jeudi 07 août 2014

Le GR 20 - Sur les sentiers de l'Île de Beauté

À la faveur d'un mois de Juin ensoleillé, loin de la grisaille citadine et des tracas quotidiens, une petite escapade le long des chemins montagneux de la Corse semblait toute indiquée. Le GR 20 est un sentier de randonnée qui traverse l'île du Sud-Est au Nord-Ouest, sur près de 180 kilomètres de terrain versatile, et qui s'effectue généralement en deux semaines. Pour les plus pressés, le GR 20 peut également prendre la forme d'un marathon d'une trentaine d'heures dont le record vient d'être renouvelé (plus d'info ici).

Voici le récit de nos pérégrinations estivales, plus proches d'un éloge de la lenteur (relative) que de la performance sportive (bonne condition physique toutefois requise !), en s'attardant sur les bords de mer et dans les refuges montagnards, et en profitant de ces rencontres chaleureuses, humaines, géologiques et gastronomiques. Quelques souvenirs partagés en images, grappillées ça et là entre Porto-Vecchio et Corte, en passant par Conca et Vizzavona. En espérant que cet aperçu atteigne votre cœur de randonneur ou vos tripes de vagabond, et vous donne envie d'aller découvrir par vous-même la richesse et la générosité de cette île aux reflets éthérés. Peu importe le motif et peu importe la météo, les délices sont vraiment à tous les niveaux.

Émilie et Renaud.



(Cliquez sur les photos pour les agrandir)

  • Une atmosphère singulière : une association de parfums maritimes et montagneux, une texture rocailleuse omniprésente, des sous-bois de hêtres et de pins, des raies de lumière aurorale à la puissance onirique.


  • Des montagnes majestueuses : des massifs à perte de vue, crêtes saillantes et cimes enneigées, tour à tour objectif lointain délimitant l'horizon et promontoire de choix pour une vue imprenable sur la mer.


  • Les fameuses traces du GR : autant d'indices éparpillés, à retrouver façon "Où est Charlie ?", sur les sentiers caillouteux et accidentés.


  • Une flore en effervescence : une effusions de couleurs vives tâchant le paysage de jaune, de rose, de blanc, de rouge et de toute la gamme de violets.


  • Les lézards pour (seuls) compagnons : une faune globalement en retrait qui laisse les petits reptiles occuper l'espace, ici d'un vert phosphorescent, là se fondant dans les tons de la roche à l'instar de son cousin saurien.


  • Des petits plaisirs disséminés : sur la plage ou en forêt, pour les papilles et tous les sens bien affûtés, un bain de soleil sur une plage idyllique ou des fruits sauvages pour raviver le palais, ces porcs noirs en liberté comme la promesse d'une coppa et d'un lonzo inégalés.


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  • Des refuges isolés : pour le plus grand bonheur des loups solitaires ou pour récompenser ces longues journées de marche (en moyenne, 1000 mètres de dénivelé cumulé positif ET négatif par jour sur une distance de 15 kilomètres), des abris souvent charmants mais aussi souvent spartiates, lovés au creux d'un col et exposés aux rayons d'un soleil plus que jamais réparateur.


  • La ville de Corte : sa citadelle imposante dominant la vallée et la couleur pastel de ses rues animées, un havre de paix pour se ressourcer à mi-chemin du GR 20.


  • Les décors urbains en Noir & Blanc : de Conca à Vizzavona, de Corte à Ajaccio, le contact avec la civilisation résonne parfois comme un dur retour à la réalité, empreint de morosité, une page qui se tourne mais une incitation à renouveler l'expérience, une invitation à s'évader à nouveau et au plus vite.

Gabriel García Márquez, ultime rencontre

Petite incursion dans le Diplo du mois d'août avec cet article signé Ignacio Ramonet, directeur du Monde diplomatique de 1990 à 2008, racontant sa dernière rencontre avec l'écrivain colombien Gabriel García Márquez. L'auteur des romans Cent ans de solitude (1967), Chronique d'une mort annoncée (1981) ou encore L'Amour aux temps du choléra (1985), décédé en avril 2014, évoque son passé, sa passion pour le journalisme et sa relation à la politique en Amérique du Sud. Les deux hommes s'étaient rencontrés pour la première fois à la fin des années 1970, avant que Márquez ne reçoive le prix Nobel de littérature. Il s'étaient souvent revus, à Paris, à La Havane ou à Mexico, mais se sont quittés à l'issue de cette rencontre sans savoir qu'ils se voyaient pour la dernière fois.


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On m’avait dit qu’il était à La Havane mais que, souffrant, il ne souhaitait voir personne. Je savais où il descendait d’habitude : dans un superbe cottage, loin du centre. J’appelai, et Mercedes, son épouse, balaya mes scrupules: « Pas du tout, me dit-elle avec chaleur. C’est pour éloigner les casse-pieds. Viens, “Gabo” sera content de te voir. »

Par une chaleur mouillée, le lendemain matin, je remontai une allée de palmiers et me présentai à la porte de leur villa tropicale. Je n’ignorais pas qu’il souffrait d’un cancer de la lymphe, et qu’il se soumettait à une exténuante chimiothérapie. On le disait très atteint. On lui attribuait même une déchirante lettre d’adieu à ses amis et à la vie... Je craignais de me retrouver devant un moribond. Mercedes vint m’ouvrir et, à ma stupéfaction, me dit avec un sourire : « Entre. Gabo arrive... Il termine sa partie de tennis. »

Dans la chaude lumière du salon, installé dans un canapé blanc, je le vis peu après s’avancer, en pleine forme en effet, ses cheveux frisés encore mouillés de la douche et la moustache en bataille. Il portait une guayabera (chemise cubaine) couleur or, un pantalon blanc très large et des chaussures en toile. Un vrai personnage de Visconti. En sirotant un café glacé, il m’expliqua se sentir « comme un oiseau sauvage échappé de sa cage. En tout cas, bien plus jeune que mon apparence ». Mais, ajouta-t-il, « avec l’âge, je constate que le corps n’est pas fait pour durer autant d’années qu’on aimerait vivre ». Tout de suite, il me proposa d’« imiter les Anglais, qui ne parlent jamais de problèmes de santé. C’est impoli .

La brise soulevait très haut les voilages des immenses fenêtres, et la pièce se mit à ressembler à un vaisseau flottant. Je lui dis tout le bien que je pensais du premier tome de son autobiographie, Vivre pour la raconter (1) : « C’est ton meilleur roman. » Il sourit, ajusta ses lunettes à grosse monture d’écaille. « Sans un peu d’imagination, dit-il, impossible de reconstruire l’incroyable histoire d’amour de mes parents. Ou mes souvenirs de nourrisson... N’oublie pas que seule l’imagination est clairvoyante. Elle est parfois plus vraie que la vérité. Regarde Kafka, ou Faulkner, ou tout simplement Cervantès. » En arrière-fond sonore, les notes de la Symphonie du Nouveau Monde, d’Antonín Dvorák, baignaient la pièce d’une atmosphère à la fois joyeuse et dramatique.

J’avais connu Gabo vers 1979, à Paris. Invité par l’Unesco, il faisait partie, avec Hubert Beuve-Méry, le fondateur du Monde diplomatique, d’une commission, présidée par le Prix Nobel Seán MacBride, chargée d’établir un rapport sur le déséquilibre Nord-Sud en matière de communications de masse. A cette époque, il n’écrivait plus de romans, en vertu d’une interdiction qu’il s’était imposée à lui-même tant qu’Augusto Pinochet serait au pouvoir au Chili. Il n’avait pas encore reçu le prix Nobel de littérature, mais il était déjà une immense célébrité. Le succès de Cent Ans de solitude (1967) avait fait de lui l’écrivain de langue espagnole le plus universel depuis Cervantès. Je me souviens d’avoir été surpris par sa petite taille, et impressionné par sa gravité et son sérieux. Il vivait comme un anachorète, ne quittant sa chambre, transformée en cellule de travail, que pour se rendre à l’Unesco.

A propos de journalisme, son autre grande passion, il venait alors de publier un reportage retraçant l’attaque d’un commando sandiniste contre le Palais national à Managua, qui avait précipité la chute du dictateur Anastasio Somoza au Nicaragua (2). Il y apportait des détails prodigieux, donnant l’impression d’avoir lui-même participé à l’événement. Je voulais savoir comment il s’y était pris : « J’étais à Bogotá [Colombie] au moment de l’attaque. J’ai appelé le général Omar Torrijos, président du Panamá. Le commando venait de trouver refuge dans son pays et n’avait pas encore parlé aux médias. Je lui ai demandé de dire aux muchachos de se méfier de la presse, leurs propos pouvant être déformés. Il m’a répondu : “Viens ! Ils ne parleront qu’avec toi.” Je suis arrivé, et avec les chefs du commando, Edén Pastora, Dora María et Hugo Torres, nous nous sommes enfermés dans une caserne. Nous avons reconstitué l’événement minute par minute, depuis sa préparation jusqu’à son dénouement. Nous y avons passé la nuit. Epuisés, Pastora et Torres se sont même endormis. J’ai poursuivi avec Dora María jusqu’au petit matin. Je suis rentré à l’hôtel écrire le reportage. Puis je suis revenu le leur faire lire. Ils ont corrigé quelques termes techniques, le nom des armes, la structure des groupes... Le reportage est sorti moins d’une semaine après l’attaque. Il a fait connaître la cause sandiniste dans le monde entier. »

J’avais souvent revu Gabo, à Paris, à La Havane ou à Mexico. Nous avions un désaccord permanent, à propos d’Hugo Chávez. Il n’y croyait pas. Alors que je tenais le commandant vénézuélien pour l’homme qui allait faire entrer l’Amérique latine dans un nouveau cycle historique. Du reste, nos discussions étaient toujours très (trop ?) sérieuses : le sort du monde, le destin de l’Amérique latine, Cuba...

Une fois, cependant, j’ai ri aux larmes. Je revenais de Carthagène des Indes, somptueuse cité coloniale, en Colombie ; j’y avais aperçu sa villa sous les remparts, et j’en avais discuté avec lui. Il me demanda : « Sais-tu comment j’ai eu cette maison ? » Aucune idée. « J’ai toujours voulu habiter Carthagène, me raconta-t-il. Et, quand j’en ai eu les moyens, j’y ai cherché une maison. C’était toujours trop cher. Un ami avocat m’a expliqué : “Ils t’imaginent milliardaire, et ils augmentent le prix. Laisse-moi chercher à ta place.” Quelques semaines après, il repère la maison, qui était alors une vieille imprimerie à moitié en ruine. Il parle au propriétaire, un aveugle, et tous deux tombent d’accord sur un prix. Le vieillard formule toutefois une exigence : il veut connaître l’acheteur. Mon ami revient et me dit : “Il nous faut le rencontrer, mais tu ne dois pas parler. Sinon, dès qu’il reconnaîtra ta voix, il triplera le prix... Il est aveugle, tu seras muet !” Le jour de la rencontre arrive. L’aveugle se met à me questionner. Je réponds par des paroles indistinctes... Mais, à un moment, je commets l’imprudence de répondre par un sonore : “Oui.” “Ah ! bondit-il. Je reconnais votre voix. Vous êtes Gabriel García Márquez !” J’étais démasqué... Il ajoute sur-le-champ : “Il nous faut revoir le prix ! Là, les choses changent...” Mon ami essaye de négocier. Mais l’aveugle répète : “Non ! Ça ne peut pas être le même prix. En aucun cas...” “Bon, combien, alors ?” demandons-nous, résignés. Le vieillard réfléchit un instant, et lâche : “Moitié prix !” On ne comprenait pas... Alors il nous explique : “Vous savez que j’ai une imprimerie. Et de quoi croyez-vous que j’aie vécu jusqu’à présent ? Des éditions pirates des romans de García Márquez ! »

Le fou rire d’alors résonnait encore dans ma mémoire pendant que, dans le cottage de La Havane, je poursuivais ma conversation avec un Gabo vieillissant, mais toujours aussi alerte d’esprit. Il me parlait de mon livre d’entretiens avec Fidel Castro (3). « Je suis très jaloux, disait-il en riant, tu as eu la chance de passer plus de cent heures avec lui... » « C’est moi, lui répondis-je, qui suis très impatient de lire la deuxième partie de tes Mémoires. Tu vas enfin parler de tes rencontres avec Fidel, que tu connais depuis bien plus longtemps. Lui et toi, vous êtes deux sortes de géants du monde hispanique. Si on compare avec la France, c’est un peu comme si Victor Hugo avait connu Napoléon... » Il éclata de rire, tout en lissant ses épais sourcils. « Tu as trop d’imagination... Eh bien, je vais te décevoir : il n’y aura pas de deuxième partie... Je sais que beaucoup de gens, amis et adversaires, attendent en quelque sorte mon “verdict historique” sur Fidel. C’est absurde. J’ai déjà écrit sur lui ce que je devais écrire (4). Fidel est mon ami ; il le sera toujours. Jusqu’au tombeau. »

Le ciel s’était assombri, et la pièce, en plein midi, était maintenant plongée dans la pénombre. La conversation s’était ralentie, puis éteinte. Gabo méditait, le regard perdu, et je me demandais : est-ce possible qu’il ne laisse pas de témoignage écrit sur tant de confidences partagées en amicale complicité avec Fidel ? L’aura-t-il laissé pour une publication posthume, quand tous deux ne seront plus de ce monde ?

Dehors, des trombes d’eau se précipitaient du ciel avec la puissance torrentielle des bourrasques des tropiques. La musique s’était tue. De violentes senteurs d’orchidée envahissaient le salon. Gabo eut soudain l’air épuisé d’un vieux guépard colombien. Il restait là, silencieux et méditatif, fixant la pluie inépuisable, compagne permanente de toutes ses solitudes. Je m’éclipsai discrètement. Sans savoir que je venais de le voir pour la dernière fois.

Ignacio Ramonet



(1) Gabriel García Márquez, Vivre pour la raconter, Grasset, Paris, 2003. (retour)
(2) Gabriel García Márquez, « Asalto al Palacio », Alternativa, Bogotá, 1978. (retour)
(3) Ignacio Ramonet, Fidel Castro. Biographie à deux voix, Fayard, Paris, 2007. (retour)
(4) Gabriel García Márquez, « El Fidel que creo conocer », préface au livre de Gianni Minà Habla Fidel, Edivisión, Mexico, 1988, et « El Fidel que yo conozco », Cubadebate, La Havane, 13 août 2009. (retour)


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lundi 21 juillet 2014

Boyhood, de Richard Linklater (2014)

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Titre alternatif de la bafouille : "J'aurais aimé aimer". En attendant la création d'une nouvelle catégorie de billets qui s'intitulerait "Chronique d'une désillusion"...

Une question me hante depuis que les lumières se sont rallumées. Comment est-il possible d’obtenir une corrélation si faible entre un projet merveilleux sur le papier (filmer l'enfance et l'adolescence sur une période de 12 ans en suivant l'évolution d'un même acteur de 6 à 18 ans, quand même, on ne voit pas ce genre de projet tous les jours !) et un résultat aussi insipide à l'écran ? L'opprobre me guette, à la lecture des commentaires dithyrambiques glanés çà et là sur le net, mais il m’est bien impossible de nier l'ampleur de la déception.

Deux explications me viennent à l'esprit.
Douze années de tournage n'apparaissent tout simplement pas à l'écran de manière transcendantale. Il se dégage un certain réalisme, difficilement contestable, mais est-ce suffisant ? Filmer la vie quelque peu compliquée d'une famille éclatée, quand bien même ce serait fait de manière très réaliste, suffirait donc à faire un bon film ? Ou bien un bon documentaire ? Peut-être y a-t-il confusion entre l’appréciation de l’idée de base, qui a toutes les raisons d’être plébiscitée, et l’appréciation de l'œuvre finale ? J'ai comme un doute.

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Ellar Coltrane au cours du tournage.

Richard Linklater est peut-être également passé à côté de son sujet, en se focalisant sur l’emballage au détriment du contenu. Comment se fait-il que de ces conditions de tournage draconiennes se dégage un propos si superficiel, sans réelle profondeur ou originalité ? N'a-t-on jamais vu au cinéma une meilleure description de l'errance de l'enfance ? Si : Le Petit Fugitif, Alice dans les villes (lire le billet), etc. Une meilleure description des contradictions de l'adolescence et des récits d'apprentissage qui en découlent ? Si : Stand By Me, Mud (lire le billet), etc. Une meilleure description des relations familiales conflictuelles et de leurs conséquences sur la construction de l’adolescent ? Si : À Bout de Course, Fish Tank, etc. Même le réalisme de la description de ces moments si particuliers, difficilement captés par une caméra, a déjà été traité (certes différemment) dans des films comme Tomboy ou Jeux Interdits, non sans émotion. Quelle est donc la valeur ajoutée de Boyhood, en dehors de ces aspects qui semblent cantonnés à la quantification du degré de réalisme ? N'aurait-il pas été plus judicieux de filmer une vraie famille à ce compte-là (plutôt que sa propre fille… mais je m’égare et vire à la mauvaise foi), pour pousser le concept jusqu’au bout ?

Il y a aussi quelque chose d’extrêmement dérangeant dans la forme. Était-ce une obligation d'asséner au spectateur ces passages musicaux lourdauds (mais en phase avec l’état d’esprit adolescent) et ces remarques politiques plutôt faciles (certaines scènes sont plutôt marrantes mais critiquer Bush ainsi, quelle audace) pour bien souligner l'année en cours ? On entend presque Linklater crier “Vous les voyez, chers spectateurs, les années qui défilent ? Vous avez bien saisi la référence (musique, film, jeu) à telle année ?” Le réalisme du procédé n'était pas suffisant en soi et nécessitait ces ellipses artificielles, chaque changement de période étant invariablement ponctué par ces changements de coiffure caractéristiques des films tournés de manière "classique" ? Un tel niveau d'explicitation est assez désagréable, on a l'impression que l'immense richesse du matériau de base est à peine effleurée. Plutôt que d'assurer la promo de tous les produits Apple (je ne suis pas pratiquant mais je crois que c'est assez exhaustif) et autres biens de première nécessité, n'aurait-il pas été possible, avec la même application, d'user du pouvoir de suggestion pour décrire cette évolution ?

Beaucoup d’interrogations, donc, à la hauteur des attentes que suscite un tel contexte de production. La faute aux maquilleurs qui font trop bien leur travail au cinéma et réduisent l’intérêt du vieillissement naturel ? Mystère. Une chose est sûre : "I thought there would be more"...

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mardi 01 juillet 2014

Alice dans les villes, de Wim Wenders (1974)

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« Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage mais bientôt c'est le voyage qui vous fait ou vous défait. »

Nicolas Bouvier, L'Usage du Monde, 1963.


La citation de Nicolas Bouvier, tirée de son récit de voyage L’Usage du monde (lire le billet de Clément), aurait très bien pu servir d’introduction à la première réalisation d’envergure de Wim Wenders. Fenêtre ouverte sur un univers cinématographique alliant émotion et suggestion avec talent, Alice dans les villes met en scène l’errance d’un journaliste à la créativité bridée par son environnement. C’est le volet initial d’une trilogie consacrée à un road trip d’un genre nouveau, cinq ans après le monument générationnel Easy Rider. Loin de l’amère désillusion décrite par Dennis Hopper, le film de Wenders résonne plutôt comme une ode au voyage et à l’aventure. Voyager, certes, mais autrement : au cheminement physique dans les rues de New-York et d’Amsterdam s’ajoute un parcours mental, une métamorphose interne et essentielle conduite par les divagations d’une petite fille de neuf ans. Alice et ces villes enchantées dessineront peu à peu les contours d’une renaissance, soulignant le caractère fondamental de l’échange, de l’ouverture à l’autre et du hasard des rencontres.

Mais la métamorphose de Phil (Rüdiger Vogler, acteur central de la trilogie) doit commencer par une phase douloureuse de déconstruction. Sa stérilité artistique aux États-Unis est un aveu d’impuissance face à l’oppression qui transpire, entre autres, des radios et des télévisions omniprésentes. Wenders admire les grands espaces américains autant qu’il abhorre les excès de la modernité : là où Paris, Texas célébrera dix ans plus tard la magie de ses étendues, Alice dans les villes décrit en creux les travers d’un pays sombrant dans la consommation à outrance et la sollicitation permanente. tele.gifUn plan fixe illustre à lui seul cette idée, avec une vue depuis le motel sur deux réalités : le petit écran crachant d’infâmes publicités et la fenêtre donnant sur une rue saturée de panneaux électriques. Ce sens aigu de la composition, on le doit à Wim Wenders photographe et admirateur d’Ozu, auquel il consacra le documentaire Tokyo-Ga. On retrouve clairement chez le cinéaste allemand l’importance capitale du cadrage, mais aussi une forme de nostalgie distanciée chez les personnages qui observent, impuissants, un changement de société.

À cette déambulation destructive succède alors une errance nouvelle en Europe. Alice, guide spirituelle malgré elle, constitue le moteur de la transformation de Phil et le conduira à trouver, loin des sentiers balisés, une forme de liberté intérieure. Wenders parvient à donner corps à cette errance, dans un langage cinématographique qui lui est propre et qui complète une thématique d’une grande richesse : de la descente aux enfers (Réveil dans la terreur [lire le billet], Bad Lieutenant) au voyage plus ou moins mystique (Apocalypse Now, Stalker), du dénuement sentimental (Diamants sur canapé) à l’abandon familial (Nobody knows)... Le genre regorge de pépites dont l’énumération exhaustive serait bien vaine.
Les lecteurs les plus curieux peuvent toutefois trouver, plus bas (1), un regard croisé sur l’œuvre de deux réalisateurs chez qui errer rime avec exister : Wim Wenders, donc, et Jim armusch, l’inventeur du road trip immobile.

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Alice dans les villes, c’est enfin l’éternel questionnement de la représentation du réel. “Les photos ne montrent jamais ce qu’on a vu” s’exclame Phil au début du film, dépité. Inutile, la photographie ? C’est ce que lui martèle son patron, qui ne connaissait vraisemblablement pas l’excellente revue de photojournalisme 6Mois (voir le site www.6mois.fr et le billet dédié). Il semble oublier que les photos de Phil sont à l’image de la mémoire d’Alice : elles constituent un indice quant au(x) chemin(s) à emprunter et peuvent, accessoirement, induire en erreur. Mais de ces erreurs fleurira l’apprentissage par le voyage : c’est précisément l’épreuve que traversent les personnages quand ils recherchent éperdument la maison de la grand-mère.
Le message de Wim Wenders a la beauté et la poésie des choses simples : les mots, comme les images, ne sont qu’un système de représentation de la réalité dont il faut connaître les limites. N’oublions pas de vivre comme ce journaliste qui a retrouvé sa plume grâce à Alice et qui s’est ainsi remis sur les rails de sa vie. Tout un symbole magnifié par l’ultime plan aérien du train filant paisiblement vers Munich, au creux des vallées. Une belle invitation à l’ouverture, à l’émerveillement et au décentrement, pour apprendre à grappiller les miettes du monde extérieur et se laisser remodeler au sens où l’entendait Nicolas Bouvier.

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(1)
Portraits croisés.
Il existe une analogie assez marquante entre les filmographies de Wenders et Jarmusch, distantes de dix années (leurs premiers films respectifs datent de 1970 et 1980) mais partageant une certaine vision du cinéma.
  • L’errance comme composante fondamentale : de Au fil du temps à Les Ailes du désir et de Permanent vacation à Only lovers left alive.
  • Un soin évident apporté au cadre musical, marqué par une culture Rock et Rhythm and Blues de qualité.
    Illustration : la bande originale aux petits oignons de Alice dans les villes (The Drifters, Chuck Berry, The Count Five, Canned Heat, et tous les arrangements de CAN) ; l’entourage de Jarmusch qui transparaît dans ses films (Tom Waits, Jay Hawkins, Joe Strummer, Neil Young, etc.).
  • Une esthétique raffinée, avec un directeur de la photo en commun (Robby Müller) et un goût prononcé pour le noir et blanc.
    llustration : la poésie qui se dégage de Les Ailes du désir chez Wenders et de Dead man chez Jarmusch.
  • Un documentaire musical réalisé à la fin des années 1990 : Buena Vista Social Club et Year of the Horse.
  • L’écriture (totale ou en partie) de tous leurs scénarios.

Un clivage cependant : là où la sobriété et la sensibilité de Wenders servent une incroyable puissance émotionnelle, Jarmusch cultive un côté tape-à-l’œil et cérébral qui flirte dangereusement avec la masturbation intellectuelle. Sa filmographie récente en est le parfait exemple, pour le meilleur comme pour le pire. (retour)


mercredi 11 juin 2014

Haute Pègre, de Ernst Lubitsch (1933)

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Affiches anglaise et française du film.

Venise, terre des amours les plus exquises. Une ville dont la seule évocation suffit à susciter bon nombre de passions et d’émotions. Romantisme et délicatesse, peinture et littérature, jardins et ruelles pavées, stores et chevelures aux reflets dorés, canaux infinis aux lignes ondulées… sans oublier ses éboueurs gondoliers. La séquence introductive de Trouble in Paradise (titre en VO) nous projette d'emblée dans un univers singulier où apparence et réalité se livrent une lutte acharnée. Lubitsch invoque malicieusement les préjugés pour mieux les détourner : la plus belle ville du monde ramasse aussi ses déchets, tâche des plus vulgaires élevée au rang de spectacle lyrique par la magie d’un “O Sole Mio” chanté a cappella. Dans cette comédie mêlant tous les ingrédients de l’inimitable recette Lubitsch, les faux-semblants sont invariablement remis en question. Un voleur mondain se déguise en baron puis en comptable, une pickpocket notoire en comtesse puis en secrétaire. L’ingéniosité que les protagonistes mettent en œuvre pour mystifier leur entourage en fait d’authentiques artistes et les place au cœur d’une intrigue légère mais irrésistible. Le couple Herbert Marshall (Gaston) / Kay Francis (Lily), virtuose du déguisement, excelle dans l’affabulation. Mais le plus grand illusionniste reste le metteur en scène, maniant pléthore d’artifices sans jamais sombrer dans l’artificiel, et distillant un humour corrosif dans une réalisation exemplaire.

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Si Casanova se découvrait l’âme d’un Roméo et qu’il devait dîner avec Juliette qui s’avérait être Cléopâtre... Que leur conseilleriez-vous ?” La richesse des dialogues et la beauté de la confusion concentrées en un éclat. Haute Pègre, à l’instar d’une grande partie des films parlants de Lubitsch, consacre les origines de la comédie moderne et ses bases les plus solides. La première chose qui frappe ici, c’est bien entendu la précision de ces échanges finement ciselés, pure merveille à l’oreille. Cette acuité dans les répliques atteindra son apogée quelques années plus tard, dans des films comme Rendez-Vous ou dans la collaboration avec Billy Wilder pour l’écriture de Ninotchka. La répartie est aussi assurée par une musique incroyablement calibrée, digne des meilleurs Tex Avery, faisant parfois office de dialogue à part entière. Avec ses accents comiques ou dramatiques, elle accompagne le récit et donne corps aux situations les plus rocambolesques, comme lorsque Gaston secoue littéralement Lilly pour récupérer son portefeuille.
La célèbre "Lubitsch touch", c’est enfin une attention toute particulière apportée à la mise en scène, où rien ne semble superflu. Les cadrages sont exécutés avec minutie et confèrent aux images un pouvoir de suggestion immense, tant par la présence symbolique d’un objet que par l’absence criante des personnages. Le cendrier en forme de gondole, caressant l’inconscient du comptable de madame Collet, est certainement l’élément équivoque le plus mémorable.

La dualicollet_a.jpgté, la suggestion, l’ellipse… autant d’outils que Lubitsch, génie de la litote, utilise avec talent pour créer des combinaisons invraisemblables et des oppositions insensées. Les personnages se retrouvent prisonniers de conditions qui les dépassent et dont ils peinent à s'extirper. Même si certaines configurations peuvent paraître un peu préfabriquées, elles donnent systématiquement lieu à des retournements de situation à mourir de rire. Le film forme d’ailleurs une boucle qui s’ouvre et se ferme sur le même duo : après l’intrusion d’une tierce personne dans leur microcosme (schéma récurrent chez le réalisateur) et les péripéties conséquentes, Gaston et Lily retournent à leurs affaires hautement suggestives. Leur petit coin de paradis.
Trouble in Paradise s’inscrit ainsi parfaitement dans l’ère du Pré-code, le “Forbidden Hollywood” des années 1930 à 1934. Quatre années au cours desquelles des films d'une incroyable liberté de forme et de ton furent réalisés, quatre années d'audace et de licence, un âge d'or libertaire et contestataire. Le sexe est ici omniprésent, suggéré au détour d’une ellipse narrative ou dans la nature aphrodisiaque du vol chez les deux protagonistes. C’est chez eux un fort stimulant érotique, un défi perpétuel en même temps qu’un prolongement naturel de l’amour. Les sous-entendus affluent durant 80 minutes et annoncent les sommets du genre, qui seront atteints quinze ans plus tard dans La Folle Ingénue. La comédie glisse également vers la satire sociale, en cette période de Grande Dépression suite au krach boursier de 1929, sous les traits du trotskiste révolté contre madame Collet et son sac à main à 125000 francs.

Difficile de reprocher quoi que ce soit à Haute Pègre. Une chose peut déranger : alors qu’il s’applique à railler les clichés de son temps, Lubitsch se retrouve pris à son propre piège quand, ici mais aussi ailleurs dans sa filmographie, il choisit Paris comme le lieu des mœurs les plus légères. Mais c’est bien peu de chose au regard de l’incroyable diversité de son œuvre et des configurations amoureuses qu’il a explorées : le triangle amoureux (Sérénade à Trois), le dépassement des prédispositions politiques (Ninotchka), les contraintes de l’emploi (Rendez-Vous), l’amour à travers les classes sociales (La Folle Ingénue), etc. Grand manipulateur des émotions, il joue comme personne avec la mécanique des intérêts humains, centrés sur le sexe et l’argent. Son talent épouse admirablement les formes de l’Histoire et reste en phase avec son époque, de la crise de 1929 à la Seconde Guerre Mondiale. Quel que soit le contexte, quelles que soient les difficultés, Lubitsch aborde la thématique de l’amour avec pertinence et acidité, loin de tout sentimentalisme. Un constat profondément désespérant se dégage alors de ses comédies : plus on en regarde, plus on réalise qu’en la matière, rien ou presque n’a été inventé en 80 ans.

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jeudi 05 juin 2014

Barking Dogs Never Bites, de Bong Joon-Ho (2000)

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"Barking Dogs Never Bite" : jamais un titre n’aura été aussi ironique. Aux deux niveaux de lecture originaux, prévus par la distribution occidentale, s’ajoute en effet un troisième totalement involontaire, tendu comme un miroir à Bong Joon-ho et sa première incursion cinématographique.

Premier niveau : le cœur de l’histoire.
“Chien qui aboie ne mord pas”. Interprétation littérale de l’adage populaire, la trame principale du film gravite autour de ces animaux minuscules et insupportables que l’on redoute plus pour la puissance de leurs jappements que pour leur férocité. Yun-ju, aspirant professeur en proie aux doutes de la profession, maltraité par sa femme autant que par le système, sombre dans une folie furieuse et se lance dans une croisade meurtrière contre l’origine même de ces nuisances sonores. Hyeon-nam, jeune paumée en manque de reconnaissance et — surtout — de paillettes, voit son destin lié à celui de son voisin Yun-ju quand elle décide de mettre fin aux agissements de ce mystérieux tueur de chien.

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Deuxième niveau : la dimension allégorique.
L’expression anglaise du titre est en réalité formulée à l’attention des deux protagonistes. Pris au piège d’un système décadent et corrompu dont le contournement des codes semble être la règle, leur existence se résume à se débattre sans combattre, aboyer sans attaquer. Ils partagent d’ailleurs la même obsession : échapper à tout prix à leur quotidien monotone, survivre en bas de l’échelle sociale en attendant les trompettes de la renommée.
La technique est clairement mise au service de ce sentiment d’oppression véhiculé par la société, que ce soit à l’aide du travelling compensé (scène dans les toilettes où un ami de Yun-ju l’invite à recourir au pot-de-vin) soulignant le malaise suite à la mort accidentelle d’un autre prétendant au poste de professeur, ou du changement d’échelle saccadé (scène de la course-poursuite dans le HLM) mettant en relief la géométrie symétrique du bâtiment qui rappelle une prison. Les scènes en sous-sol renforcent encore un peu plus la dimension aliénante des environs, les aspects étranges et inquiétants formant un contraste net avec les séquences humoristiques qui rythment le film.

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Troisième niveau : l’ironie involontaire.
Barking Dogs Never Bite est un film à l’ambition immense. Dénoncer les difficultés sociales de la jeunesse coréenne ainsi que son inconsistance en jouant sur une telle variété de tableaux n’est pas chose aisée. Le mélange des genres est omniprésent : la comédie sardonique succède à l’horreur cocasse, les histoires de voisinage vaguement intéressantes précèdent l’analyse plus profonde des travers de la société. Bong Joon-ho joue constamment avec le spectateur et déploie la matrice de son cinéma, une comédie noire et satirique mettant en lumière des caractères déviants.
Mais c’estcuisine_a.jpg précisément là que le bât blesse. Le réalisateur coréen donne l’impression ne pas savoir sur quel pied danser, tiraillé entre deux approches conflictuelles. La chronique sociale est profondément déprimante et traduit une société dans laquelle les hommes semblent moins bien traités que les chiens, mais cette peinture très sombre de la nature humaine est sans cesse désamorcée par des événements subsidiaires. Bong Joon-ho ne se donne jamais les moyens de développer le cœur du récit, le principe du “dog eat dog” qui n’aura jamais trouvé d’application plus pragmatique… Il y avait là une occasion en or d’approfondir l’idée du chien comme objet de meurtre et de cuisine, dans le contexte politique de Séoul où cette viande fut consommée de manière illégale dès le milieu des années 1980.
Difficile par ailleurs de ne pas voir ici les premiers pas hésitants d’un cinéaste qui ne confirmera que trois ans plus tard son immense talent. L’accumulation de symboles poussifs et de gags loufoques (aussi réussis soient-ils, comme la scène d’embrochement) tout au long du film devient lassante, et les effets de style incessants (ralentis, focus sur différents plans) ne font qu’amplifier ce sentiment. Il faudra attendre le très bon Memories of Murder pour apprécier une mise en scène véritablement personnelle, innovante mais soucieuse d’une certaine sobriété. Barking Dogs Never Bite est à l’inverse une œuvre qui multiplie ostensiblement les coups d’éclat, qui cherche à se faire remarquer par tous les moyens possibles mais qui manque cruellement d’épaisseur et de mordant.

Le premier film de Bong Joon-ho reste cependant un élément important de la Nouvelle Vague sud-coréenne et consacre les balbutiements d’un de ses plus talentueux artisans. Après tout, il ne fait qu’appliquer à la lettre les principes de ce mouvement cinématographique : expérimenter, transgresser les règles établies, et frimer. La dernière scène semble ainsi mettre en garde le spectateur, invité à ne pas confondre une œuvre éblouissante et un miroir aux alouettes.


dimanche 11 mai 2014

Blue Ruin, de Jeremy Saulnier (2014)

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Une sacrée surprise, ce Blue Ruin, confirmant qu'aller voir un film sur grand écran en ne se laissant guider que par le hasard, vierge de tout commentaire, a encore tout son sens. Quelques mots en guise de recommandation concernant ce long métrage financé en partie (plus de 37000 dollars tout de même : voir le lien) sur Kickstarter, une plateforme de crowdfunding, et dont la sortie officielle est prévue en France pour juillet 2014.

Le scénario tient en une ligne : à l'annonce de la libération du meurtrier de ses parents, Dwight (le très convaincant Macon Blair) décide de se faire justice lui-même. Jeremy Saulnier ne propose ici rien de foncièrement nouveau. L'influence de Jeff Nicchols est même manifeste, que ce soit dans le sens aigu du récit ou dans la thématique éminemment proche de Shotgun Stories, le premier film d'un des meilleurs réalisateurs américains contemporains. La filiation est évidente et assumée, pour un résultat peut-être plus moderne, un peu branché mais loin d'être consensuel. S'il est ici aussi question de rixes familiales et de règlements de compte sanglants, Blue Ruin diffère dans l'expérience proposée au spectateur, immersion prenante dans un univers aux codes simples mais parfaitement maîtrisés.

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Le réalisateur, également scénariste et surtout directeur de la photographie, apporte un grand soin à la composition de chaque plan, à travers un cadrage millimétré, des mouvements de caméras mesurés et des choix de couleurs et d'éclairages sensés. L'esthétique sait cependant rester sobre, à l'opposé d'œuvres comme Only God Forgives (pour n'en citer qu'une), indépendamment des qualités que l'on peut reconnaître au dernier-né de Nicolas Winding Refn. En filigrane, une heure et demie durant, tel un fil rouge, la couleur bleue. Elle ouvre et ferme le récit, elle répond au sang de la vengeance et elle guide de manière arbitraire les plus attentifs des spectateurs. Une voiture décolorée, une lumière vacillante, un tee-shirt dépareillé... Le souci du détail plane sur l'ensemble du film, tant sur le plan visuel que scénaristique, et le respect voué à la cohérence des événements, notamment via l'élimination du superflu, sont autant d'éléments simples mais appréciables. Cette efficacité se retrouve dans l'utilisation des silences et la concision des dialogues, rares mais essentiels.

Plus important, Blue Ruin parvient à dépasser le cadre de l'essai esthétisant et aborde le thème classique du vigilante de manière originale, avec un propos intéressant sur cette vengeance innée, culturelle et machinale, un désir ardant de l'ordre du réflexe plus que de la réflexion. Dwight est plus proche du hippie marginal que de l'ancien béret vert mais fait montre d'une violence froide et appliquée. Une fureur passionnelle qui semble paradoxalement dénuée d'émotion, un déchaînement maladroit mais glaçant. Le film propose en outre une réflexion assez ironique sur le contrôle des armes, en détournant les clichés du genre : le protagoniste vengeur rate sa cible à deux mètres et finit par s'évanouir à l'hôpital après avoir essayé de se soigner lui-même comme Rambo. En mêlant le tragique et le satirique, Jeremy Saulnier parvient à faire passer son message de manière assez efficace. L'année dernière, au Festival de Cannes où était présenté le film, il déclarait, placide : « Personnellement, j'adore tirer. Mais il faut se rendre à l'évidence : les Américains ne savent utiliser correctement ni leurs fusils ni leurs revolvers. Mieux vaut donc les leur enlever, c'est plus sûr. »

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mercredi 07 mai 2014

Melville, des Movie Star Junkies (2008)

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Les Movie Star Junkies n'étaient à la base qu'un duo qui sillonnait l'Italie armé d'une batterie et d'un orgue. Formé en 2005, le groupe honorait déjà ses influences telles que le Gun Club ou les Meteors. Plusieurs membres sont venus compléter peu à peu ce noyau dur, avec un premier guitariste en 2006 et un second en 2008, accompagné d'une basse. L'équipe enfin réunie au grand complet, l'album Melville était né. Hommage au romancier américain plus qu'au réalisateur français, ces quarante minutes consacrent une certaine forme de noirceur et de désespoir et placent la formation originale au centre de cet univers envoûtant.

Si les guitares font fréquemment leur entrée fracassante avec ces riffs incisifs et électrisants, c'est bien le batteur qui martèle son style et qui charpente l'album : les roulements de "Run Away From Me" et "Your Miserable Life" et la précision des coups dans "Melville" et "Tongues Of Fire" nous le rappellent sans cesse. L'organiste n'est pas en reste, loin de là, c'est lui qui insuffle un vent de folie dans des mélodies proprement hypnotisantes, aux accents bluesy dans "Lucky Horse" et légèrement menaçants dans "I'd Rather Not". La voix et l'énergie du chanteur ne font que recouvrir le tout d'une touche Punk des plus appréciables, avec des compositions très noires et souvent dérangées.

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Ce n'est pas vraiment une surprise de découvrir le label du groupe, Voodoo Rhythm Records (leur site), véritable découvreur de talents et preneur de risques faisant passer Pascal Nègre pour ce qu'il est — je laisse libre cours à votre imagination quant aux qualificatifs les plus adéquats. Quand on voit sur scène (ils étaient au Folks Blues Festival de Binic l'année dernière) ce groupe à la fureur communicative, avec cette orgue lancinante, ce chant déchirant, cette guitare trash fondue de distorsion, la notion de "prise de risque" prend tout son sens.

Ci-dessous, le clip complètement barré de "Tongues Of Fire". À découvrir également : Lucky Horse, Your Miserable Life, et I'd Rather Not.