lundi 15 décembre 2014

La Poursuite Impitoyable, d'Arthur Penn (1966)

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An de grâce 1966 : l'âge d'or du western traditionnel est révolu tandis que le western crépusculaire en est à ses balbutiements. Sergio Leone n'en finit pas de dépoussiérer le genre à la sauce locale (cru 1966 : Le Bon, la Brute et le Truand), Sam Peckinpah s'apprête à lancer sa Horde Sauvage (1969) dont la violence exaltée n'aura rien à envier aux spaghettis, Clint Eastwood parfait sa figure de cavalier solitaire à l'épreuve de la morale, devant et/ou derrière la caméra (un rôle très brut dans Pendez-les haut et court en 1968, qu'il affinera jusqu'en 1976 avec son Josey Wales hors-la-loi), tandis que Sergio Corbucci déplace le centre de gravité de l'ensemble vers les affres du cinéma bis (cru 1966 : Django). Si La Poursuite Impitoyable ("The Chase" en V.O.) n'appartient à aucun des sous-genres du western, il n'en est pas moins en lien direct (1), reprenant certains codes du cinéma américain classique tout en consacrant les prémices du Nouvel Hollywood.

Un an avant Bonnie and Clyde, Arthur Penn proposait déjà une réflexion sur la violence, ses origines, son alimentation et sa représentation à l'écran. On suit ici l'évolution d'une petite bourgade du Texas, en pleine effervescence suite à l'évasion d'un prisonnier natif de la région (Robert Redford, dont les apparitions ne ponctuent le récit que de manière épisodique). Cet événement ravive des souvenirs enterrés tant bien que mal par la communauté et réveille des rancœurs passées. Cette étude de société, filmée à travers le prisme d'une communauté ayant en son centre un shérif désabusé mais droit, rappelle inévitablement l'excellent Le Train sifflera trois fois de Fred Zinnemann (1952), ou plutôt sa relecture par Howard Hawks en 1959 : Rio Bravo. Le désespoir et la peur grandissante du shérif Kane (Gary Cooper) avait déjà laissé place au sens de l'honneur exacerbé du shérif John T. Chance (John Wayne). Ici, c'est Marlon Brando qui s'y colle et autant dire qu'il va passer un sale quart d'heure. Arthur Penn malmène le personnage de Calder, l'abandonnant à sa déréliction, et la violence incroyable des coups que subit l'acteur trouve un parfait écho dans celle employée par le réalisateur pour dresser le portrait d'une Amérique terrifiante.

Car il faut le dire, le tableau de la société américaine dont il est question rappelle moins l'élégance d'un Turner que le vomi d'un Jackson Pollock. Racisme de tous les instants, intolérance caractéristique d'un conservatisme d'époque qui enferme les minorités dans la peur de l'homme blanc (« We gotta do nothing, except let white men take care of white men's troubles » dira une mère noire à son fils), ploutocratie latente, ce sont les pires vices de l'humanité qui régissent le microcosme local. Passé un générique exemplaire, la première partie de La Poursuite Impitoyable pourra en rebuter quelques uns de par sa lenteur et son absence d'enjeu clairement identifié. Mais c'est un terreau sur lequel Arthur Penn construit patiemment son modèle, tisse des relations entre les personnages et génère une ambiance moite et pesante, propice à l'explosion de violence du final éblouissant. Les thèmes abordés ne sont certes pas nouveau (la chasse à l'homme, le désir de vengeance opposé à la justice, et toutes ces problématiques impliquant la morale au cœur des westerns susdits) mais j'ai rarement vu une reprise aussi en phase avec son époque (la fin des années 60, donc) et aussi annonciatrice d'un cinéma à venir.

L'action se déroule sur une seule journée (et surtout une très longue soirée) mais la montée en puissance de cette violence immanente reste progressive et contenue. Peu à peu, chaque catégorie sociale dévoile sa part d'ombre et rend inéluctable le déchaînement de violence final, climax magnifié lors d'une séquence mettant en scène un pneu enflammé lancé sur le reste d'humanité. Jane Fonda errant au milieu des flammes et des carcasses de voiture est une image que l'on oublie pas. Arthur Penn peint une image apocalyptique de la bourgeoisie et du pouvoir de l'argent mais n'épargne absolument pas les générations les plus jeunes, l'alcool aidant, complices d'un lynchage collectif. Alcool qui abrutit, l'argent qui emprisonne : le Wake In Fright de Ted Kotcheff n'est pas bien loin... La description des différents corps sociaux peut parfois paraître manichéenne mais la caricature est souvent désamorcée grâce à des personnages-clés bien équilibrés.

La Poursuite Impitoyable laisse un goût terriblement amer car au-delà du discours corrosif sur les travers de la nation américaine, il dénonce la passivité qui gangrène les masses. La scène de lynchage de Marlon Brando, symbole de l'intégrité, de la justice, et de la tolérance à lui tout seul, est incroyable. Une intensité résolument moderne (et encore efficace aujourd'hui) dans la façon très frontale de filmer la violence, poussée à son paroxysme grâce à un petit subterfuge technique, la scène ayant été jouée au ralenti puis accélérée. Chaque coup est d'une rare brutalité. Face à cela, l'atonie de la foule, l'indifférence coupable, le voyeurisme et la mauvaise conscience généralisés mis au même niveau que la sauvagerie primaire de quelques individus. Même si de rares personnes luttent encore pour le bien commun (qui reste à définir), l'hystérie, l'impuissance et la fatalité sont partagés par tous. Il n'y a pas d'espoir chez Arthur Penn et le final nous le rappelle avec force.

(1) Et ce, au-delà de la référence au film de John Ford (La Poursuite Infernale, "My Darling Clementine" en V.O.) que suggère le titre en V.F. (retour)

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lundi 08 décembre 2014

Les Stagiaires, de Shawn Levy (2013)

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Les Stagiaires, donc, petite perle de 2013 qui brille non pas par ses qualités cinématographiques (scénario bateau, aspects « buddy movie » usés jusqu'à la corde, quota silicone respecté) mais par les questions qu'il soulève. En clair : où se termine le cinéma et où commence la publicité ? Une thématique qui ne devait pas figurer dans le cahier des charges (que Google n'a même pas eu besoin de signer) de Shawn Levy...

L'origine des fonds nécessaires à tout processus de création artistique est une problématique antédiluvienne. Comment se manifestent les aides financières et la redevabilité qui en découle en termes de contraintes techniques, éthiques ou morales ? Rien n'est moins opaque dans le cas général, et ces flux de capitaux sont aussi omniprésents que protéiformes. Ils peuvent tout d'abord apparaître de manière directe dans un film en faisant figurer le logo de la marque, en fonction de la législation en vigueur dans le pays de production : il peut s'agir d'une cible précise, directe ou indirecte (Taxi et ses voitures, la région Nord-Pas de Calais dans Bienvenue chez les ch'tis pour l'indirect, World War Z avec une gorgée de Pepsi, I, Robot et son quota « pompes et bagnoles » incroyable, ou encore Head & Shoulders dans Évolution pour des références plus frontales), ou bien d'un véritable défilé (Sex and the City : Le Film ou n'importe quel James Bond récent). On distingue plus difficilement les intérêts des différentes parties quand l'apport se fait en pré-production, dans l'élaboration du budget et des prévisions...

Une partie de cet argent est probablement un mal nécessaire : ma bonne dame, vous comprenez, « il faut prendre l'argent où il est », et je suis intimement persuadé, si ce n'est conscient, que de nombreuses œuvres sur différents supports ne pourraient pas voir le jour aujourd'hui sans ces capitaux. C'est une évidence. Il existe des moyens de financements alternatifs, mais c'est quelque chose que je comprends bien et que j'approuve bien sûr totalement. Mais quand l'autre partie, celle qui sert plus des intérêts particuliers que des finalités artistiques, prend le dessus, c'est une toute autre histoire. Et autant dire qu'à ce niveau là, Les Stagiaires est champion toute catégorie.

Car ce film, même s'il est loin de révolutionner le genre, même s'il fait preuve d'une certaine naïveté presque attendrissante, est loin d'être inoffensif. Shawn Levy (ou ses scénaristes, ses producteurs) n'est pas niais au point de dire de manière explicite et ostensible "Google, c'est mal !" ou "Google, c'est bien !". Le réalisateur fait preuve d'une certaine subtilité (si je puis dire) et montre ses deux protagonistes initialement un peu dubitatifs, réfractaires à cette boîte aseptisée. Il profitent des larges services que propose l'entreprise qui les emploie en tant que stagiaires, mais ils voient cela d'un œil sceptique et circonspect, presque amusé. Mais une fois qu'on a fait le tri dans les personnages, entre les vrais gentils et les faux méchants (au sens où l'entend le film), au-delà des stéréotypes éculés du genre qui jalonnent les deux heures, que reste-t-il ? Des employés de la sainte entreprise qui travaillent avec ardeur, fougue et passion pour délivrer leur message de bonheur du nouveau millénaire : « Nous améliorons la vie des gens. » Loin de moi l'idée de douter de la sincérité de leurs intentions, un sujet à mon sens tout aussi passionnant, mais une question aussi simple qu'essentielle se pose à moi : le cinéma est-il un média adapté pour ce genre de message ? Le contenu « film » n'est-il pas censé être ce qui se trouve entre les deux tranches bien grasses de publicité qui le recouvrent au cinéma ou à la télé ?

Il s'agit peut-être d'une obsession personnelle, pathologie que je ne démens pas tout à fait, mais que retient-on du film une fois évanouis 1°) les images de gonzesses peu vêtues et très avenantes lors de la virée nocturne, 2°) les bons sentiments (l'effort collectif, la tolérance, le dépassement de soi) étalés à la truelle, et 3°) la dose de cool savamment pesée ? Ce qui reste de tangible, c'est quand même ces conditions de travail extraordinaires (on est aux États-Unis...) et cette boîte dans laquelle il faudrait vraiment être con pour ne pas avoir envie d'y travailler, corps et âme. On nous invite presque à envoyer un  CV à la filiale Google du coin pour unir nos compétences dans la joie et la bonne humeur. Super toutes ces fonctionnalités, Gmail, Chrome et tutti quanti, magnifiquement compilées dans le générique de fin grâce à... Google Creative Labs bien sûr !

Moi, à l'issue du film, j'étais dans un état comparable à celui que me procurent les discussions avec ces adorables témoins de Jéhovah. Le label « religion certifiée cool » en plus. Je souris poliment devant cette croyance tolérante (avez-vous remarqué comment les quotas sont scrupuleusement respectés ?) et j'invite ses sympathiques représentants à aller se faire foutre en toute courtoisie. Après tout, on sait exactement à quoi s'attendre quand on tombe sur un exemplaire de "La Tour de garde" et autres "Réveillez-vous !", très loin du bourrage de crâne insidieux que nous propose Les Stagiaires. Comme quoi, encore une fois, Google est meilleur que la concurrence, y compris en terme de recrutement de leurs représentants de commerce.

N. B. : Merci à Cultural Mind et peterKmad pour leur motivation, directe et indirecte.


jeudi 27 novembre 2014

Moan Snake Moan, de Bror Gunnar Jansson (2014)

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Les deux albums de Bror Gunnar Jansson, Moan Snake Moan (2014) et son "self-titled debut album" (2012).

The devil blues

Bon. On va d'abord mettre tout le monde d'accord. Petit enregistrement de derrière les fagots, très différent de la version studio enregistrée sur l'album Moan Snake Moan, sorti sur le label français Normandeep Blues. Le titre : Ain't No Grave (Gonna Hold My Body Down).

Son petit nom, ce n'est pas Robert Johnson Junior, mais Bror (« frère » en suédois) Gunnar Jansson. Le morceau, c'est une reprise d'un classique de Gospel datant du début du XXè siècle qui avait déjà été réinterprété par Johnny Cash, empreint de cette noirceur mélancolique caractéristique (écoutez cette version ici : lien). Cette chanson apparaît accessoirement dans l'excellent Luke la main froide, dans la scène où Paul Newman doit creuser une tombe. Force est de constater que le Suédois dépoussière tout cela avec vigueur et application...

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Dans la droite lignée du suisse Reverend Beat-Man (lire le billet), Bror Gunnar Jansson est un one man band complètement investi dans sa tâche, habité par le blues de ses ancêtres. Avec son look des années 30, mèche rebelle, pantalon trop court et bretelles, ce personnage aux traits secs et au visage blême semble tout droit sorti d'un film de la Hammer. Tout timide quand il n'est pas sur scène, il se métamorphose en enlevant ses chaussures, il devient l'homme-orchestre au contact de son attirail insolite et authentique : une guitare quelconque qu'un bottleneck surprenant vient parfois faire tressaillir, une caisse claire, un charleston trafiqué et un étui rigide armé d'une pédale de grosse caisse. Quand il se met à hurler, de sa voix éraillée de loup-garou, comme torturé par le « devil blues », on est violemment projeté au XVIIIè siècle, dans les champs de coton de Lousiane.

Du haut de ses 27 ans, Bror Gunnar Jansson donne un nouveau souffle au blues contemporain, dans un style animal qui prend tout de suite aux tripes. Il faut dire que grâce à son père, il baigne depuis son plus jeune âge dans la musique de John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Muddy Waters, etc. Ses chansons racontent souvent des histoires tragiques, comme celle d'un meurtrier qui finit pendu ou celle de Butch, le boxeur de Pulp Fiction. Un blues profond et vénéneux, un univers un peu freak show rappelant celui de Tom Waits. Et, surtout, beaucoup plus éclectique qu'il n'y paraît : en studio, les sons chauds d'un saxophone se font entendre (avec orgue et violoncelle), alors qu'en live, il sait varier les plaisirs et troque ses rythmes puissants et primitifs pour des ambiances plus apaisées, des tempos ralentis. Rafraîchissant, décapant, voilà un musicien qui envoûte et qui ensorcelle. Bonne nouvelle : il est en ce moment en tournée un peu partout en Europe.

N.B. 1 : Plein d'autres choses à écouter sur son SoundCloud : https://soundcloud.com/brorgunnarjansson.

N.B. 2 : Un grand merci à Maloryknox pour cette excellente découverte.

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mardi 25 novembre 2014

La Source thermale d'Akitsu, de Yoshishige « Kijû » Yoshida (1962)

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Les thermes de la vie

Quel est le meilleur angle d'attaque pour parcourir la filmographie d'un réalisateur qui inspire le respect ? Une approche naturelle consiste à découvrir son œuvre de manière chronologique, au gré de la disponibilité de chacun de ses éléments, en fonction des coffrets abordables et autres nouvelles éditions que l'on se fait offrir (Noël approche...) ou que l'on parvient à dénicher sur Internet. C'est en tous cas ma façon de procéder, plus ou moins classiquement, plus ou moins légalement. Picorer, à l'inverse, en piochant au hasard, selon l'humeur et l'envie, peut s'avérer riche d'enseignements et remplir de surprises un film à l'intérêt a priori limité.

La Source thermale d'Akitsu, c'est un peu Yoshida avant l'heure. L'étude d'une relation amoureuse singulière, vécue par intermittence, au lendemain de la seconde guerre mondiale. Un concentré de son cinéma, diffus, disséminé çà et là dans la rigueur esthétique de l'ensemble, dans le soin apporté à la composition de chaque plan rappelant Ozu, dans ces couleurs sublimes dont l'alternance rythme les saisons tout comme la relation entre Shusaku et Shinko. La photographie est un élément central ici, c'est elle le véritable catalyseur de l'émotion, le moteur d'un récit en manque de dynamisme et poussif par moments, malheureusement. Le metteur en scène japonais cultive déjà une certaine recherche esthétique, il transpire un désir d'innovation du langage cinématographique qui trouvera quatre années plus tard son aboutissement, ou du moins sa continuation, dans Le Lac des Femmes. Le thème de l'eau, omniprésent à Akitsu, rappelle de manière anachronique Promesse, sorti en 1986, et ses réflexions sur le sens de la famille, sur l'euthanasie, et plus généralement sur la mort.

Et puis, surtout, il y a Mariko Okada, égérie et future épouse de Kijû Yoshida. On est encore loin de la grâce infinie et de la beauté froide qui irradient ses films à venir avec le même réalisateur ou ceux tournés avec Naruse (Nuages Flottants) et Ozu (Le Goût du saké), mais ses apparitions sont déjà la marque d'un certain charme et focalisent tous les regards. La caméra de Yoshida n'a d'yeux que pour elle, comme en témoigne la série de photos ci-dessous. Chacune de ses retrouvailles avec Hiroyuki Nagato, lors de ses retours incessants qui ne font que remuer le couteau dans la plaie, est un moment de renaissance plus intense. Le lieu du titre, petit coin de paradis perdu dans les montagnes, semble déconnecté du réel, en marge de la vie citadine et de ses occupations. Un retour aux sources hors du temps, apaisant, un petit village qui semble conserver la jeunesse et la beauté de ses habitants. Ces instants-là seraient parfaits si une musique agaçante, vraiment insistante, ne venait pas régulièrement corrompre cette harmonie.

Dernière composante essentielle de La Source thermale d'Akitsu : le temps, celui qui passe inexorablement et qui marque l'histoire des uns et l'Histoire de tous. On retrouve un thème cher à Ozu, ce regard légèrement en retrait porté sur la vie, sur ces transformations lentes qui façonnent les corps et les esprits. L'opposition douce mais ferme entre deux visions irréconciliables du Japon, à l'issue du traumatisme nucléaire, s'empare des deux protagonistes : une vision ancrée dans le passé, la stabilité et les valeurs des traditions, et une vision résolument tournée vers le futur, la reconstruction nécessaire et les bouleversements humains à venir. Le regard de Yoshida, s'il n'atteint jamais la profondeur ou la puissance de ses modèles, reste sincère et sombre quant à l'avenir de son pays, déchiré entre ces deux visions contrastées qui se tournent le dos. Un sentiment morbide plane sur le film et scelle cet antagonisme entre la droiture des uns et la pusillanimité des autres. C'est là qu'il faut reconnaître le talent du réalisateur, dans cette combinaison antithétique, à la fois audacieuse et dérangeante, entre un discours sinistre, conscient de la schizophrénie latente du Japon d’après-guerre, et son illustration dévastatrice à la beauté formelle inoubliable.

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samedi 22 novembre 2014

The Imitation Game, de Morten Tyldum (2014)

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La prison ou la pilule

Il aura fallu attendre 2013, soit soixante ans (1) après le suicide d'Alan Turing, pour que la reine Elisabeth II, dans un élan magnanime des plus tardifs, accorde son pardon royal au célèbre mathématicien britannique. Morten Tyldum à le mérite de porter à l'écran une de ces aberrations historiques monumentales, ou comment le Royaume-Uni remercia celui qui a contribué à déchiffrer des codes nazis d'une importance capitale (l'accès aux communications des sous-marins allemands utilisant la machine Enigma pendant la seconde guerre mondiale) en le soumettant à une castration chimique à l'issu du conflit. Le motif, outrage aux bonnes mœurs, venait à l'époque sanctionner son homosexualité.

C'est une habitude dans ces films au label « based on a true story » : véritable exercice d'équilibriste entre la véracité des faits illustrés et l'intérêt du matériau filmique final, ce genre de biopic tombe presque systématiquement dans le piège du pathos et peine à trouver sa place entre le documentaire et le mélodrame. On notera que si le réalisateur norvégien nous épargne le suicide en images, un texte conclusif le souligne assez grassement. En définitive, tout dépend de ce que l'on vient y chercher, mais une chose est sûre : même si The Imitation Game évite nombre de ces écueils, les connaisseurs ne pourront qu'être déçus par tant d'approximations — pour ne pas dire d'affabulations. Si l'on pardonne facilement les éléments narratifs fictionnels, au service d'un récit dynamique et relançant l'intrigue plutôt habilement, il me semble que le film ne tient pas deux promesses essentielles.

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Tout d'abord, le jeu du titre. Le test de Turing, le fameux « imitation game », n'est jamais traité. Tout juste est-il évoqué, maladroitement, dans une conversation entre Alan Turing et un enquêteur le questionnant sur son homosexualité. Le célèbre test est une façon de mesurer la qualité d'une intelligence artificielle en mettant à l'épreuve sa faculté à imiter une conversation humaine. Si une personne communiquant en aveugle (par exemple par écran interposé) avec un ordinateur et un être humain n'est pas capable d'identifier avec certitude ses deux interlocuteurs, si elle n'est pas capable de distinguer l'homme de la machine, alors le test est réussi. Il existe de nombreuses subtilités à propos de ce test afin d'en garantir la validité, mais il s'agissait surtout pour Turing de répondre à sa question existentielle : une machine peut-elle penser ? Vaste programme, un questionnement passionnant auquel Benedict Cumberbatch (décidément infiniment plus convaincant en scientifique introverti qu'en grand méchant de l'univers, ici entouré par la troupe d'acteurs britanniques du moment : Mark Strong, Matthew Goode, et une Keira Knightley moins antipathique qu'à l’accoutumée) ne fait allusion qu'au détour d'une très brève conversation sur la nature humaine des homosexuels.

Mais là où The Imitation Game échoue particulièrement, c'est dans son incapacité à saisir le caractère profondément tragique du personnage qu'il est censé filmer. Les émotions sont véhiculées sans style et sans talent, à l'aide de flashbacks tirés de son adolescence et de ses premiers rapports à l'homosexualité, faisant écho au présent du film de manière très artificielle. Le personnage d'Alan Turing méritait quand même beaucoup mieux...
Turing, cet excentrique timide qui portait un masque à gaz à vélo pour éviter le rhume des foins. Au-delà du test du même nom, ce fondateur de l'informatique moderne et ce cerveau à l'origine des premiers ordinateurs programmables. Cet homme dont les travaux ont permis d'écourter la seconde guerre mondiale d'environ deux ans, aussitôt rattrapé par son homosexualité. Ce héros de guerre qu'on remercia en lui laissant le choix du traitement contre sa « maladie » : la prison ou la castration chimique par prise d'œstrogènes, option qu'il choisira pour pouvoir poursuivre ses travaux chez lui. Acculé, persécuté, on imagine assez aisément la disgrâce qu'il éprouva alors et qui le poussa au suicide en 1954. Le spectateur averti notera le clin d'œil qui est fait dans le film à ce sujet, puisqu'il mourut en mangeant une pomme imbibée de cyanure. Lui, grand admirateur de Blanche-Neige et les Sept Nains, qui chantonnait régulièrement les vers prononcés par la sorcière : « Plongeons la pomme dans le chaudron, pour qu'elle s'imprègne de poison. » Voilà un aperçu du film qu'on aurait aimé voir.

N.B. : Il faudra attendre le 25 janvier 2015 pour la sortie française...

(1) Les dossiers ont été déclassifiés tardivement, et ces événements n'ont été rendus publics que dans les années 1970. (retour)

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Alan Turing, le vrai.

vendredi 07 novembre 2014

Jimi: All Is By My Side, de John Ridley (2014)

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Jimi Hendrix pour les nuls

Imagine-t-on un instant un biopic sur les Doors sans leur musique, sans la poésie de Morrison, sans l’esprit du groupe ? Non, bien sûr, et Tom Dicillo l’avait bien compris quand il a réalisé When You're Strange (lire le billet). (Autres déclinaisons possibles : les Clash avec le film de Julien Temple, Joe Strummer : The Future is Unwritten, ou encore Sixto Rodriguez vu par Malik Bendjelloul dans Searching for Sugar Man (lire le billet). Choisissez votre camp.)

De là la terrible déception à l’issue de ce film britannique censé retracer les premiers pas de Jimi Hendrix à Londres, son “Experience” avec Noel Redding et Mitch Mitchell et les débuts de sa renommée. Pourtant, le choix de John Ridley (réalisateur et scénariste) aurait pu être la base d’un travail très original : dresser le portrait du Hendrix de 1966, avant le succès de Are You Experienced, sans filmer le Hendrix légendaire connu de tous. Délaisser la musique pour s’intéresser à la personne, voilà un pari risqué que l’on aurait bien aimé voir se concrétiser à l’écran : cette période de un an assez peu connue se prêtait tout à fait à cet exercice. Mais ces deux heures en compagnie d’André Benjamin (musicien américain de 39 ans, soit presque le double du personnage qu’il interprète), sans un seul morceau de Hendrix, sont particulièrement douloureuses. La frustration est immense, il faut vraiment le voir pour le croire…

Car le scénario de Jimi: All Is By My Side ne découle d’aucun processus artistique, il ne s’agit même pas d’un choix personnel de John Ridley mais plutôt d’une contrainte vertigineuse, et pour cause : il n’a jamais réussi à obtenir l’accord de Experience Hendrix LLC (la société gérant les droits de Jimi Hendrix) pour l’utilisation de sa musique. Difficile de savoir où en était le projet quand il en a fait la demande, mais ce refus n’a rien d’étonnant. Jimi Hendrix y est parfois dépeint comme une personne violente, avec des accès de rage probablement en lien avec la prise d’acide. L’idée d’un regard nouveau qui égratigne légèrement un personnage historique est intéressante… jusqu’à ce qu’on apprenne qu’il s’agit en réalité d’une affabulation parmi tant d’autres. La réaction de la principale intéressée, la petite amie de Hendrix qui reçoit des coups de téléphone (au sens propre) dans le film, est accessible ici : lien IMdB (lire aussi cet article du Guardian : lien Guardian). Selon Kathy Etchingham, tout cela n’est que “pure nonsense”. Réaction à prendre avec des pincettes étant donnée la peinture peu reluisante qu’il est faite de son personnage, mais la question est posée.

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On se rappelle alors l’encart initial, le sacro-saint “based on a true story”, puis la toute dernière phrase du générique de fin stipulant que “bien que le film soit basé sur une histoire vraie, certains propos et faits ont été déformés pour les besoins du film et de la dramatisation”. Clairement, on a affaire à un documentaire qui ne s’assume pas en tant que tel et qui se vautre allègrement dans la fange du sensationnalisme.

Mais admettons. Que reste-t-il si l’on met de côté cette démarche peu rigoureuse et l’absence criante des riffs de Hendrix à l’oreille ? Un mauvais film, tout simplement, bien en deçà des ambitions affichées. John Ridley enchaîne les poncifs du genre avec une étonnante régularité et parvient à rendre les préoccupations d’un des plus grands guitaristes de l’histoire du Rock profondément ennuyantes. Alors que la thématique regorge de substances exaltantes (l’émigration au Royaume-Uni, la scène londonienne et le tissu social de la fin des sixties, la rivalité entre les groupes de l’époque), le réalisateur se contente d’une succession de scènes convenues et d’une énumération de faits sans cohérence. Wikipédia à l’écran, sans les références. Les citations, en plus d’être très scolaires, sont d’une maladresse confondante : il faut voir comment le célèbre “When the power of love overcomes the love of power, the world will know peace” arrive comme un cheveu sur la soupe, au terme d’une discussion ridiculement insignifiante.

Les reprises d’autres groupes se succèdent alors frénétiquement : le “Hound Dog” d’Elvis Presley, la version de “Wild Thing” popularisée par les Troggs, “Killing Floors” de Howlin' Wolf, et surtout l’excellent “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” interprété par Hendrix quelques jours seulement après la sortie de l’album des Beatles, les Fab Four étant présents dans la salle. C’est l’un des très rares moments réussis du film. Mais au bout d’un certain moment, lessivé par tant d’insignifiance, on finit par en rire. On se prend au jeu en essayant d’anticiper le prochain subterfuge. Saviez-vous que la petite amie de Keith Richards conseillait Jimi Hendrix sur sa coiffure et sa façon de jouer de la guitare ? Non, bien sûr, ce n’est pas seulement farfelu, c’est également faux : elle était en cure de désintox à cette époque.

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On aurait aimé sentir, derrière la timidité et la réserve réputées du personnage, l’âme bouillonnante de l’artiste à la créativité débordante. Si cela n’avait pas été radicalement imposé par un refus de droits, l’inconsistance et le manque d’ambition de la légende Hendrix aurait été un sacré pavé dans la marre. Jimi: All Is By My Side, à l’inverse, dégouline d’un opportunisme révoltant.

N.B. : John Ridley, récidiviste, s’était déjà rendu coupable du scénario de “12 Years A Slave”.


dimanche 19 octobre 2014

Gone Girl, de David Fincher (2014)

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Affiches américaine et française du film.

Le culte de la transparence, l’opacité des apparences

Elle et lui, Amy et Nick : la caméra n’a d’yeux que pour eux. Rosamund Pike, actrice invisible dans tous ses films (dernière confirmation en date, le pénible What We Did on Our Holiday aux parfums écossais) qui crève subitement l’écran sous la direction de David Fincher. Et Ben Affleck, acteur transparent qui s’améliore, indéniablement. Tout commence comme l’un de ces contes de fées dont raffolent les médias américains : un journaliste natif du Missouri charme une écrivaine new-yorkaise, une histoire à l’eau de rose comme on en a déjà vu cent. Une rencontre filmée de manière on ne peut plus traditionnelle qui rappelle la rupture entre Jesse Eisenberg et Rooney Mara, filmée en introduction de The Social Network (lire le billet). Le couple roucoule gentiment et s’installe dans la ville du mari avant que le titre du film ne prenne son sens. Un jour, Amy disparaît.

Une heure durant, la caméra de Fincher traque Nick et observe méticuleusement ses faits et gestes. Elle resserre progressivement l’étau autour de celui que tout accuse. C’est un meurtre presque acté tant les détails l’incriminant abondent : seul le corps fait défaut. La victime est un symbole de perfection, irréprochable aux yeux des télévisions devant lesquelles le mari, un peu maladroit, semble incapable de jouer le jeu des larmes que tous attendent. Les talents de conteur du réalisateur transpirent de ce premier récit, à travers un montage parallèle sous forme de flashbacks maintenant Amy à l’écran. Son journal intime explique le déroulement des épisodes précédents alors que l’enquête progresse dans un habile mélange de passé et de présent. Puis, tout à coup, tout bascule, à l’image de ces anamorphoses picturales qui se déforment et changent totalement de sens par simple déplacement du regard. Faux suspense et faux twist (“Qu’est-il arrivé à Amy ?”, “Qui est le coupable ?”), ce n’est que le deuxième temps d’une valse qui en comptera trois.

Comme souvent chez Fincher, le récit progresse de manière logique et mécanique : procédures et micro-enquêtes, dispositifs décrits de manière clinique et énigmes à double fond… une tension qui va crescendo en intensité, jusqu’au vertige, et qui s’articule autour d’une inconnue. Le réalisateur tape-à-l'œil de Fight Club a clairement délaissé cette esthétique de publicitaire pour quelque chose de plus mature, comme l’ont déjà démontré Zodiac et The Social Network (envie de le relire ?). Jamais le vocabulaire technique de la mise en scène de Fincher n’aura trouvé de résonance aussi forte avec son sujet : la soif insatiable de transparence du monde médiatique contemporain ne produit, paradoxalement, qu’opacité, illusion, et réversibilité des vérités et de l’opinion. Des apparences fondamentalement trompeuses, bien sûr, mais aussi et surtout monnayables (lire la critique de Senscritchaiev à ce sujet : lien vers la critique).

Dommage que le plaisir cynique avec lequel Fincher décrit notre époque, cette façon stupide de relayer la moindre rumeur et de s’en tenir effrontément aux apparences, tourne à vide très rapidement. Ou, du moins, sur des sentiers largement balisés par le cinéma critique de ces quarante dernières années, de Sidney Lumet à David Cronenberg en passant par Peter Weier. Peut-être manque-t-il un point d’appui un peu plus profond ou plus mystérieux (plus intéressant ?) que l’évidente métaphore du mariage comme enfer consenti. Fincher, à l’inverse, cherche à tout expliquer et à verrouiller toutes les pistes, non sans humour et ironie (tous deux féroces). Un scénario trop écrit, trop sophistiqué, trop sûr de ses effets et de ses réponses qui empêche la mise en scène de Fincher, toujours impériale et virtuose, de se déployer entièrement. Il est cependant amusant de constater comment ce qu’on croyait être des défauts d’écriture du scénario se transforment (pour certains) en défauts de l’enquête policière, et donc autant d’éléments à charge contre la justice américaine.

Si l’on oublie ses petit défauts, Gone Girl se savoure avec délectation. On rit devant cette guerre des images que se livrent les deux ex-tourtereaux, et on pleure devant ces médias et autres réseaux sociaux qui construisent un monde en accord avec nos désirs et qui, in fine, fabriquent de la pathologie ordinaire.

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mercredi 08 octobre 2014

Panique, de Julien Duvivier (1946)

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Centre-ville de Lisbonne, Portugal, octobre 2014. Escapade automnale. Foule n°1.
Errer dans les rues de la capitale portugaise et ressentir la diversité de la foule ibérique. Aux accents enjoués de la langue nationale se mêle la tonalité vaguement similaire des voisins espagnols, sur fond d’un brouhaha international, hétérogène et cosmopolite. La beauté du quartier de l’Alfama, entre pauvreté quotidienne et identité préservée, offre une résistance de choix aux quartiers huppés situés à proximité. Les costumes d’apparat des plus fortunés côtoient les haillons des déshérités et autres laissés-pour-compte dans un labyrinthe de ruelles sinueuses. L’opulence des uns et la misère des autres s’acceptent et s’ignorent de manière mécanique, chacun jouant sa partition dans cette bien étrange symphonie. Tant que l’on ne gratte pas trop le vernis imposé par la société du XXIe siècle, cette masse informe paraît équilibrée et tout semble aller pour le mieux dans le meilleur des mondes.

Mostra de Venise, Italie, septembre 1946. Présentation de Panique. Foule n°2.
En ce lendemain de guerre mondiale, l’heure est à l’apaisement des foules, l’unité nationale et la réconciliation des peuples. On panse les plaies pour ouvrir de nouvelles perspectives, on enterre les antagonismes passés pour laisser naître un nouvel espoir. Pourtant, la violence de la foule est encore (déjà) là, elle a même toujours existé et elle existera toujours, tapie dans l’ombre d’une apparente cohésion. Si Frank Capra redoublait d’optimisme quant à la nature humaine dans La Vie est belle (cru 1946 également), Julien Duvivier signait à travers Panique un monument de cynisme portant le sceau brûlant de la fatalité.

Finalement, entre 1946 et 2014, il semblerait que la colère et le mépris de la foule n’aient changé que de contour.

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- « Somebody got murdered », par (Paul) Simonon et (Georges) Simenon -

La mécanique de Panique a la beauté de l’inexorabilité. La foule est au cœur du récit, d’abord décrite avec minutie dans une première partie qui se situe entre l’étude de mœurs et la galerie de portraits : la gouaille du boucher concurrence l’impertinence de la prostituée, la retenue de l’aubergiste répond à la discrétion du pharmacien… et au milieu de cette naturelle bonhomie, Monsieur Hire, trublion misanthrope un brin sociopathe, semble faire exception. L’apparition d’un corps sans vie sera le terreau du mal par lequel germeront les ressentiments enfouis de la population, dans un glissement lent, subtil et inévitable vers la plus noire des tragédies.

Difficile de ne pas relever la virtuosité de la mise en scène de Julien Duvivier, tant la technique et les trouvailles visuelles regorgent de sens. Les artifices sont à la fois nombreux et discrets, variés, cohérents, terriblement avant-gardistes et sans prétention car toujours au service du récit. Duvivier délaisse les effets de surimpression hérités du cinéma de Méliès, omniprésents dans ses œuvres précédentes, pour se tourner vers un style nouveau et incroyablement moderne. Il faut voir ce sens du cadrage, cette précision dans les mouvements de caméra et cette harmonie dans la composition de (presque) tous les plans…
Michel Simon, alias Monsieur Désiré Hire (« l’ire désirée », naturellement), prend une photo dans la rue et c’est l’image qui change de format pour simuler le cliché. La séquence des autos tamponneuses donne lieu au premier lynchage et c’est la caméra qui passe soudainement en contre-plongée, fixée à l’avant des autos pour reproduire l’étourdissement et amplifier la violence du moment. La rumeur sur l’identité de l’assassin se propage dans les tribunes lors du combat de lutte féminine et c’est l’ensemble qui prend de la hauteur pour observer le phénomène, dans un travelling vertical millimétré et angoissant. On est en 1946 e Panique semble poser les bases du langage cinématographique moderne.

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Mais Julien Duvivier n’est jamais aussi talentueux que lorsqu’il s’applique à filmer la noirceur du monde. Un magnifique jeu d’ombre et de lumière illumine la scène dans laquelle Alfred et Alice élaborent leur plan machiavélique pour faire accuser Monsieur Hire, dans un bain de fumée à la photographie éloquente. Le piège se referme sur lui à mesure que la bêtise des habitants se libère et que les langues se délient : il est vrai que ce cher Désiré ne vote pas et semble étrangement apprécier la viande saignante…C’est la description du coupable idéal pour cette foule stupide qui cherche un bouc émissaire à tout prix, symbole éminent du traumatisme de la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Entre deux dénonciations très amères des comportements humains les plus abjects, Duvivier n’hésite même pas à glisser quelques touches acides et (presque) humoristiques : Monsieur Hire, traqué et acculé par une foule vengeresse, se réfugiera dans un bâtiment portant la mention « Lavoir de la Fraternité ». L’attaque est frontale et le cynisme est à son paroxysme.

La noirceur du propos va même plus loin puisque dans « Panique », l’amour est aussi malsain que l’effet de groupe et conduit à des comportements tout autant condamnables. C’est par amour pour Alfred qu’Alice est allée en prison et qu’elle cherche à séduire et tromper Monsieur Hire, et c’est par amour pour Alice que Monsieur Hire ne dénonce pas l’amant meurtrier dont il connaît pertinemment l’identité. Clairement, cet amour aveuglant renvoie dos à dos les deux personnages. C’est du moins ce que Duvivier veut nous faire comprendre, peut-être un peu hâtivement. Si la mise en scène est en tout point irréprochable, la trame narrative (adaptée du roman de Simenon) laisse à désirer et quelques erreurs polluent ci et là un récit un peu las. Un exemple : au moment où Monsieur Hire assiste au meurtre commis par Alfred, il ne peut avoir connaissance de sa liaison avec Alice (ils ne planifieront leur « rencontre » au bar que plus tard) et n’aurait donc pas dû hésiter à le signaler. Une erreur mineure qui altère légèrement le récit puisqu’on en vient à questionner ses réelles motivations. Ce comportement dénote quoi qu’il en soit une certaine faiblesse du Désiré amoureux, qui se révèle in fine aussi faillible que ses concitoyens. Seule belle personne du film, seul regard vraiment amical, seul espoir anéanti par cette foule en délire et en colère dans une séquence finale exemplaire. Pied de nez à toute forme de romantisme, Panique crache sur cette société qui trahit indifféremment l’amour et la liberté.

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lundi 22 septembre 2014

L'Arriviste, d'Alexander Payne (1999)

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Le glissement qui s’est opéré dans la filmographie d’Alexander Payne en presque vingt ans, entre Citizen Ruth et Nebraska, est passionnant et riche d’enseignements. Un gouffre abyssal sépare la subversion explosive de ses débuts et la satire plus policée de ces dernières années, grand écart entre une charge omnidirectionnelle très brute et une peinture acidulée plus soignée. Détail amusant ou ironie du sort (choisissez votre camp), la grossesse de Laura Dern était le point de départ d’une violente diatribe contre les sacro-saintes valeurs américaines dans Citizen Ruth quand la sénescence de son père, Bruce Dern, sert de base à des sarcasmes bien sages, en comparaison, dans Nebraska. Reste à déterminer la position de L’Arriviste sur cette échelle improvisée.

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Le gentil Jim McAllister, la méchante Tracy Flick et le simplet Paul Metzler. Les premières minutes ont de quoi faire peur tant la présentation des trois personnages principaux rappellent de très mauvais souvenirs au cinéphile qui garde en tête la fin des années 1990 et l’éclosion du high school movie : chasser des films comme Blair Witch 2 de sa mémoire n’est malheureusement pas chose aisée tant ils brillent par leur médiocrité. La situation initiale de Election (titre original) est on ne peut plus limpide : un “gentil” professeur (Matthew Broderick, qui a conservé les traits de l’enfant de Wargame) veut pimenter la course à la présidence des élèves et compliquer la tâche de la “méchante” Tracy Flick en soutenant la candidature du “simplet” mais populaire Paul Metzler. On connaît la chanson et on reconnaît les effets de style caractéristiques de la comédie américaine indigeste, saturée de voix off et de montages épileptiques. Mais l’irruption inopinée d’une troisième candidate, Tammy, qui plus est favorable à l’abstention, change la donne et provoque une rupture dans la mécanique narrative établie. La perspective se renverse soudainement, le manichéisme se délite progressivement.

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Payne prend dès lors un malin plaisir à pulvériser les préceptes du genre. Le ton oscille entre bouffonnerie grotesque et subtile facétie. La narration cyclique, sautant régulièrement du point de vue d’un personnage à l’autre, interdit tout processus d’identification. La notion de bien et de mal vole en éclats quand on découvre les véritables motivations des trois candidats à l’élection, notamment au cours d’une séquence clé où ils s’adonnent à des prières toutes plus loufoques les unes que les autres. On est tout à tour confronté à l’illumination démente et presque touchante de Tracy, se croyant très sincèrement investie d’une mission divine, à l’honnêteté athée de Tammy qui semble s’adresser au père Noël, et à la bêtise attachante de Paul qui remercie dieu de lui avoir donné un joli pick-up et un grand pénis. L’apparente droiture de Jim McAllister est également égratignée lorsqu’il trompe sa femme avec une allégresse détonante (et qui détonne) ou lorsqu’il fantasme sur Tracy, gratifiant au passage le spectateur d’un montage délicieusement suranné. Dans la continuité de Citizen Ruth qui renvoyait dos à dos les pro-life et les pro-choice dans un joyeux bordel, L’Arriviste tire à boulets rouges dans toutes les directions et n’épargne personne.

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Mais il serait bien réducteur de n’apprécier le deuxième film d’Alexander Payne qu’à l’aune de son propos nihiliste : ce serait faire l’impasse sur un sens du détail acéré et terriblement efficace. Election est ainsi constellé de clins d’œil et de références, des plus évidents aux plus étonnants, des plus grossiers aux plus raffinés, de la composition d’un plan à l’accessoire qui tue. Un zeste de Morricone avec le thème musical de Navajo Joe à chaque fois que Tracy se retrouve confrontée à ses rivaux, une pincée de Hendrix lorsque le groupe de McAllister joue le sulfureux Foxy Lady après que son ami lui ait avoué que “her pussy gets so wet you can't believe it”... ou encore Tracy Flick dépliant cinq pieds d’une table qui n’en compte que quatre, signe d’une détermination extrême, pour y poser des cupcakes avec la mention “PICK FLICK” qui a un peu bavé, exhibant çà et là un “PICK FUCK” du meilleur effet. Ces détails de plus ou moins bon goût foisonnent, un peu trop peut-être, à la limite de l'écœurement.

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Si Election multiplie les fausses pistes dans un curieux mélange de férocité et de compassion, s’il cherche à égarer le spectateur dans les méandres de sa folie caractérisée, son objectif premier reste la satire politique virulente. On retrouve dans la bouche de Tracy les éléments typiques du langage politique (crise d’urticaire garantie), et c’est sans surprise qu’on la verra apparaître dans la limousine d’un membre du Congrès américain à la fin du film. Rien de nouveau sous le soleil, les politiciens n’ont jamais été les plus insignes représentants de la vertu. Payne se fait finalement beaucoup plus caustique là où on l’attend un peu moins : quand il s’attaque à l’exercice actuel de la démocratie, de surcroît aux États-Unis. Outre le choix entre une pomme et une orange présenté très fièrement comme la panacée, c’est bien le personnage essentiel de Tammy qui bénéficie du seul regard bienveillant du réalisateur. Catalyseur de l’électorat abstentionniste suscitant un tonnerre d'applaudissements lorsqu’elle appelle les étudiants à ne pas voter pour l’élection, elle invite à réfléchir aux failles du système et aux aberrations d’un suffrage qui n’a d’universel que l’appellation.

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dimanche 31 août 2014

Couleurs d'Écosse : l'île de Skye et la côte d'Arbroath

Quelques semaines avant le vote pour son indépendance, l'Écosse est en ébullition. Les "Yes" en bleu sur fond blanc fleurissent derrière les vitres des voitures et des maisons, répondant fièrement aux plus timides "No Thanks" en blanc sur fond bleu. Petite spécificité de la démocratie écossaise : les étrangers-résidents ont le droit de vote. Pour le curieux désireux d'en savoir plus, les enseignements et les expériences sociologiques sont au coin de chaque pub, au détour de chaque conversation enflammée.

Aux antipodes de cette effervescence, les Hébrides paraissent bien loin des tumultes citadins. Skye (1600 km², 9000 habitants) est la plus grande île des Hébrides intérieures, un archipel situé à l'Ouest de l'Écosse comprenant notamment les îles de Mull, Islay, Jura, et Iona. Autant de whiskys de légende à découvrir dans toutes leurs variations, Talisker, Laphroaig, et autres miraculeuses potions. Une invitation au voyage, en photos, sur la terre mythique des Highlands et de la culture gaélique, ponctuée par une petite virée à l'Est sur la côte d'Arbroath.

Émilie et Renaud.


(As usual, cliquez sur les photos pour les agrandir)

Après un voyage de 6 heures depuis Dundee, comprenant une petite escale à Glasgow, l'île de Skye se dévoile peu à peu. Les habitations se font (encore) plus rares, les routes plus vallonnées. Une dizaine de kilomètres avant de franchir l'imposant pont vers Skye, on longe l'un des plus célèbres châteaux écossais, Eilean Donan, décors de choix mis à profit dans de nombreux films (le premier Highlander, notamment). Peu à peu, la vue se dégage et laisse entrevoir un panorama majestueux fait de Lochs, de végétations étonnamment colorées et de monts fixant l'horizon.

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L'île de Skye, c'est un peu comme un nouveau monde, une étrange pureté et sa part de mystère. Une terre tourbeuse et des montagnes rocailleuses, des dégradés de couleurs saisissants qui allient le vert profond sous nos pieds et le bleu évanescent au loin. L'ascension du Bla Bheinn, à l'Est du massif des Cuillin dominé par le Sgùrr Alasdair, offre bon nombre de vues impressionnantes. La montée est rude mais la récompense est de taille : lochs de haute-montagne, panoramas à 360°, perspective renversante sur les îles au Sud (Isle of Rum et Isle of Eigg).

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Un coloris assez différent dans Portree, la plus grande ville de Skye (2500 habitants). Une ambiance sereine et un air festif avec ces teintes prononcées au niveau des devantures. La pêche comme dénominateur commun à travers les générations, distraction occasionnelle chez les plus jeunes dans cette petite baie.

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À titre de comparaison, quelques photographies de la côte Est, près d'Arbroath. Des verts toujours aussi intenses qui trouvent leur équilibre avec ces falaises rougeoyantes, couleurs magnifiées par les derniers rayons de soleil de la journée. Le temps (et l'érosion) fait son œuvre et produit des structures géologiques remarquables qui rappellent, par certains aspects et dans une certaine mesure, la côte Sud de l'Australie le long de la Great Ocean Road. Les cultures agricoles s'étendent jusqu'au bord du précipice, champs de pommes de terre et serres de fraises hors-sol (les écossais sont champions en la matière) à perte de vue.

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samedi 23 août 2014

Voyage au bout de l'enfer, de Michael Cimino (1978)

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« The Deer Hunter » : un titre insignifiant, à première vue. Quelques mots a priori inoffensifs, qui suggèrent beaucoup plus qu'ils ne disent. Un titre qui invite le spectateur à observer les scènes de chasse au daim en question avec une attention particulière. Quelques mots en réalité chargés de sens, d'une puissance évocatrice et émotionnelle insoupçonnée.

Évoquezde_niro-crop.jpg Voyage au bout de l'enfer et une kyrielle de scènes inoubliables vous saisissent instantanément. La beauté de ces paysages montagneux de Pennsylvanie contrastant avec la dureté de l'industrie sidérurgique dans laquelle travaillent Mike (Robert De Niro), Nick (Christopher Walken), Steven (John Savage) et Stan (John Cazale). L'insouciance d'un mariage orthodoxe russe laissant entrevoir la faiblesse des uns et la détermination des autres. Et puis, soudainement, l'enfer des baraques de bambou, la rivière boueuse et ses rats, l'attente insupportable avant l'épreuve de la roulette russe (on se passera de la polémique à ce sujet). La dureté de la séparation des trois amis, obligés chacun à leur tour de voir les autres s'éloigner vers un futur incertain. Les retrouvailles impossibles et les plaies multiples qui ne se referment pas. Et enfin ces visages, inoubliables. L'innocence préservée de Steven, amputé ; la bienveillance de Mike, terriblement seul dans l'adversité ; la folie de Nick, aliénation irréparable. On pourrait continuer pendant... 182 minutes.

Michael Cimino excelle dans l'art de la transition, de la description d'une situation initiale pleine de douceur, en apparence (mais maculée d'éléments tragiques pour le spectateur averti), jusqu'au basculement dans la tragédie avant de faire le terrible bilan. Le parallèle entre Voyage au bout de l'enfer (succès critique et commercial) et La Porte du paradis (échec cuisant), sorti deux années plus tard, est en ce sens évident. Dans ce dernier, Cimino magnifiera peut-être encore davantage cet avant / après, avec la danse des étudiants insouciants au début et le ballet des chariots guerriers à la fin, deux symboles visuels forts se répondant via leurs structures circulaires magnifiques. Ici, aucune transition : le spectateur comme les trois protagonistes sont violemment projetés au Vietnam sans avoir eu le temps de s'y préparer. L'enfer sera bref, moins d'un tiers du film étant consacré à la guerre à proprement parler ; les conséquences, elles, n'auront pas de limite.

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C'est précisément là que le regard attentif du spectateur avisé prend son importance, en s'attardant sur les détails a priori insignifiants de la première partie. Les indices dispersés çà et là deviennent progressivement envahissants et finissent par mettre mal à l'aise. Ils annoncent la suite, ils la suggèrent avec une puissance très différente de celle de l'horreur filmée de front. Des détails les plus évidents comme le rouge du vin tâchant la robe de la mariée ou le morceau de piano réunissant une dernière dois la bande d'amis avant le saut dans l'inconnu, on se focalise peu à peu sur certains personnages secondaires et sur l'étrange longueur de certaines scènes. Ce mariage qui n'en finit pas, les questionnements de Steven sur la grossesse de sa femme, ces regards échangés dont on ne mesure pas encore la portée, et bien sûr l'épisode central de la chasse au daim qui reviendra à la fin du film, abordée sous un jour totalement nouveau pour prendre, enfin, tout son sens. Toute la gravité des événements à venir est ancrée dans cet épisode initial, à l'instar de la roulette russe, symbole éminemment tragique et allégorie évidente de la guerre qui entre en résonance avec les paris de la vie quotidienne comme le dépassement risqué d'un camion.

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Michael Cimino, auteur coup sur coup de deux chefs-d'œuvre qui le conduiront paradoxalement à sa perte (en même temps que celle de la société de production et distribution United Artists, coulée par l'échec commercial de La Porte du paradis), jongle avec les thèmes et joue avec le spectateur. Après la séquence introductive et sa myriade de signes annonciateurs, après le Vietnam qui s'impose de la plus brutale des manières, la dernière partie est elle aussi pleine de surprises. Le crescendo est subtil et parfaitement exécuté : on constate d'abord l'inadaptation de Mike à son retour, loin du personnage rassembleur du début, perdu entre une guerre encore bien trop présente en lui et une relation à ses proches qui s'est fatalement compliquée. C'est ensuite le corps meurtri de Steven, avec son visage angélique comme seul vrai survivant, qui s'impose à notre regard. L'empathie suscitée trouve alors son paroxysme quand il ouvre un tiroir plein d'argent et d'éléphants de bois provenant de Saïgon, confirmant les doutes qu'on pouvait avoir au début du film. On pense alors avoir vu le pire quand survient l'épisode des retrouvailles inimaginables : après le traumatisme psychologique de Mike, après la mutilation insupportable de Steven, on réalise que Nick, lui, n'est jamais revenu.

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A-t-on déjà vu un regard plus intense au cinéma que celui échangé par Robert De Niro et Christopher Walken ? Une image qui était restée gravée dans la mémoire d'un cinéphile naissant, ravivée à l'occasion d'une projection qui aura brûlé les yeux d'un cinéphile un peu moins ignorant. Le corps encore engourdi, collé au siège, les joues humides et glacées. Difficile de faire plus pessimiste que cet aveu d'impuissance, véritable échec d'une amitié passée, à jamais perdue, incapable d'enrayer le cours de l'Histoire et de détourner le canon de la tempe d'un ancien compagnon d'infortune. Soudain, la petite musique lancinante de la Cavatine de Stanley Myers acquiert une nouvelle dimension et consacre, dans la douleur, le caractère salvateur de la plus tragique des roulettes russes. Un an avant Francis Ford Coppola (Apocalypse Now, 1979), dix ans avant Stanley Kubrick (Full Metal Jacket, 1987), Michael Cimino, au sommet de sa lucidité, immortalisait la folie d'une nation prête à sacrifier ses citoyens et à détruire ses communautés au nom de la patrie et de ses valeurs. Le God Bless America chanté dans la scène finale, hymne dérangeant comme jamais, résonne lourdement encore aujourd'hui.


vendredi 22 août 2014

Rétrospective Tarantino : un sacré paquet de macchabées

Une vidéo de 4 minutes qui compile les innombrables morts dans les films de Tarantino. Vive l'exhaustivité, au cas où certains nous auraient échappé... Attention aux spoilers, évidemment.
Dans l'ordre : Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Jackie Brown (1997), Kill Bill Vol. 1 (2003), Kill Bill Vol. 2 (2004), Death Proof (2007), Inglorious Basterds (2009), Django Unchained (2012).


jeudi 07 août 2014

Le GR 20 - Sur les sentiers de l'Île de Beauté

À la faveur d'un mois de Juin ensoleillé, loin de la grisaille citadine et des tracas quotidiens, une petite escapade le long des chemins montagneux de la Corse semblait toute indiquée. Le GR 20 est un sentier de randonnée qui traverse l'île du Sud-Est au Nord-Ouest, sur près de 180 kilomètres de terrain versatile, et qui s'effectue généralement en deux semaines. Pour les plus pressés, le GR 20 peut également prendre la forme d'un marathon d'une trentaine d'heures dont le record vient d'être renouvelé (plus d'info ici).

Voici le récit de nos pérégrinations estivales, plus proches d'un éloge de la lenteur (relative) que de la performance sportive (bonne condition physique toutefois requise !), en s'attardant sur les bords de mer et dans les refuges montagnards, et en profitant de ces rencontres chaleureuses, humaines, géologiques et gastronomiques. Quelques souvenirs partagés en images, grappillées ça et là entre Porto-Vecchio et Corte, en passant par Conca et Vizzavona. En espérant que cet aperçu atteigne votre cœur de randonneur ou vos tripes de vagabond, et vous donne envie d'aller découvrir par vous-même la richesse et la générosité de cette île aux reflets éthérés. Peu importe le motif et peu importe la météo, les délices sont vraiment à tous les niveaux.

Émilie et Renaud.



(Cliquez sur les photos pour les agrandir)

  • Une atmosphère singulière : une association de parfums maritimes et montagneux, une texture rocailleuse omniprésente, des sous-bois de hêtres et de pins, des raies de lumière aurorale à la puissance onirique.


  • Des montagnes majestueuses : des massifs à perte de vue, crêtes saillantes et cimes enneigées, tour à tour objectif lointain délimitant l'horizon et promontoire de choix pour une vue imprenable sur la mer.


  • Les fameuses traces du GR : autant d'indices éparpillés, à retrouver façon "Où est Charlie ?", sur les sentiers caillouteux et accidentés.


  • Une flore en effervescence : une effusions de couleurs vives tâchant le paysage de jaune, de rose, de blanc, de rouge et de toute la gamme de violets.


  • Les lézards pour (seuls) compagnons : une faune globalement en retrait qui laisse les petits reptiles occuper l'espace, ici d'un vert phosphorescent, là se fondant dans les tons de la roche à l'instar de son cousin saurien.


  • Des petits plaisirs disséminés : sur la plage ou en forêt, pour les papilles et tous les sens bien affûtés, un bain de soleil sur une plage idyllique ou des fruits sauvages pour raviver le palais, ces porcs noirs en liberté comme la promesse d'une coppa et d'un lonzo inégalés.


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  • Des refuges isolés : pour le plus grand bonheur des loups solitaires ou pour récompenser ces longues journées de marche (en moyenne, 1000 mètres de dénivelé cumulé positif ET négatif par jour sur une distance de 15 kilomètres), des abris souvent charmants mais aussi souvent spartiates, lovés au creux d'un col et exposés aux rayons d'un soleil plus que jamais réparateur.


  • La ville de Corte : sa citadelle imposante dominant la vallée et la couleur pastel de ses rues animées, un havre de paix pour se ressourcer à mi-chemin du GR 20.


  • Les décors urbains en Noir & Blanc : de Conca à Vizzavona, de Corte à Ajaccio, le contact avec la civilisation résonne parfois comme un dur retour à la réalité, empreint de morosité, une page qui se tourne mais une incitation à renouveler l'expérience, une invitation à s'évader à nouveau et au plus vite.

Gabriel García Márquez, ultime rencontre

Petite incursion dans le Diplo du mois d'août avec cet article signé Ignacio Ramonet, directeur du Monde diplomatique de 1990 à 2008, racontant sa dernière rencontre avec l'écrivain colombien Gabriel García Márquez. L'auteur des romans Cent ans de solitude (1967), Chronique d'une mort annoncée (1981) ou encore L'Amour aux temps du choléra (1985), décédé en avril 2014, évoque son passé, sa passion pour le journalisme et sa relation à la politique en Amérique du Sud. Les deux hommes s'étaient rencontrés pour la première fois à la fin des années 1970, avant que Márquez ne reçoive le prix Nobel de littérature. Il s'étaient souvent revus, à Paris, à La Havane ou à Mexico, mais se sont quittés à l'issue de cette rencontre sans savoir qu'ils se voyaient pour la dernière fois.


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On m’avait dit qu’il était à La Havane mais que, souffrant, il ne souhaitait voir personne. Je savais où il descendait d’habitude : dans un superbe cottage, loin du centre. J’appelai, et Mercedes, son épouse, balaya mes scrupules: « Pas du tout, me dit-elle avec chaleur. C’est pour éloigner les casse-pieds. Viens, “Gabo” sera content de te voir. »

Par une chaleur mouillée, le lendemain matin, je remontai une allée de palmiers et me présentai à la porte de leur villa tropicale. Je n’ignorais pas qu’il souffrait d’un cancer de la lymphe, et qu’il se soumettait à une exténuante chimiothérapie. On le disait très atteint. On lui attribuait même une déchirante lettre d’adieu à ses amis et à la vie... Je craignais de me retrouver devant un moribond. Mercedes vint m’ouvrir et, à ma stupéfaction, me dit avec un sourire : « Entre. Gabo arrive... Il termine sa partie de tennis. »

Dans la chaude lumière du salon, installé dans un canapé blanc, je le vis peu après s’avancer, en pleine forme en effet, ses cheveux frisés encore mouillés de la douche et la moustache en bataille. Il portait une guayabera (chemise cubaine) couleur or, un pantalon blanc très large et des chaussures en toile. Un vrai personnage de Visconti. En sirotant un café glacé, il m’expliqua se sentir « comme un oiseau sauvage échappé de sa cage. En tout cas, bien plus jeune que mon apparence ». Mais, ajouta-t-il, « avec l’âge, je constate que le corps n’est pas fait pour durer autant d’années qu’on aimerait vivre ». Tout de suite, il me proposa d’« imiter les Anglais, qui ne parlent jamais de problèmes de santé. C’est impoli .

La brise soulevait très haut les voilages des immenses fenêtres, et la pièce se mit à ressembler à un vaisseau flottant. Je lui dis tout le bien que je pensais du premier tome de son autobiographie, Vivre pour la raconter (1) : « C’est ton meilleur roman. » Il sourit, ajusta ses lunettes à grosse monture d’écaille. « Sans un peu d’imagination, dit-il, impossible de reconstruire l’incroyable histoire d’amour de mes parents. Ou mes souvenirs de nourrisson... N’oublie pas que seule l’imagination est clairvoyante. Elle est parfois plus vraie que la vérité. Regarde Kafka, ou Faulkner, ou tout simplement Cervantès. » En arrière-fond sonore, les notes de la Symphonie du Nouveau Monde, d’Antonín Dvorák, baignaient la pièce d’une atmosphère à la fois joyeuse et dramatique.

J’avais connu Gabo vers 1979, à Paris. Invité par l’Unesco, il faisait partie, avec Hubert Beuve-Méry, le fondateur du Monde diplomatique, d’une commission, présidée par le Prix Nobel Seán MacBride, chargée d’établir un rapport sur le déséquilibre Nord-Sud en matière de communications de masse. A cette époque, il n’écrivait plus de romans, en vertu d’une interdiction qu’il s’était imposée à lui-même tant qu’Augusto Pinochet serait au pouvoir au Chili. Il n’avait pas encore reçu le prix Nobel de littérature, mais il était déjà une immense célébrité. Le succès de Cent Ans de solitude (1967) avait fait de lui l’écrivain de langue espagnole le plus universel depuis Cervantès. Je me souviens d’avoir été surpris par sa petite taille, et impressionné par sa gravité et son sérieux. Il vivait comme un anachorète, ne quittant sa chambre, transformée en cellule de travail, que pour se rendre à l’Unesco.

A propos de journalisme, son autre grande passion, il venait alors de publier un reportage retraçant l’attaque d’un commando sandiniste contre le Palais national à Managua, qui avait précipité la chute du dictateur Anastasio Somoza au Nicaragua (2). Il y apportait des détails prodigieux, donnant l’impression d’avoir lui-même participé à l’événement. Je voulais savoir comment il s’y était pris : « J’étais à Bogotá [Colombie] au moment de l’attaque. J’ai appelé le général Omar Torrijos, président du Panamá. Le commando venait de trouver refuge dans son pays et n’avait pas encore parlé aux médias. Je lui ai demandé de dire aux muchachos de se méfier de la presse, leurs propos pouvant être déformés. Il m’a répondu : “Viens ! Ils ne parleront qu’avec toi.” Je suis arrivé, et avec les chefs du commando, Edén Pastora, Dora María et Hugo Torres, nous nous sommes enfermés dans une caserne. Nous avons reconstitué l’événement minute par minute, depuis sa préparation jusqu’à son dénouement. Nous y avons passé la nuit. Epuisés, Pastora et Torres se sont même endormis. J’ai poursuivi avec Dora María jusqu’au petit matin. Je suis rentré à l’hôtel écrire le reportage. Puis je suis revenu le leur faire lire. Ils ont corrigé quelques termes techniques, le nom des armes, la structure des groupes... Le reportage est sorti moins d’une semaine après l’attaque. Il a fait connaître la cause sandiniste dans le monde entier. »

J’avais souvent revu Gabo, à Paris, à La Havane ou à Mexico. Nous avions un désaccord permanent, à propos d’Hugo Chávez. Il n’y croyait pas. Alors que je tenais le commandant vénézuélien pour l’homme qui allait faire entrer l’Amérique latine dans un nouveau cycle historique. Du reste, nos discussions étaient toujours très (trop ?) sérieuses : le sort du monde, le destin de l’Amérique latine, Cuba...

Une fois, cependant, j’ai ri aux larmes. Je revenais de Carthagène des Indes, somptueuse cité coloniale, en Colombie ; j’y avais aperçu sa villa sous les remparts, et j’en avais discuté avec lui. Il me demanda : « Sais-tu comment j’ai eu cette maison ? » Aucune idée. « J’ai toujours voulu habiter Carthagène, me raconta-t-il. Et, quand j’en ai eu les moyens, j’y ai cherché une maison. C’était toujours trop cher. Un ami avocat m’a expliqué : “Ils t’imaginent milliardaire, et ils augmentent le prix. Laisse-moi chercher à ta place.” Quelques semaines après, il repère la maison, qui était alors une vieille imprimerie à moitié en ruine. Il parle au propriétaire, un aveugle, et tous deux tombent d’accord sur un prix. Le vieillard formule toutefois une exigence : il veut connaître l’acheteur. Mon ami revient et me dit : “Il nous faut le rencontrer, mais tu ne dois pas parler. Sinon, dès qu’il reconnaîtra ta voix, il triplera le prix... Il est aveugle, tu seras muet !” Le jour de la rencontre arrive. L’aveugle se met à me questionner. Je réponds par des paroles indistinctes... Mais, à un moment, je commets l’imprudence de répondre par un sonore : “Oui.” “Ah ! bondit-il. Je reconnais votre voix. Vous êtes Gabriel García Márquez !” J’étais démasqué... Il ajoute sur-le-champ : “Il nous faut revoir le prix ! Là, les choses changent...” Mon ami essaye de négocier. Mais l’aveugle répète : “Non ! Ça ne peut pas être le même prix. En aucun cas...” “Bon, combien, alors ?” demandons-nous, résignés. Le vieillard réfléchit un instant, et lâche : “Moitié prix !” On ne comprenait pas... Alors il nous explique : “Vous savez que j’ai une imprimerie. Et de quoi croyez-vous que j’aie vécu jusqu’à présent ? Des éditions pirates des romans de García Márquez ! »

Le fou rire d’alors résonnait encore dans ma mémoire pendant que, dans le cottage de La Havane, je poursuivais ma conversation avec un Gabo vieillissant, mais toujours aussi alerte d’esprit. Il me parlait de mon livre d’entretiens avec Fidel Castro (3). « Je suis très jaloux, disait-il en riant, tu as eu la chance de passer plus de cent heures avec lui... » « C’est moi, lui répondis-je, qui suis très impatient de lire la deuxième partie de tes Mémoires. Tu vas enfin parler de tes rencontres avec Fidel, que tu connais depuis bien plus longtemps. Lui et toi, vous êtes deux sortes de géants du monde hispanique. Si on compare avec la France, c’est un peu comme si Victor Hugo avait connu Napoléon... » Il éclata de rire, tout en lissant ses épais sourcils. « Tu as trop d’imagination... Eh bien, je vais te décevoir : il n’y aura pas de deuxième partie... Je sais que beaucoup de gens, amis et adversaires, attendent en quelque sorte mon “verdict historique” sur Fidel. C’est absurde. J’ai déjà écrit sur lui ce que je devais écrire (4). Fidel est mon ami ; il le sera toujours. Jusqu’au tombeau. »

Le ciel s’était assombri, et la pièce, en plein midi, était maintenant plongée dans la pénombre. La conversation s’était ralentie, puis éteinte. Gabo méditait, le regard perdu, et je me demandais : est-ce possible qu’il ne laisse pas de témoignage écrit sur tant de confidences partagées en amicale complicité avec Fidel ? L’aura-t-il laissé pour une publication posthume, quand tous deux ne seront plus de ce monde ?

Dehors, des trombes d’eau se précipitaient du ciel avec la puissance torrentielle des bourrasques des tropiques. La musique s’était tue. De violentes senteurs d’orchidée envahissaient le salon. Gabo eut soudain l’air épuisé d’un vieux guépard colombien. Il restait là, silencieux et méditatif, fixant la pluie inépuisable, compagne permanente de toutes ses solitudes. Je m’éclipsai discrètement. Sans savoir que je venais de le voir pour la dernière fois.

Ignacio Ramonet



(1) Gabriel García Márquez, Vivre pour la raconter, Grasset, Paris, 2003. (retour)
(2) Gabriel García Márquez, « Asalto al Palacio », Alternativa, Bogotá, 1978. (retour)
(3) Ignacio Ramonet, Fidel Castro. Biographie à deux voix, Fayard, Paris, 2007. (retour)
(4) Gabriel García Márquez, « El Fidel que creo conocer », préface au livre de Gianni Minà Habla Fidel, Edivisión, Mexico, 1988, et « El Fidel que yo conozco », Cubadebate, La Havane, 13 août 2009. (retour)


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lundi 21 juillet 2014

Boyhood, de Richard Linklater (2014)

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Titre alternatif de la bafouille : "J'aurais aimé aimer". En attendant la création d'une nouvelle catégorie de billets qui s'intitulerait "Chronique d'une désillusion"...

Une question me hante depuis que les lumières se sont rallumées. Comment est-il possible d’obtenir une corrélation si faible entre un projet merveilleux sur le papier (filmer l'enfance et l'adolescence sur une période de 12 ans en suivant l'évolution d'un même acteur de 6 à 18 ans, quand même, on ne voit pas ce genre de projet tous les jours !) et un résultat aussi insipide à l'écran ? L'opprobre me guette, à la lecture des commentaires dithyrambiques glanés çà et là sur le net, mais il m’est bien impossible de nier l'ampleur de la déception.

Deux explications me viennent à l'esprit.
Douze années de tournage n'apparaissent tout simplement pas à l'écran de manière transcendantale. Il se dégage un certain réalisme, difficilement contestable, mais est-ce suffisant ? Filmer la vie quelque peu compliquée d'une famille éclatée, quand bien même ce serait fait de manière très réaliste, suffirait donc à faire un bon film ? Ou bien un bon documentaire ? Peut-être y a-t-il confusion entre l’appréciation de l’idée de base, qui a toutes les raisons d’être plébiscitée, et l’appréciation de l'œuvre finale ? J'ai comme un doute.

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Ellar Coltrane au cours du tournage.

Richard Linklater est peut-être également passé à côté de son sujet, en se focalisant sur l’emballage au détriment du contenu. Comment se fait-il que de ces conditions de tournage draconiennes se dégage un propos si superficiel, sans réelle profondeur ou originalité ? N'a-t-on jamais vu au cinéma une meilleure description de l'errance de l'enfance ? Si : Le Petit Fugitif, Alice dans les villes (lire le billet), etc. Une meilleure description des contradictions de l'adolescence et des récits d'apprentissage qui en découlent ? Si : Stand By Me, Mud (lire le billet), etc. Une meilleure description des relations familiales conflictuelles et de leurs conséquences sur la construction de l’adolescent ? Si : À Bout de Course, Fish Tank, etc. Même le réalisme de la description de ces moments si particuliers, difficilement captés par une caméra, a déjà été traité (certes différemment) dans des films comme Tomboy ou Jeux Interdits, non sans émotion. Quelle est donc la valeur ajoutée de Boyhood, en dehors de ces aspects qui semblent cantonnés à la quantification du degré de réalisme ? N'aurait-il pas été plus judicieux de filmer une vraie famille à ce compte-là (plutôt que sa propre fille… mais je m’égare et vire à la mauvaise foi), pour pousser le concept jusqu’au bout ?

Il y a aussi quelque chose d’extrêmement dérangeant dans la forme. Était-ce une obligation d'asséner au spectateur ces passages musicaux lourdauds (mais en phase avec l’état d’esprit adolescent) et ces remarques politiques plutôt faciles (certaines scènes sont plutôt marrantes mais critiquer Bush ainsi, quelle audace) pour bien souligner l'année en cours ? On entend presque Linklater crier “Vous les voyez, chers spectateurs, les années qui défilent ? Vous avez bien saisi la référence (musique, film, jeu) à telle année ?” Le réalisme du procédé n'était pas suffisant en soi et nécessitait ces ellipses artificielles, chaque changement de période étant invariablement ponctué par ces changements de coiffure caractéristiques des films tournés de manière "classique" ? Un tel niveau d'explicitation est assez désagréable, on a l'impression que l'immense richesse du matériau de base est à peine effleurée. Plutôt que d'assurer la promo de tous les produits Apple (je ne suis pas pratiquant mais je crois que c'est assez exhaustif) et autres biens de première nécessité, n'aurait-il pas été possible, avec la même application, d'user du pouvoir de suggestion pour décrire cette évolution ?

Beaucoup d’interrogations, donc, à la hauteur des attentes que suscite un tel contexte de production. La faute aux maquilleurs qui font trop bien leur travail au cinéma et réduisent l’intérêt du vieillissement naturel ? Mystère. Une chose est sûre : "I thought there would be more"...

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mardi 01 juillet 2014

Alice dans les villes, de Wim Wenders (1974)

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« Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage mais bientôt c'est le voyage qui vous fait ou vous défait. »

Nicolas Bouvier, L'Usage du Monde, 1963.


La citation de Nicolas Bouvier, tirée de son récit de voyage L’Usage du monde (lire le billet de Clément), aurait très bien pu servir d’introduction à la première réalisation d’envergure de Wim Wenders. Fenêtre ouverte sur un univers cinématographique alliant émotion et suggestion avec talent, Alice dans les villes met en scène l’errance d’un journaliste à la créativité bridée par son environnement. C’est le volet initial d’une trilogie consacrée à un road trip d’un genre nouveau, cinq ans après le monument générationnel Easy Rider. Loin de l’amère désillusion décrite par Dennis Hopper, le film de Wenders résonne plutôt comme une ode au voyage et à l’aventure. Voyager, certes, mais autrement : au cheminement physique dans les rues de New-York et d’Amsterdam s’ajoute un parcours mental, une métamorphose interne et essentielle conduite par les divagations d’une petite fille de neuf ans. Alice et ces villes enchantées dessineront peu à peu les contours d’une renaissance, soulignant le caractère fondamental de l’échange, de l’ouverture à l’autre et du hasard des rencontres.

Mais la métamorphose de Phil (Rüdiger Vogler, acteur central de la trilogie) doit commencer par une phase douloureuse de déconstruction. Sa stérilité artistique aux États-Unis est un aveu d’impuissance face à l’oppression qui transpire, entre autres, des radios et des télévisions omniprésentes. Wenders admire les grands espaces américains autant qu’il abhorre les excès de la modernité : là où Paris, Texas célébrera dix ans plus tard la magie de ses étendues, Alice dans les villes décrit en creux les travers d’un pays sombrant dans la consommation à outrance et la sollicitation permanente. tele.gifUn plan fixe illustre à lui seul cette idée, avec une vue depuis le motel sur deux réalités : le petit écran crachant d’infâmes publicités et la fenêtre donnant sur une rue saturée de panneaux électriques. Ce sens aigu de la composition, on le doit à Wim Wenders photographe et admirateur d’Ozu, auquel il consacra le documentaire Tokyo-Ga. On retrouve clairement chez le cinéaste allemand l’importance capitale du cadrage, mais aussi une forme de nostalgie distanciée chez les personnages qui observent, impuissants, un changement de société.

À cette déambulation destructive succède alors une errance nouvelle en Europe. Alice, guide spirituelle malgré elle, constitue le moteur de la transformation de Phil et le conduira à trouver, loin des sentiers balisés, une forme de liberté intérieure. Wenders parvient à donner corps à cette errance, dans un langage cinématographique qui lui est propre et qui complète une thématique d’une grande richesse : de la descente aux enfers (Réveil dans la terreur [lire le billet], Bad Lieutenant) au voyage plus ou moins mystique (Apocalypse Now, Stalker), du dénuement sentimental (Diamants sur canapé) à l’abandon familial (Nobody knows)... Le genre regorge de pépites dont l’énumération exhaustive serait bien vaine.
Les lecteurs les plus curieux peuvent toutefois trouver, plus bas (1), un regard croisé sur l’œuvre de deux réalisateurs chez qui errer rime avec exister : Wim Wenders, donc, et Jim armusch, l’inventeur du road trip immobile.

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Alice dans les villes, c’est enfin l’éternel questionnement de la représentation du réel. “Les photos ne montrent jamais ce qu’on a vu” s’exclame Phil au début du film, dépité. Inutile, la photographie ? C’est ce que lui martèle son patron, qui ne connaissait vraisemblablement pas l’excellente revue de photojournalisme 6Mois (voir le site www.6mois.fr et le billet dédié). Il semble oublier que les photos de Phil sont à l’image de la mémoire d’Alice : elles constituent un indice quant au(x) chemin(s) à emprunter et peuvent, accessoirement, induire en erreur. Mais de ces erreurs fleurira l’apprentissage par le voyage : c’est précisément l’épreuve que traversent les personnages quand ils recherchent éperdument la maison de la grand-mère.
Le message de Wim Wenders a la beauté et la poésie des choses simples : les mots, comme les images, ne sont qu’un système de représentation de la réalité dont il faut connaître les limites. N’oublions pas de vivre comme ce journaliste qui a retrouvé sa plume grâce à Alice et qui s’est ainsi remis sur les rails de sa vie. Tout un symbole magnifié par l’ultime plan aérien du train filant paisiblement vers Munich, au creux des vallées. Une belle invitation à l’ouverture, à l’émerveillement et au décentrement, pour apprendre à grappiller les miettes du monde extérieur et se laisser remodeler au sens où l’entendait Nicolas Bouvier.

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(1)
Portraits croisés.
Il existe une analogie assez marquante entre les filmographies de Wenders et Jarmusch, distantes de dix années (leurs premiers films respectifs datent de 1970 et 1980) mais partageant une certaine vision du cinéma.
  • L’errance comme composante fondamentale : de Au fil du temps à Les Ailes du désir et de Permanent vacation à Only lovers left alive.
  • Un soin évident apporté au cadre musical, marqué par une culture Rock et Rhythm and Blues de qualité.
    Illustration : la bande originale aux petits oignons de Alice dans les villes (The Drifters, Chuck Berry, The Count Five, Canned Heat, et tous les arrangements de CAN) ; l’entourage de Jarmusch qui transparaît dans ses films (Tom Waits, Jay Hawkins, Joe Strummer, Neil Young, etc.).
  • Une esthétique raffinée, avec un directeur de la photo en commun (Robby Müller) et un goût prononcé pour le noir et blanc.
    llustration : la poésie qui se dégage de Les Ailes du désir chez Wenders et de Dead man chez Jarmusch.
  • Un documentaire musical réalisé à la fin des années 1990 : Buena Vista Social Club et Year of the Horse.
  • L’écriture (totale ou en partie) de tous leurs scénarios.

Un clivage cependant : là où la sobriété et la sensibilité de Wenders servent une incroyable puissance émotionnelle, Jarmusch cultive un côté tape-à-l’œil et cérébral qui flirte dangereusement avec la masturbation intellectuelle. Sa filmographie récente en est le parfait exemple, pour le meilleur comme pour le pire. (retour)


mercredi 11 juin 2014

Haute Pègre, de Ernst Lubitsch (1933)

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Affiches anglaise et française du film.

Venise, terre des amours les plus exquises. Une ville dont la seule évocation suffit à susciter bon nombre de passions et d’émotions. Romantisme et délicatesse, peinture et littérature, jardins et ruelles pavées, stores et chevelures aux reflets dorés, canaux infinis aux lignes ondulées… sans oublier ses éboueurs gondoliers. La séquence introductive de Trouble in Paradise (titre en VO) nous projette d'emblée dans un univers singulier où apparence et réalité se livrent une lutte acharnée. Lubitsch invoque malicieusement les préjugés pour mieux les détourner : la plus belle ville du monde ramasse aussi ses déchets, tâche des plus vulgaires élevée au rang de spectacle lyrique par la magie d’un “O Sole Mio” chanté a cappella. Dans cette comédie mêlant tous les ingrédients de l’inimitable recette Lubitsch, les faux-semblants sont invariablement remis en question. Un voleur mondain se déguise en baron puis en comptable, une pickpocket notoire en comtesse puis en secrétaire. L’ingéniosité que les protagonistes mettent en œuvre pour mystifier leur entourage en fait d’authentiques artistes et les place au cœur d’une intrigue légère mais irrésistible. Le couple Herbert Marshall (Gaston) / Kay Francis (Lily), virtuose du déguisement, excelle dans l’affabulation. Mais le plus grand illusionniste reste le metteur en scène, maniant pléthore d’artifices sans jamais sombrer dans l’artificiel, et distillant un humour corrosif dans une réalisation exemplaire.

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Si Casanova se découvrait l’âme d’un Roméo et qu’il devait dîner avec Juliette qui s’avérait être Cléopâtre... Que leur conseilleriez-vous ?” La richesse des dialogues et la beauté de la confusion concentrées en un éclat. Haute Pègre, à l’instar d’une grande partie des films parlants de Lubitsch, consacre les origines de la comédie moderne et ses bases les plus solides. La première chose qui frappe ici, c’est bien entendu la précision de ces échanges finement ciselés, pure merveille à l’oreille. Cette acuité dans les répliques atteindra son apogée quelques années plus tard, dans des films comme Rendez-Vous ou dans la collaboration avec Billy Wilder pour l’écriture de Ninotchka. La répartie est aussi assurée par une musique incroyablement calibrée, digne des meilleurs Tex Avery, faisant parfois office de dialogue à part entière. Avec ses accents comiques ou dramatiques, elle accompagne le récit et donne corps aux situations les plus rocambolesques, comme lorsque Gaston secoue littéralement Lilly pour récupérer son portefeuille.
La célèbre "Lubitsch touch", c’est enfin une attention toute particulière apportée à la mise en scène, où rien ne semble superflu. Les cadrages sont exécutés avec minutie et confèrent aux images un pouvoir de suggestion immense, tant par la présence symbolique d’un objet que par l’absence criante des personnages. Le cendrier en forme de gondole, caressant l’inconscient du comptable de madame Collet, est certainement l’élément équivoque le plus mémorable.

La dualicollet_a.jpgté, la suggestion, l’ellipse… autant d’outils que Lubitsch, génie de la litote, utilise avec talent pour créer des combinaisons invraisemblables et des oppositions insensées. Les personnages se retrouvent prisonniers de conditions qui les dépassent et dont ils peinent à s'extirper. Même si certaines configurations peuvent paraître un peu préfabriquées, elles donnent systématiquement lieu à des retournements de situation à mourir de rire. Le film forme d’ailleurs une boucle qui s’ouvre et se ferme sur le même duo : après l’intrusion d’une tierce personne dans leur microcosme (schéma récurrent chez le réalisateur) et les péripéties conséquentes, Gaston et Lily retournent à leurs affaires hautement suggestives. Leur petit coin de paradis.
Trouble in Paradise s’inscrit ainsi parfaitement dans l’ère du Pré-code, le “Forbidden Hollywood” des années 1930 à 1934. Quatre années au cours desquelles des films d'une incroyable liberté de forme et de ton furent réalisés, quatre années d'audace et de licence, un âge d'or libertaire et contestataire. Le sexe est ici omniprésent, suggéré au détour d’une ellipse narrative ou dans la nature aphrodisiaque du vol chez les deux protagonistes. C’est chez eux un fort stimulant érotique, un défi perpétuel en même temps qu’un prolongement naturel de l’amour. Les sous-entendus affluent durant 80 minutes et annoncent les sommets du genre, qui seront atteints quinze ans plus tard dans La Folle Ingénue. La comédie glisse également vers la satire sociale, en cette période de Grande Dépression suite au krach boursier de 1929, sous les traits du trotskiste révolté contre madame Collet et son sac à main à 125000 francs.

Difficile de reprocher quoi que ce soit à Haute Pègre. Une chose peut déranger : alors qu’il s’applique à railler les clichés de son temps, Lubitsch se retrouve pris à son propre piège quand, ici mais aussi ailleurs dans sa filmographie, il choisit Paris comme le lieu des mœurs les plus légères. Mais c’est bien peu de chose au regard de l’incroyable diversité de son œuvre et des configurations amoureuses qu’il a explorées : le triangle amoureux (Sérénade à Trois), le dépassement des prédispositions politiques (Ninotchka), les contraintes de l’emploi (Rendez-Vous), l’amour à travers les classes sociales (La Folle Ingénue), etc. Grand manipulateur des émotions, il joue comme personne avec la mécanique des intérêts humains, centrés sur le sexe et l’argent. Son talent épouse admirablement les formes de l’Histoire et reste en phase avec son époque, de la crise de 1929 à la Seconde Guerre Mondiale. Quel que soit le contexte, quelles que soient les difficultés, Lubitsch aborde la thématique de l’amour avec pertinence et acidité, loin de tout sentimentalisme. Un constat profondément désespérant se dégage alors de ses comédies : plus on en regarde, plus on réalise qu’en la matière, rien ou presque n’a été inventé en 80 ans.

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jeudi 05 juin 2014

Barking Dogs Never Bites, de Bong Joon-Ho (2000)

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"Barking Dogs Never Bite" : jamais un titre n’aura été aussi ironique. Aux deux niveaux de lecture originaux, prévus par la distribution occidentale, s’ajoute en effet un troisième totalement involontaire, tendu comme un miroir à Bong Joon-ho et sa première incursion cinématographique.

Premier niveau : le cœur de l’histoire.
“Chien qui aboie ne mord pas”. Interprétation littérale de l’adage populaire, la trame principale du film gravite autour de ces animaux minuscules et insupportables que l’on redoute plus pour la puissance de leurs jappements que pour leur férocité. Yun-ju, aspirant professeur en proie aux doutes de la profession, maltraité par sa femme autant que par le système, sombre dans une folie furieuse et se lance dans une croisade meurtrière contre l’origine même de ces nuisances sonores. Hyeon-nam, jeune paumée en manque de reconnaissance et — surtout — de paillettes, voit son destin lié à celui de son voisin Yun-ju quand elle décide de mettre fin aux agissements de ce mystérieux tueur de chien.

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Deuxième niveau : la dimension allégorique.
L’expression anglaise du titre est en réalité formulée à l’attention des deux protagonistes. Pris au piège d’un système décadent et corrompu dont le contournement des codes semble être la règle, leur existence se résume à se débattre sans combattre, aboyer sans attaquer. Ils partagent d’ailleurs la même obsession : échapper à tout prix à leur quotidien monotone, survivre en bas de l’échelle sociale en attendant les trompettes de la renommée.
La technique est clairement mise au service de ce sentiment d’oppression véhiculé par la société, que ce soit à l’aide du travelling compensé (scène dans les toilettes où un ami de Yun-ju l’invite à recourir au pot-de-vin) soulignant le malaise suite à la mort accidentelle d’un autre prétendant au poste de professeur, ou du changement d’échelle saccadé (scène de la course-poursuite dans le HLM) mettant en relief la géométrie symétrique du bâtiment qui rappelle une prison. Les scènes en sous-sol renforcent encore un peu plus la dimension aliénante des environs, les aspects étranges et inquiétants formant un contraste net avec les séquences humoristiques qui rythment le film.

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Troisième niveau : l’ironie involontaire.
Barking Dogs Never Bite est un film à l’ambition immense. Dénoncer les difficultés sociales de la jeunesse coréenne ainsi que son inconsistance en jouant sur une telle variété de tableaux n’est pas chose aisée. Le mélange des genres est omniprésent : la comédie sardonique succède à l’horreur cocasse, les histoires de voisinage vaguement intéressantes précèdent l’analyse plus profonde des travers de la société. Bong Joon-ho joue constamment avec le spectateur et déploie la matrice de son cinéma, une comédie noire et satirique mettant en lumière des caractères déviants.
Mais c’estcuisine_a.jpg précisément là que le bât blesse. Le réalisateur coréen donne l’impression ne pas savoir sur quel pied danser, tiraillé entre deux approches conflictuelles. La chronique sociale est profondément déprimante et traduit une société dans laquelle les hommes semblent moins bien traités que les chiens, mais cette peinture très sombre de la nature humaine est sans cesse désamorcée par des événements subsidiaires. Bong Joon-ho ne se donne jamais les moyens de développer le cœur du récit, le principe du “dog eat dog” qui n’aura jamais trouvé d’application plus pragmatique… Il y avait là une occasion en or d’approfondir l’idée du chien comme objet de meurtre et de cuisine, dans le contexte politique de Séoul où cette viande fut consommée de manière illégale dès le milieu des années 1980.
Difficile par ailleurs de ne pas voir ici les premiers pas hésitants d’un cinéaste qui ne confirmera que trois ans plus tard son immense talent. L’accumulation de symboles poussifs et de gags loufoques (aussi réussis soient-ils, comme la scène d’embrochement) tout au long du film devient lassante, et les effets de style incessants (ralentis, focus sur différents plans) ne font qu’amplifier ce sentiment. Il faudra attendre le très bon Memories of Murder pour apprécier une mise en scène véritablement personnelle, innovante mais soucieuse d’une certaine sobriété. Barking Dogs Never Bite est à l’inverse une œuvre qui multiplie ostensiblement les coups d’éclat, qui cherche à se faire remarquer par tous les moyens possibles mais qui manque cruellement d’épaisseur et de mordant.

Le premier film de Bong Joon-ho reste cependant un élément important de la Nouvelle Vague sud-coréenne et consacre les balbutiements d’un de ses plus talentueux artisans. Après tout, il ne fait qu’appliquer à la lettre les principes de ce mouvement cinématographique : expérimenter, transgresser les règles établies, et frimer. La dernière scène semble ainsi mettre en garde le spectateur, invité à ne pas confondre une œuvre éblouissante et un miroir aux alouettes.


dimanche 11 mai 2014

Blue Ruin, de Jeremy Saulnier (2014)

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Une sacrée surprise, ce Blue Ruin, confirmant qu'aller voir un film sur grand écran en ne se laissant guider que par le hasard, vierge de tout commentaire, a encore tout son sens. Quelques mots en guise de recommandation concernant ce long métrage financé en partie (plus de 37000 dollars tout de même : voir le lien) sur Kickstarter, une plateforme de crowdfunding, et dont la sortie officielle est prévue en France pour juillet 2014.

Le scénario tient en une ligne : à l'annonce de la libération du meurtrier de ses parents, Dwight (le très convaincant Macon Blair) décide de se faire justice lui-même. Jeremy Saulnier ne propose ici rien de foncièrement nouveau. L'influence de Jeff Nicchols est même manifeste, que ce soit dans le sens aigu du récit ou dans la thématique éminemment proche de Shotgun Stories, le premier film d'un des meilleurs réalisateurs américains contemporains. La filiation est évidente et assumée, pour un résultat peut-être plus moderne, un peu branché mais loin d'être consensuel. S'il est ici aussi question de rixes familiales et de règlements de compte sanglants, Blue Ruin diffère dans l'expérience proposée au spectateur, immersion prenante dans un univers aux codes simples mais parfaitement maîtrisés.

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Le réalisateur, également scénariste et surtout directeur de la photographie, apporte un grand soin à la composition de chaque plan, à travers un cadrage millimétré, des mouvements de caméras mesurés et des choix de couleurs et d'éclairages sensés. L'esthétique sait cependant rester sobre, à l'opposé d'œuvres comme Only God Forgives (pour n'en citer qu'une), indépendamment des qualités que l'on peut reconnaître au dernier-né de Nicolas Winding Refn. En filigrane, une heure et demie durant, tel un fil rouge, la couleur bleue. Elle ouvre et ferme le récit, elle répond au sang de la vengeance et elle guide de manière arbitraire les plus attentifs des spectateurs. Une voiture décolorée, une lumière vacillante, un tee-shirt dépareillé... Le souci du détail plane sur l'ensemble du film, tant sur le plan visuel que scénaristique, et le respect voué à la cohérence des événements, notamment via l'élimination du superflu, sont autant d'éléments simples mais appréciables. Cette efficacité se retrouve dans l'utilisation des silences et la concision des dialogues, rares mais essentiels.

Plus important, Blue Ruin parvient à dépasser le cadre de l'essai esthétisant et aborde le thème classique du vigilante de manière originale, avec un propos intéressant sur cette vengeance innée, culturelle et machinale, un désir ardant de l'ordre du réflexe plus que de la réflexion. Dwight est plus proche du hippie marginal que de l'ancien béret vert mais fait montre d'une violence froide et appliquée. Une fureur passionnelle qui semble paradoxalement dénuée d'émotion, un déchaînement maladroit mais glaçant. Le film propose en outre une réflexion assez ironique sur le contrôle des armes, en détournant les clichés du genre : le protagoniste vengeur rate sa cible à deux mètres et finit par s'évanouir à l'hôpital après avoir essayé de se soigner lui-même comme Rambo. En mêlant le tragique et le satirique, Jeremy Saulnier parvient à faire passer son message de manière assez efficace. L'année dernière, au Festival de Cannes où était présenté le film, il déclarait, placide : « Personnellement, j'adore tirer. Mais il faut se rendre à l'évidence : les Américains ne savent utiliser correctement ni leurs fusils ni leurs revolvers. Mieux vaut donc les leur enlever, c'est plus sûr. »

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mercredi 07 mai 2014

Melville, des Movie Star Junkies (2008)

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Les Movie Star Junkies n'étaient à la base qu'un duo qui sillonnait l'Italie armé d'une batterie et d'un orgue. Formé en 2005, le groupe honorait déjà ses influences telles que le Gun Club ou les Meteors. Plusieurs membres sont venus compléter peu à peu ce noyau dur, avec un premier guitariste en 2006 et un second en 2008, accompagné d'une basse. L'équipe enfin réunie au grand complet, l'album Melville était né. Hommage au romancier américain plus qu'au réalisateur français, ces quarante minutes consacrent une certaine forme de noirceur et de désespoir et placent la formation originale au centre de cet univers envoûtant.

Si les guitares font fréquemment leur entrée fracassante avec ces riffs incisifs et électrisants, c'est bien le batteur qui martèle son style et qui charpente l'album : les roulements de "Run Away From Me" et "Your Miserable Life" et la précision des coups dans "Melville" et "Tongues Of Fire" nous le rappellent sans cesse. L'organiste n'est pas en reste, loin de là, c'est lui qui insuffle un vent de folie dans des mélodies proprement hypnotisantes, aux accents bluesy dans "Lucky Horse" et légèrement menaçants dans "I'd Rather Not". La voix et l'énergie du chanteur ne font que recouvrir le tout d'une touche Punk des plus appréciables, avec des compositions très noires et souvent dérangées.

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Ce n'est pas vraiment une surprise de découvrir le label du groupe, Voodoo Rhythm Records (leur site), véritable découvreur de talents et preneur de risques faisant passer Pascal Nègre pour ce qu'il est — je laisse libre cours à votre imagination quant aux qualificatifs les plus adéquats. Quand on voit sur scène (ils étaient au Folks Blues Festival de Binic l'année dernière) ce groupe à la fureur communicative, avec cette orgue lancinante, ce chant déchirant, cette guitare trash fondue de distorsion, la notion de "prise de risque" prend tout son sens.

Ci-dessous, le clip complètement barré de "Tongues Of Fire". À découvrir également : Lucky Horse, Your Miserable Life, et I'd Rather Not.