mercredi 29 juin 2016

Human Fly, extrait de l'album ...Off The Bone, de The Cramps (1983)

off the bone.jpg bad music for bad people.jpg

Petite douceur déjà évoqué dans un billet antédiluvien consacré aux Cramps, Human Fly est un petit bijou de Garage sale qui décrassera les oreilles des amateurs. Un morceau plein de sons et de bruits étranges, tellement caractéristique du groupe...

'Cuz I'm a reborn maggot using germ warfare
Rock tonight, and I say
Bzzzzzzz

Titre présent sur les albums et compilations ...Off The Bone, Bad Music for Bad People, et File Under Sacred Music - Early Singles 1978-1981.


mardi 28 juin 2016

L'Épopée de l'Everest, de J. B. L. Noel (1924)

epopee_de_l_everest.jpg

« The Gods of the Lamas shall deny you White Men the object of your search »

Il y a deux films dans The Epic of Everest, deux documentaires mis bout à bout qui colorent chacun à sa manière l'œuvre de J. B. L. Noel.

C'est évidemment, dans sa seconde partie, le récit d'une ascension aussi grandiose que malheureuse. Celle de l'Everest, dans laquelle les deux alpinistes britanniques George Mallory et Andrew Irvine se sont lancés en 1924. Le réalisateur et alpiniste John Baptist Lucius (JBL) Noel enfile ses habits d'explorateur documentariste et part à la découverte d'horizons inexplorés à l'époque. Entouré de quelques centaines d'hommes et d'animaux (yaks, ânes, poneys), on réalise assez vite que c'est la dimension collective de l'aventure qui l'intéresse, bien plus que l'exploit de deux hommes qui ne reviendront jamais de la dernière portion de l'ascension. Cet épisode est raconté avec une sobriété aussi étonnante qu'appréciable, et il faudra attendre 1999 pour qu'une expédition américaine retrouve le corps momifié de Mallory, ne faisant plus qu'un avec la montagne. À ses côtés, un couteau, un altimètre, des lunettes de neige, mais aucune trace de l'appareil photo que les deux alpinistes avaient emporté avec eux. Le "premier documentaire" (l'un des premiers, tout du moins) de l'Histoire compose ainsi avec le doute en laissant entier le mystère des derniers moments de leur vie.

sherpas.JPG population.JPG

Cette incertitude invite à porter un autre regard sur la première partie du documentaire, consacrée au long cheminement du groupe à travers les paysages tibétains. L'occasion pour J. B. L. Noel de se faire ethnographe de circonstance, en filmant les lieux et ses habitants et en délivrant des images vieilles de cent ans d'une valeur inestimable. Saluons au passage le travail de restauration de la BFI National Archive, le rendu est propre, ne dénature pas le matériau d'origine, et rend hommage aux incroyables séquences en time-lapse cent ans avant que cela ne devienne une mode. On ne peut pas vraiment en dire autant de la musique qui accompagne cette version restaurée, oscillant entre le correct et l'insupportable. Cette atmosphère sonore rejoint en quelque sorte l'emphase de certains cartons, bien qu'ils soient dans le ton des récits exotiques ou épiques de l'époque. Bien plus dérangeant est le portrait que Noel fait des populations tibétaines rencontrées en route, assez supérieur, paternaliste, et condescendant. Cela va bien au-delà de la curiosité naturelle de l'Occidental pour ces cultures (de la couleur éclatante des tenues, telle qu'elle est décrite, aux gens qui ne se lavent jamais, quelle horreur !), comme par exemple le passage où il commente dans les intertitres la nature primitive de leur musique. Rien de choquant à l'époque, sans doute.

file.JPG explorateur.JPG
foule.JPG camp.JPG

Même si la démarche du cinéaste britannique semble beaucoup moins intellectualisée ou même réfléchie que celle de Robert J. Flaherty pour Nanouk l'esquimau (sorti deux ans avant), le caractère intrigant de ce voyage reste aussi puissant aujourd'hui. Il ne s'agit simplement pas du même voyage : en 1924, il était spatial et partait à la découvertes de terres parfaitement inconnues ; aujourd'hui, il est temporel et nous renvoie un siècle en arrière. Les filtres colorés qui accompagnent certains plans de glaciers immenses font même parfois penser à des images d'une autre planète, telle qu'on la verrait dans un vieux film de science-fiction. La première partie, dans l'ampleur du voyage et dans la diversité des voyageurs, avec cette foule de sherpas et cette nuée de tentes, rappelle de manière anachronique le récit de la conquête de l'Ouest de La Piste des géants (The Big Trail en V.O., réalisé par Howard Hawks en 1930).

filtre_bleu.JPG filtre_rose.JPG

On peut regretter ou s'amuser de l'aspect mystique qui survient de temps en temps, présent notamment dans les derniers cartons :

Could it be possible that we fought something beyong our knowledge? Could it be, as these mystic people say, that this terrible mountain LIVES and is SPIRIT GUARDED?

Des commentaires délicieusement surannés, depuis que l'on sait que l'Everest est on ne peut plus "escaladable" (on en fait même des blockbuster), loin de tout mauvais sort et autres esprits gardiens. Mais on apprivoise assez bien ce style enflammé fait de "Chomolungma, mother goddess of the world" et de "the Gods of the Lamas shall deny you White Men the object of your search". Il permet à J. B. L. Noel de se focaliser, tout du moins par moments, sur les populations locales qui volent la vedette aux "célébrités" comme George Mallory et Andrew Irvine. Les quelques portraits en gros plan sont d'ailleurs majoritairement consacrés aux tibétains, laissant les deux alpinistes dans la foule des explorateurs occidentaux durant une bonne partie du film. Ils restent deux anonymes jusqu'aux derniers plans, filmés à quelque trois kilomètres de distance, où l'on distingue à peine deux minuscules silhouettes éphémères perdues dans l'immensité blanche des neiges éternelles. La différence d'échelle, à laquelle s'ajoute l'incertitude du réalisateur quant à leur sort, au moment où il capte ces images, ne peut qu'accroître la dimension tragique de ces derniers instants saisis presque par hasard.

filtre_bleu2.JPG face.JPG
final.JPG derniere_image.JPG
noel.jpg
J. B. L. Noel himself, lors du tournage, avec son équipement dédié à l'expédition.

lundi 27 juin 2016

Bops, Babes, Booze & Bovver, des Nipple Erectors (1987)

Bops, Babes, Booze & Bovver.jpg

Petit interlude musical avec le premier groupe de Shane MacGowan, à l'époque où il avait encore toutes ses dents : The Nipple Erectors, aussi appelé The Nips. Un groupe de Punk Rock classique au Royaume-Uni, surtout actif à la fin des années 70 et au début des années 80, avant que le leader mi-irlandais mi-anglais ne s'en aille former un autre groupe de légende, The Pogues. On connait tous Dirty Old Town, mais sans doute moins les pépites que recèlent les albums et compilations de singles de sa première formation, comme All The Time in The World présent sur l'album Bops, Babes, Booze & Bovver :


mercredi 22 juin 2016

La beauté des larves

La beauté du printemps (qui vire à l'été en ce moment) se cache parfois dans les détails. Avec les beaux jours, les coccinelles sont de sortie. Et qui dit coccinelles dit... larves de coccinelles, comptant parmi les plus fidèles alliés des chasseurs de pucerons. Un comble, puisque de prime abord, on aurait tendance à en avoir peur et chasser ces petites bestioles aussi moches que magnifiques — et surtout bien utiles. Des auxiliaires de culture qui régulent des ravageurs, telle est la biodiversité sur un balcon toulousain.

Après l'accouplement, la femelle coléoptère choisit comme lieu de ponte des feuilles généreusement garnies de pucerons. Elle dépose au milieu de cette profusion de nourriture de petits œufs jaunes. Quatre ou cinq jours plus tard, c'est l'éclosion de petites larves allongées de couleur bleu gris, tachetées d'orange. Et c'est le festin : elle sont sacrément voraces et dévorent les pucerons par centaines, en parcourant méthodiquement (il en faut, de la méthode, vu qu'elles sont aveugles) l'ensemble des feuilles de la plante. Durant les trois semaines de leur développement, elles passent à travers plusieurs stades larvaires en s'empiffrant, jusqu'à dépasser la taille de la coccinelle adulte. Puis vient le temps de se fixer sous une feuille pour le stade nymphal : elles restent recroquevillées et immobiles pendant huit jours. La coccinelle adulte jaune pâle peut enfin émerger, avant de se colorer d'un rouge caractéristique dans les deux jours.

Ci-dessous, une larve sous une feuille de bambou (oui, "sous", la photo est retournée) salivant devant le repas qui l'attend. Toujours prête à rendre service, gratuitement et proprement.

larve coccinelle.jpg


mardi 14 juin 2016

La trilogie Bill Douglas : My Childhood (1972), My Ain Folk (1973), My Way Home (1978)

bill_douglas_trilogy.jpg

Une enfance écossaise

En regardant la "trilogie Bill Douglas", on se dit qu'on tient là un maillon essentiel du cinéma britannique, annonçant le réalisme social à venir (Mike Leigh, Ken Loach) et prenant ses distances avec l'esthétique pop du Swinging London de la fin des années 60. À travers le personnage de Jamie (Stephen Archibald, un gamin en haillons que le réalisateur rencontra par hasard dans la rue en repérage pour le film), c'est sa propre enfance sauvage et chaotique qu'il filme, dans les tristes bassins houillers du Sud de l'Écosse. Avec des acteurs non-professionnels (Bill Douglas revendique l'héritage de Robert Bresson), en trois courts-longs-métrages (48, 55, 72 minutes), on oscille entre la dimension autobiographique du récit d'apprentissage et le témoignage d'une époque révolue, celle du Royaume-Uni dans l'immédiat après-guerre.

Situé dans un petit village de mineurs près d'Edinburgh, le premier volet (My Childhood) suit les pérégrinations de Jamie, huit ans, avec son demi-frère et sa grand-mère. La narration éclatée semble saisir les souvenirs du réalisateur écossais au vol, les ellipses s'enchaînent et s'articulent autour des fragments de sa mémoire. Entre la bienveillance de sa grand-mère maternelle du premier film et la méchanceté de sa grand-mère paternelle dans le second (My Ain Folk, c'est-à-dire "mes parents" ou "ceux de chez moi" en Anglais écossais), le seul dénominateur commun semble être l'extrême pauvreté d'une enfance humiliée, comme volée. Les seuls moments de réconfort, il les trouvera auprès d'un prisonnier de guerre allemand à qui il apprenait l'Anglais avant que celui-ci ne parte travailler ailleurs.

My Childhood (1972) et My Ain Folk (1973) portent un regard d'enfant sur un monde d'adulte, celui des bastions industriels anglais dans les années 40, avec leur violence et leur âpreté. On en vient à se demander si elle était bien différente de celle du Pays de Galles au 19ème siècle, telle qu'elle était retranscrite dans Qu'elle était verte ma vallée de John Ford. C'est un regard enfantin mais loin d'être naïf, très cru, très dur, mais loin d'être misérabiliste. On pourrait presque apprécier ces films en tant que réels témoignages s'il ne s'agissait pas de l'histoire "fictionnalisée" de Bill Douglas. Le choix de Stephen Archibald dans le rôle de Jamie est à ce titre un excellent choix : on sent et comprend bien qu'il ne force ni n'invente beaucoup pour donner à voir une forme de dénuement extrême qu'il a probablement vécu lui-même.

screen5.jpg

Puis vient le temps de My Way Home (1978), toujours avec le même acteur dans le rôle principal, maintenant âgé de 18 ans. Des bas-fonds miniers que Margaret Thatcher ne tardera pas à démanteler (avec pour conséquence la grève des mineurs de 84-85 et la transformation durable des syndicats au sein du Royaume-Uni), Bill Douglas filme une renaissance à travers son voyage en Égypte au cours de son service militaire. Un récit beaucoup plus linéaire, moins fragmenté, comme si les souvenirs étaient plus précis. La pauvreté et la mort omniprésentes dans les deux premiers volets laissent place à une relation amicale qui prend la forme d'un salut. Mieux, ce troisième et dernier segment éclaire d'un jour nouveau les bribes de souvenirs exposés 5 et 6 années avant.

On ne saura jamais à quel point cette trilogie est partielle (les ellipses sont nombreuses) et partiale (la grand-mère paternelle semble moins aisée et moins méchante dans le dernier volet). Le style narratif est assez déroutant dans l'ensemble et ces trois heures s'avèreront particulièrement exigeantes : elles pourront par moments avoir raison de l'excellent travail sur l'esthétique du Noir et Blanc. Bill Douglas clôt le récit de son enfance sur des images des décors du début, vides. Puis sur celles de pommiers en fleurs, nous rappelant qu'il n'aura plus jamais à voler pour manger ou mendier pour vivre. Grâce à son ami rencontré en Égypte, il a réussi à s'abstraire de sa condition d'enfant pauvre et s'envoler loin des quartiers insalubres de ses huit ans.

screen1.jpg screen3.jpg
screen2.jpg screen4.jpg

mardi 07 juin 2016

Un jour avec, un jour sans, de Hong Sang-Soo (2015)

A4 UN JOUR AVEC UN JOUR SANS.indd

La réalité disponible en deux versions

Ne connaissant Hong Sang-Soo que de réputation, je ne saurais mesurer à quel point ce film constitue une (énième, légère) variation dans sa carrière. Peu importe, à vrai dire. Indépendamment de ces considérations d'auteur, il y a dans Un jour avec, un jour sans une forme de subtilité, de simplicité, et d'étude de variation d'une touchante sincérité. L'air de rien, il dit beaucoup.

Un film, une histoire, mais deux versions. Un cinéaste de renom rencontre une apprentie peintre dans une petite ville loin de Séoul, et deux déclinaisons de leur relation naissante s'offrent à nous, deux positions par rapport à la sincérité des sentiments. La magie du dispositif réside dans ces subtiles variations entre les deux récits presque identiques qui ont des conséquences sur la suite, pour un résultat final sensiblement différent. En quelques plans fixes, en quelques plan-séquences, Hong Sang-Soo donne à voir les aléas des rencontres et des comportements. La conclusion est un peu simple en elle-même, mais elle n'en reste pas moins attendrissante, et même surprenante dans le chemin qui l'a précédée et qui nous y a conduits : la sincérité primera toujours sur la flagornerie, la sincérité jusque dans nos défauts sera toujours la seule façon de se révéler (et s'accepter) pleinement.

Mais l'intérêt du film se trouve plus dans le cheminement que dans cette conclusion limpide. Comment se fait-il qu'on s'engage dans deux directions aussi différentes en ayant pris le même chemin ? Le minimalisme de la mise en scène et le procédé de répétition poussent à se concentrer sur ces infimes détails qui font dériver l'histoire des deux personnages du sentier qui semblait tout tracé. Tout en subtilité : on ne passe pas de l'échec au succès amoureux, mais plutôt de l'amertume et de la frustration des fausses promesses à la candeur d'un instant partagé sincèrement et d'une rencontre qui se termine sur des points de suspension. En deux petites heures, Hong Sang-Soo a réussi à dépeindre la fragilité des rencontres, l'incertitude des lendemains, et l'importance des aléas. Et on réalise à quel point ces instants de vérité et de simplicité pures sont rares.

rencontre1.jpg cafe.jpg
repas_copines.jpg rencontre2b.jpg

dimanche 05 juin 2016

Onibaba, de Kaneto Shindō (1964)

onibaba1.jpg onibaba2.jpg

La femme des roseaux

Regarder Onibaba, c'est prendre le risque de s'exposer à un charme vénéneux, indélébile, persistant. Une beauté brûlante qui marque les rétines au fer rouge et qui laisse dans les cœurs l'empreinte des passions tumultueuses. Une ambiance sans pareille pour un film sans équivalent.

La première chose qui choque, dans le meilleur sens du terme, c'est la rigueur esthétique extrême de l'ensemble. Un travail de composition sans fausse note, sans temps mort, dont la simplicité semble en exacerber la puissance. Une simplicité formelle dans le cadre contrastant avec l'excès qui caractérise Onibaba. Excès dans les jeux de lumières qui saisissent sans cesse les visages, dans le noir de la nuit, dans les huttes, dans les champs de roseaux, dans un Noir et Blanc extrêmement contrasté. Excès dans les comportements des trois personnages principaux, dont l'effusion des sentiments rappelle directement les excès tout autant maîtrisés chez Yasuzō Masumura. Un plan illustre à lui seul cette opposition et cette culture de l'excès, lors de la confrontation entre la belle-fille et le "démon". Seulement deux visages dans le cadre, la fille en haut à gauche, le démon en bas à droite, mais c'est tout le rapport de domination entre les deux qui s'inverse, dans la démesure de la mise en scène.screen9.jpg

Mais au-delà de la beauté frappante de tous les instants, au-delà du caractère incroyablement cinégénique d'un champ de roseaux balayés par le vent et d'un trou "noir et profond" en son milieu, il y a un regard sur la libération sexuelle tout à fait surprenant. Onibaba prend son temps pour poser le contexte original de son récit, une vieille femme et sa bru attendant le retour d'un fils ou d'un époux. Au loin, au détour d'un échange ou reléguée dans des fumées à l'horizon, la guerre fait rage. Mais on n'en verra pas grand chose, simplement des soldats égarés pris dans les filets des deux femmes et le spectre de la mort en découlant. Le calme, la dimension contemplative, et le silence de cette première partie ont même quelque chose de déroutant. Un piège à l'attention du spectateur, pensant évoluer en terrain plus ou moins connu : l'érotisme et l'horreur exquis à venir, nimbés dans une atmosphère sonore confinant au génie (percussions, sons angoissants, cris étouffés : https://www.youtube.com/watch?v=OMIeGZIdpR0), n'en seront que plus sidérants.

Vient le dernier temps du film, celui du fameux masque de samouraï que la belle-mère se procure de façon assez peu conventionnelle. Symbole accroissant la part de mystère, c'est grâce à et à travers ce masque inquiétant qu'elle tentera de propager son idéal de chasteté en effrayant les jeunes amants. Idéal qui se révèlera être l'autre extrémité de deux de ses névroses : une puissante frustration sexuelle (l'arbre mort au milieu du champ s'en rappelle encore) et la peur évidente, touchante, d'être abandonnée par sa belle-fille. Si elle tente de réfréner les passions sexuelles des deux autres habitants de ces lieux en invoquant les esprits malfaisants, c'est plus par crainte d'être seule que par jalousie ou pudibonderie. Et le film passe alors d'un mutisme initial au fracas des mots et des cris, dans une explosion de sons et de sentiments. Le retournement de la question morale, avec l'instrument d’oppression se retournant contre son utilisateur, achève de conférer à l'œuvre de Kaneto Shindō une aura plurielle, étrange, magnétique. Écrasante. Incontournable.

screen1.jpgscreen2.jpg
screen3.jpgscreen8.jpg
screen4.jpgscreen5.jpg
screen6.jpgscreen7.jpg

samedi 04 juin 2016

Funnel of Love, de Wanda Jackson (1960)

queen-of-rockabilly.jpg

Wanda Jackson, souvent surnommée "the queen of rockabilly", était vraiment en avance sur son temps. En 1960 (1960 !), elle interprétait cette chanson écrite pour elle par Charlie McCoy et Kent Westbury : Funnel of Love. Une vraie pépite de rockab', pour les amateurs, que Jim Jarmusch reprendra en version ralentie dans son film Only Lovers Left Alive.

Un morceau à retrouver, entre autres, sur la compilation savoureuse et sobrement intitulée Queen Of Rockabilly, éditée en 2000.


jeudi 02 juin 2016

Au pays du silence et de l'obscurité, de Werner Herzog (1971)

au_pays_du_silence_et_de_l_obscurite.jpg

De l'ombre à la lumière

En se concentrant uniquement sur ses premiers travaux, du milieu des années 60 à 1971, on peut déjà commencer à dégager une constante chez Werner Herzog, du côté documentaire. Il a une façon de filmer absolument indirecte, un effet résultant qui dépasse largement la somme des causes et des choses qui sont montrées à l'écran. Ici, quand on arrive à la fin du documentaire consacré à des personnes sourdes et aveugles, Herzog a construit ou plutôt reconstruit un univers tellement singulier, immersif, et pertinent, qu'on reste médusé devant cet homme qui enlace un arbre tout en devinant parfaitement la sensation incroyable qu'il est en train d'éprouver.

Mais pour en arriver là, Le Pays du silence et de l'obscurité emprunte le même chemin que Fini Straubinger, une vieille dame sourde et aveugle qui a pu entendre et voir dans son enfance. C'est par son intermédiaire qu'on pénètre dans l'univers fascinant de ses semblables et des éducateurs qui tentent de les aider. Force est de constater qu'il s'agit là d'un combat acharné, tant le handicap peut présenter des obstacles immenses en terme de communication et de comportement, en sachant qu'il semble y avoir autant de manifestations différentes que de sujets. Mais Herzog ne s'intéresse absolument pas au regard de la société ici, comme dans son précédent documentaire Avenir Handicapé : ce sont de toute façon des êtres éperdument seuls, isolés, incapables pour la plupart de se montrer en public.

fini.jpg

Non, ici, le regard est centré sur l'exploration du handicap, sur l'éveil aux autres sens, sur les prémices de modes de communication alternatifs : une paume sur laquelle on épelle les mots, une gorge sur laquelle on pose la main pour sentir les vibrations, autant de liens infimes et intimes qui les relient entre eux et au monde extérieur. Le toucher devient une nécessité, un sens qu'il faut développer, et Herzog rend parfaitement intelligible, via le travail incroyable de Fini, la problématique d'une communauté et de ses membres qui n'ont même pas conscience d'y appartenir. Naturellement, puisque leur vie n'est que solitude et isolation, loin du regard des autres... Et Fini n'aura de cesse de les tirer hors de leur monde silencieux et obscur.

Mieux encore, on parvient à entrevoir, grâce aux différents échanges et exemples, à quoi ressemble un monde pour qui les notions de parole et de vue n'existent tout simplement pas. En multipliant les cas de figure, les manifestations du handicap, les réactions à des perturbations extérieures (l'eau d'une douche ou d'une piscine, la fourrure d'un animal sauvage, mais aussi la rencontre avec une personne pareillement handicapée après des dizaines d'années d'isolation), l'image finale de l'homme en contact avec un arbre, son tronc, ses branches, son écorce et ses feuilles prend tout son sens. Ces moments d'ouverture et de communication avec le monde extérieur, ainsi que le chemin qu'il a fallu parcourir pour y parvenir, sont une magnifique illustration de leur émancipation. On se doute bien qu'on n'arrive à capter qu'une quantité infinitésimale de leur bonheur, mais la beauté du geste et ces visages qui s'illuminent soudainement sont inoubliables.

Herzog a vraiment un talent hors du commun pour choisir et exploiter ses sujets.

cactus.jpg


dimanche 29 mai 2016

Pourquoi le travail rend fou ?

Conférence-débat autour du livre de Vincent de Gaulejac et Fabienne Hanique, Le Capitalisme paradoxant (qui devait à l'origine s'appeler La Société paradoxante, avant injonction de l'éditeur).


Candy Mountain, de Robert Frank et Rudy Wurlitzer (1988)

candy_mountain.jpg

Joe Strummer est un gros con (dans ce film)

Candy Mountain est de ces films pour lesquels on peut éprouver une profonde sympathie sans pour autant être capable d'en expliciter les raisons de manière très intelligible. Un de ces coups de cœur personnels que l'on voudrait recommander à la planète entière dans un premier temps, avant de regagner les sphères de la lucidité (relative) et réaliser qu'il ne peut pas, presque par définition, plaire à tout le monde. De par l'absence d'enjeux narratifs forts et évidents de prime abord, beaucoup se sentiront abandonnés sur le bord du chemin.

S'il fallait sortir l'artillerie lourde, on pourrait facilement évoquer une lointaine parenté avec deux grands classiques de Wim Wenders, Alice dans les villes (1974, lire le billet) et Au fil du temps (1976, au succès malheureusement plus relatif), pour leur appartenance commune au domaine du road trip et de l'errance. Un cheminement géographique, bien sûr, mais aussi intellectuel, personnel, dont les personnages interprétés par Rüdiger Vogler chez Wenders seraient les archétypes absolus. Wenders qui s'inspirait lui-même de la route comme motif essentiel de la culture américaine, la route de la Beat generation qui s'envisageait comme un maillon important, comme une finalité. La destination finale importe peu, c'est le chemin parcouru qui compte, et on rejoint ici la vision de Nicolas Bouvier (Clément en parlait ici) dans son récit de voyage L'Usage du monde : "Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage mais bientôt c'est le voyage qui vous fait ou vous défait." Dans ce contexte-là, on n'est guère surpris d'apprendre que l'un des deux non-cinéastes (le premier est avant tout photographe, le second écrivain) de Candy Mountain, Robert Franck, était proche de Jack Kerouac et Allen Ginsberg.

joe.jpg 002
leon.jpg guitare.jpg

Tout ça pour quoi ? Pour raconter l'histoire de Julius, un pauvre type attiré par l’appât du gain qui se lance à la recherche d'un certain Elmore Silk, luthier de renom, pour le convaincre de retourner dans l'industrie fort lucrative de la fabrication de guitares. Peu à peu, au fil des rencontres aussi loufoques qu'incongrues, à travers les États-Unis et le Canada, au fil du temps, l'imbécile apprend. Par lui-même, ou presque. Quelques séquences comiques, avec le running gag du changement de véhicule (malveillance, accident, hasard et autres malchances), et romantiques, lors de la rencontre émouvante avec Bulle Ogier, confèrent au film une saveur toute particulière, faite de sentiments bigarrés et de rencontres hautes en couleur. Un peu comme dans Trust me de Hal Hartley ou Taking Off de Miloš Forman, on ne sait jamais trop quel regard poser sur cette faune surprenante, insaisissable, et éprise de liberté.

Il y a aussi des passerelles à dresser avec l'univers cinématographique de Jim Jarmusch, que ce soit pour les aspects liés au road movie original (viennent à l'esprit Down By Law dans lequel figurait... Tom Waits, et Mystery Train dans lequel figurait... Joe Strummer) ou pour cette capacité à savoir bien s'entourer. On ne compte plus les artistes amis de Jarmusch qui apparaissent dans ses films. Ici, la liste est plutôt longue : Tom Waits, Joe Strummer, Dr. John, Leon Redbone, Arto Lindsay, et David Johansen (des New York Dolls). Mais s'ils apparaissent à l'écran, c'est de manière épisodique, et comme chez Jarmusch, ce n'est pas dans leurs habits de musiciens : c'est dans des rôles excentriques ou anecdotiques plutôt inattendus. La musique très discrète ne provient pas de cette belle brochette, mais on se l'invente assez naturellement. Joe Strummer en pote armé et violent, Tom Waits en riche propriétaire et en peignoir : on est bien loin de leurs images respectives. De nombreuses références, de nombreuses personnalités, de nombreux univers convoqués ici et qui s'entrechoquent pour mieux se mêler les uns aux autres. C'est cette liberté de création, aussi, qui en embêtera certains et en portera d'autres, une approche très particulière qui fera tout le sel ou toute l'amertume de cette sucrerie à destination de quelques uns.

fin.jpg

vendredi 27 mai 2016

Nanouk l'Esquimau, de Robert Flaherty (1922)

nanouk_l_esquimau.jpg

Documentaire et objectivité chez les Inuits

Nanouk l'esquimau, c'est un peu le documentaire qui dépasse la fiction. Le documentaire au-delà de la fiction. Ou bien la fiction qui dépasse le documentaire, on ne sait plus trop. L'histoire autour de la genèse de cette pellicule (terme neutre) et de la démarche de Robert Flaherty est sans aucun doute aussi intéressante que le contenu. Déjà, en 1922, se posait en termes assez explicites la question de la mise en scène, de la représentation à l'écran et de la perturbation de la réalité. Est-ce que le fait que les segments de cette œuvre aient été préparés avant la prise d'images, voire un peu forcés, en atténue la portée documentaire ? Est-ce que le fait que Flaherty se soit investi durant toutes ces années sur ce projet, à partager la vie des Esquimaux, en amoindrit le caractère fictionnel ? Il n'y a pas vraiment de réponse directe et évidente à ces questions.

nanouk.jpg

De fait, quand Flaherty décide de tourner Nanook of the North (V.O.) en 1920, il a déjà passé les dix dernières années dans la baie de Hudson au sein de la même famille inuit. Il avait même tourné des centaines de kilomètres de pellicule, mais elle partit en fumée avant d'avoir pu être exploitée. Pas de quoi l'arrêter dans son élan, puisqu'il reviendra à la charge avec un nouveau financement (grâce aux fourrures françaises Revillon : publicité, investissement et placement de produit, déjà), avec ses 40 kilos d'équipement et les 3 membres de l'équipe de tournage, pour renouveler l'expérience cinématographique deux années durant. Sauf que cette fois, il montera son film directement sur place, dans un igloo transformé en atelier de cinéma, afin de projeter le film directement aux principaux intéressés. Témoin de la dureté de ces espaces désolés, Nanouk mourra deux ans après la sortie du film au cours d'un hiver un peu plus rude que les précédents.

gramophone.jpg

Nanouk l'Esquimau a été écrit à l'avance, en partie, mais les tranches de vie du quotidien inuit n'en sont pas moins savoureuses et authentiques. Un œil innocent pourrait même ne pas voir les coutures apparentes... C'est Flaherty lui-même qui se met en scène aux côtés de Nanouk avec un gramophone, dans une démarche tout à fait consciente de perturbation d'un microcosme. Introduire une caméra dans cet univers n'est pas sans conséquence, et il cherche à nous le rappeler à de très nombreuses reprises. Nanouk ne découpe pas un bloc de glace pour pêcher mais pour le positionner au sommet de son igloo. Et il ne le met pas là pour son propre confort, c'est pour les besoins de la caméra, qui demande une certaine luminosité pour capturer des images à l'intérieur. Un bloc de glace comme une vitre transparente, et un bloc de neige juste à côté comme miroir réfléchissant encore un peu plus de lumière. Toujours dans le même souci de réalité non-biaisée, un travelling arrière révèle le trou qui a servi à faire pénétrer la caméra à l'intérieur de l'igloo : on alterne sans cesse entre immersion totale dans le quotidien des Esquimaux et rappel à la réalité du dispositif cinématographique qui a permis, justement, l'obtention de ces images. La réalité sera même travestie au point de faire jouer à Nanouk des scènes appartenant au passé inuit, comme par exemple la pêche au harpon déjà révolue à cette époque : ce n'est non pas un phoque qui tire la corde dans l'eau de l'autre côté de la neige, mais un assistant de Flaherty. On lit alors à ce moment sur le visage de Nanouk un rire étonnant, entre conscience de l'étrangeté de la situation et conscience de la caméra. Documentaire ou fiction ? On n'a pas fini de se poser la question.

bebe.jpg

Derrière un film comme Nanouk l'Esquimau se cache la volonté évidente de présenter l'homme face à la nature, une lutte perpétuelle contre le froid et la faim. Un combat sans merci pour les hommes comme pour les animaux, puisque le film se termine sur les images d'une violente tempête qui ne sera pas sans conséquence sur les chiens de traineau. Les images de La Lettre inachevée de Mikhail Kalatozov (lire le billet) trouvent ici un étrange écho, dans le registre des êtres perdus au milieu d'une nature extrêmement hostile. Sauf qu'ici, on se débat pour récupérer les miettes d'un bonheur quotidien : entre deux séquences de chasse éprouvante et de blizzard violent, quelques rayons de soleil. Une partie enfantine de tir à l'arc sur des ours de neige, des glissades sur la neige entre père et fils, un morceau de viande de morse bien mérité, un moment de calme à l'intérieur de l'igloo, un frottement de nez avec Nyla, son épouse. Un travail de montage d'une incroyable pertinence pour l'époque, il faut le souligner, pour accroître la dimension dramatique et achever le parallèle entre l'homme et l'animal : les hommes emmitouflés dans leurs fourrures qui ne laissent dépasser qu'une toute petite partie de leur visage, et les chiens présentés en montage alterné, vif, lors de la découpe d'une carcasse. La différence entre les deux est alors minime.

Cinéma, fiction, documentaire, œuvre ethnographique, la frontière entre les genres n'aura jamais été aussi floue, aussi poreuse. Nanouk l'Esquimau rappelle à ce titre, sous certains aspects, les questionnement induits par Werner Herzog dans son documentaire Le Pays du silence et de l'obscurité, lorsqu'il demande à Fini de raconter un rêve avec un sauteur à ski inventé de toutes pièces. Réalité truquée, réalité prise sur le vif, réalité naturellement lyrique : on ne sait jamais où se placer, mais une chose est sûre, on oublie les artifices de la production aussi souvent que Flaherty nous les rappelle explicitement à l'écran. Cette méfiance quant à la prétendue objectivité des images, en 1922 de surcroît, tout comme la volonté de montrer les Inuits comme il se voyaient eux-mêmes, sont vraiment remarquables.

peche.jpg

Quel que soit le point de vue, l'émerveillement demeure, bien au-delà du poème visuel des vents glacés qui parcourent l'étendue blanche et immaculée de la banquise. Flaherty accompagne Nanouk et sa famille dans toutes leurs occupations et parvient à capturer la magie du quotidien qui jaillit naturellement. En été, avec les déplacements en kayak (d'où sortira de manière aussi surprenante que comique l'ensemble de la famille) permis par la fonte des glaces et la chasse aux morses pour les peaux, la viande, et la graisse. En hiver, avec la construction d'un igloo issue de gestes qui semblent millénaires. Et lorsque survient un instant d'accalmie dans la tempête, lorsqu'un éclat de rire parcourt le visage de Nanouk, sa femme ou ses enfants, leur bonheur irradie l'écran. Ils n'ont rien, leur quotidien est une survie, mais ce sont des gens incroyablement joyeux, comme le confirmera dans ses carnets la femme et assistante du réalisateur américain, Frances Flaherty. Un rayon de soleil objectif et subjectif, réel et fictionnel, qui perce à travers les ouragans polaires pour nous atteindre près d'un siècle après avoir été émis.

nyla.jpg enfants.jpg

dimanche 22 mai 2016

Début de printemps

Les beaux jours se font attendre et le printemps ne se laisse apercevoir que par bribes ces jours-ci. Mais parfois, entre deux giboulées, avec un peu de chance et beaucoup de patience, on peut en apprécier les prémices... Quant à l'activité, la luminosité, et les couleurs vives des photos ci-dessous, prière de vous adresser à l'objectif Sigma 105mm F2.8 EX DG Macro, aux rayons de soleil chatouillant les capucines, et à la nature en effervescence ce jour-là ! ;-)

debut_de_printemps3-1.jpg
debut_de_printemps1-1.jpg debut_de_printemps2-1.jpg
debut_de_printemps4-1.jpg
debut_de_printemps5-1.jpg
debut_de_printemps6-1.jpg
debut_de_printemps7-1.jpg debut_de_printemps10-1.jpg
debut_de_printemps8-1.jpg
debut_de_printemps9-1.jpg debut_de_printemps12-1.jpg
debut_de_printemps11-1.jpg

mardi 10 mai 2016

Ice Cold in Alex, de J. Lee Thompson (1958)

ice_cold_in_alex.jpg

"So different from all I've been taught."

Ice Cold in Alex, un de ces films de guerre qui laissent la guerre à proprement parler en hors-champ, pour mieux se concentrer sur ses conséquences, ailleurs. On est en Afrique du Nord, en pleine Seconde Guerre mondiale, mais les affrontements avec l'Allemagne nazie semblent bien loin. Une ambulance alliée égarée tente de rejoindre les lignes britanniques (à Alexandrie, le "Alex" du titre) à travers le désert libyen. L'Afrikakorps de Rommel rôde bien dans les parages, quelques tanks et autres véhicules surgissent de temps à autre, cachés derrière des dunes, mais les oppositions frontales entre la petite troupe britannique et les Allemands seront très rares — il n'y en aura que deux, assez courtes.

Le cœur du film, on le comprend assez vite, se trouve dans la lutte de ces quelques soldats et infirmières pour une survie incertaine en terrain hostile, l'hostilité provenant plus des conditions géographiques et météorologiques que de l'état de guerre, relégué au rang d'influence évidente mais diffuse. Ice Cold in Alex se concentre ainsi sur une poignée de personnages, des survivants dans un désert sans fin qui font face, tant bien que mal, à l'adversité. Et dans cette dimension-là, la survie de tous les instants, la tension de chaque moment, J. Lee Thompson fait un quasi sans-faute en adaptant le roman de Christopher Landon. Autre point positif : la présence de Harry Andrews, seule tête vaguement connue du film, dont le visage singulier se rappelle vite à la mémoire (les bottes dans le sable, déjà, dans La Colline des hommes perdus de Lumet, cf. ce billet, ou encore aux côtés de Peter O'Toole dans La Nuit des généraux).

volant.jpg

Loin, très loin d'un film de guerre comme Les Canons de Navarone qu'il tournera 3 ans plus tard, le spectaculaire naît ici plutôt du quotidien et de la succession d'épreuves qui accompagne la traversée d'un désert en camion. Cette particularité rappelle forcément Le Salaire de la peur (1953) de Henri-Georges Clouzot mais aussi et surtout, de manière anachronique, Un taxi pour Tobrouk (1961) de Denys de La Patellière. Le principal ennemi, c'est le désert, comme le dira un Afrikaner empruntant la même route que la troupe grâce à son gin : "all against the desert, the greater enemy". Un personnage étrange, d'ailleurs, très bien écrit, qui confère au film une épaisseur appréciable et une dimension insoupçonnée à la toute fin. Il est le catalyseur d'une réflexion aussi intéressante que surprenante (qui plus est, en 1958) sur le manichéisme qu'on inculque de part et d'autre, et sur une possible fraternisation : "I've learned a lot about the English. So different from all I've been taught."

La patience et le soin avec lesquels la difficulté des opérations est décrite se savourent franchement, pour désamorcer une mine sur laquelle un des protagonistes pose son pied, pour réparer une suspension défectueuse avec un cric de fortune, pour franchir des sables mouvants ou une immense dune. À chaque fois, la tension monte lentement, mais sûrement. Le souci du détail et le temps pris pour l'exposer sont remarquables, et on notera l'approche extrêmement sobre choisie à l'époque pour traiter le cas d'un espion nazi mais compagnon de fortune avant tout. La dernière séquence, où la bière extra froide du titre vient enfin récompenser l'escouade bigarrée (loin du dégoût qu'elle finit par susciter dans Wake in Fright, donc, cf. cette bafouille), est aussi savoureuse et rafraîchissante pour nous que la boisson pour le personnage interprété par John Mills.

sables.jpgbiere.jpg


dimanche 08 mai 2016

Homeland, Irak année zéro : "Avant la chute" et "Après la bataille", de Abbas Fahdel (2016)

homeland_irak_annee_zero.jpg

La guerre (d'Irak) jusque dans l'intime

Certains documents amateur n'auraient jamais eu l'immense valeur qu'ils ont aujourd'hui si le cours de l'Histoire avait plus ou moins légèrement dévié du chemin qu'il a emprunté. On peut trouver de nombreux exemples de personnes, se trouvant au bon endroit au bon moment, qui ont eu conscience que quelque chose de majeur était en train de se passer. Dans les documentaires vus récemment, je pense notamment à la retranscription des événements autour du siège de Sarajevo par Rémy Ourdan et Patrick Chauvel, sobrement intitulé Le Siège : témoignage poignant d'une survie et d'une résistance, d'une communauté emprisonnée malgré elle. Si les États-Unis n'avaient pas envahi l'Irak en mars 2003 pour une durée totale de presque neuf ans (jusqu'en décembre 2011), les vidéos d'Abbas Fahdel seraient sans doute restées à l'intérieur d'un cercle familial restreint et n'auraient pas acquis l'incroyable puissance du documentaire de guerre indirect qu'est Homeland : Irak année zéro.

De février 2002 à avril 2003, avec une interruption pendant les combats armés de la "guerre préventive" (George W. Bush déclara l'achèvement des combats le 1er mai 2003, sous la bannière "Mission accomplie"), le réalisateur franco-irakien filme ses proches, sa famille, ses amis. Il ne le sait pas à l'époque, mais il filme l'Irak aux portes de la guerre, à travers le prisme de son entourage et des soucis grandissants. Résultat (en deux parties) : cinq heures et trente minutes de témoignages, principalement sous forme de chroniques de la vie quotidienne, avant et après l'invasion américaine.

haidar1.jpg

Dans la première partie, le conflit est dans toutes les têtes mais il n'a pas encore éclaté. Beaucoup d'incertitudes à tous les âges, les questions fusent, mais on est encore loin d'avoir conscience de l'implication de la population irakienne et de ses conséquences. On ne comprend pas encore les mécanismes de la géopolitique internationale à l'œuvre, mais Abbas Fahdel sait qu'une lourde page est en train de se tourner :

"Quand s’est précisée la menace d’une guerre, j’ai compris que l’Irak de ma jeunesse, celui que j’avais quitté pour venir étudier le cinéma à Paris, que cet Irak-là était en passe de disparaître. J’ai décidé d’y retourner avec une caméra, de filmer toutes les petites choses du quotidien pour les sauver de l’anéantissement. Pour rejoindre les miens aussi, et peut-être mourir avec eux. Comme le dit l’un des protagonistes du film : à quoi bon rester en vie, si tout le reste de notre famille mourrait ? Peut-être me sentais-je aussi coupable d’être parti. Et puis, j’étais également animé par une sorte de superstition : tant que je les filmais, rien ne pouvait leur arriver. Cela s’est d’ailleurs confirmé. Un mois après que j’ai eu arrêté de tourner, mon neveu Haidar, très présent dans le film, a été assassiné. Quelques mois plus tard, deux de ses cousins ont été tués à leur tour."

Il part alors en Irak et dessine le portrait d'un pays à travers les préoccupations des membres de sa famille. Derrière les gestes communs de l'école, du jardinage et de la cuisine, sous le poids des clichés occidentaux et de la propagande du régime, au-delà de la tension grandissante qui accompagne un conflit imminent, le roman familial devient illustration des manuels d'Histoire. On vit littéralement avec cette grande famille dans ses élans de peur et d'espoir, on capte l'air de Bagdad durant cette époque charnière, on comprend comment la guerre influence le quotidien avant qu'elle ne commence et après qu'elle soit terminée. C'est tout le poids écrasant de l'Histoire qui confère au film familial devenu documentaire sa force, sa particularité, sa valeur. La réalité du peuple irakien d'alors n'aura jamais été montrée d'aussi près, dans une aussi grande diversité, de manière aussi immersive et en instaurant une telle proximité. Haidar, 13 ans, neveu du réalisateur, est un personnage de réalité et de fiction incroyable, inoubliable.

balles.jpg

Après la menace d'une guerre et l'attente insupportable que génère la crainte d'une invasion racontées dans le premier volet, la seconde partie se place dans l'après. Aux stigmates des guerres du Golfe passées, encore profondément ancrées dans les paysages urbains, se sont ajoutées des crevasses plus récentes. "Après la bataille" retrace le quotidien d'une décomposition, celle d'un pays dont le tyran a été chassé et qui plonge dans le chaos. Les langues se délient : c'est là qu'on prend conscience du silence de la population au sujet de Saddam Hussein dans la première partie, "Avant la chute", alors qu'il était omniprésent, des spots de propagande à la télévision aux immenses posters et statues à son effigie. La censure parle d'elle même dès qu'elle n'est plus. Les journées sont aussi plus dures, marquées par les coupures d'électricité, les actes sauvages des pillards, et les produits de première nécessité qui se font rares. On accumule les rations alimentaires, on creuse des puits, on se protège comme on peut mais on sent bien que l'équilibre est extrêmement fragile. L'humour, comme toujours, arrondit les angles. Abbas Fahdel filme très bien la réalité aussi simple qu'extraordinaire, aussi banale que dangereuse.

Il se dégage de Homeland, Irak année zéro une incroyable authenticité dans l'intime et on en vient à oublier la présence du réalisateur derrière la caméra. Le documentaire brille par la pluralité de ses angles d'attaque et de ses points de vue, sur le régime de Saddam Hussein et du Parti Baas comme sur l'intervention de la coalition. Il y a quelques vérités qui résonnent de manière bien étrange quand elles sortent de la bouche d'un dictateur ou quand elles sont pressenties et ressenties par une population à la veille d'un conflit qui bouleversera l'équilibre du pays. D'une histoire de famille à l'Histoire d'un pays, du cercle intime de ses proches à celui d'un peuple, Abbas Fahdel raconte la guerre en général et celle d'Irak en particulier, à travers ce précieux document, de manière proprement exceptionnelle.

haidar2.jpg


jeudi 05 mai 2016

Siné is dead

Siné va sacrément nous manquer par les temps qui courent. L'annonce de Siné Mensuel : lien.
Et puis mourir le jour de l'Ascension, quelle vaste blague ! Allez, picole bien à notre santé en nous attendant sagement...

sine5.jpg
sine8.jpg
sine1.jpg
sine7.jpg
sine3.jpg
sine4
sine6.jpg
sine2.jpg
sine9.jpg

samedi 30 avril 2016

Still Walking, de Hirokazu Kore-Eda (2008)

still_walking.jpg

Filiation dans le chaos

Il y a quelque chose d'assez surprenant dans Still Walking qu'on ne retrouve nulle part ailleurs, en ces termes, chez le réalisateur japonais. C'est même évident : il y a du Ozu et du Naruse chez Hirokazu Kore-Eda. De la façon de filmer les repas en famille à la façon de révéler, discrètement, de manière presque anecdotique, un détail qui bouleverse le regard qu'on portait jusqu'alors sur un personnage. De la façon de composer les plans et de montrer indirectement les relations familiales à la façon de faire jaillir l'émotion là où on ne s'y attendait absolument pas.

Un hommage discret, humble, respectueux, mais vigoureux. Et rigoureux.

J'ai l'intime conviction que le cinéma japonais est l'un des seuls à savoir aussi bien jouer sur cette corde sensible des non-dits sans tomber dans le pathos, à jouer avec la sensibilité sans trébucher sur la sensiblerie. Il y a bien plus qu'un simple effet exotique rafraîchissant, tout n'est pas dans l'agréable sensation d'un ailleurs régi par des règles et des conventions différentes. En toute convivialité, on ressasse des souvenirs qui ont du mal à passer dans la case "passé". Entre les lignes, on distingue une pléthore de non-dits. En filigrane, ce sont des rancœurs éternelles qui se ravivent comme une plaie qui ne saurait cicatriser. C'est un cinéma résolument minimaliste, assorti d'un regard multiple : l'humour discret côtoie le drame pudique, et la légèreté des petits gestes quotidiens adoucit l'ampleur des grandes transformations à l'œuvre en toile de fond.

repas.png

L'histoire de famille pourrait être ennuyante et répétitive si elle ne suivait pas la trajectoire d'une filiation dans le chaos. Des sous-ensembles familiaux éclatés cherchant une forme de cohésion incertaine, quelques jours durant, se heurtant à des oppositions frontales que seul le temps peut gommer, que seule la mort peut faire oublier. La transmission de père à fils ou de grand-mère à petite-fille ne se commande pas toujours, elle peut péricliter dans des détails conscients ou inconscients, dans une vague histoire de réincarnation en papillon ou dans l'achat d'un monospace, dans l'arrivée d'un nouvel enfant ou dans une réunion sportive qui n'aura pas eu lieu. Dans la haine, aussi, même si elle n'est jamais ouvertement avouée, comme le dira la grand-mère au sujet de la mort de son fils, « parce que c'est encore plus pénible quand on n'a personne à haïr ». Alors, pour apaiser sa peine, on invite chaleureusement celui qu'on tient pour responsable et on se repaît de son humiliation. Drôle de supplice, drôle de communion, mais c'est peut-être ces moments partagés qui aident les survivants à "marcher encore", ensemble, au milieu des souvenirs d'un ancien bonheur familial en ruines, probablement idéalisé.

garcon.jpg

La magie d'un film comme Still Walking réside aussi dans les détails, dans notre capacité à les déceler et à les décortiquer. La puissance du récit et de ses révélations y est, à mon sens, intimement liée. Entre deux séquences à la cuisine, on doute des paroles du fils, restaurateur de tableaux : a-t-il vraiment un emploi ? La vieillesse des parents s'invite par l'entremise d'une barre dans la salle de bain : ne sont-ils pas trop faibles pour vivre seuls ? L'impuissance du grand-père docteur se fait ressentir lorsqu'une voisine meurt, et la déférence du fils pour son vieux père se manifeste lorsqu'il répond (ou fait semblant de répondre) à son téléphone pour mieux le laisser ouvrir la marche lors d'une promenade. Un arrière plan qui fourmille, une multitude de détails insignifiants de prime abord, mais qui tous éclairent les personnages d'une lumière différente à mesure qu'on progresse dans le récit. Au milieu de l'effondrement et de la confusion, entre l'obsession des uns et l'amertume des autres, se dégage une forme de continuité malgré tout. Cette continuité, c'est la vie, cocasse ou cruelle, simple et subtile, dans ses évidences comme son ésotérisme, qui se réagence après et autour de la mort, celle d'un frère et d'un fils, puis celle d'un père et d'une mère.

final.jpg

N.B. : Lire le billet de Gilles sur un autre film de Kore-Eda, I Wish : c'est ici.


jeudi 21 avril 2016

Insiang, de Lino Brocka (1976)

insiang.jpg

Pattes d'eph et rape & revenge à Manille

Quelle étrange sensation de voir déambuler dans les ruelles étroites d'un bidonville philippin des personnages aux robes très colorées, aux pantalons pattes d'eph et aux coiffures caractéristiques de l'esthétique 70s... Le tout baignant dans une atmosphère de mélodrame qui semblerait parfaitement classique s'il avait été tourné dans les rues d'une ville américaine quelconque, quelques décennies auparavant. Mélange détonant, étonnant, rafraîchissant.

On comprend très vite que Lino Brocka a tourné Insiang au milieu d'un véritable bidonville de Manille, les habitants comme figurants, et quelques acteurs professionnels dans les rôles-clés. Le cœur d'Insiang semble partagé entre des aspects quasi-documentaires et la tragédie au sens extrêmement classique. Rape & revenge inattendu, l'humiliation du personnage principal éponyme ira crescendo jusqu'à la fin, en accumulant les contraintes toujours plus variées jusqu'à l'implosion. La dureté de la vie à plusieurs dans le même taudis, la famille et ses exigences, les petits caïds qui font la loi, et enfin les déceptions amoureuses. Une histoire de vengeance lente, surprenante, préméditée, et dont l'idée de la violence semble être entièrement contenue dans la séquence initiale du générique introduisant un personnage dans son travail à l'abattoir. Des porcs tués à la chaîne, des cris stridents, du sang partout.

rue.jpg

Un des principaux charmes du film réside ainsi dans cette dimension faussement documentaire, une connotation certainement réaliste qui enveloppe l'ensemble d'un voile étrange et captivant pour l'œil étranger. Il y a du polar de série B à très faible budget dans ce film, c'est marquant, surtout quand il se mêle aux malheurs d'Insiang, rappelant un univers de la tragédie au féminin radicalement différent. Son errance dans les rues grouillantes et boueuses de Manille est captée avec précision, sur le marché ou près d'une boutique d'alimentation, partagé entre une mère sévèrement acariâtre et un compagnon bien pleutre.

Attention toutefois à la bande sonore qui irritera plus d'une oreille : au-delà du très bon travail de restauration (audio et vidéo), il y a cette petite ritournelle qui revient en boucle tout au long du film, coupée et montée de manière particulièrement agaçante. Mais cela ne saurait entacher le regard de sociologue de Lino Brocka sur les conditions de vie d'une partie de la population philippine. Il y a là une vision bien sombre des rapports humains, dans un environnement atypique, sous les contraintes de promiscuité, de pauvreté, et de misère affective.

insiang_perso.jpg


jeudi 31 mars 2016

High-Rise, de Ben Wheatley (2016)

high_rise_A.jpg high_rise_B.jpg

The harder they fall

Ben Wheatley. On commence à le connaître, le lascar. Un expert dans l'art de la provocation à des niveaux divers, thématique, esthétique, horrifique. Pour donner quelques éléments de contexte afin de mieux délimiter mon appréciation du présent High-Rise, il y a (presque) toujours eu chez lui un brin de folie ou un bout de culot me permettant d'en retenir des sensations grisantes. Ce qui conditionne mon ressenti, chose vraie partout ailleurs mais particulièrement prononcée chez le réalisateur britannique, c'est la modestie (ou l'absence de modestie) de l'ensemble, la façon de délivrer du contenu. La simplicité noire dans Touristes (Sightseers), la noirceur réaliste dans Kill List, et le réalisme social typiquement british dans Down Terrace allaient plutôt dans ce sens. Quelque part, certaines de leurs maladresses (d'écriture et de mise en scène) contribuaient à un certain capital bienveillance, à l'inverse du délire English Revolution (A Field in England, lire le billet) dont l'ampleur démesurée pouvait apparaître comme ridicule pour peu qu'on soit hermétique à ces hallucinations. Et clairement High-Rise appartient à cette deuxième catégorie, celle des délires originaux aux univers particuliers, même si le crédit revient principalement à l'auteur du livre que Wheatley adapte ici.

D'emblée, un constat s'impose : en adaptant le roman anglais du même nom de J. G. Ballard (publié en 1975), à l'univers dystopique dense, Wheatley prend dans une certaine mesure un risque similaire à celui que prenait David Cronenberg avec son adaptation de DeLillo, Cosmopolis (lire le billet). En imposant à l'écran les codes rigides d'un univers littéraire très lourd, très spécifique, et très métaphorique, on peut être sûr qu'une bonne partie du public s'arrêtera aux portes de l'ésotérisme. Mais là où la limousine de Robert Pattinson donnait corps à des réflexions plutôt subtiles et faisait pleinement sens encore aujourd'hui, le "high-rise" (sorte de HLM issu de la "brutalist architecture" au Royaume-Uni, dans les années 50/60/70) conçu par Jeremy Irons dans lequel évolue Tom Hiddleston laisse un arrière-goût amer de déjà vu. Un comble, ce manque d'originalité, étant donnés le sujet et le réalisateur — et le budget, sans commune mesure avec ses précédentes réalisations.

ascenseur.jpg

On saisit très vite le concept, la verticalité du bâtiment aux habitants répartis par strates sociales comme métaphore en dur de la société anglaise des années 1970, comme allégorie de la lutte des classes. Les classes populaires vivent dans les étages inférieurs, les aristocrates dans les quartiers luxueux les plus élevés, et les fameuses classes moyennes entre les deux condamnées à se positionner. Une schématisation de la société moderne déjà vues maintes fois au cinéma, y compris très récemment avec l'autre adaptation (en version horizontale) Snowpiercer, le Transperceneige réalisée par Bong Joon-ho pour son passage aux États-Unis. L'originalité de High-Rise réside plutôt dans l'observation d'une perturbation autour de cet état d'équilibre (instable, comme on l'apprendra bien assez tôt). Comment une panne de courant et des problèmes d'évacuation des ordures se répercuteront sur la répartition des classes sociales et sur les rapports de domination. Wheatley filme ainsi l'étincelle aux prémices d'une révolution et sa propagation à tous les étages comme une folie contagieuse qui gagnerait progressivement tous les occupants.

Le but de Ben (et de Ballard, sans doute, chose que je confirmerai sous peu), c'est de montrer que la crise provient du bâtiment lui-même plus que des êtres humains qui l'habitent. Du bas du bâtiment, même. La société plus que l'humanité, donc. Il faut donc y voir la volonté d'illustrer la fragilité des codes qui sous-tendent l'équilibre précaire des constructions humaines (architecturales dans le film, sociales dans la vie), et comment le basculement de l'homme civilisé vers l'instinct primaire peut s'opérer rapidement. Une idée on ne peut plus intéressante, mais encore faut-il en faire un objet cinématographique à la hauteur... Et c'est là que les ennuis commencent.

D'une part, le glissement du système ordonné vers un système dénué de repères moraux ou éthiques est affreusement bâclé. Il est évident que le film s'intéresse beaucoup plus à la description de l'état initial et de l'état final qu'à l'étape transitoire. Une transition relevant de la simple formalité (ou presque), conférant ainsi à l'ensemble du film un caractère étonnamment gratuit et complaisant, notamment dans l'observation de l'univers post-apocalyptique, aussi trash qu'inintéressant une fois passées les premières séquences présentant le chaos. Il y a quelque chose d'assez gênant dans la stagnation de l'intrigue une fois la révolution entamée, tant on a l'impression d'avoir fait le tour de la question longtemps (mais vraiment très longtemps) avant la fin, rendant la dernière partie particulièrement longue et pénible. On n'est plus dans l'originalité ou l'analyse, mais simplement dans la (dé)monstration. Montrer la lutte des classes dans un environnement abstrait : cela ne correspond pas vraiment aux promesses qu'un tel scénario et qu'un tel réalisateur laissaient suggérer. La stérilité du procédé se renforcera pour de bon dans un étalage de gratuité, en filmant un étalage de débauche. Le manque de subtilité se retrouve ainsi magnifiquement dans la citation finale, terriblement explicite, extraite d'un discours de Margaret Thatcher adressé en 1975 au Parti Conservateur. Thatcher, vraiment ? En 2016 ? On est bien loin de la conclusion corrosive du Cosmopolis de Cronenberg, qui pointait du doigt la responsabilité que nous portons tous, nous autres commun des mortels, dans le marasme économique actuel. Responsabilité qu'il est facile de rejeter sur l'autre, responsabilité dont on voudrait se défausser une fois la part du gâteau acquise et consommée.

appart.jpg


mardi 22 mars 2016

The Witch, de Robert Eggers (2016)

witch.jpg

Good is the thing that you favor, Evil is your sour flavor

Il y a un sens du détail historique plutôt appréciable dans ce conte situé au début du XVIIe siècle décrivant la lente désintégration d'une famille de colons en Nouvelle-Angleterre. La langue (Anglais d'époque), les coutumes, les habits, les croyances, les préoccupations : on rentre très vite dans cet univers singulier et silencieux par la porte que nous ouvre le film. Suite à leur excommunication (le père ayant été accusé d'un péché d'orgueil par l'église locale), les parents sont contraints de s'installer avec leurs cinq enfants loin de leur communauté, près d'une forêt aussi étrange que reculée. L'occasion pour The Witch de commencer à dérouler son programme, de tisser les fils de son intrigue et de son mystère, avec la disparition surprenante (et filmée comme telle, sans qu'on ne la comprenne) d'un nouveau-né.

Un loup ? Ou bien un sorcière ? Le film délaisse rapidement les préoccupations quotidiennes et naturelles de la famille pour se concentrer dans cette direction surnaturelle. Très vite, le titre trouve une illustration explicite à l'écran. C'est bien d'une sorcière dont il est question, et c'est là un des premiers reproches que je formulerais : tout le mal que s'est donné Robert Eggers à construire cette atmosphère si particulière est en quelque sorte annulé par la rapidité avec laquelle il lève le voile sur la source du Mal. Un Mal pernicieux et tapi dans l'ombre, qui s'attaque de manière explicite et extérieure à la famille, lors de plusieurs séquences mettant directement en scène la sorcière (une première séquence de rituel horrifique plutôt réussie, à base de sorcellerie et autres "flying ointments", mais qui survient à mon sens trop tôt dans le récit), mais aussi à l'intérieur du cercle familial, de manière plus implicite, au détour d'un comportement étrange, d'un regard déplacé et vaguement incestueux. Une atmosphère pesante que vient magnifier la photographie irréprochable du film, en décors naturels autour de leur maison ou à l'intérieur à l'aide de précieux éclairages à la bougie.

fille.jpg

Assez paradoxalement, ce n'est pas sur ces aspects liés à la sorcellerie et au surnaturel que The Witch me semble le plus pertinent, mais plutôt sur la description d'une famille, d'un mode de vie, d'une pratique religieuse, et des failles qui se dessinent peu à peu. À ce titre, saluons la prestation du père de famille (le britannique Ralph Ineson, sa voix caverneuse et sa présence impressionnante) mais surtout des enfants (Anya Taylor-Joy en tête, mais aussi le deuxième enfant pour quelques scènes mémorables) qui parviennent à jouer en dépit de leur âge dans les limites du crédible et de l'effrayant. Le fait que le Mal gangrène peu à peu la famille en s'attaquant d'abord aux enfants est un choix judicieux, et instaure un climat de plus en plus étrange à mesure qu'ils en deviennent à la fois les victimes et les vecteurs.

Si The Witch s'en était tenu à ce programme, on tenait là une vraie pépite en guise de premier film. Mais le problème quand on dévoile la scène de sorcellerie décrite plut tôt de manière prématurée (alors qu'elle est en soit réussie, encore une fois), c'est que le mystère envoûtant de l'implicite laisse trop vite sa place à l'horreur frontale de l'explicite. Et on prend le risque de décevoir une partie du public, après en avoir déjà déçu une bonne partie via le cœur du matériau majoritairement anti-spectaculaire, en ratant les apparitions à l'écran de la figure du Mal. Que ce soit dans la forêt sous une forme jeune et attractive, ou plus tard dans la cabane sous des traits repoussants, ces irruptions maléfiques ne fonctionnent pas. Ou plus. Et sur cette pente glissante, la présence répétée du bouc (tiens tiens, qu'est-ce qu'il représente ?) et de jump scares hors de propos ne jouent pas en sa faveur.

priere.jpg

Enfin, terminer The Witch sur une telle image, offrir une telle vision explicite avant le générique, est pour moi une faute directe (à mettre éventuellement au compte d'un premier film). À trop vouloir marquer les esprits, à trop vouloir se substituer à l'imagination du spectateur qui fonctionnait plutôt bien jusqu'à ce moment, le film fait une magnifique sortie de piste dans le tout dernier virage. D'une part, terminer sur la silhouette nue de l'enfant s'avançant dans les bois obscurs aux côté du bouc aurait été magnifique ; d'autre part, ce genre de folie païenne renvoie inexorablement à d'autres séquences marquantes du cinéma, et la comparaison avec les derniers instants de The Wicker Man ou même Kill List gâche un peu le plaisir teinté de fascination que ce premier film s'était donné tant de mal à nous délivrer.

table.png