jeudi 21 avril 2016

Insiang, de Lino Brocka (1976)

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Pattes d'eph et rape & revenge à Manille

Quelle étrange sensation de voir déambuler dans les ruelles étroites d'un bidonville philippin des personnages aux robes très colorées, aux pantalons pattes d'eph et aux coiffures caractéristiques de l'esthétique 70s... Le tout baignant dans une atmosphère de mélodrame qui semblerait parfaitement classique s'il avait été tourné dans les rues d'une ville américaine quelconque, quelques décennies auparavant. Mélange détonant, étonnant, rafraîchissant.

On comprend très vite que Lino Brocka a tourné Insiang au milieu d'un véritable bidonville de Manille, les habitants comme figurants, et quelques acteurs professionnels dans les rôles-clés. Le cœur d'Insiang semble partagé entre des aspects quasi-documentaires et la tragédie au sens extrêmement classique. Rape & revenge inattendu, l'humiliation du personnage principal éponyme ira crescendo jusqu'à la fin, en accumulant les contraintes toujours plus variées jusqu'à l'implosion. La dureté de la vie à plusieurs dans le même taudis, la famille et ses exigences, les petits caïds qui font la loi, et enfin les déceptions amoureuses. Une histoire de vengeance lente, surprenante, préméditée, et dont l'idée de la violence semble être entièrement contenue dans la séquence initiale du générique introduisant un personnage dans son travail à l'abattoir. Des porcs tués à la chaîne, des cris stridents, du sang partout.

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Un des principaux charmes du film réside ainsi dans cette dimension faussement documentaire, une connotation certainement réaliste qui enveloppe l'ensemble d'un voile étrange et captivant pour l'œil étranger. Il y a du polar de série B à très faible budget dans ce film, c'est marquant, surtout quand il se mêle aux malheurs d'Insiang, rappelant un univers de la tragédie au féminin radicalement différent. Son errance dans les rues grouillantes et boueuses de Manille est captée avec précision, sur le marché ou près d'une boutique d'alimentation, partagé entre une mère sévèrement acariâtre et un compagnon bien pleutre.

Attention toutefois à la bande sonore qui irritera plus d'une oreille : au-delà du très bon travail de restauration (audio et vidéo), il y a cette petite ritournelle qui revient en boucle tout au long du film, coupée et montée de manière particulièrement agaçante. Mais cela ne saurait entacher le regard de sociologue de Lino Brocka sur les conditions de vie d'une partie de la population philippine. Il y a là une vision bien sombre des rapports humains, dans un environnement atypique, sous les contraintes de promiscuité, de pauvreté, et de misère affective.

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jeudi 31 mars 2016

High-Rise, de Ben Wheatley (2016)

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The harder they fall

Ben Wheatley. On commence à le connaître, le lascar. Un expert dans l'art de la provocation à des niveaux divers, thématique, esthétique, horrifique. Pour donner quelques éléments de contexte afin de mieux délimiter mon appréciation du présent High-Rise, il y a (presque) toujours eu chez lui un brin de folie ou un bout de culot me permettant d'en retenir des sensations grisantes. Ce qui conditionne mon ressenti, chose vraie partout ailleurs mais particulièrement prononcée chez le réalisateur britannique, c'est la modestie (ou l'absence de modestie) de l'ensemble, la façon de délivrer du contenu. La simplicité noire dans Touristes (Sightseers), la noirceur réaliste dans Kill List, et le réalisme social typiquement british dans Down Terrace allaient plutôt dans ce sens. Quelque part, certaines de leurs maladresses (d'écriture et de mise en scène) contribuaient à un certain capital bienveillance, à l'inverse du délire English Revolution (A Field in England, lire le billet) dont l'ampleur démesurée pouvait apparaître comme ridicule pour peu qu'on soit hermétique à ces hallucinations. Et clairement High-Rise appartient à cette deuxième catégorie, celle des délires originaux aux univers particuliers, même si le crédit revient principalement à l'auteur du livre que Wheatley adapte ici.

D'emblée, un constat s'impose : en adaptant le roman anglais du même nom de J. G. Ballard (publié en 1975), à l'univers dystopique dense, Wheatley prend dans une certaine mesure un risque similaire à celui que prenait David Cronenberg avec son adaptation de DeLillo, Cosmopolis (lire le billet). En imposant à l'écran les codes rigides d'un univers littéraire très lourd, très spécifique, et très métaphorique, on peut être sûr qu'une bonne partie du public s'arrêtera aux portes de l'ésotérisme. Mais là où la limousine de Robert Pattinson donnait corps à des réflexions plutôt subtiles et faisait pleinement sens encore aujourd'hui, le "high-rise" (sorte de HLM issu de la "brutalist architecture" au Royaume-Uni, dans les années 50/60/70) conçu par Jeremy Irons dans lequel évolue Tom Hiddleston laisse un arrière-goût amer de déjà vu. Un comble, ce manque d'originalité, étant donnés le sujet et le réalisateur — et le budget, sans commune mesure avec ses précédentes réalisations.

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On saisit très vite le concept, la verticalité du bâtiment aux habitants répartis par strates sociales comme métaphore en dur de la société anglaise des années 1970, comme allégorie de la lutte des classes. Les classes populaires vivent dans les étages inférieurs, les aristocrates dans les quartiers luxueux les plus élevés, et les fameuses classes moyennes entre les deux condamnées à se positionner. Une schématisation de la société moderne déjà vues maintes fois au cinéma, y compris très récemment avec l'autre adaptation (en version horizontale) Snowpiercer, le Transperceneige réalisée par Bong Joon-ho pour son passage aux États-Unis. L'originalité de High-Rise réside plutôt dans l'observation d'une perturbation autour de cet état d'équilibre (instable, comme on l'apprendra bien assez tôt). Comment une panne de courant et des problèmes d'évacuation des ordures se répercuteront sur la répartition des classes sociales et sur les rapports de domination. Wheatley filme ainsi l'étincelle aux prémices d'une révolution et sa propagation à tous les étages comme une folie contagieuse qui gagnerait progressivement tous les occupants.

Le but de Ben (et de Ballard, sans doute, chose que je confirmerai sous peu), c'est de montrer que la crise provient du bâtiment lui-même plus que des êtres humains qui l'habitent. Du bas du bâtiment, même. La société plus que l'humanité, donc. Il faut donc y voir la volonté d'illustrer la fragilité des codes qui sous-tendent l'équilibre précaire des constructions humaines (architecturales dans le film, sociales dans la vie), et comment le basculement de l'homme civilisé vers l'instinct primaire peut s'opérer rapidement. Une idée on ne peut plus intéressante, mais encore faut-il en faire un objet cinématographique à la hauteur... Et c'est là que les ennuis commencent.

D'une part, le glissement du système ordonné vers un système dénué de repères moraux ou éthiques est affreusement bâclé. Il est évident que le film s'intéresse beaucoup plus à la description de l'état initial et de l'état final qu'à l'étape transitoire. Une transition relevant de la simple formalité (ou presque), conférant ainsi à l'ensemble du film un caractère étonnamment gratuit et complaisant, notamment dans l'observation de l'univers post-apocalyptique, aussi trash qu'inintéressant une fois passées les premières séquences présentant le chaos. Il y a quelque chose d'assez gênant dans la stagnation de l'intrigue une fois la révolution entamée, tant on a l'impression d'avoir fait le tour de la question longtemps (mais vraiment très longtemps) avant la fin, rendant la dernière partie particulièrement longue et pénible. On n'est plus dans l'originalité ou l'analyse, mais simplement dans la (dé)monstration. Montrer la lutte des classes dans un environnement abstrait : cela ne correspond pas vraiment aux promesses qu'un tel scénario et qu'un tel réalisateur laissaient suggérer. La stérilité du procédé se renforcera pour de bon dans un étalage de gratuité, en filmant un étalage de débauche. Le manque de subtilité se retrouve ainsi magnifiquement dans la citation finale, terriblement explicite, extraite d'un discours de Margaret Thatcher adressé en 1975 au Parti Conservateur. Thatcher, vraiment ? En 2016 ? On est bien loin de la conclusion corrosive du Cosmopolis de Cronenberg, qui pointait du doigt la responsabilité que nous portons tous, nous autres commun des mortels, dans le marasme économique actuel. Responsabilité qu'il est facile de rejeter sur l'autre, responsabilité dont on voudrait se défausser une fois la part du gâteau acquise et consommée.

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mardi 22 mars 2016

The Witch, de Robert Eggers (2016)

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Good is the thing that you favor, Evil is your sour flavor

Il y a un sens du détail historique plutôt appréciable dans ce conte situé au début du XVIIe siècle décrivant la lente désintégration d'une famille de colons en Nouvelle-Angleterre. La langue (Anglais d'époque), les coutumes, les habits, les croyances, les préoccupations : on rentre très vite dans cet univers singulier et silencieux par la porte que nous ouvre le film. Suite à leur excommunication (le père ayant été accusé d'un péché d'orgueil par l'église locale), les parents sont contraints de s'installer avec leurs cinq enfants loin de leur communauté, près d'une forêt aussi étrange que reculée. L'occasion pour The Witch de commencer à dérouler son programme, de tisser les fils de son intrigue et de son mystère, avec la disparition surprenante (et filmée comme telle, sans qu'on ne la comprenne) d'un nouveau-né.

Un loup ? Ou bien un sorcière ? Le film délaisse rapidement les préoccupations quotidiennes et naturelles de la famille pour se concentrer dans cette direction surnaturelle. Très vite, le titre trouve une illustration explicite à l'écran. C'est bien d'une sorcière dont il est question, et c'est là un des premiers reproches que je formulerais : tout le mal que s'est donné Robert Eggers à construire cette atmosphère si particulière est en quelque sorte annulé par la rapidité avec laquelle il lève le voile sur la source du Mal. Un Mal pernicieux et tapi dans l'ombre, qui s'attaque de manière explicite et extérieure à la famille, lors de plusieurs séquences mettant directement en scène la sorcière (une première séquence de rituel horrifique plutôt réussie, à base de sorcellerie et autres "flying ointments", mais qui survient à mon sens trop tôt dans le récit), mais aussi à l'intérieur du cercle familial, de manière plus implicite, au détour d'un comportement étrange, d'un regard déplacé et vaguement incestueux. Une atmosphère pesante que vient magnifier la photographie irréprochable du film, en décors naturels autour de leur maison ou à l'intérieur à l'aide de précieux éclairages à la bougie.

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Assez paradoxalement, ce n'est pas sur ces aspects liés à la sorcellerie et au surnaturel que The Witch me semble le plus pertinent, mais plutôt sur la description d'une famille, d'un mode de vie, d'une pratique religieuse, et des failles qui se dessinent peu à peu. À ce titre, saluons la prestation du père de famille (le britannique Ralph Ineson, sa voix caverneuse et sa présence impressionnante) mais surtout des enfants (Anya Taylor-Joy en tête, mais aussi le deuxième enfant pour quelques scènes mémorables) qui parviennent à jouer en dépit de leur âge dans les limites du crédible et de l'effrayant. Le fait que le Mal gangrène peu à peu la famille en s'attaquant d'abord aux enfants est un choix judicieux, et instaure un climat de plus en plus étrange à mesure qu'ils en deviennent à la fois les victimes et les vecteurs.

Si The Witch s'en était tenu à ce programme, on tenait là une vraie pépite en guise de premier film. Mais le problème quand on dévoile la scène de sorcellerie décrite plut tôt de manière prématurée (alors qu'elle est en soit réussie, encore une fois), c'est que le mystère envoûtant de l'implicite laisse trop vite sa place à l'horreur frontale de l'explicite. Et on prend le risque de décevoir une partie du public, après en avoir déjà déçu une bonne partie via le cœur du matériau majoritairement anti-spectaculaire, en ratant les apparitions à l'écran de la figure du Mal. Que ce soit dans la forêt sous une forme jeune et attractive, ou plus tard dans la cabane sous des traits repoussants, ces irruptions maléfiques ne fonctionnent pas. Ou plus. Et sur cette pente glissante, la présence répétée du bouc (tiens tiens, qu'est-ce qu'il représente ?) et de jump scares hors de propos ne jouent pas en sa faveur.

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Enfin, terminer The Witch sur une telle image, offrir une telle vision explicite avant le générique, est pour moi une faute directe (à mettre éventuellement au compte d'un premier film). À trop vouloir marquer les esprits, à trop vouloir se substituer à l'imagination du spectateur qui fonctionnait plutôt bien jusqu'à ce moment, le film fait une magnifique sortie de piste dans le tout dernier virage. D'une part, terminer sur la silhouette nue de l'enfant s'avançant dans les bois obscurs aux côté du bouc aurait été magnifique ; d'autre part, ce genre de folie païenne renvoie inexorablement à d'autres séquences marquantes du cinéma, et la comparaison avec les derniers instants de The Wicker Man ou même Kill List gâche un peu le plaisir teinté de fascination que ce premier film s'était donné tant de mal à nous délivrer.

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lundi 21 mars 2016

Les Bienveillantes, de Jonathan Littell (2006)

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Réalisme horrifique contre réalisme historique — Deux façons de raconter la Seconde Guerre mondiale

À mi-chemin entre l'œuvre de fiction et le document d'Histoire, Les Bienveillantes plonge dans les rangs allemands durant la Seconde Guerre mondiale et propose un périple "de l'intérieur" au très long cours. À l'opposé du témoignage autobiographique d'un soldat ordinaire que nous offrait Guy Sajer dans l'excellent Le Soldat Oublié (lire le billet), le franco-américain Jonathan Littell endosse les habits de romancier (surtout) et d'historien (aussi) pour raconter l'histoire franco-allemande de son personnage fictif, Maximilien Aue, de simple membre des Einsatzgruppen (groupes d'intervention) au rang de SS-Obersturmbannführer (lieutenant-colonel). Une chronologie morbide et nauséeuse liant les vices personnels d'un homme aux vices historiques nazis à travers les événements du front Est, principalement, des massacres autour des fosses communes en 1941 à la chute de Berlin en 1945, en passant par la bataille de Stalingrad en 1942-1943.

C'est un rapport délicat à la réalité car d'un côté, on ne peut pas nier la qualité du travail de documentation qui émane des nombreuses descriptions des lieux, des batailles, des hiérarchies, et des rouages de l'institution nazie. Mais il y a aussi une forme d'acharnement dans l'écriture du personnage central, un concentré de vices (indépendants de l'idéologie nazie) en la personne de Aue qui produit une certaine gêne, loin du malaise qu'est censé produire intrinsèquement une telle accumulation de maux. En accordant autant d'importance à des obsessions sexuelles hors du commun, partagées entre le désir inceste pour sa sœur jumelle et ses pulsions homosexuelles frénétiques (rappelons que l'homosexualité n'était pas un trait franchement avouable quand on désirait faire carrière dans la SS), en apportant autant de soin à la description des horreurs multiples de la guerre à base d'os qui se brisent et d'organes qui se déversent, un malaise tout autre se fait jour. Comme si l'horreur devenait un objet de fascination, comme si on alimentait en monstruosités diverses un public venu chercher des exemples de l'abjection nazie. Et en construisant ainsi un personnage littéralement extraordinaire, anormal au sens premier (ceux qui ont lu le livre se remémoreront les rapports que Max entretient avec sa sœur, et ce depuis l'âge de 14 ans), Littell s'éloigne significativement de la thèse de Christopher R. Browning sur les "hommes ordinaires" (lire le billet). Ce n'est pas un reproche en soi, cela reste une fiction, l'auteur cherche à nous surprendre et nous déstabiliser tout comme son personnage cherche à nous convaincre de son innocence ou du moins du bien-fondé de sa démarche intellectuelle, mais c'est un procédé qui ne m'intéresse pas particulièrement.

Du point de vue du style pur, le livre n'ayant pas la valeur d'un témoignage comme d'autres œuvres biographiques ou autobiographiques, Les Bienveillantes n'est pas un chef-d'œuvre de la littérature. L'auteur, par ce regard frontal et contraignant, empêche toute prise de distance et souhaite nous faire vivre l'engagement nazi de Aue pour le peuple allemand au plus près de la réalité. On peut distinguer ici trois types de réalisme :
► Le réalisme historique, très appréciable, qui s'attache à décrire avec précision la hiérarchie et les lieux dans lesquels évolue le protagoniste. Que ce soit l'emploi catégorique de l'Allemand pour nommer les rangs, la vision d'ensemble de la politique du régime nazi, ou plus prosaïquement les décors des différentes villes et communes européennes, c'est un tout immersif et bien documenté. L'affectation/punition de Max à Stalingrad durant ses derniers jours sous le contrôle du Troisième Reich, avant l'assaut des forces de l'URSS, est un temps extrêmement fort. Les intersections du récit avec l'Histoire son nombreuses, mais le millier de pages permet de les espacer dans le temps. Certaines rencontres sont plus réussies que d'autres, et on retiendra par exemple la découverte des milieux d'extrême droite autour de Robert Brasillach sous l'Occupation. Max sera amené à côtoyer les plus hauts responsables nazis, le Reichsführer Heinrich Himmler, le responsable de la logistique de la "Solution finale" Adolf Eichmann, ainsi qu'Adolf Hitler en personne lors d'une remise de médaille aussi brève que ridicule (il lui pince le nez avant d'être jeté aux arrêts).
► Le réalisme horrifique, évoqué plus haut, qui me semble assez discutable, et qui ne sert qu'à adjoindre à l'horreur de l'Histoire celles vécues et contenues par son personnage. Des passages pénibles à lire, ornés de comparaisons hasardeuses et de détails dont on se serait facilement passé. Jonathan Littell se sent obligé de perdre son personnage dans des élucubrations philosophiques peu engageantes, en reliant par exemple les théories de Hobbes aux idéaux nationaux-socialistes autour des thèmes de l'état de nature et du contrat social. Les réflexions sur le bien, le mal, la notion d'inhumain et de nécessité ("aveugle et cruelle chez les Grecs") semblent assez limitées, et c'est bien l'auteur qui semble s'exprimer, parfois, à travers les divagations "neutres" de son personnage.
► Le réalisme purement fictionnel, en lien avec les délires qui assaillent continuellement Max, qui trouvera son apogée dans une des dernières séquences, lorsqu'il se retrouve dans l'ancienne maison de sa sœur en Poméranie. Un long moment d'hallucinations dures et répétées, qui non seulement contribuent à tisser une ambiance loufoque et dérangée, parenthèse en dehors de l'Histoire qui se déroule devant sa porte, mais qui jettent également un doute saisissant sur tous les événements passés. Si Max est en proie a des hallucinations aussi fortes, aussi réelles, aussi aliénantes, quel regard doit-on poser sur ce qu'il nous a raconté au sujet du meurtre de sa mère et de son compagnon à Antibes ? C'est un passage-clé du livre qui présente un réel intérêt du point de vue de l’écriture du roman et de l'histoire qu'il raconte.

L'intérêt principal de cet objet aux contours incertains, pour sa partie fictionnelle, réside donc dans les aléas intérieurs de Maximilien Aue, à la limite de la schizophrénie. Comme partagé entre une part de son être qui assume totalement son engagement nazi, une froideur dénuée de désarroi moral, et une autre qui somatise violemment à travers la répétition de vomissements et de diarrhées aiguës. On peut même voir dans la figure des deux policiers, Clemens et Weser, qui le poursuivront sans relâche dans la dernière partie du livre dans le cadre de l'enquête sur le meurtre de sa mère, une forme de matérialisation de sa conscience torturée. Deux vieux démons qui ne le lâchent pas et qui abordent la question des crimes "civils" (si tant est que cela existe) commis pendant la guerre, à l'image du major Grau et d'une enquête similaire dans La Nuit des généraux d’Anatole Litvak. C'est là un des objectifs de Littell, construire l'image d'un "gentil méchant" parmi les "méchants", un nazi moins nazi que les autres, notamment à travers son rôle actif dans la gestion de la capacité productive du "réservoir humain" que constituent les prisonniers juifs. Aue s’attellera à les faire travailler et à les alimenter correctement, contre l'avis général, plutôt que de les tuer. Comme s'il se dégageait de cette approche froide une forme d'objectivité neutre (mais la notion de neutralité existe-t-elle dans ce genre de guerre ?), en traitant la force de travail juive comme n'importe quelle autre force de travail qui œuvrerait à la réussite d'une industrie quelconque. Mais les toutes dernières pages n'oublient pas de nous rappeler (au cas où on l'aurait oublié) le mal absolu que Max contient en lui, ultime sursaut d'horreur qui lui permettra de sortir libre de cette guerre, muni des papiers d’un Français du STO, en tuant froidement et lâchement un de ses derniers amis.


samedi 19 mars 2016

Le Cousin Jules, de Dominique Benicheti (1972)

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Profil paysan

L'histoire que nous conte Le Cousin Jules est celle d'une époque en grande partie révolue. C'est le genre de documentaire tout droit sorti d'un passé égaré dans les limbes du temps, déjà, seulement quarante ans après son tournage. Et s'attarder sur le travail remarquable de Dominique Benicheti et de son équipe, c'est un peu comme tomber nez à nez avec un de nos ancêtres, comme déterrer un vieux parchemin poussiéreux porteur de ce que l'on considérerait aujourd'hui comme des secrets d'une vie antérieure mais qui n'étaient alors que des gestes simples de la vie de tous les jours. La ruralité envisagée comme un mode de vie et non pas comme un spectacle ou une expérience alternative, en dehors des enjeux politiques cruciaux actuels, filmée au plus près du naturel. Regarder Le Cousin Jules en 2016, c'est jeter un pavé du passé dans la marre du présent qui projetterait une myriade de gouttelettes commémoratives. Le passé qui éclabousse le présent de sa fabuleuse authenticité, la passé qui nous enveloppe de sa réminiscence d'une bouleversante vérité. Et j'userais volontiers d'un argument d'autorité en lien avec mon expérience personnelle pour assurer qu'on observe ici une expression de la vérité à l'état pur.

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Entre avril 1968 et mars 1973, Dominique Benicheti a filmé le quotidien de Jules et Félicie Guiteaux, un couple de paysans tous deux nés en 1891. Lui est ferronnier, elle s'occupe du reste des activités qui ont trait à la vie à la campagne dans ces années-là. Ce sont des journées remplies de gestes lents et précis, répétés des milliers de fois, tous aussi importants les uns que les autres. Le superflu n'existe pas chez Jules. Il faut allumer le poêle, préparer le foyer dans lequel on fera chauffer le fer à blanc, alimenter les braises en oxygène à l'aide d'un immense soufflet, et battre le fer, inlassablement, tant qu'il est chaud et rougeoyant. Le marteau frappe le futur montant de volet, le bruit si singulier du choc résonne, l'étau enserre, le métal se tort, l'objet se forme. Chaque geste est minutieux, chaque mouvement semble aussi banal qu'essentiel, et le tout dénote une expérience que seule la pratique répétée à l'infini permet d'acquérir. De son côté, Félicie s'occupe avec la même rigueur et la même application, dans ce que l'on pourrait qualifier de concerto lent mais millimétré, avec deux partitions qui s'emboîtent parfaitement, harmonieusement. Il faut peler les patates et préparer le repas, aller chercher de l'eau dans le puits, la répartir pour tous ses usages, préparer le café à l'aide d'un moulin et d'une vieille cafetière, et le servir dans des verres avec du sucre. Un peu comme si tous les objets cachés dans nos greniers ou exposés en décoration prenaient vie et retrouvaient leur utilisation passée. Puis vient le temps de la sieste, repos au soleil bien mérité, tranquillement installé sur une chaise à l'ombre d'un béret.

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Soudain, les images deviennent ternes. Tiens, un fossoyeur qui creuse une tombe. Jules se rase, seul, devant un miroir accroché à une fenêtre, installé là pour l'occasion. Un café, seul, en lisant le journal. Il faut aller ouvrir le poulailler, nourrir les poules, ramasser les œufs. Faire le lit, bien positionner l'édredon volumineux et le dessus de lit brodé, passer un coup de balais après avoir allumé la lumière — ah, tiens, il y a l'électricité dans la maison. Ramasser du bois avec la voisine, acheter du pain au commerçant qui passe non loin en camion pour sa tournée, faire la soupe en préparant soigneusement tous les légumes. Seul. Récupérer les épis de maïs de la saison dernière accrochés au plafond, et les égrainer pour plus tard, pour les poules. Recoudre un bouton de pantalon, soi-même. Et enfin manger la soupe qui a mijoté, à la tombée de la nuit, seul. Vue de l'extérieur à travers la fenêtre, de nuit, magnifique. L'événement ne sera jamais mentionné, mais Jules est désormais bien seul. Il a dû abandonner sa forge pour assurer l'indispensable que Félicie, à sa mort, lui a laissé : ce sont les aléas d'un scénario qui ne s'écrit pas.

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Cinq années ont défilé sous nos yeux. Le Cousin Jules a distillé ses images durant une heure trente. Par la magie du montage, le personnage éponyme semble nous avoir résumé sa vie en une journée, du lever du jour à la tombée de la nuit.

Il est difficile d'expliquer par des mots en quoi l'enchaînement de ces événements est à mes yeux exceptionnel. Il ne le sera d'ailleurs probablement pas pour beaucoup. Mais chez ceux qui ont connu cette vie par procuration, ceux qui voudront bien jeter un regard en arrière, ceux qui ont envie de regarder ce passé-là droit dans les yeux, chez tous ces gens-là, Le Cousin Jules prendra tout son sens et aura une valeur particulière. Un document historique au charme naturaliste. C'est un rapport au monde d'une sensibilité extrême, un cadre dans lequel il était encore aisé de faire la distinction entre misère et pauvreté, une existence passée partagée entre rudesse et sagesse, rappelant fortement la récente trilogie documentaire de Raymond Depardon, Profils Paysans (lire le billet). L'image de la forge abandonnée en plan fixe, ultime regard émouvant sur ces outils qui ne serviront plus et sur cette page depuis longtemps tournée, sécrète un venin puissamment mélancolique. L'occasion de saluer une dernière fois le travail remarquable au niveau de l'image (CinemaScope) et du son (attentif aux moindres détails), magnifiant chaque geste, parachevant l'immersion, et faisant parvenir jusqu'à nous l'odeur du fer chaud et du café d'autrefois.

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samedi 12 mars 2016

But I Was Cool, d'Oscar Brown Jr.

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Petit moment de détente avec le délire "But I Was Cool" signé Oscar Brown Jr. Un tempo Rhythm and Blues entraînant, des paroles excellentes dignes de Screamin' Jay Hawkins... Un pur régal.

Single extrait de l'album plus orienté Jazz Sin & Soul (1960).


vendredi 19 février 2016

La Lettre inachevée, de Mikhail Kalatozov (1959)

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Stakhanov dans la taïga sibérienne

Il y a dans La Lettre inachevée une proposition de cinéma très forte, pour ne pas dire écrasante, un souffle ravageur propre à enfermer les sceptiques dans leur réserve et à propulser les autres vers les sphères éthérées du naturalisme russe. Cette proposition, c'est l'inversion de la hiérarchie habituelle qui impose à la mise en scène de servir le récit ; non pas que cette inversion n’existe nulle part ailleurs, mais laisser la forme (ne pas) guider le fond produit très souvent des effets spécieux et stériles. Il arrive cependant que cette perspective fasse sens, parfois, et le film de Mikhail Kalatozov en est un parfait exemple. Autrement dit, ici, l'histoire de ces quatre géologues, missionnés par l'Union soviétique dans une parcelle de la taïga sibérienne pour en étudier les ressources en diamants, n'est qu'un prétexte. Absolument pas une finalité. Une manière détournée d'amener le spectateur dans le champ d'un survival lyrique à la poésie visuelle éblouissante, irradiante, teintée de propagande soviétique étonnamment nuancée (nous sommes en 1959). À noter que l'effet ravageur de la mise en scène rimera chez certains avec tapageur, et je vous invite à lire la critique de Kalopani (ici) pour aborder cette expérience du point de vue des sceptiques — ayant tout de même apprécié.

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La première partie, introduisant le lieu et les personnages, n'est donc qu'une mise en bouche. La mise en scène initialement discrète s’impose progressivement, au fil des péripéties légèrement artificielles : les cadrages se font obliques, presque intimidants, et les gros plans sur les visages se multiplient. On observe alors l'homme soviétique dans toute sa splendeur, le soldat prêt à se tuer à la tâche pour trouver coûte que coûte les fameux diamants. C'est à ce moment-là que la caméra suit de très près les mouvements des travailleurs, elle colle au va-et-vient des pioches qui sondent le sol et elle s'attarde presque lascivement sur les corps en sueur. Progressivement, des flammes garnissent les contours du cadre par surimpression, dans un délire graphique à la limite de l'hypnose, conférant aux images une force brute et brûlante. La panique des géologues, craignant de rentrer bredouilles à Moscou, devient alors palpable. Ils s'emparent de leurs outils avec vigueur et retournent la terre avec une application toute stakhanoviste. Ils creusent de plus en plus vite. La machine s’emballe. Tout s'accélère. Les plans en contre-plongée, comme le montage de plus en plus nerveux et la musique de plus en plus furieuse, accompagnent brutalement cette montée en puissance.

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Un constat s’impose : on est en 1959 et il semblerait que les métiers de chef opérateur et de cadreur étaient très proches de celui de cascadeur. Serguei Ouroussevski déploie une inventivité folle en allant chercher des plans impossibles, de plus en plus impressionnants : perchés en haut d’arbres en feu, en travelling dans les forêts denses enneigées, ou encore à bord d'un hélicoptère au-dessus d’une rivière glacée. Stakhanov était visiblement autant devant que derrière la caméra...
La deuxième partie, consacrée à la fuite des géologues dans la taïga suite à un incendie, maintiendra les badauds dans un état de sidération visuelle permanent. Le travail de composition affine lentement le thème des silhouettes vagues perdues au milieu de la nature immense, et la rend presque irréelle. Une nature peu accommodante dans laquelle les hommes évoluent avec difficulté dès les premières minutes, à travers d'épais branchages, sous la pluie ou au milieu d'arbres calcinés. Un décor naturel impressionnant (on dirait que la forêt a été construite sur mesure), constitué de troncs et de branches entrelacés, qui évoque étrangement celui qu’utilisera quatre ans plus tard Tarkovski pour L'Enfance d'Ivan, en 1963. La lutte pour la survie s’intensifie et devient acharnée, une nécessité absolue pour empêcher l'homme de sombrer dans un environnement aussi hostile que flamboyant. À partir de ce moment, la transition est terminée : la photographie a totalement pris le relais, c'est elle le moteur du film qui le porte et nous porte de scène en scène.
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La propagande communiste est bien sûr assez présente dans La Lettre inachevée (qui est une œuvre de commande, ne l’oublions pas), mais les aspects qui y ont trait sont très intéressants car elle se manifeste de manière extrêmement nuancée. L'homme soviétique est sommé de maîtriser son environnement mais il ne peut lutter contre un tel déchaînement des éléments. C'est un combat perdu d'avance qui borne clairement les ambitions prométhéennes (©Themroc) de l'URSS. On peut même voir dans les transmissions radio unilatérales une forme étonnante de dérision : les géologues ne pouvant plus communiquer avec Moscou, les discours officiels de glorification qu'ils entendent résonnent comme autant de paroles vaines, proférées dans le vide. Ils sont livrés à eux-mêmes, impuissants, et doivent faire face à la rage de la nature dans tous ses éléments : la pluie, le feu, la terre, et le vent.

Alors bien sûr, le scénario en tant que tel ne dispose pas d’arguments solides et ne propose pas grand-chose à se mettre sous la dent. On peut même dire que l'évolution psychologique des personnages frôle le néant. Mais il serait dommage d’aborder La Lettre inachevée en privilégiant voire en se limitant à ce niveau de lecture. Cela reviendrait à négliger l’attachement quasiment mystique à la nature qui transparaît de chaque séquence du film, car il y a là une véritable fascination culturelle donnant lieu à d'innombrables séquences hallucinatoires. Le film de Mikhail Kalatozov est à savourer comme une alternance extatique entre séquences contemplatives et séquences nerveuses, où la tension et l'immersion vont de pair, crescendo, alimentant un état de transe conjoint chez les personnages comme chez le spectateur. L'ambiance sonore particulièrement soignée y est aussi pour beaucoup, enveloppe tour à tour douce et angoissante. Une atmosphère prenante qui trouvera son climax romantique lorsque les visages des deux amoureux se superposent par surimpression au niveau d'un de leurs yeux, et son climax dramatique lorsqu’un orage nocturne éclate et pousse Tatiana Samoilova à hurler son désespoir face caméra.

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mercredi 17 février 2016

Thundercrack

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Aux amateurs de Garage énergique et de pépites underground, je recommande chaleureusement ce coup de tonnerre tout droit venu des Éta... euh... de France. De Nancy, plus précisément. Force est de constater que la jeunesse nancéienne est pleine de ressources et qu'elle proposait déjà, à la fin des années 90, du Garage de qualité. Longtemps avant la résurgence du genre et le retour d'une certaine "mode Garage" dans les années 2010, donc. Leur nom : Thundercrack.

Il y a d'un côté cet orgue délirant, rappelant les meilleurs moments des Frigg A-Go-Go — Les deux groupes étant contemporains, il serait bien difficile de dire qui a inspiré l'autre, mais les ressemblances sont frappantes sur certains morceaux. De l'autre, une rythmique très solide, dont la puissance enfiévrée se situe non loin de celle des Gories. Du Garage rêche et âpre, qui se laisse parfois tenter par des sonorités blues. Leur premier album sorti en 1998, Own Shit Home, est un incontournable du genre, un concentré d'électricité. Ils enregistreront leur second (et dernier en date) disque quatre ans plus tard sous le nom de The Crack, très légèrement en-deçà, mais toujours très bon dans ce registre. Thundercrack était né des cendres d'un premier groupe (The Squares, qui vaut également le détour) et a vraiment su cristalliser un son, une énergie punk, un délire brut et sans concession. Le groupe donna naissance en 2005 à une troisième formation, King Automatic, dans une veine semblable mais dont les dernières productions (Lorraine Exotica, sorti 2015) me laissent personnellement de marbre.

Quelques idées pour se lancer : 99 (lien youtube), Shake Your Hips (lien), Chicken Biscuits (lien), et Never Say Goodbye (lien). Leur second album est entièrement sur Youtube : lien. Un extrait de leur premier album, I Love Her Gravy :


dimanche 14 février 2016

Infinis, de Vendana Singh (2013)

Infinis de Vandana Singh, traduit par Gilles Goullet.

C'est une nouvelle de science-fiction en lecture libre ici. La revue électronique Angle Mort qui nous en propose la traduction française, nous dit de l'auteure : Vandana Singh est Indienne, possède un doctorat de physique sur la théorie des particules et enseigne la discipline dans une université américaine. Sur son temps libre, elle écrit des nouvelles de science-fiction.

Le professeur de mathématiques, qui est le personnage principal de son histoire, réfléchit à la nature des infinis.

Cette histoire a du souffle, on y cause de mathématiques, de poésie, des multiples dimensions de l'univers et de l'absurdité d'une humanité qui s'entretue. Le récit est captivant et a des résonnances profondes, un peu comme la nouvelle* (celle-ci réelle) des ondes gravitationnelles codées sur les traits saillants de signaux affichés à l'écran d'un ordinateur, qui révèlent dans les tréfonds de l'univers la rencontre entre deux trous noirs.

Cette nouvelle fait partie à l'origine d'un recueil de nouvelles intitulé The Woman who thought she was a Planet and other Stories (2013) qui doit paraître au mois de mai aux éditions Denoël, sous le titre provisoire Infinités.

En attendant, prenez un peu de votre temps pour lire Infinis, ce n'est pas tous les jours que c'est gratuit. 

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samedi 13 février 2016

Les Nains aussi ont commencé petits, de Werner Herzog (1970)

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Les cinglés parlent aux cinglés

La première question à se poser avant et après un tel film, c'est : qu'est-ce qu'on peut bien attendre d'un film dont le titre est Les Nains aussi ont commencé petits ? Une chose est sûre, ce que nous propose Herzog est imprévisible, au sens où quelles que soient nos attentes, on sera forcément et férocement surpris. Des nains, donc, dans un établissement étrange et indéfini, filmés à hauteur de nain dans leur sédition, sans misérabilisme et sans compassion — c'est le moins qu'on puisse dire.

Au début, j'y ai senti une allégorie du pouvoir totalitaire et de la tyrannie. Allusions au nazisme encore relativement frais dans les mémoires ? Peut-être... Puis j'ai lu que ce film sorti en 1970 trouvait également un certain écho dans les mouvements sociaux qui secouaient l'Allemagne, et le film aurait pu être perçu comme un constat vaguement réac, un aveu d'échec de ces luttes pour l'émancipation. Mais en fait, au-delà de tout ça, je me demande si Werner Herzog n'a tout simplement pas trouvé un moyen aussi incroyable que génial de filmer l'inadaptation au monde. Quoi de plus éloquent que de filmer des nains en folie dans un environnement presque par définition trop grand pour eux ? Où chaque poignée de porte est trop haute, où monter sur un lit et ouvrir un volet constituent autant d’épreuves herculéennes ? Il y a une forme de jusqu'au-boutisme cynique et brutal dans la démarche qui me rappelle Les Idiots de Lars Von Trier, et qui s'avère tout autant dérangeant.

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Des nains, passent encore, mais alors des nains qui sombrent dans l'anarchisme (entendu dans son acception péjorative, synonyme de chaos et de désordre) le plus total suite à la séquestration de leur leader par le directeur (nain lui aussi) d'un institut aux contours indéfinis, c'est l'apocalypse. Et la meilleure illustration de ce paysage apocalyptique reste pour moi l'image de la voiture qui tourne en rond, portières ouvertes, sans chauffeur, en arrière-plan d'une sorte de fête chaotique sans queue ni tête. Le fait que les nains soient si particuliers, si différents (physiquement et mentalement) les uns des autres malgré leur taille commune, qu'on ait du mal à dire si leur comportement relève de l'imbécillité enfantine ou de la folie adulte, entretient une aura totalement surréaliste autour de ce qui finit par ressembler à un asile.

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Cette ambiance unique et malade a quelque chose de fondamentalement choquant, au-delà des sévices que subit un large éventail d'animaux. Des poules cannibales qui en picorent d’autres avant qu'on les balance, des truies qui allaitent après la mort, une procession avec pour emblème un singe "crucifié" (il est seulement attaché à une croix, ouf), et l'ultime image choquante d'un chameau qui ne peut plus se relever (les jarrets coupés ?), sous le rire démoniaque de Helmut Döring. Des scènes d'autant plus choquantes que ces pratiques seraient clairement interdites aujourd'hui. Mais Herzog filme les animaux comme il filme les hommes (de petite taille, donc), comme des êtres cruels et vulnérables : il faut voir comment ils s’acharnent sur plus faibles qu’eux, à savoir des nains… aveugles. Il a une façon tellement crue de filmer cette faune bigarrée, un regard glaçant qui renforce la séparation entre deux mondes, le dedans à l'hygiène froide et le dehors plongée dans l'horreur chaotique.

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On ne trouvera aucune chaleur humaine dans Les Nains aussi ont commencé petits, aucun réconfort, aucun espoir, pas même à l'état de trace. Tout n'est qu'un concentré de violence, de haine, de sadisme, de rejet primaire. Une succession de visions d'effroi et de mort excessivement dérangeantes, des images fortes qui fonctionnent comme un support pour la colère des nains en révolte. Il y a fort à parier qu’il est ici question de nous-même, de nos existences absurdes, de notre profonde inadaptation au monde. Une chose est sûre, un peu comme son premier et précédent film Signes de vie, il n'y a pas d’horizon. Le tumulte explose en vase clos.

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mercredi 10 février 2016

Un homme comme tant d'autres, de Michael Roemer (1964)

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Le Rouge et le Noir

Nothing but a man est l’antidote aussi parfait qu’inespéré à tous les mauvais films dont Hollywood nous a récemment gratifiés sur le thème de la ségrégation. N’en déplaise à Spike Lee, là où Ava DuVernay, Lee Daniels, Steve McQueen et d’autres ont proposé leur vision misérabiliste, simplificatrice, pompière, mensongère (cf. Selma : billet), ou tout simplement très pauvre de la traite des Noirs d’hier et d’aujourd’hui, le film de Michael Roemer y oppose rétrospectivement un regard à la fois réaliste, humble, et très pertinent.

Un homme comme tant d'autres (titre français) suit le parcours de Duff Anderson, une sorte de working class hero Noir à l'intégrité inattaquable et aux faiblesses on ne peut plus humaines. Un homme qui cherche à vivre sa vie de travailleur, de père et de mari avec les aspirations de n'importe quel être humain moyen, sauf que l’histoire se déroule dans l’Amérique raciste des 50s/60s et qu’elle se chargera de lui rappeler sa condition sociale d’ouvrier noir pauvre avec force et application. C’est la violence pure des portes qui se referment violemment au nez de ceux qui font preuve de la plus grande abnégation.

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Duff, dans ce contexte-là, est seul contre presque tout et tous et on comprend très vite pourquoi : il est Noir, ouvrier sur les chemins de fer, vaguement athée, il revendique son indépendance avec vigueur et n'hésite pas à pointer du doigt les compromissions et les bassesses de tout son entourage. Blancs comme Noirs, amis comme parents, collègues comme patrons. Ce qui frappe dans Nothing but a man, c’est le soin et la discrétion avec lesquels sont décrites les différentes communautés, victimes, acteurs, et vecteurs du racisme. La population noire n’est pas placée sur un piédestal moral, dans la position "confortable" des victimes innocentes. Victimes, les Noirs le sont évidemment face à un racisme à la fois latent et affiché, mais ils se montrent tout autant rigides, pleutres, névrosés ou autoritaires que les Blancs dans certaines situations. Pour Duff, son beau-père (Noir) n'est qu'une moitié d'homme ayant accepté sa condition d'être inférieur afin d'accéder à une forme de confort matériel et de bonne conscience ; son père (Noir) n’est qu’un alcoolique violent et méprisant.

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Mais il ne faudrait pas négliger la composante mélodramatique (au sens non-péjoratif du terme) de cette chronique sociale, puisqu’il s’agit avant tout d’une histoire d'amour contrariée entre Duff et Josie, le travailleur manuel autrefois syndiqué et la maîtresse d’école fille de pasteur. Un duo juste et sincère, superbement interprété par Ivan Dixon et Abbey Lincoln, tout en timidité et en retenue. Deux êtres victimes du regard sentencieux de leurs parents et de la violence de la situation économique, en plus du racisme. Un racisme frontal, présent dans la menace physique des jeunes ploucs, mais aussi indirect, une gangrène qui pénètre toutes les strates de la société en nuisant à des gens dotés d’un minimum d’estime de soi et de probité comme Duff. Une ségrégation raciale qui rejoint la ségrégation sociale en s’infiltrant dans les interstices du marché du travail, renforçant l’humiliation et la pression sur les travailleurs qui évoluent dans un univers ou tout signe ostensible de solidarité est sévèrement réprimé. "Rouge" et noir, un vrai cumulard pour qui les opportunités d’emploi se réduisent à une forme d’esclavage moderne, en uniforme de majordome dans les salons ouatés des riches Blancs ou en guenilles dans les champs de coton.

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Pour parachever le plaisir que procure un tel film, relevons le ton semi-documentaire de l’ensemble, quasiment dénué de musique. Nothing but a man est une chronique sociale beaucoup plus intimiste que Blue Collar, plus enclin à jouer avec la pureté et le réalisme de la situation sans pour autant en diminuer la portée politique. C’est l’histoire extraordinaire d’êtres ordinaires, l’illustration sobre du caractère héroïque des gestes du quotidien et de la difficulté à assumer certaines convictions dans un environnement hostile. Un regard complémentaire sur les relations de pouvoir et de domination, politiques et raciales. Une histoire subtile racontée avec des gestes simples. Un mélodrame pudique qui tolère voire renforce des échanges habituellement considérés comme sirupeux : « It ain't gonna be easy, baby. But it's gonna be all right… I feel so free inside. »


mardi 09 février 2016

Héros ou salopards, de Bruce Beresford (1980)

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« And a man's foes shall be those of his own household »

Héros ou salopards (titre auquel on préfèrera sans doute le plus sobre Breaker Morant, du nom de son personnage principal) est un film plutôt rafraîchissant dans le paysage cinématographique mondial, et ce principalement grâce à son sujet : la fin douloureuse de la Seconde Guerre des Boers qui opposa les peuples d'Afrique du Sud à l'empire britannique et à l'Australie entre 1899 et 1902, quelques années avant la Première Guerre mondiale. L'autre point intéressant de Breaker Morant, au-delà du petit rappel historique, c'est de faire un film de procès qui ne se focalise pas sur le sort des accusés du point de vue "coupable ou innocent ?" (ils sont coupables et seront punis, forcément) mais qui essaie plutôt de statuer sur leur responsabilité. Très vite, on comprend que ce ne sont que des "hommes normaux" projetés dans des "situations anormales". De vulgaires soldats qui n'avaient rien demandé, qui ont simplement un peu trop obéi aux ordres, et dont les vies seront utilisées comme monnaie d'échange en faveur d'un traité de paix.

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« And a man's foes shall be those of his own household » : voilà toute l'essence du procès résumée en une citation (biblique) que le poète protagoniste déclamera. Une nation (représentée en la personne de Lord Kitchener) désirant prouver sa bonne volonté en jugeant ses propres soldats fermement, avec un verdict écrit d'avance, dans l'espoir de mettre rapidement un terme à cette guerre. À travers l'histoire de ces trois soldats australiens aux ordres de l'armée britannique, c'est donc celle des "Scapegoats of the Empire" (les boucs émissaires de l'empire) qui est contée, et qui fut l'objet d'un livre censuré par le Royaume-Uni jusqu'au milieu du XXe siècle.

On peut reprocher certains procédés assez peu convaincants au film de Bruce Beresford, comme certaines images trop caricaturales (les deux condamnés à mort qui s'avancent main dans la main vers leur fin, même si cette image sera vite contrebalancée par les deux plans consécutifs magnifiques, à contre-jour, de leur exécution). La poésie de Harry "Breaker" Morant (personnage véridique) arrive un peu tard, comme un cheveu sur la soupe, mais renforce la dimension mélancolique du final comme il se doit. Et le charme singulier des décors sud-africains authentiques opère, avec force. Au final, entre culpabilités évidentes, responsabilités à prouver, machinations politiques et autre broyages institutionnels, Héros ou salopards se révèle beaucoup plus dense et subtil que prévu.

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samedi 30 janvier 2016

Yi Yi, d'Edward Yang (2000)

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Why is the world so different from what we thought it was?

Why is the world so different from what we thought it was? Now that you're awake, and see it again, has it changed at all? Now, I close my eyes, the world I see is so beautiful.

(Ting-Ting, adolescente, s'adressant à sa grand-mère qui semble se réveiller d'un long coma.)

Yi Yi, c'est le dernier film d'Edward Yang avant sa mort en 2007, enterrant par la même occasion The Wind, projet de film inachevé qui reposera à jamais dans les tréfonds de sa pensée.

Yi Yi, c'est pour la première fois la renommée internationale pour son auteur, septième film et premier rayon de célébrité d'une œuvre incroyablement juste, aussi multiple que cohérente, centrée sur Taïwan.

Yi Yi, c'est la suite logique des six films précédents qui se sont tous appliqués à dépeindre la complexité de la société taïwanaise contemporaine, à en pointer les failles presque imperceptibles, à retracer le fil de sa grande Histoire au travers d'une multitude de petites histoires bouillonnantes.

Yi Yi, c'est pour moi le point culminant de la filmographie de Yang, la dernière pierre avant le précipice, l'élément qui repose sur tous les autres, la consécration d'un édifice qu'il aura mit 20 ans à bâtir. Après être passé par un cinéma aussi âpre que contemplatif (That Day, on the Beach, 1983), après avoir étudié le présent à la lumière du passé et du futur (Taipei Story, 1985), après s'être concentré sur les mutations économiques et sociales de son pays dans un style très Nouvelle Vague (The Terrorizers, 1986), après avoir posé un regard captivant sur les années 60 de son pays à la lumière d'un célèbre fait divers (A Brighter Summer Day, 1991), après des élucubrations plus obscures (A Confucian Confusion, 1994) et plus abstraites et éclatées, mais toujours attachées à Taïwan, aux carrefours du temps et des transformations (Mahjong, 1996), Edward Yang signe le dernier volet, brillant, d'une étude au très long cours. Débarrassé de tous les aspects superflus de mise en scène qu'il a expérimentés par le passé, plus que jamais polarisé sur la multiplicité et l'ambivalence de son époque, Yi Yi est sans doute le film le plus simple et le plus universel de son auteur. Une fresque familiale, autant culturelle que sociale, qui aura conservé (chose rare, à titre personnel) toute sa puissance, tout son charme, et toute sa pertinence, de nombreuses années après mon premier visionnage. Un plaisir parfaitement intact.

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Yi Yi, c'est aussi la beauté de son titre, intraduisible, littéralement « un et un », pouvant faire référence à l'individualité, au yin et yang, deux sinogrammes distincts (一) qui toutefois s'assemblent pour former « deux » (二). De fait, Yi Yi adoptera les perspectives de trois personnages, traitées de manière relativement indépendante : trois étapes bien différentes de la vie, trois âges et autant de préoccupations distinctes. NJ, un homme d'affaires d'une quarantaine d'années ; Ting Ting, sa fille de 13 ans ; et Yang Yang, son fils de 8 ans. Trois portraits d'une même famille, trois univers et autant de conflits à explorer, trois regards qui finiront par se superposer et coïncider avec une description délicate du monde. Le film s'ouvre sur un mariage mouvementé et se referme sur un enterrement poignant, avec entre les deux un des voyages possibles à la découverte de la vie.

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Le coma dans lequel sombre la grand-mère au début du film constituera un puissant catalyseur des questionnements existentiels des personnages. Les trois personnages se succèdent à son chevet pour lui parler, des confidences à faire sur ordre du médecin pour l'aider à se réveiller, mais les trois réaliseront tour à tour, dans la douleur, qu'ils n'ont absolument rien à lui dire.
Le père, NJ, dont le couple traverse une crise, se retrouve seul après que sa femme se soit retirée dans les montagnes pour une méditation bouddhiste. Libre de renouer avec un amour de jeunesse lors d'un séjour professionnel au Japon, c'est tous ses choix de vie qui lui reviendront en pleine figure. Un éternel prisonnier de ses regrets amoureux et de son travail avilissant.
La grande sœur, Ting Ting, collégienne timide dont la plante verte est la seule à ne pas fleurir en cours de biologie (« parce qu'elle s'en occupe trop »), est piégée entre deux feux amoureux et questionne les choix moraux qui s'offrent à elle, sans y trouver de solution.
Le petit dernier, Yang Yang, quant à lui, est sans doute celui qui fera preuve de la plus grande sincérité et de la plus grande lucidité. Il opposera à l'ordre du médecin un silence complet, silence dont il donnera les raisons émouvantes en toute fin de film (et en toute fin de billet). C'est pour lui que la caméra de Yang a le plus d'affection, et c'est sans doute à cause de lui que les autres personnages paraissent autant dénués de vie. Incroyablement curieux, assoiffé de découvertes, et toujours inventif. Un gamin aux expressions aussi discrètes qu'éloquentes, et dont les principaux passe-temps sont les ballons de baudruche qu'il remplit avec l'eau de son bain, et, surtout, les photos de la nuque des gens qu'il prend sans cesse. Étranges au début, incompréhensibles aux adultes, il en donnera la douce explication plus tard : pour montrer aux gens, dans un élan altruiste assez unique, cette partie d'eux-même qu'ils ne sont pas capables de voir. Rejoignant quelque part sa conception de la vérité, que l'on ne connaît qu'à moitié puisqu'on ne voit pas ce qui se passe derrière nous quand on regarde dans une direction donnée.

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Yi Yi, c'est ensuite la consécration d'un style graphique et d'une mise en scène qui se seront lentement affinés, films après films. Loin des aspects expérimentaux de la majorité de sa filmographie, Edward Yang renoue avec une forme de tendresse apaisée, en adéquation avec le personnage du petit Yang Yang. Au delà du fait qu'ils partagent le même nom, on a parfois l'impression d'entendre le réalisateur à travers la bouche de l'enfant, tant il parvient à exprimer des sentiments complexes avec des mots et des idées tantôt bizarres, tantôt maladroits. Il incarne une forme de sagesse tout à fait singulière.
Cette mise en scène discrète et percutante se retrouve notamment dans deux scènes-clés. La première, c'est le plan sur la mère des enfants avant qu'elle ne se retire pour méditer. En plein doute existentiel, elle est filmée en larmes derrière la fenêtre de son bureau, à la tombée de la nuit. Les lumières de la ville se reflètent sur son corps tremblotant et tracent une ligne, comme un afflux sanguin rejoignant son cœur, matérialisé par un feu rouge clignotant. Le reflet et la représentation des êtres sera d'ailleurs au cœur des interrogations du film. Le second, c'est cette magnifique séquence enfantine à l'école, où Yang Yang dévore des yeux une de ses camarades de classe arrivée en retard à une projection. Alors qu'elle cherche une place pour s'asseoir, debout devant l'écran, les images d'une tempête orageuse se projettent sur elle et en arrière-plan, reflet indirect de la tempête amoureuse qui secoue en silence l'enfant de 8 ans victime d'un coup de foudre.appareil.jpg

Yi Yi, c'est enfin une quête d'identité perpétuelle, dont les termes sont continuellement renouvelés, comme toujours chez Edward Yang. Un adulte qui cherche le sens de sa vie et l'adéquation à ses principes, une adolescente qui peine à trouver sa place au milieu du vacarme de Taipei, et un enfant qui expérimente sans relâche dans un monde aux contours encore incertains. Une famille allégorique, capturée dans leurs élans comme dans leurs failles. On peut y voir trois identités de trois personnages tout autant que la déclinaison d'une même identité à trois étapes marquantes de la vie, mais dans les deux cas de figure, toutes les histoires communiquent par échos. Échos qui trouvent leur résonance la plus forte dans le personnage de (Edward) Yang Yang, irréductible curieux sur lequel se projette le réalisateur, qui sera l'auteur du discours final, empreint de mélancolie, à l'image du film dans son ensemble et de la Sonate au clair de lune de Beethoven (lien youtube) en particulier.

I'm sorry, Grandma. It wasn't that I didn't want to talk to you. I think all the stuff I could tell you... you must already know Otherwise, you wouldn't always tell me to "Listen!". They all say you've gone away. But you didn't tell me where you went. I guess it's someplace you think I should know. But, Grandma, I know so little. Do you know what I want to do... when I grow up? I want to tell people things they don't know. Show them stuff they haven't seen. It'll be so much fun. Perhaps one day... I'll find out where you've gone. If I do, can I tell everyone and bring them to visit you? Grandma... I miss you. Especially when I see my newborn cousin who still doesn't have a name. He reminds me that you always said you felt old. I want to tell him that I feel... I am old too.

(Yang Yang, l'enfant, s'adressant à sa grand-mère lors de son enterrement.)

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mardi 26 janvier 2016

Section Spéciale, de Costa-Gavras (1975)

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Raison d'État et état d'urgence

Il ne me semble pas que Costa-Gavras soit particulièrement réputé pour la finesse de ses analyses politiques et historiques ou de ses réquisitoires, mais c’est précisément cette attitude offensive, cette application dans le rentre-dedans qui fait son style et parfois fonctionne. Du silence du Vatican durant la Seconde Guerre mondiale (Amen, qui en fait trop ou pas assez à mon goût) à l’assassinat du député progressiste grec Grigóris Lambrákis (Z, de bien meilleure tenue), il puise son inspiration dans l’Histoire et ses dérives. Ici, son regard se pose sur le climat très particulier de la France vichyste de 1941, à la veille de la création des "sections spéciales" du titre.

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Le 21 août 1941, Pierre Georges, un résistant communiste, commet le premier attentat meurtrier contre les troupes d’occupation en assassinant un militaire de la Kriegsmarine (c’est le fameux "attentat du métro Barbès"). L’Allemagne nazie réclame alors des représailles auprès des autorités françaises du régime de Vichy : elles ne tarderont pas, non sans un excès de zèle, à mettre en place les fameuses sections spéciales auprès de chaque cour d’appel, sortes de tribunaux d'exception chargés de juger communistes, anarchistes, et autres déviants. Dans le film de Costa-Gavras, le maréchal Pétain reste en retrait, simple pantin dont on ne verra jamais le visage, uniquement les bras autoritaires et les manches remplies de décorations militaires, alors qu’il donne ses ordres. C’est le Ministre de l’Intérieur Pierre Pucheu (Michael Lonsdale, impeccable connard) qui fera tout pour que la loi soit promulguée le plus rapidement possible, avec effet rétroactif immédiat, fort des pleins pouvoirs qui lui sont accordés le soir de l’attentat. Antidatée pour donner l’impression qu’elle ne s’inscrit pas dans le feu de l’actualité, cette loi sera le bras armé d’une justice (ou plutôt d’une parodie de justice) aux ordres du pouvoir.

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Un régime d’exception, un Ministre de l'Intérieur assez peu affable (euphémisme), la célèbre raison d’État, l’opposition de quelques magistrats, et l’application immédiate d’une loi allant à rebours des sentiers démocratiques et juridiques habituels : cela ne vous dit rien ? Les parallèles avec des événements récents sont aussi nombreux que dérangeants, même s’il serait abusif d’établir une stricte corrélation entre les assignations à résidence qui ont criblé la France de 2015 et les condamnations à mort (par guillotine sur la place publique) qui ont endeuillé celle de 1941. Mais ce passé résonne dans notre présent de façon tout à fait singulière, il invite à prendre du recul et adopter un autre regard (si ce n'était pas déjà fait) sur la vague de décisions politiques qui ont suivi la mise en place de l’état d’urgence (lire le bilan effectué par La Quadrature du Net à ce sujet : recensement des joies (ou pas) de l'état d'urgence en France).

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Pour le reste, Section spéciale prend la forme d’un violent réquisitoire contre la France collabo et les agents sans scrupules du pouvoir d'hier comme d'aujourd'hui, en détaillant assez scolairement (le propre de beaucoup de reconstitutions historiques) les rouages de la machine institutionnelle. Le film est sous certains aspects plutôt grand public, mais il assène des vérités peu agréables à entendre sur cet intermède historique (et qui suscitèrent à l’époque, dans les années 70, des réactions violentes de la part des magistrats). Les politiques y sont dépeints, pour beaucoup, comme des hommes à l’opportunisme patent, sans cesse renouvelé, les yeux rivés sur leur carrière depuis l'ENA, n’hésitant pas à instrumentaliser la justice pour asseoir leur autorité. Quelque part, il donne à voir ce que pourrait être la naissance d’un régime de dictature, dans un cadre dépourvu d'opposition structurée, exerçant son pouvoir grandissant dans le strict espace que lui confère la loi — qu’il a lui-même modelée. Ce n'est pas la nomination d'un chancelier de la République de Weimar en 1933, mais presque. Costa-Gavras en fait des tonnes pour souligner (surligner au stabilo serait plus juste) l’arbitraire de la situation, des dossiers de prisonniers à exécuter que l’on choisit au hasard aux gestes mécaniques du procureur général et du président de ladite section spéciale. Les citations des grands principes fondateurs de la constitution, comme la séparation des pouvoirs théorisée par Locke et Montesquieu, auraient gagnées à être plus subtiles et mieux contextualisées. Mais le film a le mérite non négligeable de se saisir d'un événement historique assez peu connu, et la dimension contemporaine de ses enjeux reste saisissante. Enfin, le réalisateur aura au moins eu le très bon goût de confier le rôle (mineur) du secrétaire général de L’Humanité à Bruno Cremer, auteur d'un discours à la morale un peu trop facile et à la signature un peu trop évidente, et celui (encore plus mineur) d’un des rares magistrats intègres à Michel Galabru.

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jeudi 21 janvier 2016

The Revenant, d'Alejandro González Iñárritu (2016)

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Left for dead and revenge

C'est bien simple, je ne me rappelle pas la dernière fois qu'un film vu sur grand écran et sorti ces dernières années m'a laissé dans un tel état de jouissance et de surprise mêlées. The Revenant, c'est le réalisateur Alejandro González Iñárritu qui reprend les meilleurs éléments de mise en scène de Birdman (lire le billet), débarrassés de (presque) tous leurs tics tape-à-l’œil, et qui les laisse s'exprimer dans un genre, le survival pur jus, et dans un cadre, les États-Unis sauvages des années 1820, particulièrement adaptés à leurs excès. C'est aussi le retour du directeur de la photographie Emmanuel Lubezki (fidèle collaborateur d'Alfonso Cuarón et de Terrence Malick), qui s'en donne à cœur joie pour insuffler aux images la puissance et le souffle nécessaires à l'immersion la plus totale. Un talent indécent, pleinement déployé dans l'espace offert par des décors naturels époustouflants. The Revenant, plus accessoirement, est le film de 2015-2016 le plus captivant, aux partis pris les plus radicaux, que j'aie vu jusqu'à présent — notez l'optimisme fièrement revendiqué par l'emploi du subjonctif : il y aura peut-être d'autres bons films cette année.

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Aux élucubrations quelque peu répétitives de l'artiste en pleine quête existentielle dans Birdman, aux récits enchâssés de manière systématique (et donc artificielle) dans ses trois premiers films, Iñárritu y substitue les immenses espaces canadiens qui servent de décor à l'Amérique des trappeurs du début du XIXe siècle. On est en plein « Louisiana Purchase », la France vient de céder plus de deux millions de kilomètres carrés aux États-Unis et les chasseurs de toutes nationalités côtoient des Indiens pas encore entièrement éradiqués. Les alliances se font et se défont, à l'intérieur des communautés comme entre elles, en termes de commerce de fourrures comme de contrôle de territoires. Un terreau instable propice aux tensions les plus diverses, à commencer par celles qui opposeront Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) à John Fitzgerald (Tom Hardy), au cœur de l'histoire (vraie) de The Revenant : l'odyssée ahurissante d'un trappeur américain du Dakota du Sud grièvement blessé par un grizzly, laissé pour mort, qui parvint à rejoindre Fort Kiowa à travers la nature hostile, au terme d'un périple glaçant de trois cents kilomètres.

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Avec The Revenant, on a l'agréable impression que la grammaire cinématographique d'Iñárritu s'est enfin épanouie, autant du point de vue du style visuel que du style narratif. Comme si le cadre exceptionnel de l'action épousait parfaitement ses ambitions. Libérée de la (fausse) contrainte du (faux) plan-séquence de deux heures, la caméra effectue ses mouvements amples et appliqués, moins alambiqués que dans son film précédent, et décrit le microcosme de la vie des trappeurs avec une précision chirurgicale, presque sociologique. Dès les premières minutes du film, on n'est plus en Europe en 2016, mais bien en Amérique deux cents ans auparavant, au milieu d'un camp de chasseurs incroyablement réaliste. Dans l'eau comme sur la neige, dans les sous-bois comme sur les vastes plaines, les images sont le vecteur d'un souffle naturaliste saisissant. Chronique apaisée de la vie d'autrefois... Quand, soudain, le premier cri brise l'harmonie du groupe, la première flèche initie un climat de conflits multiples et permanents qui sera le propre de l'ensemble du métrage. Et c'est lors de cette bataille introductive qu'Iñárritu exprime tout son talent, une capacité exceptionnelle à saisir l'action en vol, à capter la violence extrême des combats qui font rage à l'aide d'une caméra virevoltant posément dans les airs. Elle suit une seule action à la fois, de près, tout en nous laissant pleinement conscients de l'étendue du carnage en arrière plan. Elle saute de la sauvagerie d'une mise à mort à l'expression d'un visage partagée entre peur et colère, dans un même mouvement, dans un même plan-séquence unificateur. Et, détail intéressant, dans une même configuration optique à courte focale, ce qui a pour effet de renforcer la dimension contemplative en plan large, lorsque la caméra sillonne le champ de bataille, et de conférer aux plans plus resserrés sur les visages une dimension étrange, inquiétante, liée aux déformations de l'objectif. Une pure maîtrise, un pur régal, et très peu de fautes de goût (quelques faux plan-séquences inutiles, encore eux).

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S'ensuivront plus de deux heures de survival en milieu hostile, sur lesquelles régnera sans discontinuer la peur dans toutes ses déclinaisons. The Revenant se transforme alors en une incroyable retranscription du danger omniprésent : les arcs indiens sont aussi menaçants que les fusils français, le froid autant que la faim, les blessures présentes autant que celles à venir. La nature offre autant de pièges que de récompenses, et les sauvages sont partout, chez les Indiens comme chez les colons européens. C'est la rage de la survie au quotidien, saupoudrée ci et là d'un mysticisme diffus et envoûtant. On se demande sincèrement comment ce monstre, Glass, parvient à survivre à des entailles de la taille d'un bras, ou à autant de passages dans une eau que l'on imagine assez fraîche, mais cela n’entache jamais vraiment la dynamique du récit. Et puis, le foie de bison doit être quelque chose d'extrêmement nourrissant et riche en vitamines facilitant la cicatrisation. Surtout quand on s'appelle Leonardo DiCaprio, qu'on est végétarien, et qu'on prend l'initiative, en plein milieu du tournage, de manger de vrais abats crus par souci de réalisme. Mission réussie, voire doublement réussie, car à l'instar de Skywalker se réchauffant dans le corps d'un tauntaun mort dans L'Empire contre-attaque, il finira lové bien au chaud dans un cheval. Et on y croit.

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On pourrait pleurnicher sur quelques détails, comme le fait qu'en dehors des percussions angoissantes très à propos, les compositions de Ryuichi Sakamoto (célèbre pour son travail so eighties sur Furyo de Nagisa Ōshima : lien youtube) sombrent parfois dans le lyrisme artificiel des violons langoureux ; ou encore quelques faux raccords et quelques passages à la narration bancale qui dérangeront les plus pointilleux d'entre nous. Pour les spectateurs avertis : où est passé l'argent que le capitaine Andrew Henry (Domhnall Gleeson) a posé sur la table comme récompense ? Pourquoi la blessure que Glass s'est faite à la main disparaît à la toute fin ? Peut-on tirer plusieurs fois avec un mousquet sans recharger ? Et, surtout, la fille de la tribu Arikara qui se retrouve par coïncidence chez les Français tombe un peu comme un cheveu sur la soupe.

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Mais ces quelques reproches restent bien peu de chose si on les observe à la lumière de l'expérience vaguement mystique qui nous est offerte. C'est l'art du raz-de-marée des qualités qui écrase le château de sable des défauts, comme l'instinct de survie qui se nourrit du désir de vengeance. Les prouesses techniques de la photo de Lubezki qui font oublier les maladresses ponctuelles de la mise en scène. La lumière et les décors naturels époustouflants qui annihilent l'indigence de quelques images de synthèse. La beauté froide de séquences comme celles où Glass retrouve les siens dans un sous-bois brumeux éclairé à la torche (à égalité avec celle des festivités éclairées à la bougie) qui réduit à néant l'excès de confiance de quelques autres (comme la caméra embarquée à cheval). Ce n'est un secret pour personne, les conditions de tournage au fin fond de la Colombie-Britannique et de l'Alberta ont été particulièrement difficiles. Le budget initial de 60 millions de dollars a littéralement explosé pour atteindre 135 millions. Mais comme l'a déclaré très justement Iñárritu : « If we ended up in greenscreen with coffee and everybody having a good time, everybody will be happy, but most likely the film would be a piece of shit. » Fuck yeah.

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mardi 19 janvier 2016

007 Spectre, de Sam Mendes (2015)

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Orgueil et méjugés

Jamais je ne me serais autant senti étranger à l'engouement et à l'intérêt que pourrait éventuellement présenter un film aussi populaire (au sens de l'affluence dans les salles, la barre des cinq millions de spectateurs étant en passe d'être franchie, au sens du petit milliard de dollars de bénéfices bientôt atteint, et au sens où plus de onze mille personnes ont vu ce film sur SensCritique) que ce 007 Spectre. Évacuons d'entrée la critique qui opposerait le cinéma populaire ou d'envergure au cinéma de qualité en se retrouvant tous le 24 Février pour la sortie de The Revenant (le film est sorti chez nous les Pictes le 15 Janvier et constitue un parfait contre-exemple : lire le billet). Il y a vraiment de quoi se frapper la tête contre les murs de Buckingham Palace, et je mâche mes mots, quand on constate ce qu'une telle industrie est capable de produire, ce genre de mocheté impersonnelle, dénuée de charme, pour la ridicule somme de 250 millions de dollars (budget marketing exclu). En dollars, naturellement, aucune raison de convertir ce montant en livres sterling tant la seule chose de britannique dans ce film se résume à la nationalité de certaines marques et à l'accent que certains acteurs cherchent éperdument à souligner. Bien entendu, il s'agit là d'une solide revendication, pleine et entière, le gage d'une indépendance totale vis-à-vis des sirènes hollywoodiennes.

Un cahier des charges toujours identique, bien sûr, mais là où certains James Bond récents comme Casino Royale ou Skyfall avaient réussi à insuffler la dose minimale de renouveau requise, ainsi qu'un minimum de bon goût et de sens dans une franchise qui souvent m'indiffère (poliment), ce 007 Spectre affiche de manière tout à fait décomplexée son orgueil froid et sa suffisance gerbante. L'étalage de bêtise par excellence, avec la satisfaction du clébard qui vient de déposer son petit paquet sur le paillasson. Géopolitique internationale de comptoir (alors que la thématique du "information is all" et de la collecte massive des données personnelles est d'une brûlante actualité, quel doux paradoxe), méchant tout pourri ("tu m'as volé mon papa", il faut le voir pour le croire et faire attention à ne pas s'étouffer en le voyant, ce n'est pas la balafre de Christoph Waltz qui nous aveuglera), scènes romantiques à pleurer de rire (sur le mode "non, pas le premier soir"), et pour terminer cette liste non-exhaustive déjà bien trop longue, l'anecdote qui illustre à elle seule la vanité de l'entreprise : la plus grosse explosion jamais filmée (approuvée par le Guinness book, alléluia !) qui apparaît à l'écran comme n'importe quelle autre grosse explosion en CGI. 8418 litres de carburant (notez la précision des quatre chiffres significatifs, au litre près) et 33 kilos d'explosifs (et combien de grammes ?!) pour un tel résultat, ça fait quand même cher les 7 secondes de pyrotechnie. « Tempus fugit », en effet. Ce film et cette image du cinéma sont profondément pitoyables (no offence), et seuls quelques détails tout à fait insignifiants m'empêchent de lui coller le 1/10 qu'il mériterait. Et qu'on se le dise : le plan-séquence initial, réussi au demeurant, mais véritable concentré d'esbroufe étant donnée la suite des événements, ne trompe personne.

Voilà, ça va mieux en le disant.


dimanche 17 janvier 2016

La Chaîne, de Stanley Kramer (1958)

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En lisant le pitch d'un tel film, on peut craindre principalement une chose : un traitement trop prévisible dans sa métaphore de l'opposition entre Blancs et Noirs. Mais ce serait sans compter sur la surprenante écriture de The Defiant Ones (titre original) et l'excellent duo formé par Tony Curtis et Sidney Poitier qui prouve, très vite, qu'il n'en est rien en laissant pleinement s'exprimer l'originalité et la subtilité du scénario.

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Scénario qui tient en une phrase (un Blanc et un Noir prisonniers enchaînés l'un à l'autre sont en fuite dans l'Amérique rurale des États du Sud) mais qui s'avèrera être d'une étonnante efficacité sur au moins deux tableaux.

D'une part, le clivage Blanc / Noir est très rapidement dépassé. Face à l'épreuve d'une fuite dans une telle configuration, les deux buddies réalisent vite qu'ils ont tout intérêt à coopérer. Se nourrir et fuir la police qui est à leurs trousses nécessite de fait une certaine entente et concourt à des discussions aussi imposées que fructueuses. Cette collaboration naissante se voit également renforcée de manière plutôt originale par une solidarité inattendue, puisqu'ils prendront conscience d'un dénominateur commun supplémentaire (au-delà de leur condition de prisonniers en fuite) : Noir comme Blanc, ils n'étaient que des employés de seconde zone. Le premier comme homme de ménage condamné à rentrer dans les hôtels par la porte de derrière, et le second comme voiturier devenu esclave de son pourboire et de formules de politesse comme "Thank you Sir" devenues obligatoires.
Le film casse d'ailleurs cette opposition raciale très vite en montrant les deux compagnons dans une posture vraiment très étonnante (imaginons un instant la scène en 1958 !) : assoupis au terme d'une dure journée à courir dans la nature, on retrouve Poitier dans les bras de Curtis, sous un arbre les abritant de la pluie, tous deux profondément endormis. Une image doublement "choc" (deux hommes, deux couleurs de peau) du meilleur effet.

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D'autre part, The Defiant Ones prend le soin de cultiver une certaine diversité de genre, en alternant les séquences centrées sur les deux prisonniers et celles consacrées aux recherches effectuées par la police, avec des officiers uniformément Blancs mais finalement bien différents dans leurs psychologies et leurs méthodes de travail. Le leitmotiv musical (tout comme celui lié aux chiens) avec ces morceaux rock 'n' roll crachés par un transistor, agaçant les uns et ravissant les autres, confère à ces séquences une dimension définitivement comique.
Mieux, le "truc" du scénario (qui sera récompensé par un Oscar en 1959, en dépit des foudres du maccarthysme qui s'étaient abattues sur leurs auteurs, Nedrick Young et Harold Jacob Smith), le fait que deux hommes a priori si différents se retrouvent enchaînés et en cavale, ne se repose pas sur son statut de "bonne idée" et enchaîne les péripéties vraiment réussies : sortir d'un puits d'argile sous une pluie battante, se bastonner d'une main suite à un différend, ou encore se sortir d'un village guère plus accueillant qu'une prison. Toute ces aventures pour terminer sur une réponse pleine d'espoir et de tendresse à la question essentielle qui sous-tend le film : que faire une fois la chaîne brisée ? Maintenant que l'on a appris à vivre ensemble et à s'apprécier, on continue sur cette voie, bien entendu.

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dimanche 10 janvier 2016

It Follows, de David Robert Mitchell (2015)

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Affiches française et américaine du film.

J'aime beaucoup ce genre de cinéma d'horreur (et par extension ce genre de cinéma) qui impose par sa scène d'introduction une ambiance, un code, une esthétique, et qui s'y tiendra jusqu'à la fin. Ici, c'est une véritable opération de communication dont je fus l'unique cible marketing (impression ressentie), tant le charme de cette séquence imparable semblait être en liaison directe avec mes goûts et ma subjectivité : je suis resté scotché, prêt à suivre la suite comme un gamin collé à la vitre du marchand de bonbons, la bave aux lèvres. Ce prologue est pour moi un sans-faute en la matière : une atmosphère tendue, des codes bien digérés, maîtrisés, et dont on se joue (on s'attend à voir un mec mal luné poursuivre cette fille en petite tenue qui sort affolée de sa maison, mais non : « qu’est-ce qu’il lui arrive bon sang ? »), une caméra sûre d’elle mais pas poseuse, une photographie on ne peut plus soignée, et le tout qui se termine au calme, sur la plage, sous la lumière chaleureuse des phares d’une voiture, sur une image gore à souhait, un choc du meilleur effet. On n'a rien compris des enjeux du film à ce moment-là, mais on est totalement dedans.

It Follows est un vrai cauchemar, au sens propre comme au sens figuré, puisqu'il est directement tiré de l'expérience personnelle du réalisateur (qui regrette d'ailleurs que beaucoup de monde ait pris le film au premier degré en l'accusant de diaboliser le sexe). Je n'y ai jamais vu ça personnellement. Juste des ados qui essaient d'échapper à une figure cauchemardesque, donc, d'en comprendre les rouages sans chercher à en expliquer la logique (dans un cauchemar, on résout très rarement les problèmes que pose le Mal, on cherche simplement à détaler le plus vite possible). De survivre, en un mot.

On attaque le film sur 2 aspects principalement.

1°) La morale, supposée puritaine.
C'est là où les subjectivités s'étalent et s'affrontent. On peut y voir une condamnation du sexe qui transmet le mal. On peut y voir un appel à rester prude (et vierge, donc). C’est sans doute en partie personnel, mais je n'ai jamais perçu ce jugement moral dans le regard du réalisateur. On peut tout aussi bien se dire qu'il est parti du constat selon lequel le sexe est une composante tout à fait normale et naturelle de la vie (adolescente, entre autres, qui le nierait ?), et qu'il n'a fait que greffer à cette composante sexuelle utilisée des milliards de fois un scénario original, surnaturel, horrifique. Le sexe (et l'amour, cf la dernière séquence) comme une façon de repousser, au moins temporairement, l'inéluctabilité de la mort. Le sexe comme punition mais aussi comme sauveur, par plaisir (au début) comme par nécessité (à la fin, quand le cauchemar s'éternise). Je n'y ai rien vu d'autre, et c’est peut-être cette réversibilité dans notre propre regard que David Robert Mitchell a voulu mettre en lumière. Sans parler du fait qu’à plusieurs reprises, on souligne la responsabilité et/ou la part de doute de ces jeunes qui ont tenté de se séparer de ce poids en refilant le bébé à des inconnus (les mecs sur un bateau, les prostituées). Ont-ils échoué ? Y ont-ils renoncé ? On ne saura jamais vraiment.

2°) Les références, supposées trop présentes.
Carpenter est partout, dans la musique, l'ambiance 80s, l'horreur épurée (façon Assault ou Halloween) et protéiforme (façon The Thing [lire le billet], même si le T-1000 de Terminator 2 me paraît être une référence autant sinon plus sensée en matière d’entité maléfique qui cherche à adopter l’apparence la plus efficace, en toute simplicité), la vision du mal dont seul le protagoniste souffre (They Live, sans les lunettes de soleil magiques...), le mal qui poursuit lentement mais inexorablement sa quête et sa cible (The Fog), etc. Mais c’est un « partout » qui vaut autant qu’un « nulle part », tant les codes développés par Big John sont aujourd’hui (enfin) communément admis. Ici encore, je pense que l’appréciation de cette appropriation dépendra des sensibilités respectives. J'y ai vu la grammaire d'un cinéaste amoureux et respectueux, et je considère que le film apporte beaucoup par ailleurs pour ne pas y voir une utilisation simpliste et opportuniste de ces/ses codes.

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Non, vraiment, si je devais reprocher une chose (non deux en fait) à ce film, ce serait d’une part, sur une note mineure, l’utilisation un peu malheureuse du jump scare pour le faire rentrer dans la case du film « qui fait peur ». Ce n’était vraiment pas nécessaire, le film ne contentera de toute façon aucune personne venue chercher uniquement des sursauts en boîte. Et d’autre part, de manière beaucoup plus problématique, c’est à l’image du soufflé qui se ratatine dramatiquement au moment où on doit le déguster, cette scène censée consacrer le climax du film mais qui en fait tombe à l’eau. Je parle bien sûr de la scène de la piscine, toujours très élégante sur la forme et dans la droite lignée de tout ce qui a précédé, mais qui confirme ce sentiment tenace qui m’a accompagné tout au long du film, à savoir qu’il échouait systématiquement quand il s’agissait de donner corps à la menace. Dans la suggestion, It Follows est irréprochable. Dans l’illustration du caractère tangible du Mal, il me semble qu’il tombe à chaque fois dans la facilité (peut-être pas le cliché, mais pas loin). Et le coup des lampes, sèche-cheveux et autres grille-pains me reste encore coincé en travers de la gorge, alors que l’idée de revenir à l’origine du mal (le premier baiser à la piscine) pour le terrasser était plutôt bonne.

Mais qu’importe, ce n’est pas tous les jours qu’un film de ce genre entre autant en résonance avec mes affinités. Je pensais le thème de la malédiction en chaîne enterré depuis longtemps (coucou Nakata), et voilà qu’It Follows me tombe dessus, par surprise, je n’en demandais pas plus. Cette forme de simplicité de l’idée qu’une mise en scène rigoureuse vient épouser, des traits d’horreur bien dosés, un rythme bien entretenu, tout cela concourt à mon petit plaisir. Et dans l’horreur contemporaine, cette présence malsaine, jeune ou vieille, camouflée sous les traits d'un parent, d'un ami ou d'un inconnu, au pas lent mais implacable, aux motivations obscures et aux apparitions fantomatiques, est tout simplement la meilleure représentation du Mal que j’ai vue depuis bien longtemps.

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jeudi 31 décembre 2015

Selma, de Ava DuVernay (2014)

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Ce film est à gerber, et ce pour deux raisons (au moins).

La première raison, c'est la confusion savamment entretenue entre authenticité et licence artistique. Une ligne de démarcation floue, aux approximations soigneusement dorlotées. On sait bien que le cachet "basé sur des faits réels" est un ticket d'entrée de premier choix pour la nomination aux Oscars, et la réalisatrice ne s'en cache pas. Pourquoi pas, ce n'est pas la première fois (au hasard, le film sorti au Québec sous le nom "Esclave pendant douze ans", lui aussi co-produit par un certain Brad Pitt), et certainement pas la dernière. Mais là où Selma devient insupportable, c'est quand Ava DuVernay s'autorise de manière tout à fait décomplexée un travestissement de l'Histoire, où et quand ça l'arrange. Le scénario original montrait un président engagé en faveur de la cause des Noirs. Ne voulant pas « faire un film où un Blanc sauve les Noirs », mais plutôt « tourner un film qui fasse des gens de couleur des acteurs de leur vie » car « nous n’avons pas besoin d’être sauvés par quelqu’un qui débarquerait sur son cheval blanc », son film ne parle pas des « vrais participants à la marche de Selma », comme elle l’affirme, mais se contente de remplacer l’homme blanc providentiel par un Noir. Voilà un exemple parfait d'hagiographie partiale stupide et contre-productive, alimentant un culte simplificateur qui dessert totalement la cause qu'elle est censée défendre. Ava DuVernay a dangereusement joué à la limite entre réalité et fiction, en gonflant artificiellement l'aspect mélodramatique de son biopic à mesure qu'elle le vidait de sa sève politique. Car à ce niveau-là, c'est le vide absolu, et je ne m'attarderai pas sur les descriptions simplistes et monolithiques des principaux représentants politiques, du président Lyndon B. Johnson au gouverneur George Wallace (à qui le générique de fin semble crier "bien fait pour sa gueule" en parlant de sa maladie, on croit rêver). Il vaut sans doute cent fois mieux lire la page Wikipédia consacrée aux marches de Selma à Montgomery, personne n'essaiera de vous y faire pleurer et de déformer la réalité à dessein en toute impunité. Ou, mieux, lire l'article d'Adolph Reed Jr, un chercheur en sciences politiques à l'Université de Pennsylvanie spécialisé sur cette thématique, et dont un article avait été publié dans le Diplo : http://www.monde-diplomatique.fr/2015/03/REED_JR/52731.

La seconde raison, plus subtile, c'est l'utilisation d'un film retraçant des événements du milieu des années 60 comme tract en 2014. Comme si l'Histoire s'était arrêtée en 1965, comme si les concepts de « mouvement de libération des Noirs » et de « communauté noire » étaient restés les mêmes. Cette utilisation de faits historiques inscrits dans un contexte politique et social bien particulier, transposés tels quels dans la société contemporaine, est dans le meilleur des cas simpliste. Dans le pire des cas, totalement fallacieuse. Et au-delà de cet anachronisme maladroit et de ces imprécisions opportunistes, le film véhicule l'idée gênante selon laquelle les concepts qui sous-tendent l'existence de cette « communauté noire » auraient toujours été homogènes, cohérents, comme s'ils étaient indépendants des dynamiques politiques inhérentes à la société américaine. Comme s'il n'y avait jamais eu de tension de classe au sein de la population noire, hier comme aujourd'hui. Et c'est à ce moment-là qu'une envie saugrenue m'envahit : coller la réalisatrice devant l'excellent Blue Collar de Paul Schrader (réalisé en... 1978), en boucle, pendant 10 jours.


lundi 07 décembre 2015

Macbeth, de Orson Welles (1948) à Akira Kurosawa ("Le Château de l'araignée", 1957)

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À gauche, Macbeth de et avec Orson Welles. À droite, Le Château de l'araignée de Akira Kurosawa.

Des contrées reculées de l'Écosse aux châteaux ténébreux du Japon, du mal qui ronge à l'erreur qui tourmente, de l’expressionnisme allemand aux codes du théâtre Nô, Welles (Macbeth, réalisé en 1948) et Kurosawa (Le Château de l'araignée, réalisé en 1957) ont tous les deux su adapter la pièce de Shakespeare avec l'emphase et la grandiloquence qu'elle requiert. On ne peut plus parler de talent, tant cela confine au sublime. Deux regards sensiblement différents sur les affres du pouvoir et de ses implications, enveloppés dans le même manteau brumeux, drapés dans le même voile mystérieux. Deux visions de l'âme humaine qui diffèrent dans leurs interprétations mais qui se rejoignent dans l'écrin de leurs mises en scène épurées. Deux chemins parallèles filant tout droit vers la même conclusion :

Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Il faut reconnaître le génie d'Orson Welles dans son adaptation très littérale, dans le caractère minimaliste de son Macbeth (un tabouret sur la tête puis la coiffe de la statue de la liberté font du personnage éponyme un roi, il fallait le faire), dans la dimension proprement hallucinatoire de son personnage. Directement hérités du meilleur du cinéma allemand expressionniste des années 20, 30 et 40, les regards effarés et les jeux de lumière en clair-obscur décuplent la puissance des sentiments qui traversent Macbeth (et nous avec) : la peur, l'angoisse, et la folie. Il y aussi pour les adorateurs de cette époque du Moyen-Âge, celle de la peste noire et de la poésie macabre, la meilleure des introductions : une plongée délicieuse dans les vers de Shakespeare corrélée à celle, poisseuse, dans le chaudron fumant et dégoûtant des trois sorcières dont on ne devinera que les silhouettes et qui scelleront le destin de Macbeth.

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Les trois sorcières dans la version d'Orson Welles.

Et c'est là qu'il faut saluer le travail d'adaptation remarquable d'Akira Kurosawa (qui s'est pour sa part contenté du rôle de réalisateur) qui a su transposer avec brio ce récit totalement délirant dans le Japon médiéval, avec ses codes, son Histoire, tout en préservant l'essence originelle de la pièce anglaise. Car non seulement le cinéaste japonais est parvenu à traduire la grammaire de la poésie de Shakespeare en langage interprétable en termes de codes du théâtre Nô, avec ses masques physiques ou symboliques et ses costumes somptueux, son atmosphère et ses thématiques propres, mais il a aussi opéré un tri qui s'avère, à mon sens, extrêmement judicieux. Là où Justin Kurzel a pris pour son adaptation de 2015 quelques libertés dans l'interprétation (libertés critiquables) et dans la forme (libertés vraiment appréciables), Kurosawa profite du changement radical de lieu pour procéder à un changement subtil de paradigme.

Tout en ayant conservé le nécessaire de la trame principale et toutes les thématiques afférentes (la révélation mystique, la quête du pouvoir, les intérêts croisés, l'aveuglement et la folie qui en résultent), il s'est pour le reste débarrassé du contenu difficilement transposable voire interprétable dans son pays, sa culture, et sa langue. D'une part, à l'imaginaire ayant trait aux sorcières et à la sorcellerie se substitue celui de l'esprit de la forêt du château de l'araignée, moins effrayant mais tout aussi mystérieux dans sa blancheur et son halo lumineux. Et d'autre part, la seconde prophétie de Macbeth (Taketoki Washizu dans la version japonaise) est purement supprimée. Pour rappel, il s'agissait des vers suivants : « Be bloody, bold, and resolute; laugh to scorn / The power of man, for none of woman born / Shall harm Macbeth" » que l'on peut traduire par « Sois sanguinaire, hardi et résolu : ris-toi / du pouvoir de l’homme, car nul être né d’une femme / ne pourra nuire à Macbeth ». Et cette révélation, que Macbeth garda pour lui et pour Lady Macbeth jusqu'à la fin chez Orson Welles, conduira par son absence à une fin toute autre chez Akira Kurosawa.

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Ci-dessus, le personnage de Macbeth chez Orson Welles.
Ci-dessous, le personnage équivalent de Washizu (Toshirō Mifune) chez Akira Kurosawa.

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Macbeth, alors qu'il voit « la grande forêt de Birnam marcher contre lui jusqu’à la haute colline de Dunsinane », comprend que la première prophétie est en train de se réaliser. Lady Macbeth, personnage-clé du récit et entité profondément maléfique qui se sera seulement contentée de canaliser la noirceur de l'âme de son époux, est à ce moment du récit morte. Elle n'a pas réussi à se débarrasser du sang du roi qui macule encore ses mains pas plus qu'à se défaire du poids des meurtres qui pèsent sur sa conscience, et s'est jetée du haut d'une falaise pour se libérer de cette souffrance. Macbeth est donc seul face à ses démons lorsque le personnage de Macduff lui révèle qu'il est l’incarnation même de la seconde prophétie (une histoire de prématurité) : Macbeth tombe alors sous son épée, emportant avec lui les secrets de la prophétie et le mal profond qu'il renfermait.
C'est une histoire totalement différente chez Kurosawa car au moment où la prophétie de la forêt mouvante tant redoutée se met en marche sous les yeux ébahis de Washizu (et je pense qu'on visualise assez facilement un Toshirō Mifune ébahi... c'est fabuleux), il sombre dans une folie et une peur qu'il communique à ses propres troupes. Pris de panique à leur tour, des archers qui lui étaient jusqu'alors fidèles se mettront à lui décocher de nombreuses flèches (qui, pour l'anecdote, étaient de vraies flèches, renforçant si besoin était la folie de son personnage) et c'est donc sous les coups de ses hommes qu'il périra. Une séquence finale magistrale, d'une rare intensité, le point culminant d'une folie appuyée par les talents d'un acteur remarquable et exacerbée par la brutalité des coups assénés (le son des flèches qui filent et de leur impact résonne encore en moi).

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Au-delà de ces différences purement factuelles, ce sont deux films "à ambiance", deux atmosphères aussi raffinées que pesantes, qui rejoignent en ce sens le récent film de Justin Kurzel. Dans ces trois cas de figure, on termine sur les genoux, la mâchoire par terre, des étoiles plein les yeux. Mais il m'est bien difficile de ne pas placer la version de Kurosawa légèrement au-dessus (celle de Welles étant elle-même bien au-dessus de celle de Kurzel dans l'ensemble), et ce pour plusieurs raisons.

Tout d'abord, le travail incroyable au niveau de l'environnement graphique et sensoriel du Château de l'araignée. Du labyrinthe de la forêt aux décors fastueux des pièces du château, l'immense rigueur technique de la réalisation éclabousse les yeux du spectateur au détour du moindre cadre. La composition est un art de tous les instants, que ce soit dans l'épure esthétique soulignant la froideur des intérieurs en compagnie du personnage glaçant de Asaji, la femme de Washizu, ou dans l'extérieur du château (construit pour l'occasion !) sur les pentes très inclinées du mont Fuji et ses scories volcaniques, ou encore dans l'atmosphère brumeuse et onirique de la forêt dans laquelle errent les deux généraux, Washizu et son fidèle ami Miki, au début du film. Cette séquence d'errance à cheval atteint d'ailleurs, il me semble, une sorte de perfection dans l'union du fond et de la forme. La brume épaisse qui enveloppe les personnages dans leurs armures comme dans leurs pensées et qui les fait tourner en rond, le bruit des sabots inquiétant renforcé par la pluie qui se glisse à travers les branchages... C'est une métaphore particulièrement élégante de la zone d'incertitude dans laquelle ils se trouvent et dans laquelle ils se débattent, qui constituera le point de départ de la tragédie, de leur perte de repères, de leurs erreurs, de leurs différends.

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Macbeth, de et avec Orson Welles.

La figure de l'esprit de la forêt est aussi très intéressante, notamment dans sa dualité avec le personnage d'Asaji (Isuzu Yamada, pétrifiante). La blancheur de leur peau, la lenteur de leurs gestes, leur apparence quasi-éthérée se font sans cesse écho, et la dimension inquiétante de la femme de Washizu prend forme très progressivement, tout d'abord dans son calme apparent, puis dans le son de sa robe sur le plancher qui se fait pesant, et enfin dans sa "disparition" dans le noir d'une pièce attenante avant de réapparaître, tel un fantôme, tel un spectre, avec le saké empoisonné entre ses mains. Loin du personnage de Lady Macbeth, Asaji n'a pas une connaissance profonde de l'âme de son époux qui renfermerait un éventuel mal profond, elle le pousse à la faute par intérêt personnel, par excès d'ambition et par manque de scrupule. Elle le guide dans ses erreurs en lui faisant croire qu'étant enceinte, la seule solution acceptable quant à leur avenir est de tuer le fils de son ami et désormais rival Miki. Son personnage offre un contrepoint de choix à celui de Washizu, sa froideur et son intériorisation constituant un excellent contraste à l'expressivité excessive tout autant que jouissive et naturelle de Toshirō Mifune.

On peut résumer tout cela dans le message vaguement bouddhiste qui ouvre et ferme Le Château de l'araignée : plutôt que d'observer, comme Orson Welles, le caractère tragique des passions humaines à travers le filtre du mal profondément enraciné en chacun de nous, Akira Kurosawa met l'accent sur les erreurs (de jugement, entre autres) qui mènent aux aliénations les plus totales. Le piquet que l'on voit au début et à la fin agit ainsi comme un symbole, au centre de la nature : il appelle à ne pas succomber à la tentation de l'arrivisme qui sommeille en chaque homme, et à prendre garde aux mille embûches qui jalonnent le chemin de la rigueur morale et de la jouissance apaisée.

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Images extraites du film d'Akira Kurosawa.