jeudi 30 juillet 2015

Hitler – Essai sur le charisme en politique, de Ian Kershaw (1991)

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La domination charismatique

Ian Kershaw, très agréable à lire dans la traduction française, donne quelques clés pour comprendre ou mieux comprendre le caractère exceptionnel du pouvoir exercé par Hitler. Une synthèse englobant les 3 regards classiques qui sont souvent traités, à tort selon l'auteur, de manière indépendante : totalitarisme, fascisme, et hitlérisme.
La conquête du pouvoir d'une part, et la répression grandissante une fois le pouvoir conquis d'autre part, sont deux parties particulièrement intéressantes, de la création d'un mouvement politique (ou pseudo-politique) au contrôle des masses et des élites (ou des masses par les élites), de l'atomisation de l'opposition à la subordination de la légalité à la volonté du Führer.

Basée sur la notion (empruntée à Max Weber) de "domination charismatique", cette analyse permet de lier entre elles différentes perspectives qui se complètent les unes les autres : les aspirations sociales de Hitler et de son entourage, la domination politique sous le 3ème Reich caractérisée par la manifestation singulière d'un pouvoir personnel, et la puissance destructrice (et auto-destructrice) du nazisme. Il est vraiment agréable de voir quelqu'un relier toutes ces idées entres elles pour essayer de former un tout cohérent.

Le pouvoir exercé par Hitler est décrit comme celui d'un leadership héroïque, avec des disciples, et en ce sens inconciliable avec un mode de gouvernement systématique. L'instabilité vient du fait que la survie d'un tel régime est entièrement tributaire de succès répétés et de la nécessité d'éviter toute forme de routine. Pour Kershaw, un tel régime est voué à l'échec sur le long terme, quelle que soit la configuration et la puissance des forces qui s'y opposent. Cet aspect est traité de manière peut-être un peu trop systématique, mais l'idée d'instabilité constitutive d'un régime se basant sur la domination charismatique est intéressante et correctement développée.

Le livre balaie principalement les années 30 et 40, plusieurs fois, avec plusieurs grilles de lectures, et avec une vision à la fois globale (stratégies nationales, contournement du traité de Versailles, défiance à l'égard de ses voisins européens) et locale (beaucoup de détails concernant la vie de Hitler, sa mentalité, son expérience lors de la première guerre mondiale, son obnubilation contre le judéo-bolchévisme, sa constante remise en jeux des acquis militaires en jouant des batailles géopolitiques et guerrières à "quitte ou double", en pariant sur la non-réaction du reste de l'Europe).
Il y a une vraie progressivité dans le rapport qu'Hitler entretient avec les affaires courantes, les détails de la gestion d'un pays avant et pendant une guerre. Sa volonté de tout contrôler, d'être maître de la moindre décision à l'échelle de l'Allemagne, entre peu à peu en conflit avec sa profonde aversion pour les détails techniques, pour les problèmes d'organisation. C'est parce qu'il considère l'immense majorité de ses collaborateurs incompétents (il tient l'influence marxiste pour responsable de la déchéance intellectuelle de son peuple et de la défaite en 14-18) qu'il accumulera les responsabilités. Avec la responsabilité vient le stress, les premières erreurs stratégiques, sans jamais remettre en question ses propres choix (personne d'autre que lui n'aurait osé le faire, naturellement), même ceux qui se sont avérés objectivement catastrophiques.

Peut-être un peu osé de dire que tout était joué dès la fin de 1941, et que le reste de la guerre ne fut "que" un certain cheminement vers la solution finale, en sachant délibérément que tout le reste serait un échec. Pour Kershaw, la solution finale n'est d'ailleurs qu'une réponse pragmatique à un échec militaire en Russie, puisque le Führer comptait utiliser l'espace russe comme un espace vital au 3ème Reich, en termes de ressources mais aussi en termes de déportation, pour y entreposer les indésirables (juifs et autres) comme on entrepose des marchandises indésirables.

Une lecture très enrichissante, surtout si on la rapproche du livre de Keynes à la sortie de la Première Guerre Mondiale ("Les Conséquences économiques de la paix") qui s'inquiétait des possibles répercussions d'un traité de Versailles trop contraignant. Keynes s'est peut-être planté en termes de vitesse de réarmement de l'Allemagne (elle a rompu les termes du traité en prenant de court une Europe en proie à des dissensions et des crises diverses), mais pas en termes de crise économique que le pays traversa pour rembourser les vainqueurs. L'humiliation vécue par ce peuple fut effectivement le terreau fertile d'un horrible nationalisme (qui exista sous différentes formes avant la victoire du nazisme), et conduisit ou participa à conduire, dès 1933, Hitler au pouvoir. Chaque déconvenue politique (censure, prison, interdiction de prise de parole en public) semble avoir été pour lui une source de motivation supplémentaire pour continuer dans sa logique, dans sa pensée développée dès 1925, date de parution du premier tome de Mein Kampf. On ne peut qu'être attristé voire écœuré par l'attitude des élites et autres forces politiques alors en présence, s’accommodant du nazisme par opportunisme, en pensant qu'il ne s'agissait que d'un mouvement passager et nécessaire, une situation qui pourrait malgré tout s'avérer profitable.

Autre parallèle intéressant, la lecture du témoignage de Guy Sajer depuis l'intérieur de l'armée allemande, "Le Soldat oublié" (lire le billet), qui donne une autre idée de l'influence d'Hitler sur les soldats engagés sur le front Est, lui qui pensait que l'URSS plierait sous l'offensive nazie en quelques mois mais qui fut, au contraire, le théâtre des pires échecs militaires.


lundi 20 juillet 2015

La Source, de Ingmar Bergman (1960)

Test

Odin versus Jésus-Christ

Après l'art du regard et l'analyse mélancolique du couple dans Monika (lire le billet), découvrir une nouvelle facette d'Ingmar Bergman à travers La Source est une véritable claque, une merveille d'esthétique, le théâtre d'un affrontement ancestral entre deux cultures au Moyen Âge. Délaissant les thématiques de l'âge, du souvenir et de la mélancolie développées dans Les Fraises sauvages (1957) non sans une certaine lourdeur (le côté salement intellectuel me rebute toujours après plusieurs visionnages), s'éloignant des considérations quelque peu métaphysiques du Septième Sceau (1957 également) mais en conservant son cadre médiéval, Bergman s'inspire d'une légende suédoise du 14ème siècle pour réaliser le beau et violent La Source.

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Il est ici question de quelque chose de beaucoup plus simple, direct, et d'un puissant symbolisme qui pourrait s'avérer poussif si le film ne revêtait pas les traits du conte. Le Suédois n'y va pas avec le dos de la petite cuillère quand il s'agit d'opposer christianisme et paganisme, le faste et la beauté de Max von Sydow (Töre) et Birgitta Pettersson (Karin) confrontés à la crasse et au stupre de bergers anonymes (leurs noms ne sont à aucun moment révélés). Mais la façon dont est racontée cette histoire rend la chose tout à fait acceptable. Le décor du Moyen Âge nordique d'une remarquable authenticité, la fresque rurale dans ces contrées reculées, et la peinture de la noirceur de l'âme humaine sont tout simplement fascinants. Et ce jusque dans les moindres détails, aussi simples que l'eau, la terre, la boue, la paille, le feu, la nourriture qu'on partage et le bois des habitations. La saleté de cet univers est très vite contrebalancée par la fraîcheur insolente de Katrin, fille de Töre au corps diaphane que l'on couvre des plus beaux costumes d'apparat, tissus et autres bijoux. Elle paiera cher le prix de sa beauté et sera confrontée au reste du monde, loin, très loin de l'amour familial et chrétien que lui porte (presque) tout son entourage. Vient le moment où La Source se transforme en une version noire et adulte du Petit Chaperon rouge : on peut y voir des références explicites (et anti-chronologiques) lorsque Karin partage son dernier repas avec les trois bergers et évoque les loups qui se cacheraient derrière d'innocents chevreaux, ainsi que les allusions répétées et insistantes à la blancheur de sa peau et à la finesse de sa taille sur un mode proche du fameux "Ma mère-grand, que vous avez de grandes dents !".

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La scène du viol est intenable, bien sûr, en tant que telle mais aussi juxtaposée à celle où les deux horribles païens détroussent leur victime à peine tuée en la remuant comme un vulgaire bout de viande. Un sommet de violence et un choc de civilisation qui trouvent un certain écho dans la fameuse scène choc de Délivrance, qui elle aussi opposait deux conceptions de l'humanité, l'homme-cochon engraissé par la société et l'homme des bois sauvage. La colère et le déchaînement de violence à venir de la part de Max von Sydow sont d'autant plus prenants que Bergman a particulièrement soigné la description du folklore de ses croyances, source de douceur et de recueillement. Je suis resté pétrifié tout le long de la séquence durant laquelle il assouvit sa soif de vengeance, vengeance dont le bras armé semble commandé par une force supérieure. La scène de l'arrachage de l'arbre, symbole de mort et de punition religieuse à venir, est sublime. Le final, s'appuyant sur les dommages collatéraux de sa fureur, sur le questionnement de sa foi et de sa responsabilité mais aussi sur la beauté poétique, onirique, de l'apparition de la source, est un climax exceptionnel.

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N.B. : Après avoir déclaré qu'il s'agissait de son préféré, Bergman considérera ce film comme (maladroitement) inspiré du très bon Rashōmon de Kurosawa... Une chose est sûre, la ré-interprétation de Craven dans La Dernière maison sur la gauche fait un peu tache à côté.


lundi 13 juillet 2015

Joli Village, Jolie Flamme, de Srđan Dragojević (1996)

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Beautiful villages burn beautifully

Curiosité cinématographique de Serbie, ou plus précisément de Yougoslavie voire de Serbie-et-Monténégro (on était en 1996), Joli Village, Jolie Flamme propose un regard sur la guerre de Bosnie-Herzégovine plutôt rare (lire le billet de Clément sur Le Pont sur la Drina). Sorti quelques mois seulement après la fin du conflit qui opposa les peuples Serbes, Croates et Bosniaques, le film de Srđan Dragojević (d'origine serbe) fut tour à tour accusé de servir les propagandes pro- et anti-serbe. Probablement le signe d'une œuvre qui vaut le détour... Je ne me risquerai pas à la comparaison à Stanley Kubrick qui est faite sur l'affiche anglaise du film ("Bolder in its vision of politics and the military than any movie Stanley Kubrick has made"), mais ce produit issu de la culture balkanique distille assurément une forme de discernement salutaire.

"Les villages magnifiques brûlent magnifiquement" (traduction littérale du titre original) est basée sur une anecdote militaire du début des années 1990 et raconte l'histoire d'un petit groupe de soldats serbes qui se retrouvent pris au piège dans un tunnel encerclé par les forces bosniaques. C'est toute l'essence de ce conflit qui nous est contée, à l'aide d'un récit découpé en trois temps jonglant avec les amitiés passées et les différends futurs. Au centre du récit, la relation entre Milan et Halil, l'un Serbe et l'autre Bosniaque, allégorie du conflit ethnique qui dévasta la région. Enfants, ils étaient amis ; aujourd'hui, l'histoire du tunnel les sépare et finira, pour certains chanceux, à l'hôpital. Le tunnel prend alors une dimension métaphorique, le passage à l'âge adulte et la fin de l'innocence, puisque les deux enfants sont aujourd'hui devenus les ogres qui habitaient le tunnel dans leur imagination enfantine.

Joli Village, Jolie Flamme navigue autant entre passé et présent qu'entre horreur et humour. L'horreur de la guerre et le sang de ses victimes (le sang est un motif qui revient à de nombreuses reprises, de l'inauguration du "tunnel de la paix" à la convalescence à l'hôpital), bien sûr, mais contrebalancée par un humour de tous les instants, un sens de la comédie typiquement balkanique qui produit un étonnant mélange des genres. Il y a dans ce film un côté loufoque totalement assumé pour relater des événements pas franchement joyeux, et l'atmosphère caractéristique (et à double tranchant) des films de Kusturica n'est pas bien loin. Il serait d'ailleurs intéressant de creuser et voir s'il ne s'agit pas là d'une caractéristique beaucoup plus globale du cinéma serbe.

En tout état de cause, il y a là un sens du burlesque singulier pour désamorcer la violence du contenu, et cette approche se marie relativement bien avec la narration chaotique et fragmentée des relations entre les personnages. Les références à la culture des Balkans sont innombrables (des chansons traditionnelles, des blagues, des personnalités) et il y a fort à parier que beaucoup échappent à un œil extérieur. Si Joli Village, Jolie Flamme n'est pas un chef-d'œuvre (quelle que soit le sens de cette dénomination), il n'en demeure pas moins un film déroutant et d'une surprenante lucidité, quelques mois après la fin de la guerre de Bosnie et quelques années avant le début de nouveaux affrontements au Kosovo.

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samedi 20 juin 2015

Le Soldat Oublié, de Guy Sajer (1967)

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Guy Sajer, pseudonyme utilisé par Guy Mouminoux dans cet unique ouvrage autobiographique, est plus connu sous le nom de Dimitri en tant qu'auteur de bandes dessinées. Un mélange d'identités tout à fait à l'image de ce livre paru en 1967, relatant son histoire en tant qu'adolescent alsacien enrôlé dans la Seconde Guerre Mondiale comme « malgré nous » : Allemand par sa mère et Français par son père, c'est l'Allemagne qu'il devra servir (alors qu'il n'en parle que très peu la langue) à partir de juillet 1942, dans le cadre du Reichsarbeitsdienst. En 1943, il passera volontairement de la Wehrmacht à la (Panzergrenadier Division) Grossdeutschland, division d'infanterie motorisée d'élite de l'Armée allemande. Le Soldat oublié est donc un récit au cœur de la chose militaire sous le Troisième Reich, mais sous la forme d'un témoignage, avant tout, détaché de toute considération politique. Il adopte un angle de vue précieux car rare, celui des vaincus, tout en illustrant la situation délicate de ces hommes engagés dans des conflits sans en maîtriser pleinement les enjeux.

Quelques mots au sujet de la note de l'éditeur, Robert Laffont, insérée en guise de préliminaire et dont voici le dernier paragraphe :

L'écriture pourra surprendre. Assurément, elle n'est pas celle d'un écrivain de métier ; simplement celle d'un homme qui, avec ses mots à lui, ses images à lui, parfois maladroitement, souvent avec éclat et toujours avec force, essaie de dire ce qui, jamais encore, n'avait été dit.

D'une part, on imagine mal un éditeur tenir ce genre de propos aujourd'hui, Le Soldat oublié ayant été traduit en presque 40 langues et vendu à plus de 3 millions d'exemplaires. Mais c'est surtout incroyablement mensonger tant la description du temps de la guerre, vécue depuis l'intérieur des troupes allemandes mobilisées sur le front Est contre l'Union soviétique (indifféremment appelée « les orgues de Staline », « Ivan », « popov », etc.), est précise, viscérale, et immersive. Tout sauf maladroite. De la fureur des champs de bataille, où le sang des soldats se mêle à la boue sans tenir compte des nationalités, au calme relatif des permissions et d'une histoire d'amour qui reviendra incessamment hanter le protagoniste, c'est la guerre dans toute sa diversité qui nous est contée. Le sang, la boue, mais aussi la sueur, les poux, la merde, et le froid polaire des terres russes où les températures autour de -40°C s'avèrent tout aussi redoutables que les canons ennemis.

À l'époque, on a traité Guy Sajer de facho. Il ne prend à aucun moment le temps d'analyser, a posteriori donc, la situation dans laquelle se démène ce pauvre soldat de 17, 18, et 19 ans. Il n'est quasiment jamais fait allusion au Führer et quand il le cite, c'est pour souligner la justesse de ses propos : « la guerre a ses victimes, que l'on soit vainqueur ou vaincu » (citation approximative). Mais c'est à mon avis un procès hors de propos : il s'agit là avant tout d'un témoignage sincère, humain et historique, et non pas un essai politique. Pas de lyrisme, pas de cynisme. Il n'y a ni bon ni mauvais camp, pas de considération idéologique, il y a juste « nous » et « eux », et les ordres conditionnant chaque mouvement que l'on ne peut discuter. L'horreur des champs de bataille est la même quelle que soit la position adoptée, et force est de constater que la peinture qu'il en est faite ici est épouvantable, en terme de spectacle qu'offre la guerre comme en terme de souffrances endurées par ces pauvres hommes que l'Histoire a jetés là un peu par hasard. La dernière bataille du livre, où les soldats allemands tentent de ralentir la progression de l'armée soviétique dans la ville de Memel (dans l'actuelle Lituanie), est proprement apocalyptique. Le Soldat oublié matérialise avec force les questionnements et les sentiments d'un homme ordinaire plongé dans des situations toutes plus extraordinaires les unes que les autres.

L'autre force du récit, au-delà de son caractère brut et direct, c'est la vision qu'il donne de l'armée allemande et de son évolution (matérielle comme psychologique) au fur et à mesure que la guerre avance. Le niveau de santé, l'hygiène, l'équipement, le moral : on saisit très bien le glissement qui s'effectue entre le début et la fin de ce conflit, dans cette région. D'une armée en position de force, solide et motivée, n'hésitant pas à se lancer à un contre trente avec succès (l'Union soviétique mettra un certain temps à utiliser efficacement son aviation et son artillerie), on assiste à une lente dégradation sur tous les plans. Des tensions s'infiltrent dans les groupes, entre camarades, comme la gangrène. L'épuisement physique et moral se soldera par une débâcle inéluctable face à l'immensité de l'armée soviétique, une fuite sans fin qui décimera les rangs de toutes les divisions. Les copains qui meurent, tués par une balle ou un obus, déchiquetés sous les chenilles d'un char, mordus par le froid, ou pendus après un jugement sommaire, sont des événements extrêmement marquants qui jalonnent la fin du récit. Tout aussi marquant et bien retranscrit, la panique de la hiérarchie en 1945, qui enrôle à la va-vite les plus jeunes comme les plus vieux, tous incapables de tenir correctement un fusil. On en rirait presque.

Le regard du jeune Guy Sajer brille par sa sincérité et par son courage, particulièrement dans ces moments de guerre, mais aussi dans les difficultés liées au retour à la vie civile et aux retrouvailles avec sa mère restée en Alsace. Un témoignage qui prend aux tripes, un morceau d'Histoire qui sidère. On ne m'avait jamais raconté la guerre comme cet adolescent l'a fait.


jeudi 28 mai 2015

Le Mariage de Maria Braun, de Rainer Werner Fassbinder (1979)

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L'Histoire au cinéma a cela de passionnant qu'elle joue avec les codes et les modes, ici film documentaire ou pamphlet militant, là film d'action patriotique ou anecdote autour de laquelle on brode. Il y a ceux comme Lubitsch qui veulent nous faire rire (le meilleur exemple étant peut-être To Be or not to Be) et il y a ceux comme Spielberg qui préfèrent nous faire pleurer (la liste est longue). D'un côté les films à thèse, témoins d'une époque, caressant le spectateur dans le sens du poil et du préjugé, ou bien à l'inverse grattant les différents vernis de nos connaissances comme Le Corbeau de Clouzot ou Mademoiselle de Tony Richardson. De l'autre les films dont le contexte historique n'est qu'un prétexte, le maquillage nécessaire pour dissimuler la pauvreté d'un scénario ou l'enluminure suffisante pour circonscrire le cadre du récit. Anecdote historique ou histoire anecdotique, that is the question.

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Mais où se situe Le Mariage de Maria Braun dans tout ça ? Un peu partout, à vrai dire, et c'est précisément l'une des raisons pour lesquelles le film de Rainer Werner Fassbinder risque d'en décevoir plus d'un. Si la séquence introductive semble annoncer une comédie on ne peut plus loufoque, avec un mariage sous les bombes, au milieu des décombres, le contexte historique prend très rapidement le dessus. Mais le cadre géographique et temporel du récit ne se dévoile que très progressivement, sans être énoncé de manière explicite : c'est à nous d'en identifier les détails et d'en cerner peu à peu les contours. L'état de démolition avancée de la ville de Berlin indique la fin de la Seconde Guerre Mondiale, la présence de soldats américains dans le bar où travaille Maria Braun donne une idée des environs et préfigure, dans une certaine mesure, l’accord quadripartite à venir. Ajoutons à cela une mise en scène profondément naturaliste (au moins dans l'une de ses nombreuses acceptions, comme celle de Deleuze et des images-pulsions), que ne renierait pas le Maurice Pialat de Van Gogh, et l'on comprend que ce film puisse rebuter.

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L'approche de Fassbinder n'en reste pas moins intéressante, subtil mélange liant réalisme documentaire et sous-texte hautement politique. Force est de constater le soin apporté à la reconstitution de ces années de reconstruction d'après-guerre, le film s'étalant de 1943-1944 à 1954, au climat étrange régnant dans ces champs de ruines, le système D érigé en norme. Il y a un contraste détonant (sans détonner)  avec l'attitude de Maria Braun, personnage hystérique mais à la démarche tout à fait logique et réfléchie, à la fois burlesque et mélancolique. On saisit assez rapidement la dimension métonymique de son personnage, l'incarnation de l'Allemagne qui résiste aux ravages de la guerre et qui vit, ou survit, en s'accommodant des diverses autorités. On voit tout d'abord dans cette liberté d'amour et de mœurs une forme de liberté absolue, une passion dont la sincérité n'est jamais remise en cause. Là où on pourrait voir une forme de prostitution, il faut y voir une forme d'opportunisme acharné. On s'attend à ce que la grossesse de Maria Braun soit un problème, mais il n'en est rien. Elle (le personnage comme le pays) s'accommode de toutes les situations, elle absorbe tous les symboles, et derrière cette ascension sociale personnelle comme professionnelle se cache la critique caustique mais savoureuse d'une nation qui cherche à se reconstruire à tout prix. Elle risque à chaque instant de sombrer dans la folie frénétique du bien-être matériel et de la réussite sociale, sans qu'on connaisse avec certitude ses véritables intentions. Tout se mélange, les amours sont interchangeables, les sources de plaisir sont multiples, et un GI américain comme un industriel français peuvent servir de substitut au nazisme et de chemin vers le salut. Quel est le prix à payer pour faire table rase du passé ?
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Derrière le bonheur relatif et apparent de la protagoniste, on n'oublie jamais la réalité de la situation. Les images des ruines hantent le film comme les sons parasitent les conversations, à l'instar de ces discours officiels retransmis à la radio qui couvrent certaines discussions. Le libérateur meurt, le médecin se drogue, l'innocent est emprisonné, l'érotisme des corps nus laisse de marbre. Mais si l'optimisme chevillé au corps de Maria Braun ne suffira pas à la sauver, il trouve une forme de renouveau dans la victoire sportive de1954 diffusée à la radio : symbole évident, l'Allemagne passe du statut de vaincu à celui de vainqueur.

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jeudi 21 mai 2015

Tell 'em What Your Name Is!, de Black Joe Lewis & The Honeybears (2009)

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La découverte musicale du jour : Black Joe Lewis et sa formation (les Honeybears, donc), via l'album Tell 'em What Your Name Is! sorti en 2009. De la Soul contemporaine très inspirée, consciente et respectueuse de ses influences, groovy à souhait, et qui ne s'interdit pas quelques incursions électriques. Le duo basse/orgue fonctionne à merveille, la communication entre les deux instruments est proprement jouissive. James Brown n'est par moments pas bien loin...

Petit extrait de leur premier album :

N'hésitez pas à jeter une oreille ou deux au reste de l'album, avec des morceaux bien énergiques comme Boogie (lien Youtube n°1) ou plus traditionnellement Soul en fin d'album : Please Pt. Two (lien Youtube n°2). C'est le genre de groupe aux accents revival, avec des gens comme Nick Waterhouse (cf. son album Time's All Gone : lien Youtube n°3), qui apportent un éclairage novateur et fort appréciable sur la Soul et le Rhythm & Blues d'hier et d'aujourd'hui.

N.B. : Un grand merci à Maloryknox pour cette découverte !


dimanche 05 avril 2015

Barbecue, d'Éric Lavaine (2014)

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L'industrie hollywoodienne a sa machine à blockbusters, programmée jusqu'en 2020 (lire l'article), le cinéma britannique a ses drames romantico-historiques, sucrés jusqu'à l'indigestion, et la comédie française a ses bandes de potes, à l'heure du bilan et des règlements de comptes. Chacun ses clichés, mais force est de constater que l'odeur moisie et réchauffée qui émane de ce Barbecue-là est proprement pestilentielle.

Oublions les critères cinématographiques habituels puisque de ce point de vue-là, Barbecue est l'archétype du non-film. Pas de scénario mais une simple succession de séquences presque interchangeables, des effets de style lamentables et éculés, et bien sûr, les pires écueils de la comédie bobo alignés avec une rigueur exemplaire. Il faut voir comment Éric Lavaine (pas d'bol) se complaît dans l'étalage des clichés et dans la fange du déjà-vu, énième variation sur les tourments profonds d'une bande de quinquagénaires : préoccupations liées à la gestion de son patrimoine ("oh mon dieu, si la ligne de tram n'est pas construite, cet appartement récemment acquis pour ma boîte ne bénéficiera pas de la plus-value tant convoitée !"), aux infidélités diverses et asymétriques ("je trompe ma femme, rien de plus normal, c'est la santé ; elle me trompe, quelle horreur, c'est la fin du monde"), sur fond de vacances dans une immense villa du Gard, avec piscine, soleil, et sangria concoctée par mégarde avec un petit Pétrus (oh oh oh, diantre, quelle drôlerie).

Autant dire qu'on a rien à foutre de la vie de ces beaufs friqués et de leurs pérégrinations estivales, enfermés dans leurs rôles figés, à la psychologie aussi élaborée que celle d'une huître (pardon pour les huîtres). Le film n'a rien à dire, et encore moins à nous apprendre, sur les relations humaines et les dilemmes de la maturité et de l'amitié, rejoignant sur cette thématique ce cher Canet dans les bas-fonds de la perspicacité. Chez Lavaine, les riches sont forcément raffinés et empêtrés dans leurs histoires de culs et de soucis immobiliers ; le pauvre, bonne conscience du riche, forcément un peu bête, ne sait pas faire la différence entre un des plus grands crus bordelais (en bouteille) et de la piquette (en cubi). Mais attention, quand un personnage anecdotique a l'impudence de relever tout haut un des innombrables clichés que le film s'est appliqué à construire pendant 1h30, il se fait sévèrement réprimander par cette sacrée bande de potes : "oui, c'est vrai, c'est un prolo un peu con, mais il est interdit de le dire car c'est précisément pour cela qu'on l'aime". Pathétique.

Naturellement, le happy end est de rigueur. Mais c'est tout à fait excusable, presque justifié : le film a eu l'audace infinie, quelques minutes plus tôt, de faire l'apologie du joint. Incroyable, courageux, le signe d'une subversion folle et solidement revendiquée.

Barbecue est à chier. À vomir. Ou, mieux, à brûler.


samedi 28 mars 2015

Seuls sont les indomptés, de David Miller (1962)

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Down by law

Seuls sont les indomptés est un film intimement lié à l'univers et aux codes du Western sans en être un véritable représentant. Réalisé par un quasi-inconnu et sorti la même année que L'Homme qui tua Liberty Valance, l'œuvre de David Miller comme celle de John Ford marque au fer rouge la fin d'une époque dans un océan de mélancolie. Notons que le scénario est signé du talentueux Dalton Trumbo, scénariste réputé pour son travail chez Kubrick (Spartacus) et Schaffner (Papillon) qui s'essaya une unique fois à la réalisation avec Johnny s'en va-t-en guerre. Autre fait marquant : il s'agit d'une adaptation du roman de l'éternel insoumis Edward Abbey (lire le billet sur Le Gang de la clé à molette), The Brave Cowboy.

Lonely are the brave s'ouvre sur une séquence excellente. On y voit un cowboy au repos, son chapeau, son fusil, son cheval. On découvre le visage de Kirk Douglas, personnage imposant et charismatique s'il en est. L'ambiance générale, la chaleur qui se dégage de ce désert, le titre très suggestif : il n'y a aucun doute, on est bien dans un Western. Mais soudain, un anachronisme puissant ébranle nos convictions : le bruit d'un avion déchire le silence et fait sursauter le héros dans son sommeil tout comme le spectateur dans ses certitudes. Le film repose en grande partie sur cette opposition entre deux mondes, symbolisée par la difficulté qu'éprouve la magnifique jument Whisky à traverser une autoroute et son macadam. On est en 1960 mais John W. Burns, le protagoniste, semble vivre dans le Far West du 19ème siècle.

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La réussite (et peut-être aussi la limite) du film réside dans le fait qu'il parvient à opposer deux modes de vie radicalement différents sans en condamner aucun. À la liberté des grands espaces américains, incroyablement photogéniques (avez-vous déjà vu La Piste des Géants ? Non ? Courrez le voir sur le champ !) et source intarissable d'émancipation, se substitue peu à peu la monotonie des highways modernes, tout aussi caractéristiques, bondées de voitures et de camions transportant... des chiottes. L'époque contemporaine a aussi ses avantages et son confort, c'est indéniable, mais ils ne rentrent tout simplement pas en ligne de compte dans le système de valeurs du vieux baroudeur. Il sait en profiter de temps à autre, mais ce mode de vie est avant tout un obstacle à son épanouissement.

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Un Noir et Blanc magnifique, une bande originale soignée (la grandiloquence propre à ce cher Jerry Goldsmith), et des acteurs en pleine possession de leurs moyens : le discret Walter Matthau en shérif droit mais humain, la débutante Gena Rowland empreinte d'un charme naissant, le machiavélique et non moins débutant George Kennedy, tout à fait à sa place dans le rôle de ce connard préfigurant celui de Dragline dans Luke la main froide, et l'immense Kirk Douglas, bien sûr, en haut de la mêlée. Sa présence au cœur de la chasse à l'homme dans les montagnes rocheuses, à la frontière mexicaine, en duo avec sa jument magnifiquement mise en valeur, confère à la séquence un charme sans pareil. L'illustration même d'un récit dynamique qui joue avec les genres, de la romance contrariée au passage en prison, de la bagarre au bar à la tragédie sous la pluie. La toute fin du film a beau être un peu attendue, elle n'en reste pas moins puissante, pleine de sens et chargée d'une tristesse infinie. Une page se tourne, et doit se tourner, de gré ou de force.

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lundi 09 mars 2015

Ex Machina, d'Alex Garland (2015)

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Non, les androïdes ne rêvent plus de moutons électriques

Ex Machina correspond à l'idée que je me fais d'un film simple, malin, et (surtout) réussi. Les ingrédients sont élémentaires : une idée originale, en phase avec son époque et exploitée habilement du début à la fin, germant lentement au cœur d'une ambiance soignée et cohérente, agrémentée çà et là des petits grains de folie et d'audace qui rendent l'ensemble dynamique et enivrant. Si l'on découvre ce genre de films sans a priori, sans attente particulière, sans perturbation extérieure, il y a peu de chance d'être déçu. À moins, bien sûr, d'être réfractaire aux thématiques qui leur sont propres... Avis à la population : il sera ici question d'intelligence artificielle, traitée en douceur et en huis clos.

Aussi, plutôt que de témoigner cet enthousiasme dans une bafouille béate, essayons de le dissimuler derrière une forme d'expression légèrement différente : la citation. Le film d'Alex Garland n'est bien sûr pas totalement dépourvu de défauts, et le plus gênant est sans doute la thématique un brin poussive relative à la Genèse. Et ce, dès le sous-titre de l'affiche anglaise : « To erase the line between man and machine is to obscure the line between men and gods ». Aux six jours qu'il fallu à dieu (ce fainéant) pour créer la Terre répondent les six jours que Nathan (Oscar Isaac) donne à Caleb (Domhnall Gleeson) pour tester l’intelligence (artificielle, donc) de sa dernière création : un robot humanoïde nommé Ava, auquel la charmante Alicia Vikander prête certains de ses traits — et certaines de ses formes. Ajoutons un troisième "6" (mouahaha) au tableau en analysant ce Ex Machina à travers le prisme de six films récents, six lumières différentes qui éclaireront, en les conditionnant, les raisons d'une appréciation.

Citons donc en six temps.


1°) Blue Ruin (lien vers le billet), Jeremy Saulnier, 2014 : la surprise d'un traitement rigoureux et une esthétique travaillée.
Comme Jeremy Saulnier, Alex Garland est scénariste du film qu'il met en scène. On retrouve dans ces deux longs métrages un certain savoir-faire dans cet exercice d'écriture : intelligibilité, simplicité, cohérence, immersion, et une trame narrative qui sait surprendre en se jouant des canons du genre. On retrouve également les préoccupations du réalisateur et directeur de la photographie de Blue Ruin : une esthétique léchée et des plans composés avec minutie, se traduisant dans le cas présent par le motif récurrent des configurations symétriques.

2°) Her (lien vers le billet), Spike Jonze, 2013 : un film à ambiance avec, en toile de fond, un des futurs possibles.
L'alternance de plans en intérieur, dans la résidence spacieuse de Nathan, et de plans fixes en extérieur, magnifiant la nature norvégienne, confère au film une atmosphère particulière. La froideur des uns et la vitalité des autres se renforcent mutuellement, créant ainsi un déséquilibre grandissant. L'air de rien, les deux films extrapolent des habitudes du présent dans un futur hypothétique pour mieux les railler. Au handicap social généralisé des accros à l'électronique dans Her répond ici la culture geek et branchée, avec ses hipsters à poil long et ses amateurs de sushis. La caricature se fait plus constructive quand le regard se porte sur la société dont Nathan est le PDG : « BlueBook » (inutile de faire un dessin). Et si on pouvait créer des robots sur mesure, demain, conçus à partir de la masse de données nous concernant et que Google et Facebook revendent à tour de bras ? Et si l'avenir de la pub personnalisée, élaborée à partir de notre navigation sur Internet, c'était le robot sexuel élaboré à partir de notre profil Youporn ?

3°) Imitation Game (lien vers le billet), Morten Tyldum, 2014 : le test de Turing.
Là où Imitation Game ignore son sujet-titre dans une indifférence totale, Ex Machina remet au goût du jour un questionnement vieux de plus de 60 ans. Plus qu'une simple allusion, il s'agit en réalité d'un regard actualisé prenant en compte les avancées théoriques et technologiques. En résumé : on ne prend pas le spectateur pour un jambon. Il ne s'agit pas de donner un cours de traitement du signal sur l'inférence bayésienne, mais de traduire en termes cinématographiques les nouveaux enjeux qui y sont liés. Est-il aujourd'hui possible de faire littéralement oublier le fait qu'on dialogue avec une machine ? Les contours de la problématique sont un peu flous, et les références rapides aux théories déterministe et stochastique feront sourire les adeptes des chaînes de Markov. Mais peu importe : l'idée est de suggérer que d'autres méthodes, d'autres aspects peuvent aujourd'hui entrer en ligne de compte dans la détermination de l'intelligence d'une machine et de sa capacité à imiter un comportement humain (le parallèle avec l'automatisme d'un Jackson Pollock est à ce titre intéressant). Le tout, naturellement, sans Voigt-Kampff...

4°) Birdman (lien vers le billet), Alejandro González Inárritu, 2015 : comment délivrer son message.
Le travail de montage est considérable dans les deux cas. Mais dans Birdman, Inárritu a un message à faire passer et il utilise l'artillerie lourde de la technique pour assurer sa tache (je ne sais plus s'il faut un accent circonflexe ou pas). Alex Garland y préfère une direction radicalement différente : il prend le parti de la suggestion et de la modestie, la lourdeur du message se retrouvant uniquement dans la symbolique biblique un peu trop appuyée. La technique est toujours en filigrane, les effets spéciaux discrets mais efficaces ; tellement discrets qu'ils se font peu à peu oublier, jusqu'à ce qu'un bourdonnement électro-mécanique tout à fait opportun, occasionné par les  mouvements d'Ava, ne nous rappelle leur présence.

5°) The Signal, William Eubank, 2014 : prétention et ambition.
Ex Machina, c'est l'antithèse de The Signal. Les connaisseurs gardent probablement en mémoire un film loin d'être inintéressant, non dénué de bonnes idées, mais dévoré par ses prétentions, astronomiques, alors que la médiocrité du scénario se retrouve conforté par un twist final ridicule. Ici, c'est tout l'inverse : l'intrigue se dessine lentement, et l'intérêt grandit à chaque pierre apportée à l'édifice, le tout dans une direction très claire et dans un but précis. Cela ne veut pas dire que les rebondissements sont proscrits, ils sont simplement sensés, logiques, constructifs, et circonscrits au cadre d'un récit bien défini.

6°) Under The Skin, Jonathan Glazer, 2013 : robotique érotique.
Enfin, à l'instar de son compatriote anglais Jonathan Glazer, Alex Garland exploite le potentiel érotique d'un corps non-humain. Là où Scarlett Johansson incarnait une extraterrestre au charme vénéneux, Alicia Vikander prend peu à peu conscience de ce potentiel et se l'approprie en cherchant à dissimuler ses attributs (de femme et de robot). Le désir de s'humaniser et de vivre la complexité des sensations humaines, sans les milliards de capteurs qui parcourent notre corps, est très bien retranscrit à l'écran. À l'inverse, Nathan s'amusera à devenir un robot le temps d'une danse et d'une chanson. Une scène courte mais collector, aux côtés de Kyoko, la version asiatique du robot (incarnée par Sonoya Mizuno), sur une musique funky à souhait d'Oliver Cheatham : https://www.youtube.com/watch?v=t2UZ7BGRkE4.


Le film se termine sur une note légèrement maladroite, moralisatrice, alimentant le message contenu dans son sous-titre. Mais il questionne adroitement, par la même occasion, les limites des consciences (humaine et artificielle) et leur interface, laissant ainsi se dessiner l'appréhension d'une aliénation et les prémices d'une émancipation.

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samedi 28 février 2015

Monika, de Ingmar Bergman (1953)

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L'art du regard

Monika (aussi appelé Un été avec Monika ou encore Monika et le désir) est un de ces films qui valent le détour au moins pour une de leurs scènes. Le regard mélancolique de Harriet Andersson, qui brûle rétine et pellicule aux deux tiers du film, est quelque chose qu'on n'oublie pas.

Des trois parties que compte le film, la première est sans doute la moins réussie. Précurseur de tout un pan de la Nouvelle Vague (ceci explique sans doute cela), Bergman filme Stockholm à travers le filtre d'un naturalisme social très appuyé qui résiste tout de même assez mal à l'épreuve du temps. Les destins parallèles de Monika et Harry, tous deux en souffrance dans leur travail empêchant toute émancipation, finissent par se rejoindre et fusionner. Le désir d'évasion de Monika se conjugue rapidement à celui de Harry et leur rencontre agit comme le catalyseur de leurs aspirations.

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Les amants partent alors à la découverte de l'île d'Orno, dans une seconde partie en rupture de style total. Au contact de la nature, la caméra de Bergman s'enflamme, et enflamme avec elle leur relation amoureuse naissante : la vie sauvage et l'idylle estivale est un terreau de choix. Le bonheur enivrant du couple adolescent scintille à l'écran comme les reflets chatoyants du soleil dans l'eau. Le vent caresse les herbes hautes de ces terres en friche comme Harry caresse la joue de Monika. La mise en scène est un instrument au service du récit et magnifie la fragilité de ce bonheur que l'on pressent évanescent. L'amour se consume à petit feu et s’accommode mal des réalités matérielles qu'on rejette tant bien que mal...

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Arrive enfin le troisième et dernier temps du récit. Monika la naïade, aux courbes chargées d'un érotisme débordant, devient Monika l'insatisfaite dès lors que le retour à Stockholm devient une nécessité. C'est à la faveur d'un déplacement professionnel de Harry, de retour à la vie adulte bordée de contraintes, que Monika donnera à la caméra un des regards les plus intenses de mon histoire du cinéma. Un regard franc et direct, surprenant et questionnant. Des yeux rieurs à l'issue d'un flirt, mais emplis du désarroi qui s'empare d'une femme qui s'apprête à tromper son amant. Un regard qui prend le spectateur à témoin, qui le tire de toutes ses forces dans le cadre du film et qui l'oblige à se positionner, à poser à son tour un regard sur « le mépris qu'elle a d'elle-même d'opter involontairement pour l'enfer contre le ciel » comme disait Jean-Luc Godard. Son attitude est-elle moralement condamnable ? Monika, qui était l'élément moteur du couple et du récit, à l'origine de toutes les initiatives, devient soudainement coupable. Mais coupable de quoi ? C'est la question qui est soulevée, qui suscite le doute et qui se heurte à notre subjectivité.

Les lumières s'éteignent, laissent le visage de Monika seul à l'écran dans un plan resserré, presque intime, d'une tristesse infinie.

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jeudi 19 février 2015

American Sniper, par Clint Eastwood (2015)

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Le sniper au grand cœur, l'autocritique en plastique

Deux ou trois mots, simplement.

Non, le dernier film de papi Eastwood n'est pas un film de propagande à la gloire de la politique et des valeurs qui composent les États-Unis.
La preuve : voir comment ce Texan plutôt bas du front deviendra "The Legend" ; voir comment cet homme qui n'a jamais eu le moindre recul sur ses actions s'est engagé au plus profond de son être dans un conflit qui le dépasse totalement, par pur réflexe vindicatif (un peu comme la vengeance de Dwight dans Blue Ruin : lire le billet) ; voir comment il a su conserver son intégrité après avoir été broyé par cette guerre, au point de redonner un semblant de virilité à des estropiés en les formant au tir de précision... Les exemples dans ce sens abondent.

Non, le dernier film de papi Eastwood n'est pas un film plein de nuances sur la politique et les valeurs qui composent les États-Unis.
La preuve : voir comment le portrait de Chris Kyle s'applique à gommer les aspects un peu gênants de sa personnalité ; voir comment les cas de conscience qui se posent au sniper au grand cœur ne sont que de fausses ambiguïtés, puisque derrière chaque tir se cachait une vraie menace, montrée à l'écran par une grenade cachée dans les bras d'une mère ou de son enfant ; voir le final épique, conclusion d'une hagiographie grandiloquente, avec des images d'archive on ne peut plus tire-larmes... Les exemples dans ce sens abondent.

Voilà ce qui me met extrêmement mal à l'aise : la majorité des spectateurs voit dans American Sniper exactement ce qu'elle était venu y chercher. Chacun repart de son côté, encore un peu plus convaincu dans ses a priori en tous genres. Le belliciste redneck chevronné y verra un appel à guerroyer un peu plus au Moyen Orient alors que la situation actuelle n'est jamais questionnée dans le film (ce qui n'est pas une mauvaise chose en soi, faut-il le préciser). L'anti-américain primaire y verra la célébration d'un putain de héros au service de son putain de pays.
Ultime variation : le critique sur Sens Critique (et ailleurs), ses certitudes en bandoulière, expliquera en quoi il a tout compris et à quel point le film d'Eastwood est clair et définitif, en dépit de ses nombreuses interviews (un exemple des questions laissées ouvertes par le réalisateur : www.liberation.fr/culture/2015/02/13/la-guerre-suscite-une-fascination-pour-la-violence_1202272) démontrant le contraire.

Je n'apprécie guère quand on me dicte quoi penser ou quoi ressentir, mais j'ai du mal à voir dans le non-choix de Clint Eastwood (qu'on sait, malgré tout, capable de mesure et de discernement) autre chose qu'un opportunisme de circonstance, le cul entre les deux chaises de l'action et de l'émotion, se gargarisant de la confusion ainsi distillée et des dollars ainsi amassés.


P. S. : Quelques mots pour préciser ma pensée.
Ceci n'est que le témoignage d'un malaise personnel. J'ai trouvé dans le film de nombreux éléments intéressants, au-delà du manque d'objectivité opportuniste dans le portrait, étant donné le(s) public(s) visé(s). La symétrie entre l'éducation de Kyle et celle des enfants irakiens, des gamins dans les mains desquels les adultes mettent une Bible, un sniper ou une grenade, est un parallèle que je n'avais que très rarement vu au cinéma. L'engagement de Kyle vu plus comme le résultat d'une éducation (façon "chien de berger") que comme celui d'un soldat partant en guerre, aussi. Les exemples dans ce sens abondent. Mais je reste toujours extrêmement mal à l'aise sur cette ligne de crête, sidéré par le fait que là où autant d'éléments concourent à mon "amusement" (les guillemets sont de rigueur, car la construction de l'état d'esprit de Kyle est loin d'être amusante), d'autres les reprennent dans une direction diamétralement opposée.

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Chris Kyle, son flingue et son drapeau.

lundi 16 février 2015

Monsieur Lazhar, de Philippe Falardeau (2011)

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Monsieur Lazhar est à la fiction ce que La Cour de Babel (lire le billet) est au documentaire : un regard simple mais plein de nuances sur les thématiques casse-gueules par excellence que sont l'école, l'éducation et l'enfance. On peut reprocher au film de Philippe Falardeau quelques maladresses, des raccourcis et des simplifications de circonstance, mais s'il y a bien une chose qu'il évite, c'est l'angélisme et le manichéisme qui sont de vraies plaies dès lors qu'un film s'attaque à la question de l'enseignement.

Au centre du film, un personnage : Bashir Lazhar, un instit atypique interprété par l'humoriste-acteur-écrivain algérien Mohamed Fellag. Immigré algérien (dans le film) confronté aux codes de l'enseignement au Canada, l'air débonnaire et le Monde Diplomatique en poche, c'est le catalyseur d'une incompréhension qui voit s'affronter deux mondes. D'un côté, l'équipe enseignante qui essaie de gérer une situation de crise suite au suicide d'une prof, en essayant de tirer l'événement vers une normalité acceptable aux yeux des enfants ; de l'autre, ces enfants traumatisés qui se posent des questions et qui, surtout, peinent à adopter le regard que semblent leur imposer les enseignants.

Monsieur Lazhar sera la personne par laquelle, presque malgré elle, la situation se désamorcera. Si l'on pense au début à un lettré à l'ancienne, exigeant et consciencieux, amateur de Balzac jusqu'à le donner en dictée à des élèves de 12 ans, le personnage dévoilera peu à peu sa profondeur ainsi que ses failles. Derrière une certaine candeur se cache un air grave, et derrière une apparente sévérité se cache un passé douloureux dont on ne s'abstrait pas aisément. C'est précisément cette dimension hors-norme qui le pousse à réagir différemment à la souffrance des élèves, une souffrance presque occultée par l'école trop occupée à désamorcer les tensions et les conflits qui ont suivi le suicide. Ce sont des codes étonnants vus d'ici : dans ces classes, on tutoie le professeur et on le prend en photo mais le contact physique est radicalement proscrit.

Là où le film est particulièrement réussi, au-delà d'une mise en scène très sage et de certains éléments dramatiques qui auraient pu être évités, c'est dans la peinture de ces deux univers entremêlés. Deux portraits qui semblent si éloignés mais qui finissent par se rejoindre : un homme déraciné et sans papier qui doit faire face à des enfants abandonnés, perdus dans leur rapport à la mort. On met très rapidement le doigt sur de nombreuses contradictions, comme cette parole qu'on veut encourager à l'école alors qu'on se refuse d'écouter ce que des enfants ont besoin d'extérioriser. La voie de l'ignorance choisie de manière délibérée, par commodité, par sécurité, et dont ressort une forme de violence à l'encontre de l'enfance, de la culpabilité qui la ronge et de ses appels à l'aide camouflés qu'on ignore. De cette souffrance partagée naîtra un lien entre le maître et ses élèves, une douleur qui se communique afin de se reconstruire, pour avancer et non pas oublier. Une épreuve à l'image de la chrysalide citée dans le film, tombée de l'arbre avant d'éclore.

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samedi 31 janvier 2015

Théorie du drone, par Grégoire Chamayou (2013)

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À l'heure de la dernière hagiographie de Clint Eastwood à la gloire des héros militaires, American Sniper, véritable ode à l'antiaméricanisme primaire tant le discours sur la politique (ou, plus précisément, l'absence gênante de discours, de questionnement, de raisonnement) de son pays anéantit toute réflexion, se plonger dans un ouvrage des éditions La Fabrique est une des choses les plus saines qui soient. Mais attention : si le rejeton de 2015 du papi de 84 ans a de quoi surprendre certains, que ce soit par son manque de recul ou par sa nomination aux Oscars (ce qui n'est en réalité rien d'autre que la consécration logique d'une carrière cinématographique sur le déclin, essentiellement tournée vers l'adulation du rêve américain), l'essai de Grégoire Chamayou a lui aussi de quoi surprendre, mais fort heureusement pour de toutes autres raisons.

Théorie du drone est un livre passionnant, écrit par un chercheur en philosophie soucieux de rester intelligible et accessible, sans pour autant sacrifier la rigueur que nécessite ce genre d'exercice. Tout le monde sait ce qu'est un drone, mais qui connaît précisément l'étendue de ses applications guerrières, de ses conséquences en termes de droit civil ou militaire ? Car si les ouvrages pérorant sur l'objet de loisir abondent, la littérature sur l'objet militaire est bien maigrichonne. Ne parlons même pas d'un quelconque regard critique, il est quasiment inexistant. Après tout, pourquoi s'en prendrait-on au fer de lance d'une guerre « plus propre, plus humaine, plus précise », comme le déclarent ses défenseurs ?

Avril 2013. Un article du Monde Diplomatique attise ma curiosité : "Drone et kamikaze, jeu de miroirs", écrit par un certain... Grégoire Chamayou. Diantre ! Cet énergumène ose le parallèle entre l'implication totale que requiert un attentat suicide et la configuration opposée, en miroir, d'un meurtre opéré par une machine contrôlée à distance, à des dizaines de milliers de kilomètres du champ de bataille. C'est une position singulière, alors inédite à ma connaissance. Pire : elle fait pleinement sens. Puis vint le livre, dont avait été extrait le texte du Diplo.

Force est de constater que l'auteur, au-delà de ses qualités de philosophe, réalise là une synthèse bibliographique captivante. Théorie du drone est un ouvrage incroyablement documenté (les notes à la fin plutôt qu'en bas de page sont un poil agaçantes), c'est un véritable travail de journaliste et de juriste concentré dans les trois premiers chapitres. Un discours préliminaire essentiel qui permet de mieux cerner les enjeux actuels, en délimitant les contours de la légalité du drone et en précisant des notions un peu floues appartenant au champ de la philosophie du droit de tuer.

J'ai rarement lu un essai s'emparant aussi habilement d'un sujet a priori éloigné de l'étude philosophique. Les nombreuses questions soulevées par Grégoire Chamayou semblent pourtant fondamentales, et amenées au terme d'un raisonnement rigoureusement balisé. Assiste-t-on à l'avènement d'une guerre perpétuelle, à l'issue rendue impossible par le paradoxe qui oppose un pouvoir intouchable à une guerre ingagnable ? Y a-t-il une redéfinition de l'héroïsme, déplaçant l'objet du sacrifice du physique au mental, restituant ainsi leur part de courage aux opérateurs de drone qui sont psychiquement victimes de devoir agir en bourreaux ? Qu'en est-il d'un point de vue sémantique, puisque la novlangue est déjà en train de renverser le paradigme en qualifiant le drone de progrès majeur dans la technologie "humanitaire" et "précise" ? Envisage-t-on un jour d'utiliser des drones pour des opérations militaires sur le sol américain, et dans le cas contraire (réponse vraisemblable), quelles en sont les raisons (évidentes) ? Quid de la "militantisation" et de la "probabilisation" techno-juridique du statut de combattant dans le cadre d'une arme qui, précisément, annule tout combat et toute possibilité de reddition ?

Une lecture qui donne le vertige, assurément, de par la multiplicité des problématiques et des pistes de réflexion qu'elle soulève... et qui brille par son absence dans le débat public.


dimanche 25 janvier 2015

La Cour de Babel, de Julie Bertuccelli (2014)

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Optimisme, sincérité et simplicité, tels sont les maîtres-mots de ce documentaire qui pose son regard sur une classe de collège un peu particulière. Des enfants de 11 à 15 ans, originaires d'un peu partout sur Terre, issus de cultures variées et dotés de passifs bien différents, réunis autour d'un objectif commun : apprendre, ou plutôt perfectionner leur Français dans le but d'intégrer des classes "normales".

De manière générale, l'optimisme béat et unilatéral m'agace profondément. Difficile d'estimer l'influence du moment présent sur l'appréciation d'un tel documentaire, mais au-delà de cet enthousiasme chevillé au corps, La Cour de Babel distille une tendresse qui ne s'écarte jamais d'une vision réaliste des enjeux. Un optimiste lucide, en quelque sorte. Si la caméra de Julie Bertuccelli reste toujours douce et bienveillante, elle filme ces enfants avec une étonnante franchise. Des êtres pétris d'incertitudes, bouillonnants de questions identitaires et confrontés, en dépit de leur jeune âge, à des problématiques existentielles assez complexes qui donnent parfois le vertige.

La classe de la prof de Français Brigitte Cervoni est un microcosme singulier, une sorte de cocon protecteur qui libère la parole. Le petit théâtre d'un monde riche de sa diversité, où s'expriment naturellement l'innocence de l'enfance ainsi que l'énergie et les contradictions de l'adolescence. C'est un vent de fraîcheur et une remise en question généralisée qui fait naître un certain espoir dans cette école-là. On imagine bien que ce n'est pas du tout représentatif, mais peu importe. La maturité dont fait preuve la majorité des enfants est saisissante, et on en devine l'origine à travers les références fugaces à un passé difficile, souvent à l'origine de leur immigration en France.

C'est un choix de réalisation très pertinent : laisser en hors champ les conditions de vie personnelles des enfants, laissant le spectateur deviner la dureté de leur existence, tout à fait discrètement, au détour d'une réunion parents-profs ou d'autres rencontres. Une forme d'humilité et de respect salvatrice. Le regard se concentre ainsi sur la classe et sur une parole qui bouillonne malgré la difficulté que tous éprouvent pour s'exprimer. C'est une forme de violence trop souvent oubliée ou négligée et qui saute ici au yeux, tant on sent qu'ils peinent à exprimer correctement et spontanément leurs sentiments, leurs émotions. Il se dessine alors, peu à peu, des caractères variés et attachants, des manières d'être insouciantes et touchantes. Des enfants tellement différents dans leurs cultures et leur passé, mais en même temps tellement semblables dans leurs aspirations et l'avenir qui s'offre à eux. Et ça fait un bien fou.

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samedi 10 janvier 2015

Birdman, d'Alejandro González Iñárritu (2015)

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Batman, évidemment

Birdman, le film sur cet acteur en pleine rédemption à Broadway, des années après la gloire du super-héros qu'il incarnait, n'est pas si mal. Il ose, il expérimente, il questionne, pas toujours très habilement, mais avec le mérite de ses intentions et du public visé. Birdman, le dernier film de son réalisateur et le premier a être une production 100% américaine, comporte lui aussi son lot de curiosités. Si la réflexion sur le rôle de l'acteur et son investissement corps et âme n'est pas, par opposition, la chose la plus pertinente qu'on ait vu au cinéma, Alejandro González Iñárritu parvient tout de même à susciter un certain intérêt à travers ce mélange des genres surprenant. Michael Keaton est donc "Riggan Thomson", ancienne célébrité de Hollywood et nouveau has been sur le retour, hanté par ses démons passés, à la recherche d'une nouvelle virginité artistique dans la pièce de théâtre qu'il écrit, réalise, et interprète.

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Le sous-titre du film, "la surprenante vertu de l'ignorance", agit comme un avertissement préliminaire à l'attention des spectateurs égarés qui pourraient croire à un énième film de (et non sur les) super-héros. Les cinéphiles plus avertis sont aussi informés qu'il ne s'agira probablement pas d'un autre film de science-fiction photographié par Emmanuel Lubezki, fidèle d'un autre réalisateur mexicain, Alfonso Cuarón, et récompensé à de nombreuses reprises pour son travail sur Gravity et Les Fils de l'homme. La séquence initiale parle suffisamment d'elle-même.

Et par séquence initiale, j'entends les première minutes du film. Car de séquence, en tant que plan-séquence, il n'y en a qu'une en apparence. Reprenant le concept déjà utilisé par Hitchcock dans La Corde et en le poussant à l'extrême, le film donne l'impression d'avoir été filmé en une seule fois à l'aide de raccords plus ou moins adroitement dissimulés. Là où les précédents films d'Iñárritu donnaient le vertige dans l’enchâssement systématique (au prix d'une certaine artificialité) de ses récits internes multiples, celui-ci pourrait faire figure d'exception. Mais vertige et multiplicité, les deux mamelles du réalisateur si j'ose dire, sont bien présents dans Birdman, sous des formes différentes.
D'une part, le vertige naît de ces mouvements de caméra littéralement incessants, sans coupure apparente, sans aucun temps mort accordé au spectateur. On se promène sans interruption (à l'instar d'une vraie pièce de théâtre, donc) à l'intérieur du St. James Theatre, sur scène et dans les couloirs exigus, avec une seule sortie, courte et mémorable, en slip. C'est peut-être la plus grande qualité involontaire du film : filmer les coulisses, les tensions, les ramifications de ce lieu.
D'autre part, la multiplicité ne provient pas ici des différentes trames narratives emmêlées mais des différentes perceptions du réel dont souffre le protagoniste, entraînant le spectateur dans la spirale de son délire. Réalité et hallucination se mélangent dans sa tête et dans la nôtre, la mise en scène malicieuse étant mise d'emblée au service de cette confusion.

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On comprend cela dit très vite. Les éléments matérialisant la folie du personnage, perdu entre réalité et fiction, sont très nombreux. Michael Keaton, dans le film, affirme en outre que son dernier Birdman (le numéro 3, il a refusé le suivant) remonte à 1992... 1992, date du dernier Batman (Batman Returns, de Tim Burton) dans lequel il a réellement joué. La mise en abime est alors évidente, et l'on pense immédiatement à des films comme The Wrestler, qui avait remis sur le devant de la scène un autre acteur oublié, Mickey Rourke. Birdman s'en donne alors à cœur joie et tire dans tous les sens. Sur les spectateurs, stupides consommateurs compulsifs de blockbusters ; sur les acteurs de toutes origines et de toutes formations, ces êtres schizophréniques qui pensent pouvoir se racheter une virginité en se tournant vers le cinéma d'auteur (beaucoup de noms sont cités...) ; sur les critiques, qui font et défont les films selon leur humeur et leurs a priori ; sur la masse, attroupée à l'extérieur, avide d'images chocs, qui préfère sortir son téléphone que vivre l'instant présent. La charge est vive, assez convenue par moments, mais on se marre bien à plusieurs reprises. La caricature, elle, omniprésente dans l'écriture des personnages, nuit beaucoup à la pertinence du propos. La répétition ad nauseam de l'opposition entre les valeurs artistiques et commerciales devient vite lassante.

Birdman est un film étrange : il occupe une place un peu bancale car il dénigre avec humour deux extrêmes du cinéma, il montre les travers des uns et des autres sans pour autant se positionner clairement. On en vient même parfois à se demander si l'ensemble n'est pas une immense mascarade visant à cacher la pauvreté de la trame principale. L'acteur troublé, naviguant aveuglément entre la scène et les coulisses, entre la fiction et la réalité : Opening Night de John Cassavetes, et La Vénus à la fourrure de Roman Polanski, étaient des perles du genre. Birdman a cependant le mérite de viser un public beaucoup plus large.
On regrette aussi le fait que beaucoup de seconds rôles restent sous-exploités, d'Edward Norton à Naomi Watts, déjà présente dans le deuxième film du réalisateur, 21 Grammes. Mais cela est sans doute dû à la performance sincère de Michael Keaton, méconnaissable et monopolisant l'écran, en pleine transformation sur tous les plans : sur l'écran, sous nos yeux ébahis par sa renaissance en tant qu'acteur, mais aussi sur scène, dans la pièce de théâtre à l'intérieur du film, lentement vampirisé par le rôle de Birdman qui ne l'a jamais quitté. La lutte est vaine, la transformation inévitable.

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jeudi 08 janvier 2015

Charlie...

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lundi 15 décembre 2014

La Poursuite Impitoyable, d'Arthur Penn (1966)

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An de grâce 1966 : l'âge d'or du western traditionnel est révolu tandis que le western crépusculaire en est à ses balbutiements. Sergio Leone n'en finit pas de dépoussiérer le genre à la sauce locale (cru 1966 : Le Bon, la Brute et le Truand), Sam Peckinpah s'apprête à lancer sa Horde Sauvage (1969) dont la violence exaltée n'aura rien à envier aux spaghettis, Clint Eastwood parfait sa figure de cavalier solitaire à l'épreuve de la morale, devant et/ou derrière la caméra (un rôle très brut dans Pendez-les haut et court en 1968, qu'il affinera jusqu'en 1976 avec son Josey Wales hors-la-loi), tandis que Sergio Corbucci déplace le centre de gravité de l'ensemble vers les affres du cinéma bis (cru 1966 : Django). Si La Poursuite Impitoyable ("The Chase" en V.O.) n'appartient à aucun des sous-genres du western, il n'en est pas moins en lien direct (1), reprenant certains codes du cinéma américain classique tout en consacrant les prémices du Nouvel Hollywood.

Un an avant Bonnie and Clyde, Arthur Penn proposait déjà une réflexion sur la violence, ses origines, son alimentation et sa représentation à l'écran. On suit ici l'évolution d'une petite bourgade du Texas, en pleine effervescence suite à l'évasion d'un prisonnier natif de la région (Robert Redford, dont les apparitions ne ponctuent le récit que de manière épisodique). Cet événement ravive des souvenirs enterrés tant bien que mal par la communauté et réveille des rancœurs passées. Cette étude de société, filmée à travers le prisme d'une communauté ayant en son centre un shérif désabusé mais droit, rappelle inévitablement l'excellent Le Train sifflera trois fois de Fred Zinnemann (1952), ou plutôt sa relecture par Howard Hawks en 1959 : Rio Bravo. Le désespoir et la peur grandissante du shérif Kane (Gary Cooper) avait déjà laissé place au sens de l'honneur exacerbé du shérif John T. Chance (John Wayne). Ici, c'est Marlon Brando qui s'y colle et autant dire qu'il va passer un sale quart d'heure. Arthur Penn malmène le personnage de Calder, l'abandonnant à sa déréliction, et la violence incroyable des coups que subit l'acteur trouve un parfait écho dans celle employée par le réalisateur pour dresser le portrait d'une Amérique terrifiante.

Car il faut le dire, le tableau de la société américaine dont il est question rappelle moins l'élégance d'un Turner que le vomi d'un Jackson Pollock. Racisme de tous les instants, intolérance caractéristique d'un conservatisme d'époque qui enferme les minorités dans la peur de l'homme blanc (« We gotta do nothing, except let white men take care of white men's troubles » dira une mère noire à son fils), ploutocratie latente, ce sont les pires vices de l'humanité qui régissent le microcosme local. Passé un générique exemplaire, la première partie de La Poursuite Impitoyable pourra en rebuter quelques uns de par sa lenteur et son absence d'enjeu clairement identifié. Mais c'est un terreau sur lequel Arthur Penn construit patiemment son modèle, tisse des relations entre les personnages et génère une ambiance moite et pesante, propice à l'explosion de violence du final éblouissant. Les thèmes abordés ne sont certes pas nouveau (la chasse à l'homme, le désir de vengeance opposé à la justice, et toutes ces problématiques impliquant la morale au cœur des westerns susdits) mais j'ai rarement vu une reprise aussi en phase avec son époque (la fin des années 60, donc) et aussi annonciatrice d'un cinéma à venir.

L'action se déroule sur une seule journée (et surtout une très longue soirée) mais la montée en puissance de cette violence immanente reste progressive et contenue. Peu à peu, chaque catégorie sociale dévoile sa part d'ombre et rend inéluctable le déchaînement de violence final, climax magnifié lors d'une séquence mettant en scène un pneu enflammé lancé sur le reste d'humanité. Jane Fonda errant au milieu des flammes et des carcasses de voiture est une image que l'on oublie pas. Arthur Penn peint une image apocalyptique de la bourgeoisie et du pouvoir de l'argent mais n'épargne absolument pas les générations les plus jeunes, l'alcool aidant, complices d'un lynchage collectif. Alcool qui abrutit, l'argent qui emprisonne : le Wake In Fright de Ted Kotcheff n'est pas bien loin... La description des différents corps sociaux peut parfois paraître manichéenne mais la caricature est souvent désamorcée grâce à des personnages-clés bien équilibrés.

La Poursuite Impitoyable laisse un goût terriblement amer car au-delà du discours corrosif sur les travers de la nation américaine, il dénonce la passivité qui gangrène les masses. La scène de lynchage de Marlon Brando, symbole de l'intégrité, de la justice, et de la tolérance à lui tout seul, est incroyable. Une intensité résolument moderne (et encore efficace aujourd'hui) dans la façon très frontale de filmer la violence, poussée à son paroxysme grâce à un petit subterfuge technique, la scène ayant été jouée au ralenti puis accélérée. Chaque coup est d'une rare brutalité. Face à cela, l'atonie de la foule, l'indifférence coupable, le voyeurisme et la mauvaise conscience généralisés mis au même niveau que la sauvagerie primaire de quelques individus. Même si de rares personnes luttent encore pour le bien commun (qui reste à définir), l'hystérie, l'impuissance et la fatalité sont partagés par tous. Il n'y a pas d'espoir chez Arthur Penn et le final nous le rappelle avec force.

(1) Et ce, au-delà de la référence au film de John Ford (La Poursuite Infernale, "My Darling Clementine" en V.O.) que suggère le titre en V.F. (retour)

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lundi 08 décembre 2014

Les Stagiaires, de Shawn Levy (2013)

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Les Stagiaires, donc, petite perle de 2013 qui brille non pas par ses qualités cinématographiques (scénario bateau, aspects « buddy movie » usés jusqu'à la corde, quota silicone respecté) mais par les questions qu'il soulève. En clair : où se termine le cinéma et où commence la publicité ? Une thématique qui ne devait pas figurer dans le cahier des charges (que Google n'a même pas eu besoin de signer) de Shawn Levy...

L'origine des fonds nécessaires à tout processus de création artistique est une problématique antédiluvienne. Comment se manifestent les aides financières et la redevabilité qui en découle en termes de contraintes techniques, éthiques ou morales ? Rien n'est moins opaque dans le cas général, et ces flux de capitaux sont aussi omniprésents que protéiformes. Ils peuvent tout d'abord apparaître de manière directe dans un film en faisant figurer le logo de la marque, en fonction de la législation en vigueur dans le pays de production : il peut s'agir d'une cible précise, directe ou indirecte (Taxi et ses voitures, la région Nord-Pas de Calais dans Bienvenue chez les ch'tis pour l'indirect, World War Z avec une gorgée de Pepsi, I, Robot et son quota « pompes et bagnoles » incroyable, ou encore Head & Shoulders dans Évolution pour des références plus frontales), ou bien d'un véritable défilé (Sex and the City : Le Film ou n'importe quel James Bond récent). On distingue plus difficilement les intérêts des différentes parties quand l'apport se fait en pré-production, dans l'élaboration du budget et des prévisions...

Une partie de cet argent est probablement un mal nécessaire : ma bonne dame, vous comprenez, « il faut prendre l'argent où il est », et je suis intimement persuadé, si ce n'est conscient, que de nombreuses œuvres sur différents supports ne pourraient pas voir le jour aujourd'hui sans ces capitaux. C'est une évidence. Il existe des moyens de financements alternatifs, mais c'est quelque chose que je comprends bien et que j'approuve bien sûr totalement. Mais quand l'autre partie, celle qui sert plus des intérêts particuliers que des finalités artistiques, prend le dessus, c'est une toute autre histoire. Et autant dire qu'à ce niveau là, Les Stagiaires est champion toute catégorie.

Car ce film, même s'il est loin de révolutionner le genre, même s'il fait preuve d'une certaine naïveté presque attendrissante, est loin d'être inoffensif. Shawn Levy (ou ses scénaristes, ses producteurs) n'est pas niais au point de dire de manière explicite et ostensible "Google, c'est mal !" ou "Google, c'est bien !". Le réalisateur fait preuve d'une certaine subtilité (si je puis dire) et montre ses deux protagonistes initialement un peu dubitatifs, réfractaires à cette boîte aseptisée. Il profitent des larges services que propose l'entreprise qui les emploie en tant que stagiaires, mais ils voient cela d'un œil sceptique et circonspect, presque amusé. Mais une fois qu'on a fait le tri dans les personnages, entre les vrais gentils et les faux méchants (au sens où l'entend le film), au-delà des stéréotypes éculés du genre qui jalonnent les deux heures, que reste-t-il ? Des employés de la sainte entreprise qui travaillent avec ardeur, fougue et passion pour délivrer leur message de bonheur du nouveau millénaire : « Nous améliorons la vie des gens. » Loin de moi l'idée de douter de la sincérité de leurs intentions, un sujet à mon sens tout aussi passionnant, mais une question aussi simple qu'essentielle se pose à moi : le cinéma est-il un média adapté pour ce genre de message ? Le contenu « film » n'est-il pas censé être ce qui se trouve entre les deux tranches bien grasses de publicité qui le recouvrent au cinéma ou à la télé ?

Il s'agit peut-être d'une obsession personnelle, pathologie que je ne démens pas tout à fait, mais que retient-on du film une fois évanouis 1°) les images de gonzesses peu vêtues et très avenantes lors de la virée nocturne, 2°) les bons sentiments (l'effort collectif, la tolérance, le dépassement de soi) étalés à la truelle, et 3°) la dose de cool savamment pesée ? Ce qui reste de tangible, c'est quand même ces conditions de travail extraordinaires (on est aux États-Unis...) et cette boîte dans laquelle il faudrait vraiment être con pour ne pas avoir envie d'y travailler, corps et âme. On nous invite presque à envoyer un  CV à la filiale Google du coin pour unir nos compétences dans la joie et la bonne humeur. Super toutes ces fonctionnalités, Gmail, Chrome et tutti quanti, magnifiquement compilées dans le générique de fin grâce à... Google Creative Labs bien sûr !

Moi, à l'issue du film, j'étais dans un état comparable à celui que me procurent les discussions avec ces adorables témoins de Jéhovah. Le label « religion certifiée cool » en plus. Je souris poliment devant cette croyance tolérante (avez-vous remarqué comment les quotas sont scrupuleusement respectés ?) et j'invite ses sympathiques représentants à aller se faire foutre en toute courtoisie. Après tout, on sait exactement à quoi s'attendre quand on tombe sur un exemplaire de "La Tour de garde" et autres "Réveillez-vous !", très loin du bourrage de crâne insidieux que nous propose Les Stagiaires. Comme quoi, encore une fois, Google est meilleur que la concurrence, y compris en terme de recrutement de leurs représentants de commerce.

N. B. : Merci à Cultural Mind et peterKmad pour leur motivation, directe et indirecte.


jeudi 27 novembre 2014

Moan Snake Moan, de Bror Gunnar Jansson (2014)

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Les deux albums de Bror Gunnar Jansson, Moan Snake Moan (2014) et son "self-titled debut album" (2012).

The devil blues

Bon. On va d'abord mettre tout le monde d'accord. Petit enregistrement de derrière les fagots, très différent de la version studio enregistrée sur l'album Moan Snake Moan, sorti sur le label français Normandeep Blues. Le titre : Ain't No Grave (Gonna Hold My Body Down).

Son petit nom, ce n'est pas Robert Johnson Junior, mais Bror (« frère » en suédois) Gunnar Jansson. Le morceau, c'est une reprise d'un classique de Gospel datant du début du XXè siècle qui avait déjà été réinterprété par Johnny Cash, empreint de cette noirceur mélancolique caractéristique (écoutez cette version ici : lien). Cette chanson apparaît accessoirement dans l'excellent Luke la main froide, dans la scène où Paul Newman doit creuser une tombe. Force est de constater que le Suédois dépoussière tout cela avec vigueur et application...

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Dans la droite lignée du suisse Reverend Beat-Man (lire le billet), Bror Gunnar Jansson est un one man band complètement investi dans sa tâche, habité par le blues de ses ancêtres. Avec son look des années 30, mèche rebelle, pantalon trop court et bretelles, ce personnage aux traits secs et au visage blême semble tout droit sorti d'un film de la Hammer. Tout timide quand il n'est pas sur scène, il se métamorphose en enlevant ses chaussures, il devient l'homme-orchestre au contact de son attirail insolite et authentique : une guitare quelconque qu'un bottleneck surprenant vient parfois faire tressaillir, une caisse claire, un charleston trafiqué et un étui rigide armé d'une pédale de grosse caisse. Quand il se met à hurler, de sa voix éraillée de loup-garou, comme torturé par le « devil blues », on est violemment projeté au XVIIIè siècle, dans les champs de coton de Lousiane.

Du haut de ses 27 ans, Bror Gunnar Jansson donne un nouveau souffle au blues contemporain, dans un style animal qui prend tout de suite aux tripes. Il faut dire que grâce à son père, il baigne depuis son plus jeune âge dans la musique de John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Muddy Waters, etc. Ses chansons racontent souvent des histoires tragiques, comme celle d'un meurtrier qui finit pendu ou celle de Butch, le boxeur de Pulp Fiction. Un blues profond et vénéneux, un univers un peu freak show rappelant celui de Tom Waits. Et, surtout, beaucoup plus éclectique qu'il n'y paraît : en studio, les sons chauds d'un saxophone se font entendre (avec orgue et violoncelle), alors qu'en live, il sait varier les plaisirs et troque ses rythmes puissants et primitifs pour des ambiances plus apaisées, des tempos ralentis. Rafraîchissant, décapant, voilà un musicien qui envoûte et qui ensorcelle. Bonne nouvelle : il est en ce moment en tournée un peu partout en Europe.

N.B. 1 : Plein d'autres choses à écouter sur son SoundCloud : https://soundcloud.com/brorgunnarjansson.

N.B. 2 : Un grand merci à Maloryknox pour cette excellente découverte.

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mardi 25 novembre 2014

La Source thermale d'Akitsu, de Yoshishige « Kijû » Yoshida (1962)

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Les thermes de la vie

Quel est le meilleur angle d'attaque pour parcourir la filmographie d'un réalisateur qui inspire le respect ? Une approche naturelle consiste à découvrir son œuvre de manière chronologique, au gré de la disponibilité de chacun de ses éléments, en fonction des coffrets abordables et autres nouvelles éditions que l'on se fait offrir (Noël approche...) ou que l'on parvient à dénicher sur Internet. C'est en tous cas ma façon de procéder, plus ou moins classiquement, plus ou moins légalement. Picorer, à l'inverse, en piochant au hasard, selon l'humeur et l'envie, peut s'avérer riche d'enseignements et remplir de surprises un film à l'intérêt a priori limité.

La Source thermale d'Akitsu, c'est un peu Yoshida avant l'heure. L'étude d'une relation amoureuse singulière, vécue par intermittence, au lendemain de la seconde guerre mondiale. Un concentré de son cinéma, diffus, disséminé çà et là dans la rigueur esthétique de l'ensemble, dans le soin apporté à la composition de chaque plan rappelant Ozu, dans ces couleurs sublimes dont l'alternance rythme les saisons tout comme la relation entre Shusaku et Shinko. La photographie est un élément central ici, c'est elle le véritable catalyseur de l'émotion, le moteur d'un récit en manque de dynamisme et poussif par moments, malheureusement. Le metteur en scène japonais cultive déjà une certaine recherche esthétique, il transpire un désir d'innovation du langage cinématographique qui trouvera quatre années plus tard son aboutissement, ou du moins sa continuation, dans Le Lac des Femmes. Le thème de l'eau, omniprésent à Akitsu, rappelle de manière anachronique Promesse, sorti en 1986, et ses réflexions sur le sens de la famille, sur l'euthanasie, et plus généralement sur la mort.

Et puis, surtout, il y a Mariko Okada, égérie et future épouse de Kijû Yoshida. On est encore loin de la grâce infinie et de la beauté froide qui irradient ses films à venir avec le même réalisateur ou ceux tournés avec Naruse (Nuages Flottants) et Ozu (Le Goût du saké), mais ses apparitions sont déjà la marque d'un certain charme et focalisent tous les regards. La caméra de Yoshida n'a d'yeux que pour elle, comme en témoigne la série de photos ci-dessous. Chacune de ses retrouvailles avec Hiroyuki Nagato, lors de ses retours incessants qui ne font que remuer le couteau dans la plaie, est un moment de renaissance plus intense. Le lieu du titre, petit coin de paradis perdu dans les montagnes, semble déconnecté du réel, en marge de la vie citadine et de ses occupations. Un retour aux sources hors du temps, apaisant, un petit village qui semble conserver la jeunesse et la beauté de ses habitants. Ces instants-là seraient parfaits si une musique agaçante, vraiment insistante, ne venait pas régulièrement corrompre cette harmonie.

Dernière composante essentielle de La Source thermale d'Akitsu : le temps, celui qui passe inexorablement et qui marque l'histoire des uns et l'Histoire de tous. On retrouve un thème cher à Ozu, ce regard légèrement en retrait porté sur la vie, sur ces transformations lentes qui façonnent les corps et les esprits. L'opposition douce mais ferme entre deux visions irréconciliables du Japon, à l'issue du traumatisme nucléaire, s'empare des deux protagonistes : une vision ancrée dans le passé, la stabilité et les valeurs des traditions, et une vision résolument tournée vers le futur, la reconstruction nécessaire et les bouleversements humains à venir. Le regard de Yoshida, s'il n'atteint jamais la profondeur ou la puissance de ses modèles, reste sincère et sombre quant à l'avenir de son pays, déchiré entre ces deux visions contrastées qui se tournent le dos. Un sentiment morbide plane sur le film et scelle cet antagonisme entre la droiture des uns et la pusillanimité des autres. C'est là qu'il faut reconnaître le talent du réalisateur, dans cette combinaison antithétique, à la fois audacieuse et dérangeante, entre un discours sinistre, conscient de la schizophrénie latente du Japon d’après-guerre, et son illustration dévastatrice à la beauté formelle inoubliable.

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