mardi 20 septembre 2016

Bad Company, de Robert Benton (1972)

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"I'd like to get my hands around the throat of the son of a bitch that told me to go west."

Bad Company (le film de 1972 !) s'inscrit dans la droite lignée des westerns contestataires d'un certain ordre établi, produits dans les années 70. Briser les conventions en déboulonnant le mythe du grand Ouest et sa vision manichéenne des rapports humains : voilà en quelque sorte l'étendard de ces films, beaucoup moins célèbres (toute proportion gardée) que ceux qui ont fait l'âge d'or du western classique. Un peu dans la même veine que The Culpepper Cattle Co. (lire le billet) vu récemment et tout aussi méconnu (on retrouve d'ailleurs Geoffrey Lewis et son regard bleu de psychopathe), il s'agit d'un récit d'apprentissage, à travers les portraits de quelques jeunes désœuvrés, jetés dans la rue et du mauvais côté de la loi.

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En 1863, la Guerre de Sécession fait rage depuis quelques années et les troupes de l'Union recrutent de force tous les hommes valides, y compris parmi les plus jeunes. Beaucoup essaient d'y échapper, se cachent, et rivalisent d'imagination pour se déguiser. Protégé par sa famille, le personnage interprété par Barry Brown (encore un oublié du club des 27...) fuit son village natal pour échapper à la conscription, en direction de l'Ouest et d'une situation plus heureuse. Plus ou moins forcé de faire équipe avec une bande de jeunes aussi paumés que lui, le côté enivrant de la vie de hors-la-loi aura tôt fait de s'effacer au profit de la désillusion d'un arrière-pays ravagé par les conséquences de la guerre et les bandits de tous horizons.

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Plus qu'une terre d'aventures et d'émancipation, l'Ouest américain se révèlera être le plus grand pourvoyeur d'amertume et de retour sec à la réalité. La misère est telle qu'au début du film, la bande de gamins menée par Jeff Bridges va jusqu'à détrousser les plus pauvres et les plus jeunes qu'eux, ne serait-ce que pour quelques cents dans la poche d'un enfant de cinq ans. Mais ces vols ne sont jamais commis pour le plaisir, l'ombre menaçante de la faim plane toujours sur la jeune équipe et semble être au cœur des préoccupations, bien avant le jeu ou le pur appât du gain. L'amitié qui se développe entre Brown et Bridges, alors respectivement âgés de 21 et 23 ans, est de l'ordre des contraires qui s'attirent et qui se complètent. Le groupe évoluera d'une naïveté presque insouciante vers une brutale prise de conscience, en jouant de manière dynamique entre épisodes amicaux et dramatiques. Une scène concentre ces regards antagoniques : celle dans laquelle ils volent des poules et une tarte, qui commence comme un sketch à la Tex Avery, dans la joie et la bonne humeur, pour se terminer violemment, dans un bain de sang aussi violent que surprenant. Et si la dernière image, symbole figé d'amitié façon Butch Cassidy et le Kid, paraît un peu précipitée et incertaine, on garde bien en tête la dureté de l'époque et l'inéluctable passage vers le banditisme.

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dimanche 18 septembre 2016

La Chevauchée des bannis, de André De Toth (1959)

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Hiver rigoureux, prise d'otage, et dynamique des rapports de force

La Chevauchée des bannis, ou "Day of the Outlaw" en version originale, fait partie de ces westerns qui n'en sont pas vraiment, ou du moins qui ne se cantonnent pas aux passages obligés du genre. Il y a bien une histoire de cowboys, de règlements de comptes, d'amours forcées et de querelles viriles plus ou moins tendues. Il y a bien quelques passages gênants du point de vue de l'image de la femme, ou du jeune homme trop enthousiaste, un peu plus niais que les autres : on n'effacera pas les clichés du siècle dernier. Mais à côté de ça, il y a un récit échafaudé à partir d’une dynamique des rapports de force, articulé autour d’une succession de confrontations salement efficace. La tension monte en trois étapes.
1°) La situation initiale, qui expose les contentieux entre Robert Ryan et le mari de son ex-femme. Ils ne partagent pas la même vision des grands espaces et de la délimitation des territoires, avec deux conceptions antagoniques de la propriété privée.
2°) La prise d’otage du village entier par une troupe de hors-la-loi en fuite. C’est le cœur théorique du film, et c’est au cours de cette partie qu’André De Toth étudie l’évolution des intérêts croisés entre deux communautés hétérogènes et opposées.
3°) L’expédition à cheval à travers des montagnes enneigées, à l’origine du titre français du film. Une séquence éprouvante, âpre, le vecteur d’une conclusion froide (si l’on omet la toute fin sous forme de happy end in extremis).

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On est en 1959, et même si ce western américain reste crispé sur certains archétypes du genre classique, on peut noter plusieurs éléments intéressants, presque avant-gardistes, annonciateurs du western crépusculaire à venir. La seconde et principale partie revêt les habits du huis clos anxiogène, armé d’une tension croissante, sans cesse alimentée : on passe du conflit entre deux hommes du village sur le point de s’entretuer à une situation de prise d’otage (par l’entremise d’une bouteille qui roule sur un bar mais qui ne chutera finalement jamais, la tension étant suspendue à son maximum), puis une succession de micro-conflits complexifiant les rapports au sein de cette prise d’otage, avant de déplacer la zone des tensions à l’extérieur du village, avec encore une fois une redéfinition des rapports de force. L’ambiguïté permanente de la plupart des personnages rend difficile l’appréhension de leur psychologie, minant le processus d’identification dans un même mouvement : il n’y a pas de vrai héros unilatéralement bon ici. L’absence (ou quasi-absence) de manichéisme renforce le côté noir du western et complexifie encore un peu plus la trame narrative.

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D’un point de vue théorique, la seconde partie est la plus riche et la plus dense. Il y a du côté des "gentils" des dissensions notables, à l’origine d’un début de duel, et un protagoniste Blaise Starrett qui s’avère plus gris comme poudre que blanc comme neige ; et du côté des "méchants", un chef de bande nommé Jack Bruhn (excellent Burl Ives) étonnamment respectueux, mais surtout dernier rempart contre la barbarie omniprésente dans ses rangs. Son passé est trouble, partiellement expliqué lorsqu’il déclare : "At West Point I made up my mind to be all soldier, which doesn't leave much room for being human". Blessé et en fuite, il sollicite assez catégoriquement l’aide des habitants pour le soigner, et toute cette partie du film tournera autour de l’intérêt de ces mêmes habitants à garder leur hôte en vie. Cette situation où deux populations se retrouvent enchâssées de manière temporaire dans leurs corps comme dans leurs intérêts est excellente, parfaitement menée. Jack Bruhn ayant intimé à ses troupes l’ordre de se tenir loin de la gente féminine du village, une tension sexuelle au départ étouffée ira crescendo. À mesure que les forces du leader s’amenuisent, les hyènes subalternes salivent. Il en découlera une séquence de danse forcée hallucinante, un climax insoutenable comme les instants précédant un viol collectif qui donne le vertige : André De Toth captera ce ballet tourbillonnant en mouvements circulaires, jusqu’à la nausée. L’image traditionnelle du bal bon enfant et de ses flirts tout en légèreté est carbonisée.

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D’un point de vue esthétique, c’est la troisième et dernière partie avant la conclusion qui reste la plus impressionnante. De l’exiguïté des lieux fermés à l’intérieur du village, l’action et les tensions se déplacent à l’extérieur. Mais on ne nous laisse pas respirer pour autant… Ce voyage sans retour, initié par Blaise Starrett lui-même, est une sorte d’épreuve purificatrice pour sa rédemption. Ayant aperçu une partie peu louable de sa personnalité dans la violence des brigands ("That doesn't make me any different from the men who rode in and took over this town. Only they don't pretend to be anything but what they are."), il decide de reprendre les choses en main. Cette dernière partie en plein blizzard, chevauchée épique dans la neige, fait progresser le film vers une tension beaucoup plus diffuse, tout en lenteur, comme au ralenti. La rigueur hivernale est capturée tout en progressivité, par coups de pinceau successifs : on n’est pas surpris d’apprendre qu’André De Toth était également peintre et sculpteur. Neuf ans avant Le Grand Silence, le western en hiver avait droit à une très belle peinture : on oublie difficilement l’image de ce personnage s’écroulant dans la neige sans avoir pu tirer, dans un silence glaçant, les doigts gelés sur la gâchette. La toute fin, consécration un peu rapide de l’apprentissage acquis tout au long du film, laisse un peu sur sa faim. Robert Ryan oublie un peu trop vite la divergence de points de vue sur l’Ouest, les grands espaces vierges et les barbelés qui l’opposaient à son voisin. Mais c’est le fruit de la chevauchée rédemptrice, et la condition nécessaire pour enterrer la hache de guerre.

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Soy Cuba, de Mikhaïl Kalatozov (1964)

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Révolution mise en scène

Par quel bout aborder l'expérience Soy Cuba ? Il y a tellement d'approches possibles, tellement de raisons d'être subjugué ou bien d'être exaspéré...

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Déjà, la propagande. La position du film ne me paraît pas si évidente que ça : est-ce à la gloire du régime castriste, de la révolution cubaine, de l'appareil soviétique ? Ou bien, sous couvert de l'œuvre de commande, Kalatozov n'aurait-il pas tout simplement produit une ode au peuple cubain, dans toute sa diversité ? Si certains passages appartiennent clairement à la propagande (et je pense notamment à la troisième partie, avec l'histoire des étudiants idéalistes plutôt manichéenne, avec son tortionnaire in-tuable, car entouré par femme et enfants, mais qui n'hésitera pas une seconde quand les rôles s'inverseront, ainsi que quelques symboles bien lourdauds tels que la colombe abattue par la junte), d'autres offrent des niveaux de lectures moins primaires. Et on peut penser au premier segment, décrivant de manière ambiguë une joie de vivre toute cubaine, bien qu'influencée par le continent nord-américain, et les pulsions de vie qui parcourent l'île.

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Puis, bien sûr, la radicalité de la mise en scène, dont le caractère novateur revient sans doute pour beaucoup aux talents du chef-opérateur Sergueï Ouroussevski, déjà constatés dans La Lettre inachevée (1959, lire le billet). Certains mouvements de caméra peuvent paraître exagérés (notamment dans l'histoire n°3, donc, avec ses plan-séquences bien mis en avant), mais il suffit de jeter un œil au deuxième volet pour se brûler les rétines, une constante chez Mikhaïl Kalatozov : le segment consacré à un vieil homme récoltant sa canne à sucre et sur le point d'être exproprié par son propriétaire. Le traitement du noir et blanc est incroyable, comme si la lumière brûlait la pellicule par ses reflets sur la végétation. Et ces mouvements dans un autre segment, exhibant la verticalité des lieux, du toit d'un immeuble à la piscine. On se demande comment on faisait, en 1964, pour produire de telles séquences sans steadycam, avec des caméras qui devaient peser des dizaines de kilos... Un formalisme époustouflant, délirant, incandescent, en phase avec les temps de célébration comme ceux de lutte. Le lyrisme de la mise en scène est encore aujourd’hui d’une puissance et d’une efficacité phénoménales.

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Le film suit aussi une certaine progression logique dans la réponse à l'agression, parsemée du doux son de Soy Cuba, d'une réaction passive, dans une logique de soumission, à la révolte par la guérilla. Il me semble qu'on peut voir dans le travail de Kalatozov une forme de subversion, en détournant légèrement le message de la propagande qu'il était censé véhiculer. Pas étonnant qu’il ait été mal perçu par toutes les propagandes de l’époque, communistes ou non. C’était déjà le cas dans La Lettre inachevée, dans lequel la volonté de suprématie de l’Union soviétique trouvait ses limites aux confins de la taïga sibérienne. Il y a caché derrière l’impératif de démonstration la volonté de montrer quelque chose, la puissance des images, plutôt que d’en démontrer une autre, la supériorité de la révolution cubaine. Et on se sent obligé d’établir le parallèle avec Sergueï Eisenstein, en y voyant une sorte de Cuirassé Potemkine tropical : la scène des étudiants descendant les escaliers de l’université est une allusion féroce à d’autres escaliers bien célèbres. Quatre regards politiques sur le peuple cubain, quatre portraits archétypaux, quatre visions idéalistes d’une société bousculée par la révolution.

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dimanche 04 septembre 2016

Finis Terrae, de Jean Epstein (1929)

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Aux confins d'un monde

Quelle poésie du réel... Quelle façon de filmer l'homme au travail, quelle façon de magnifier les gestes du quotidien ! Quotidien du siècle dernier, certes, puisque les goémoniers d'alors ne devaient pas pêcher, faire sécher, et réduire à l'état de cendres (dans le but de vendre cette substance riche en soude) les algues marines comme on le fait aujourd'hui. On peut imaginer que les pêcheurs bretons du 21e siècle n'ont plus à s'isoler sur l'île de Bannec, au large de l'île d'Ouessant (le Finistère viendrait du latin finis terrae, "fin de la terre"), pendant plusieurs mois, dans de telles conditions. Mais la démarche conserve tout son pouvoir de fascination : Jean Epstein s'applique, pendant une bonne partie du film, à extirper la substantifique et merveilleuse moelle du réel. Ou presque réel.

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Le réalisateur français, né dans l'Empire russe, expliquait ainsi son approche : « Aucun décor, aucun costume n'auront l'allure, le pli, de la vérité. Aucun faux-professionnel n'aura les admirables gestes techniques du gabier ou du pêcheur. » Et force est de constater qu'il se dégage de cette "presque réalité" peuplée d'acteurs non-professionnels, de cette "ethnofiction", quelque chose de fabuleux. Leurs gestes ancestraux, leurs visages burinés, leurs mains sculptées par le travail prennent une dimension étonnamment lyrique à travers les yeux d'Epstein. On est bien au-delà du simple désir d'exhiber des images pittoresques. Chaque plan ou presque pourrait être extrait d'un reportage photographique, documentaire et vaguement impressionniste. En dépit de sa trame narrative éminemment tragique (un pêcheur se blesse et risque la mort sur cette île isolée), Finis Terrae se tient bien loin du mélodrame et se rapproche du témoignage.

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Sous bien des aspects, on peut faire le rapprochement entre Finis Terrae et les œuvres de Robert J. Flaherty comme Nanouk l'esquimau (lire le billet) et surtout Tabou, co-réalisé avec Murnau en 1931. Difficile d'imaginer qu'Epstein, surtout à l'époque, n'avait pas ces "films"-là en tête quand il tourna le sien. Il y a clairement dans sa façon de filmer les vagues s'écrasant contre le récif, au ralenti, de manière répétée, une certaine volonté de rendre encore plus intense la réalité de l'attente des familles, voire de la peur. De donner une vision du réel (parmi d'autres, sous-entendu). La photogénie des côtes bretonnes sous son œil est bouleversante ; la puissance poétique de ces images à l'esthétique raffinée effleurant l'épure, au cadre et à la composition minutieusement arrangés, est renversante.

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vendredi 02 septembre 2016

La Poussière, la Sueur et la Poudre, de Dick Richards (1972)

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Kid, cowboying is something you do when you can't do nothing else.

Dès les premières images, lors du générique présentant des photographies d'époque ou du moins dans un style très 19e siècle, The Culpepper Cattle Co. joue la carte de l'authenticité. Dans la lignée des westerns attachés à déboulonner le mythe du genre classique ("Revisionist Westerns" en anglais), à la fin des années 60 et durant toutes les glorieuses 70s, Dick Richards adopte un regard sec, qu'on imagine réaliste, et sans fioriture sur la vie de cowboy. Une approche percutante de par son caractère anti-spectaculaire, allant à l'encontre de bien des clichés. Elle épouse les personnages dans toutes leurs zones d'ombre et leurs ambiguïtés, pour ne pas dire médiocrité, et se double d'un récit d'apprentissage marqué par les contradictions qui se soldera par une très amère désillusion quant à la réalité du monde des adultes.

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La vie de cowboy est dépeinte dans toute sa normalité, au milieu du bétail et de la crasse, avec ses difficultés, ses conflits, et les nombreux problèmes qui jalonnent la route de la transhumance. Un terrain de choix pour une prise de conscience radicale et un apprentissage en accéléré : le jeune homme tout fier de son pistolet récemment acquis, empli d'un enthousiasme démesuré, ne tardera pas à ajuster sa vision un brin idéaliste du monde brun et des gens qui le peuplent. Il apprendra qu'un pistolet n'est pas uniquement fait pour faire joli à la ceinture et que son utilisation n'est pas sans conséquence.

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Dans la première partie, La poussière, la sueur et la poudre (titre francophone) accorde un soin évident à la description des préparatifs du voyage, en mettant l'accent sur une tension diffuse. Le bétail est imposant, la troupe est bigarrée, et le rôle du meneur est dépeint de manière étonnamment pragmatique, dans ses obligations de concession et de distance vis-à-vis des comportements de chacun, parfois chaotiques. La violence dont le groupe fait preuve quand ses intérêts sont menacés, face à des voleurs et autres propriétaires terriens vindicatifs aux comportements tout aussi variés, est sans équivoque. Dans ce monde de brutes et de crétins, il n'y a pas deux façons de survivre. Même s'ils n'y ont recours que quand ils sont en danger, ils n'hésitent pas à tuer, parfois sans sommation. Le personnage interprété par Geoffrey Lewis, au regard bleu fou, perçant et menaçant (ce n'est pas un hasard si on le retrouve dans la peau des méchants de Mon Nom est Personne et L'Homme des hautes plaines), est d'une instabilité inquiétante. Comme beaucoup d'autres personnages, son comportement est éminemment ambigu, on a du mal à le situer du point de vue de la morale, du bien et du mal, des intérêts, des responsabilités.

Il faudra attendre la dernière scène du film pour voir naître la notion de conscience au sein d'un sous-groupe. Et pas forcément ceux chez qui on pouvait l'attendre. En défendant un groupe religieux ressemblant vaguement à des Amish, dirigé par un personnage on ne peut plus hypocrite (son "God never intended us to stay, he was only testing us" reste en travers de la gorge), la désillusion sera totale. L'opposition au rentier local se soldera dans un bain de sang révélateur, qui forcera le jeune homme à ouvrir les yeux sur la dure réalité et la diversité du mal.

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jeudi 01 septembre 2016

Le Septième Juré, de Georges Lautner (1962)

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Justice factice et paix sociale

Quel drôle d'effet que de se lancer dans ce Lautner, réalisé une année avant le film pour lequel il est aujourd'hui célèbre (Les Tontons flingueurs), en y attendant une comédie gentillette et gouailleuse mais en se prenant en retour une petite claque dans la gueule. Claque qui prend pour forme une sorte d'étude de mœurs visant à critiquer l'ersatz de paix sociale qui arrange bien tous les habitants d'une petite ville, suite à un meurtre dont le procès fut pour le moins expéditif et orienté. Une bonne conscience que les habitants entretiennent, à commencer par la haute société, commissaire, patron de bar, et autres médecins.

Le film n'est pas centré sur l'enquête policière autour du meurtre : le coupable est identifié dès la première séquence. Ce n'est pas non plus un film de procès, même si Le Septième Juré compte une telle séquence, filmée de main de maître (une science du montage et du cadrage radicalement efficace). Non, il s'agit surtout d'adopter la perspective de la satire sociale pour faire un tout autre procès, celui d'une communauté repliée sur elle-même, sûre et fière de ses valeurs. Une horde de petits bourgeois se fiant uniquement aux apparences. Alors forcément, à leurs yeux, un honnête pharmacien, qu'ils côtoient depuis de nombreuses années, ne peut en aucun cas être l'auteur du meurtre d'une jeune fille. Même quand ce dernier avouera la vérité, de manière totalement désespérée, personne ne le croira. Personne ne voudra ni ne se risquera à le croire.

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Car le croire, admettre qu'un proche, qu'un ami, qu'un partenaire de jeu, qu'un honnête commerçant du quartier soit coupable d'un tel acte, cela nécessiterait une remise en question de leur mode de vie dont ils sont fondamentalement incapables. C'est le pas de côté et le regard sur leur propre condition impossibles. L'acquittement du suspect tout désigné, un jeune aux mœurs "légères", n'aura aucune valeur à leurs yeux. Il restera l'accusé et même le coupable. Ils ne pourront évidemment pas envisager de juger l'un des leurs, a fortiori après qu'il se soit assis sur le banc des jurés, du côté des bonnes personnes : il est tellement plus simple et confortable de le considérer comme fou...

Le Septième Juré propose en outre une vision intéressante de la culpabilité, de manière introspective, à l'aide d'une voix off omniprésente qui contraint à s'identifier au personnage de Bernard Blier. Un personnage de Français moyen, pétri de lâchetés et de désillusions, mais qui reste attachant. Sa position d'assassin obligé de juger l'accusé pour son propre crime est vraiment bien exploitée. Mais il s'agit d'une justice partiale, orientée, destinée à servir certains intérêts précis, une machine qu'il ne peut pas enrayer. Il y a bien ici ou là quelques effets de style un peu trop appuyés, mais la charge reste féroce et redoutablement efficace dans l'ensemble.

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lundi 29 août 2016

Magnetix

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Les Magnetix, découverts à l'occasion du festival "Montesquiou on the Rock's" (lire la chronique), valent aussi le détour en version studio. On reste très loin de l'expérience dévastatrice de leur son en live, mais le duo bordelais formé par Looch Vibrato et Aggy Sonora a proposé au cours des années 2000 quelques pépites de Garage Rock très savoureuses et dont on aurait bien tort de se priver. On tient là deux grands fans des Cramps (lire ici ou ), à n'en pas douter, et autant dire que de nombreux morceaux pourraient figurer dans les compilations du type Back From The Grave.

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Des percussions simples mais vigoureuses et radicalement efficaces, et ce son de guitare électrifiant, la marque de fabrique du groupe. Une combinaison simple mais qui produit une atmosphère incomparable grâce à quelques effets bien dosés : leur interprétation de Living in a box à Montesquiou est un très bon exemple de leur capacité à créer une telle ambiance. La vidéo est disponible ici : lien youtube. Après un premier album Magnetic Reaction assez minimaliste qui se dévore sans faim, ponctué ça et là de morceaux instrumentaux sympathiques, Magnetix a évolué vers des compositions de plus en plus étoffées et diversifiées, toujours dans le même esprit, comme en témoignent les albums successifs Flash, Magnetix, et Positively Negative. Leur dernier album Drogue Electrique sorti en 2011 fut un petit virage en direction d'un style moins agressif, moins jouissif aussi, plus réfléchi et donc moins Garage, fatalement. Leur nouvelle formation comptant 4 membres au total, baptisée Avenue Z, continue d'explorer cette voie avec l'album AZIMUT sorti cette année. Ces sonorités plus électro-expérimentales ne m'ont pas franchement convaincu, les albums Magnetic Reaction et Positively Negative restent mes préférés, et de loin, dans un style bien plus punchy, distordu et animal.

La version studio (à comparer avec le live à Montesquiou ci-dessus) de Living in a Box, toujours aussi hypnotisante, disponible sur l'album Positively Negative :


vendredi 26 août 2016

Votez McKay, de Michael Ritchie (1972)

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What do we do now?

Votez McKay n'est pas un film exceptionnel en termes cinématographiques, mais il vaut pourtant le détour en proposant une vision intéressante de la chose politique aux États-Unis, entre calculs tactiques et show télévisé. Un regard qui a le mérite d'être clair et perspicace, à défaut d'être transcendant. En 1972, on s'intéressait déjà au parcours d'un jeune homme politique vaguement idéaliste, par opposition à son rival carriériste, et à l'incidence d'une campagne électorale sur toute forme de sens et d'intégrité.

Le film prend pour cadre les élections sénatoriales en Californie, et montre l'entrée dans l'arène politique de Bill McKay, un jeune avocat au charisme non-négligeable (Robert Redford lui prête ses traits). Il est recruté par un spécialiste pour faire face au très populaire candidat républicain annoncé largement gagnant. Même s'il refuse dans un premier temps, ne voyant dans cette chose qu'une mascarade politicienne, il finit par accepter quand on lui annonce qu'il n'aura aucune contrainte en matière d'expression, sous prétexte que la partie adverse sera quoi qu'il en soit victorieuse. Le voilà pris au jeu et pris au piège dans le même mouvement. Votez McKay s'efforce alors de montrer comment toutes les revendications sociales du candidat démocrate (emploi, aides sociales, racisme, droit à l'avortement, etc.) vont se dissoudre peu à peu dans le bain électoral, en dépit de la très grande bonne volonté de McKay. Son intégrité et son intransigeance s'amenuisent peu à peu, ses paroles se font de moins en moins précises : lui qui défendait ardemment moult combats, le voilà qui se retrouve à utiliser tout le jargon politique traditionnel et toutes les approximations langagières qui y ont trait. Son intégrité se retrouve tout entière engloutie par la machine du parti.

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Il y a un passage-clé sur le thème des paroles qui se vident de leur sens, lorsque McKay doit enregistrer une intervention pour la télévision. Il avait déjà constaté à quel point cet objet altérait la réalité, comment l'image phagocytait le sens pour ses propres spots de campagne. Mais à devoir répéter des discours creux et formatés devant une caméra, en maniant à son tour la plus pure langue de bois, la bêtise de la chose le saisit violemment et l'emprisonne dans une crise de nerf. Il prend conscience de sa condition de politicien enfermé dans son monde et de la fin de son innocence politique, du temps où il se tenait loin des caméras. Derrière les rires se cachent une immense désillusion.

On est au final assez loin du cynisme comique d'un film comme Des hommes d'influence (qui sortira 25 ans plus tard), mais la teneur prophétique n'en est au final pas tant éloignée, dans un registre différent, plus documentaire, focalisé sur la perte progressive de sens. De par les thématiques faussement revendiquées dans les différents camps à des fins politiques, de par les magouilles électorales mises en lumière lors de la capture d'images avec des malades ou des clochards, de par la manipulation et l'exploitation des faits divers, le film reste d'une brûlante actualité. Au final, peu importe ce que l'on dit, l'important est de le dire en donnant l'impression d'y croire. Et une fois la victoire acquise, une question reste en suspens, l'air penaud : "What do we do now?"

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dimanche 21 août 2016

Montesquiou on the Rock's — Chronique d'un garageux ordinaire

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Montesquiou, c'est un petit village du Gers, à une centaine de kilomètres à l'Ouest de Toulouse. Quelque cinq cents âmes à l'année, perdues dans les très beaux paysages gersois, verdoyants et vallonnés. Chaque été depuis 10 ans, la population connaît une hausse du nombre de têtes par mètre carré, le temps d'un weekend allongé, à l'occasion d'un festival de Garage (mais en plein air) baptisé "Montesquiou on the Rock's".

Un festival gratuit, à l'ambiance agréable, détendue, familiale, où tout le monde trouve sa place : il y a des jeunes et des moins jeunes, des vieux et des moins vieux, des garageux de tout le Sud de la France, des punks à grosses crêtes et blousons cloutés, des fans de Glam Rock et des gens qui passaient tout simplement par là et qui se demandaient d'où venait cet incroyable bordel. Il est franchement étonnant de voir que pour son dixième anniversaire, le festival a su conserver un esprit génial en petit comité, une bonne organisation, et une excellente programmation. Les repas sont pris un peu partout autour et sur les grandes tablées disposées pour l'occasion, ce qui facilite les contacts avec d'autres sympathiques et anonymes garageux et avec, au choix, Looch Vibrato et Aggy Sonora des Magnetix, le chanteur de King Salami Dirty Sanchez, ou encore un Reverend Beat-Man (lire le billet) qui passe par là derrière ses lunettes noires. Bref, des repas sympas avec des produits locaux, bons et pas chers.

Rentrons dans le vif du sujet. Les toulousains de Dividers [extrait : The Way of the Brave] ont ouvert les hostilités jeudi soir, pour une entrée à base de Folk, Garage, et Punk. La première moitié du set était vraiment bonne, avec des ballades plus ou moins énergiques et électriques. Le temps de quelques morceaux, on peut y voir (entendre) les cousins éloignés des Jack of Heart, un excellent groupe de Garage bordelais. La dernière partie était plus pop, plus convenue, et moins attrayante, avec un morceau (Hook) dont les sonorités flirtaient dangereusement avec celles de Patrick Coutin sur J'aime regarder les filles... Puis vint le tour du trio argentin Capsula [extrait : Voices Underground], nouvellement basé à Bilbao en Espagne. Un groupe de Glam Rock réputé pour ses prestations de folie, mais avec à la clé un live qui s'avère désagréablement surjoué, à grand renfort de paillettes, mèches rebelles apprivoisées et petits sauts frisant le ridicule. Il faut sans doute être sensible à ces excès du Glam pour apprécier, mais tout ce qui tournait autour d'une guitare grattée dans le dos ou avec les dents n'était pas franchement convaincant. Pour terminer, un rappel à base de reprises, un Bowie (Suffragette City) correct et un Iggy & The Stooges (I Need Somebody) pas tellement dans l'esprit du groupe. Prestation assez mitigée de mon point de vue, mais beaucoup semblent avoir apprécié.

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Deuxième soir, après une journée ensoleillée de repos pour se remettre de la veille, à siroter diverses boissons dans les différents champs autour de Montesquiou. King Automatic [extrait : Here comes the terror] ouvre le bal avec tout son attirail de one man band accompli : claviers, grosse caisse, charleston modifié, maracas, guitare (la même que celle avec laquelle il jouait pour Thundercrack [lire le billet]) faisant office de baguette de manière épisodique, et bien sûr l'indispensable looper. Un multi-instrumentiste vraiment talentueux. Il aura préparé le terrain assez efficacement pour le duo de Stop II [extrait : Monkey], génial groupe de Country Trash dans la même veine que Honkeyfinger. Casquette de redneck sur tracteur John Deere vissé sur la tête, percussions à base de plats à tartes divers, washboard et autres fonds de cafetières italiennes, vieux westerns en noir et blanc projetés en arrière plan, le folklore de la cambrousse américaine fait partie intégrante du groupe. Et autant dire qu'ils envoient du bois avec leurs gros riffs et leur grosse voix, malgré un set un peu trop long. Ils laissèrent la place à un autre duo, les Magnetix [extrait : Living in a box], une petite révélation qui m'aura coûté un tympan. Une batteuse acharnée et une guitare au son savamment distordu pour une ambiance de folie. La gestion du bruit est assez impressionnante, comme un fouillis aux contours bien maîtrisés. Une prestation exceptionnelle, la meilleure du festival probablement, enflammée du début à la fin. Petit extrait de leur performance à Montesquiou : vidéo. Le public chauffé à blanc était alors dans les meilleures dispositions pour accueillir la tête d'affiche du festival, The Monsters [extrait : Juvenile delinquent]. Le groupe suisse du Reverend Beat-Man arrive dans des conditions idéales et ne s'est pas fait prier pour foutre le boxon, après une introduction étrangement cordiale sur fond de Queen. Il n'aura cependant pas attendu deux minutes avant de filmer tout et n'importe quoi en live (comme son batteur ou, diantre, ses parties génitales). Comme prévu, une fois les deux batteries (disposées face-à-face) lancées, l'ambiance est vite devenue électrique et la foule est entrée dans une transe délirante. Les pogos ont laissé des marques. Pas un moment de répit. Un final survolté, accompagné d'une pluie fine et rafraîchissante. Les Monsters sortiront bientôt leur nouvel album, enregistré à Toulouse dans le studio analogique de Lo' Spider.

(Pas de troisième soirée pour moi.)

Une chose est sûre : je repasserai à Montesquiou en 2017.

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mercredi 17 août 2016

Le Limier, de Joseph L. Mankiewicz (1972)

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Jeu de dupes et match à mort

Dernier film de Mankiewicz, joute entre Laurence Olivier et Michael Caine, sur fond de seventies anglaises. L'appréciation d'un film ne se joue pas à l'aune des informations promotionnelles que l'on peut retrouver sur la jaquette d'un DVD, mais force est de constater qu'on lance ce Sleuth (titre original) avec une bonne dose d'espoir et la bave aux lèvres. Et c'est là une des caractéristiques essentielles à l'origine de la réussite d'un tel film : l'anticipation et la manipulation de ce qu'on s'imagine être l'idée de l'autre (personnage, réalisateur, spectateur). Du monteur aux acteurs, du scénariste au réalisateur en passant par l'auteur du générique, et à l'instar du contenu de l'intrigue, tout tourne autour du jeu et de la capacité des différentes parties à prédire le coup à venir de la partie adverse. Un véritable orchestre de mystificateurs, une symphonie faite de tromperies et de contre-tromperies.

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À l'intérieur du film, c'est évidemment un jeu de massacre courtois (un temps, au moins) entre deux archétypes de la société anglaise d'alors. Une joute verbale et mentale à mort entre Olivier / Sir Andrew Wyke, un riche auteur de romans policiers appartenant à la classe "supérieure" des aristocrates, et Caine / Milo Tindle, amant de l'épouse de Wyke et surtout d'origine italienne, plus modeste, à la richesse plus récente et moins établie. Le jeu au niveau diégétique s'articule ainsi autour d'une succession de vengeances et de contre-vengeances sous forme de spirale infernale. Un jeu qui carbure au mépris de l'autre et au désir d'humiliation. Un jeu qui s'ouvre sur un piège, un labyrinthe aussi physique que métaphorique dans lequel s'engouffre Caine, et dont il ne sortira pas indemne. On apprendra assez vite que de victime à bourreau, et inversement, sur fond de péché d'orgueil et de lutte des classes, il n'y a qu'un pas.

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Mais le piège se développe aussi de manière extradiégétique, dans un jeu qui s'installe peu à peu entre auteurs et spectateurs. Et ce, dès le générique : six acteurs sont crédités alors que deux seulement apparaitront à l'écran. Le récit n'a pas encore commencé mais la mystification est déjà à l'œuvre. On peut considérer cette frasque comme la première d'une série qui durera 2h20 : Le Limier n'est en fait qu'une suite de rebondissements plus ou moins prévisibles, rebondissements dont l'efficacité n'est jamais mise en péril car elle est indépendante de notre capacité à en identifier la mécanique. On peut se douter que Doppler cache quelque chose sous sa casquette de détective. On peut se douter que Wyke / Olivier et Tindle / Caine ne disent pas tout le temps la vérité et leurs véritables intentions. Mais on a beau se douter de beaucoup de choses, on doute encore de tout. Il faut reconnaître ici le talent des artisans manipulateurs derrière le film, multipliant les faux- semblants tranchants et les jeux de dupes qu'on pense envers et contre tout pouvoir gagner. Que ce soit au niveau du scénario, de l'interprétation, du montage, de la musique, et même des mouvements de caméra, tout est agencé de telle sorte qu'avoir un coup d'avance ne suffit en aucun cas à se prémunir contre l'effet de surprise. La connaissance partielle des événements n'entache aucunement le plaisir de visionnage.

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Il y a au cœur de Sleuth un parallélisme entre les dynamiques à l'intérieur et à l'extérieur du récit proprement exceptionnel. Chaque réplique d'un personnage donné est une prise de pouvoir temporaire autant qu'une pique blessante pour l'autre, et chaque pique vient conditionner notre point de vue de spectateur. Michael Caine et Laurence Olivier s'engagent dans un match à mort avec pour arme l'humiliation ; le match dans lequel on s'engage avec Mankiewicz ne se joue qu'à coups de prédiction et de manipulation. On croit discerner les ficelles du récit (les personnages pensent tirer les ficelles du jeu) alors qu'on passe tous du rôle de marionnettiste à celui de marionnette en un clin d'œil, sans presque s'en rendre compte. Avec un décor (et certes quelques centaines de bibelots et autres verroteries), deux acteurs (ou trois, ou six, selon le point de vue), trois actes, et quatre bouts de ficelle, Le Limier parvient à maintenir un intérêt et un équilibre, et à capter notre attention pendant plus de deux heures. Tout ça en se basant sur l'application simple du principe d'action et de réaction, implanté dans un moteur social carburant à l'humiliation. Jubilation et chapeau bien bas.


lundi 15 août 2016

Le mont Valier, dans les Pyrénées ariégoises

Petite escapade sur deux jours dans les Pyrénées ariégeoises à la découverte du Mont Valier, dans la région du Couserans, non loin de la vallée du Ribérot. Situé à un petit kilomètre de la frontière espagnole, il arbore fièrement un sommet de 2838 mètres, assorti de sentiers abrupts et caillouteux, et abritant le glacier d'Arcouzan sur son flanc Nord-Est, le glacier le plus oriental de la chaîne des Pyrénées, le dernier avant la mer Méditerranée. Pendant la Seconde Guerre mondiale, le massif du mont Valier était traversé par une route d’évasion allant de Saint-Girons à Esterri en Catalogne. Le refuge des Estagnous se situe en contrebas, 600 mètres en-dessous du sommet, avec une vue confortable sur l'itinéraire de la journée. Fait notable et fort appréciable par des températures estivales, le massif abrite pas moins de cinq étangs : l'étang rond et l'étang long au Sud, et les étangs de Milouga, d'Arauech et de Cruzous au Nord.

Au total, un peu plus de 2500 mètres de dénivelé cumulé positif et négatif depuis la maison du Valier. Un circuit très diversifié en termes de végétation et de terrains arpentés, bénéficiant de nombreuses (petites et grosses) variantes pour moduler selon les envies (et les cuissots).

Émilie et Renaud.


N'hésitez pas à cliquer sur les photos pour les afficher en plein écran.


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La montée vers l'étang rond, dans la vallée du Ribérot.

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L'étang rond, une belle récompense (baignade très rafraîchissante !), avec vue sur le mont Valier sur la dernière photo.

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L'étang long, avec vue sur l'étang rond (pas tout à fait rond !) sur la dernière photo.

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Fin de journée près du refuge des Estagnous.

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Vues panoramiques depuis le mont Valier (et sur les étangs de Milouga et d'Arauech sur la deuxième photo), et vue sur le mont Valier (depuis l'étang de Milouga sur la dernière photo).

vendredi 12 août 2016

Les Blues Pills, et l'album du même nom (2014)

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Une semaine après la sortie de leur second album, je me rends compte que je n'ai jamais parlé ici d'un album que j'écoute en boucle depuis deux ans. Et j'exagère à peine. Les Blues Pills, dans l'album portant leur nom et sorti en 2014, c'est un concentré de revival Hard / Blues Rock 70s. Le groupe principalement suédois, armé d'un jeune guitariste français, a su tirer tout le sel des productions énergiques de cette décennie révolue mais bien vivante. C'est un album-hommage, qui en a donc les limitations, mais qui déborde de passion et d'énergie très largement communicatives. La démarche est étonnamment sincère. C'est ce qu'on appelle un gros coup de cœur. Extrait de cet album : Devil Man.

Si la voix d'Elin Larsson ne vous charme pas, je ne peux rien pour vous. L'album s'ouvre sur des riffs sauvagement entraînants (High Class Woman : lien youtube), et se termine sur une note calme (Little Sun : lien youtube), d'une envoûtante mélancolie, pour nous permettre de faire le deuil des quarante dernières minutes passées dans une autre dimension. Deuil double, puisque l'album sorti très récemment, Lady In Gold, est assez facilement oubliable... Si le genre vous botte, n'hésitez pas à jeter une paire d'oreilles à leurs compatriotes (et très probablement inspiration partielle) Graveyard, et notamment l'album de 2011 Hisingen Blues.

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dimanche 07 août 2016

Quiz Show, de Robert Redford (1994)

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Éthique et joute des classes

Le titre, Quiz Show. Robert Redford. Une histoire (vraie) de jeu télévisé truqué. On pourrait croire, de prime abord, qu'il s'agit uniquement d'un film dévoilant les dessous d'un empire médiatique fondateur de l'Histoire des États-Unis. Tourné en 1994 et se référant à un épisode des années 50, il serait tentant de ne voir dans ce Quiz Show qu'une sorte de Network (1976) en retard sur son époque. Mais, et c'est une vraie surprise, loin de se cantonner aux dérives télévisuelles d'une émission manipulée par ses producteurs esclaves de l'audimat, Robert Redford s'intéresse aux thématiques croisées de l'ambition sociale et de l'illusion du rêve américain.

La démarche a cela d'appréciable qu'elle n'est ni ouvertement démonstrative, ni obtuse. Elle dégage une certaine sobriété, mais fait tout de même preuve d'une conviction certaine. Quiz Show adopte les points de vue de trois personnages successifs, trois personnes au cœur d'un scandale lié au trucage d'un jeu télévisé très populaire aux États-Unis, "Twenty One". Un champion du jeu (John Turturro) de la classe moyenne, à la popularité en baisse, dont l'éviction sera précipitée par les producteurs au profit d'un professeur et fils de poète et autres grands lettrés (Ralph Fiennes), et la personne en charge de l'enquête (Rob Morrow, dans la peau de Dick Goodwin à l'origine du livre que Redford adapte ici).

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Trois figures ambivalentes au cœur d'un processus d'identification dynamique, autant de points de vue qui se multiplient pour brosser un portrait multiple, dénué de tout manichéisme. Même la figure de l'enquêteur, diplômé de Harvard, ne bénéficie pas d'une intégrité irréprochable : à de nombreuses reprises, on le sent fasciné par le personnage du professeur, tout à fait disposé à l'excuser. Comme lui, par identification, on serait tenté de trouver des circonstances atténuantes à cette belle personne, qui certes a menti au public et aux autorités, qui certes a bénéficié du même régime de faveur (ie, de la triche) pour conserver son statut de champion de l'émission, mais qui a tout de même moins menti que les autres, lui, l'homme de lettres beau et intelligent qui connaissait pratiquement toutes les réponses sans tricher. Quelque part, lui donner les questions ou les réponses à l'avance n'était qu'une simple précaution presque inutile, non ? Mêmes les juges sont tombés sous son charme lors de son témoignage, au cours du procès qui n'incriminera aucune personne haut placée. "I've stood on the shoulders of life and I've never gotten down into the dirt to build, to erect a foundation of my own. I've flown too high on borrowed wings. Everything came too easy." De bien belles paroles, mais surtout une arme de persuasion massive.

Ce sont là des sentiments complexes, un cocktail subtil qui nous laisse une latitude confortable pour l'apprécier. Derrière l'ambition sociale manifeste des candidats, un certain désir de puissance les pousse innocemment à fermer les yeux sur leur propre éthique individuelle. Les désillusions suivent de près les illusions, et c'est au tour d'une certaine partie du rêve américain d'être égratigné, tout en délicatesse. Un système qui s'approprie la perception de ses administrés en imposant la figure rassurante d'une personne cultivée, tout en lui laissant croire qu'il s'agit là d'un processus naturel. Une illusion de supériorité culturelle tellement écrasante qu'elle parviendra même à flouer la justice, brisant ainsi une autre illusion, celle de l'impartialité de la loi à travers les classes sociales.

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vendredi 05 août 2016

Horrorshow, de Scars (1979)

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Petit concentré de Punk on ne peut plus efficace, issu du single Horrorshow / Adult/ery. Le bassiste a accessoirement trouvé là le riff du siècle... Et j'exagère à peine. On n'est pas étonné d'apprendre que les membres de Scars sont originaires d'Écosse (Edinburgh, plus précisément), tout comme la formation plus récente The Amazing Snakeheads (Glasgow) qui a sans doute puisé chez eux une partie de son inspiration.

Pour les Amazing Snakeheads, qui feront j'en suis sûr l'objet d'un petit billet, c'est par ici : lien youtube.


Sous-Sols, de Ulrich Seidl (2014)

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Rendez-vous en terre inconnue

Ah... Seidl, Seidl, Seidl. On aura beau dire, on aura beau aimer ou détester, une chose est sûre : il n'y en a pas deux comme lui, dans le paysage cinématographique et documentaire actuel, qui pousse autant le spectateur dans ses derniers retranchements (moraux, psychologiques, visuels). Il faut savoir encaisser des coups. Qu'on trouve ses méthodes abjectes ou implacables, qu'on trouve son regard méprisant ou juste, on ne peut que lui reconnaître une aptitude pour le moins singulière à regarder la misère (et toutes ses déclinaisons possibles) en face. Mais on en oublierait presque que la misère est une construction qui naît de notre propre regard : qui nous dit que les personnes filmées ici ne sont pas plus heureuses que celles qui les observent ? Mais cela importe peu, c'est de cet inconfort surgissant naturellement chez tout être normalement constitué que naît le besoin de questionner ses fictions, ses documentaires, ses intentions, ses moyens. Et rien que pour cela, rien que pour toutes les questions (qui ne se limitent pas au pré carré du cinéma de Seidl) qu'il soulève, il serait dommage de le balayer du revers de la main en le jugeant amoral ou odieux. Un geste qui serait peut-être caractéristique d'une bonne santé mentale, après tout, qui sait.

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Seidl insiste souvent sur le fait que TOUT documentaire est mis en scène, et qu'il n'existe pas de vérité à l'état pur qu'un metteur en scène viendrait servir au spectateur sur un plateau d'argent. Voilà une mise en garde, sinon un rappel, plus que nécessaire, mais de là à affirmer qu'il s'agit d'un prétexte suffisant pour délivrer le contenu de ces Sous-Sols... Seidl avoue d'ailleurs que la séquence dans laquelle une femme sort des poupons de plusieurs boîtes à chaussures pour les dorloter n'est qu'une illusion de cinéma volontairement entretenue (elle ne faisait pas ça dans sa cave, mais directement chez elle).

Constat personnel : je suis beaucoup plus à l'aise avec une fiction dont la part documentaire m'est obscure, voire cachée, qu'avec un documentaire mêlant "réalité" et "fiction" de manière parfaitement volontaire. Dans ce dernier cas, il faudrait sans doute prendre en compte la phase de relaxation qui suit le visionnage, c'est-à-dire la réflexion qui accompagne la prise de conscience des mécaniques alors ignorées. Une ignorance que l'on accepte sans broncher chez Herzog, par exemple, mais qui est un peu plus difficile à avaler chez Seidl, étant donné le sujet.

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Ces précautions étant prises, on peut aborder plus sereinement ces sous-sols autrichiens qui semblent ne pas avoir leur pareil en France. On retrouve la cruauté du regard acéré qui a fait la marque de fabrique d'Ulrich Seidl, cette façon parfois insoutenable de regarder les pulsions refoulées droit dans les yeux. À nouveaux ces plans fixes (de mémoire, un seul ne l'est pas et c'est pour mieux nous tromper : on suit un joueur de tuba plutôt sympathique chez lui, à travers les différentes pièces, jusqu'à ce qu'il entre dans le sous-sol rassemblant des objets en lien avec l'Allemagne nazie) et cette obsession pour les compositions symétriques. En pénétrant dans ces sous-sols, on accède à une sorte de salle des secrets en même temps qu'une intimité. On se dit que ce qu'on voit va bien au-delà du cas particulier, de l'exception "Natascha Kampusch", et ne se limite pas aux frontières autrichiennes. Il y a quelque chose de dérangeant dans la part d'humour (et non de moquerie ou de mépris) que contient chacun de ses portraits, car si elle contribue à conserver une distance nécessaire avec le sujet, en le traitant presque avec légèreté, elle se mélange à la part de sinistre pour former un tout sidérant, presque malsain. Et tout est dans le "presque", la frontière entre tolérable et intolérable variant avec les affinités. Une chose est sûre, la sidération est commune à tous, cinéaste comme spectateurs.

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Entre le joueur de tuba nostalgique du Troisième Reich, l'assistante sociale pour femmes battues qui aime être battue, le mec qui nous parle de la puissance de ses éjaculations, la femme qui câline des poupées, et le couple adepte de pratiques SM assez poussées (mais pratiques du point de vue du ménage, allant à l'encontre de la répartition homme/femme habituelle des tâches ménagères), on a parfois l'impression de regarder un freak show contemporain, un catalogue de fous. Mais Seidl ne les met pas tous au même niveau, il fait la distinction entre les gentils fous aux passions exotiques et les fous furieux assez peu sensibles au concept de cosmopolitisme. Les jeunes et les personnes qui utilisent leurs caves comme vous et moi (enfin, je crois : machine à laver, salle de musique, etc.) ont aussi leur place, l'espace de quelques minutes et quelques plans. Sous-Sols prend alors l'aspect d'un documentaire vaguement anthropologique, avec l'ambivalence entre la crudité du regard et la distance de la position qui fait le sel de beaucoup d'œuvres de Seidl. Mais à étaler autant de déviances / passions en si peu de temps, on pense au personnage du chasseur exhibant ses trophées et on se dit qu'il y a quand même un point commun (qu'il soit volontairement mis en avant ou pas) assez perturbant.

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mercredi 03 août 2016

Joshua Fit the Battle of Jericho, de Big Maybelle (1960)

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Big Maybelle, à ne pas confondre avec une autre grande chanteuse de Rhythm and Blues contemporaine Big Mama Thorton (qui fera sans doute l'objet d'un billet, un jour, tant sa carrière est incroyable — elle fut ruinée à cause de deux reprises de ses chansons, qui ont éclipsé les originales, par Janis Joplin et Elvis Presley), était une sacrée dame. Partie du Gospel dès sa plus tendre enfance, elle évolua vers des partitions plus rythmiques à partir des années 50. Dans la lignée des classiques de "negro spiritual", les chants religieux des esclaves noirs américains à l'origine du Gospel, elle fut l'interprète du génial Joshua Fit the Battle of Jericho. Le morceau est présent dans un album-compilation (par ailleurs assez inégal) sorti en 2001, Half Heaven, Half Heartche.

Son dernier véritable album, The Last of Big Maybelle, paraissait en 1973, un an après sa mort.

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Dogville, de Lars von Trier (2003)

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Les charmes de la manipulation

Comme à chaque fois qu'on se lance dans un film signé Lars von Trier, on se demande dans quelle misère noire on s'embarque et quels supplices on va devoir endurer. Et ici, il y a de quoi se faire du souci : trois heures, sans décor (ou presque). Eh bien sur le fond comme sur la forme, force est de constater que le trublion danois remporte ses paris haut la main.

Au-delà de l'aspect "nouveau Dogme", il y a aussi derrière la quasi absence de décor la volonté de se concentrer sur une certaine idée de l'essentiel : les acteurs et le scénario. Il y a bien quelques apparats propres à la mise en scène cinématographique, quelques raccords un peu forcés, quelques séquences en caméra à l'épaule, des bruitages très réalistes, mais dans un premier temps en tous cas, on reste obnubilé par l'audace (ou la prétention, c'est selon) du procédé, avec des marques à la craie pour signifier les contours des maisons autant que la présence d'un arbuste ici et d'un chien là. Et grâce au travail d'interprétation (Nicole Kidman est assez forte, il faut le reconnaître, pour dépeindre ce genre de personnage ambivalent), aussi surprenant que cela puisse paraître de l'extérieur, on oublie qu'il n'y a pas de décor. Plus précisément, on se les représente parfaitement au bout d'un certain temps, voix off à l'appui. C'était sans doute un des paris (réussis) du film : en faire oublier la dimension expérimentale. On est bien loin d'une simple captation théâtrale, il s'agit plus de cinéma dépouillé que de théâtre filmé enrichi.

L'histoire est bien sûr d'une abominable cruauté (on est chez Trier, il ne faudrait pas l'oublier). Les thèmes de l'acceptation ou du rejet de l'Autre, puis du viol et de l'esclavage sont traités avec une froideur et une distance on ne peut plus dérangeante. Il faut entendre John Hurt en voix off détailler calmement les sévices subis et infligés par les uns et les autres... On reconnaît là le misanthrope invétéré et sa vision dégueulasse de l'humanité. De là naît deux réactions possibles à Dogville. Le rejet, en bloc, devant un tel étalage d'auto-suffisance et d'abjection savamment cultivée. Ou bien l'adhésion distanciée, appuyée par la scène finale qui alimente une forme de sadisme nécessaire. La fin agit comme un soulagement, en théorie, car elle ne peut effacer totalement les deux heures de souffrances endurées par l'étrangère et le spectateur. On se sent presque flatté dans notre volonté de vengeance faisant écho au massacre.

Lars von Trier, ce manipulateur professionnel.

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mardi 02 août 2016

L'Opérateur, de Buster Keaton (1928)

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Naissance d'une passion

Le côté traditionnel (déjà à l'époque, aussi, sans doute) de la première partie est un léger frein à l'appréciation générale. Si l'on se cantonnait à cette moitié-là du film, on pourrait rester sur le sentiment amer d'un certain manque d'ambition comique. Keaton nous a (déjà !) tellement habitué à mieux, plus inventif, plus élaboré, dans Le Mécano de la « General » et Sherlock Junior... Mais heureusement, le seul gros défaut de The Cameraman, c'est que la machine met du temps à se mettre en route. Et quand les Chinois arrivent, on retrouve le Buster Keaton qu'on attendait.

Du point de vue purement formel, il y a encore ici toute une série de trouvailles réjouissantes. La séquence en travelling vertical le long d'un escalier, qu'il descend très vite, trop vite, trop haut, trop bas, fait osciller entre ses côtés passionné et maladroit. La scène du bus, où il s'assoie sur le garde-boue d'une roue du bus après avoir été séparé de sa fiancée, montre à quel point tout objet, tout décor est un terrain de jeu potentiel pour lui. Il n'en est pas à sa première cascade, mais elle nous rappelle à quel point son corps est son moyen d'expression privilégié, bien avant son visage dont l'impassibilité est devenue sa marque de fabrique. Il y a aussi un mélange constant entre loser et héros assez savoureux, sa maladresse renforce presque toujours de manière inattendue son assurance.

Et puis, bien sûr, la réflexion sur le cinéma comme art de filmer le monde. Que ce soient les moments de poésie pure mimant les premiers pas de l'expérimentation du montage, avec d'énormes navires évoluant dans les rues de New York par surimpression (et par erreur, surtout), ainsi que les débuts du split-screen, le recul sur la technique est source de fascination. Puis vient le moment du singe devenu caméraman : à travers la blague et l'heureux dénouement, preuve est faite que n'importe qui peut désormais maîtriser les outils du cinéma. C'est aussi ce dont il est question dans la séquence à Chinatown, dans laquelle un bras cassé filme admirablement bien le règlement de compte entre gangs rivaux, mais montrant également que le caméraman influe sur la réalité, la déguise, l'embellit, la dirige. C'est une belle figure d'ambivalence : le cinéma comme réalité travestie (en favorisant des combats), mais aussi comme révélateur d'une certaine vérité (en montrant qui a véritablement sauvé la jeune femme).

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mercredi 29 juin 2016

Human Fly, extrait de l'album ...Off The Bone, de The Cramps (1983)

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Petite douceur déjà évoqué dans un billet antédiluvien consacré aux Cramps, Human Fly est un petit bijou de Garage sale qui décrassera les oreilles des amateurs. Un morceau plein de sons et de bruits étranges, tellement caractéristique du groupe...

'Cuz I'm a reborn maggot using germ warfare
Rock tonight, and I say
Bzzzzzzz

Titre présent sur les albums et compilations ...Off The Bone, Bad Music for Bad People, et File Under Sacred Music - Early Singles 1978-1981.


mardi 28 juin 2016

L'Épopée de l'Everest, de J. B. L. Noel (1924)

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« The Gods of the Lamas shall deny you White Men the object of your search »

Il y a deux films dans The Epic of Everest, deux documentaires mis bout à bout qui colorent chacun à sa manière l'œuvre de J. B. L. Noel.

C'est évidemment, dans sa seconde partie, le récit d'une ascension aussi grandiose que malheureuse. Celle de l'Everest, dans laquelle les deux alpinistes britanniques George Mallory et Andrew Irvine se sont lancés en 1924. Le réalisateur et alpiniste John Baptist Lucius (JBL) Noel enfile ses habits d'explorateur documentariste et part à la découverte d'horizons inexplorés à l'époque. Entouré de quelques centaines d'hommes et d'animaux (yaks, ânes, poneys), on réalise assez vite que c'est la dimension collective de l'aventure qui l'intéresse, bien plus que l'exploit de deux hommes qui ne reviendront jamais de la dernière portion de l'ascension. Cet épisode est raconté avec une sobriété aussi étonnante qu'appréciable, et il faudra attendre 1999 pour qu'une expédition américaine retrouve le corps momifié de Mallory, ne faisant plus qu'un avec la montagne. À ses côtés, un couteau, un altimètre, des lunettes de neige, mais aucune trace de l'appareil photo que les deux alpinistes avaient emporté avec eux. Le "premier documentaire" (l'un des premiers, tout du moins) de l'Histoire compose ainsi avec le doute en laissant entier le mystère des derniers moments de leur vie.

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Cette incertitude invite à porter un autre regard sur la première partie du documentaire, consacrée au long cheminement du groupe à travers les paysages tibétains. L'occasion pour J. B. L. Noel de se faire ethnographe de circonstance, en filmant les lieux et ses habitants et en délivrant des images vieilles de cent ans d'une valeur inestimable. Saluons au passage le travail de restauration de la BFI National Archive, le rendu est propre, ne dénature pas le matériau d'origine, et rend hommage aux incroyables séquences en time-lapse cent ans avant que cela ne devienne une mode. On ne peut pas vraiment en dire autant de la musique qui accompagne cette version restaurée, oscillant entre le correct et l'insupportable. Cette atmosphère sonore rejoint en quelque sorte l'emphase de certains cartons, bien qu'ils soient dans le ton des récits exotiques ou épiques de l'époque. Bien plus dérangeant est le portrait que Noel fait des populations tibétaines rencontrées en route, assez supérieur, paternaliste, et condescendant. Cela va bien au-delà de la curiosité naturelle de l'Occidental pour ces cultures (de la couleur éclatante des tenues, telle qu'elle est décrite, aux gens qui ne se lavent jamais, quelle horreur !), comme par exemple le passage où il commente dans les intertitres la nature primitive de leur musique. Rien de choquant à l'époque, sans doute.

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Même si la démarche du cinéaste britannique semble beaucoup moins intellectualisée ou même réfléchie que celle de Robert J. Flaherty pour Nanouk l'esquimau (sorti deux ans avant), le caractère intrigant de ce voyage reste aussi puissant aujourd'hui. Il ne s'agit simplement pas du même voyage : en 1924, il était spatial et partait à la découverte de terres parfaitement inconnues ; aujourd'hui, il est temporel et nous renvoie un siècle en arrière. Les filtres colorés qui accompagnent certains plans de glaciers immenses font même parfois penser à des images d'une autre planète, telle qu'on la verrait dans un vieux film de science-fiction. La première partie, dans l'ampleur du voyage et dans la diversité des voyageurs, avec cette foule de sherpas et cette nuée de tentes, rappelle de manière anachronique le récit de la conquête de l'Ouest de La Piste des géants (The Big Trail en V.O., réalisé par Howard Hawks en 1930).

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On peut regretter ou s'amuser de l'aspect mystique qui survient de temps en temps, présent notamment dans les derniers cartons :

Could it be possible that we fought something beyong our knowledge? Could it be, as these mystic people say, that this terrible mountain LIVES and is SPIRIT GUARDED?

Des commentaires délicieusement surannés, depuis que l'on sait que l'Everest est on ne peut plus "escaladable" (on en fait même des blockbuster), loin de tout mauvais sort et autres esprits gardiens. Mais on apprivoise assez bien ce style enflammé fait de "Chomolungma, mother goddess of the world" et de "the Gods of the Lamas shall deny you White Men the object of your search". Il permet à J. B. L. Noel de se focaliser, tout du moins par moments, sur les populations locales qui volent la vedette aux "célébrités" comme George Mallory et Andrew Irvine. Les quelques portraits en gros plan sont d'ailleurs majoritairement consacrés aux tibétains, laissant les deux alpinistes dans la foule des explorateurs occidentaux durant une bonne partie du film. Ils restent deux anonymes jusqu'aux derniers plans, filmés à quelque trois kilomètres de distance, où l'on distingue à peine deux minuscules silhouettes éphémères perdues dans l'immensité blanche des neiges éternelles. La différence d'échelle, à laquelle s'ajoute l'incertitude du réalisateur quant à leur sort, au moment où il capte ces images, ne peut qu'accroître la dimension tragique de ces derniers instants saisis presque par hasard.

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J. B. L. Noel himself, lors du tournage, avec son équipement dédié à l'expédition.