dimanche 05 avril 2015

Barbecue, d'Éric Lavaine (2014)

barbecue.jpg

L'industrie hollywoodienne a sa machine à blockbusters, programmée jusqu'en 2020 (lire l'article), le cinéma britannique a ses drames romantico-historiques, sucrés jusqu'à l'indigestion, et la comédie française a ses bandes de potes, à l'heure du bilan et des règlements de comptes. Chacun ses clichés, mais force est de constater que l'odeur moisie et réchauffée qui émane de ce Barbecue-là est proprement pestilentielle.

Oublions les critères cinématographiques habituels puisque de ce point de vue-là, Barbecue est l'archétype du non-film. Pas de scénario mais une simple succession de séquences presque interchangeables, des effets de style lamentables et éculés, et bien sûr, les pires écueils de la comédie bobo alignés avec une rigueur exemplaire. Il faut voir comment Éric Lavaine (pas d'bol) se complaît dans l'étalage des clichés et dans la fange du déjà-vu, énième variation sur les tourments profonds d'une bande de quinquagénaires : préoccupations liées à la gestion de son patrimoine ("oh mon dieu, si la ligne de tram n'est pas construite, cet appartement récemment acquis pour ma boîte ne bénéficiera pas de la plus-value tant convoitée !"), aux infidélités diverses et asymétriques ("je trompe ma femme, rien de plus normal, c'est la santé ; elle me trompe, quelle horreur, c'est la fin du monde"), sur fond de vacances dans une immense villa du Gard, avec piscine, soleil, et sangria concoctée par mégarde avec un petit Pétrus (oh oh oh, diantre, quelle drôlerie).

Autant dire qu'on a rien à foutre de la vie de ces beaufs friqués et de leurs pérégrinations estivales, enfermés dans leurs rôles figés, à la psychologie aussi élaborée que celle d'une huître (pardon pour les huîtres). Le film n'a rien à dire, et encore moins à nous apprendre, sur les relations humaines et les dilemmes de la maturité et de l'amitié, rejoignant sur cette thématique ce cher Canet dans les bas-fonds de la perspicacité. Chez Lavaine, les riches sont forcément raffinés et empêtrés dans leurs histoires de culs et de soucis immobiliers ; le pauvre, bonne conscience du riche, forcément un peu bête, ne sait pas faire la différence entre un des plus grands crus bordelais (en bouteille) et de la piquette (en cubi). Mais attention, quand un personnage anecdotique a l'impudence de relever tout haut un des innombrables clichés que le film s'est appliqué à construire pendant 1h30, il se fait sévèrement réprimander par cette sacrée bande de potes : "oui, c'est vrai, c'est un prolo un peu con, mais il est interdit de le dire car c'est précisément pour cela qu'on l'aime". Pathétique.

Naturellement, le happy end est de rigueur. Mais c'est tout à fait excusable, presque justifié : le film a eu l'audace infinie, quelques minutes plus tôt, de faire l'apologie du joint. Incroyable, courageux, le signe d'une subversion folle et solidement revendiquée.

Barbecue est à chier. À vomir. Ou, mieux, à brûler.


samedi 28 mars 2015

Seuls sont les indomptés, de David Miller (1962)

Seuls sont les indomptés 1.jpg Seuls sont les indomptés 2.jpg

Down by law

Seuls sont les indomptés est un film intimement lié à l'univers et aux codes du Western sans en être un véritable représentant. Réalisé par un quasi-inconnu et sorti la même année que L'Homme qui tua Liberty Valance, l'œuvre de David Miller comme celle de John Ford marque au fer rouge la fin d'une époque dans un océan de mélancolie. Notons que le scénario est signé du talentueux Dalton Trumbo, scénariste réputé pour son travail chez Kubrick (Spartacus) et Schaffner (Papillon) qui s'essaya une unique fois à la réalisation avec Johnny s'en va-t-en guerre. Autre fait marquant : il s'agit d'une adaptation du roman de l'éternel insoumis Edward Abbey (lire le billet sur Le Gang de la clé à molette), The Brave Cowboy.

Lonely are the brave s'ouvre sur une séquence excellente. On y voit un cowboy au repos, son chapeau, son fusil, son cheval. On découvre le visage de Kirk Douglas, personnage imposant et charismatique s'il en est. L'ambiance générale, la chaleur qui se dégage de ce désert, le titre très suggestif : il n'y a aucun doute, on est bien dans un Western. Mais soudain, un anachronisme puissant ébranle nos convictions : le bruit d'un avion déchire le silence et fait sursauter le héros dans son sommeil tout comme le spectateur dans ses certitudes. Le film repose en grande partie sur cette opposition entre deux mondes, symbolisée par la difficulté qu'éprouve la magnifique jument Whisky à traverser une autoroute et son macadam. On est en 1960 mais John W. Burns, le protagoniste, semble vivre dans le Far West du 19ème siècle.

bar.jpg

La réussite (et peut-être aussi la limite) du film réside dans le fait qu'il parvient à opposer deux modes de vie radicalement différents sans en condamner aucun. À la liberté des grands espaces américains, incroyablement photogéniques (avez-vous déjà vu La Piste des Géants ? Non ? Courrez le voir sur le champ !) et source intarissable d'émancipation, se substitue peu à peu la monotonie des highways modernes, tout aussi caractéristiques, bondées de voitures et de camions transportant... des chiottes. L'époque contemporaine a aussi ses avantages et son confort, c'est indéniable, mais ils ne rentrent tout simplement pas en ligne de compte dans le système de valeurs du vieux baroudeur. Il sait en profiter de temps à autre, mais ce mode de vie est avant tout un obstacle à son épanouissement.

gena_rowlands.jpg

Un Noir et Blanc magnifique, une bande originale soignée (la grandiloquence propre à ce cher Jerry Goldsmith), et des acteurs en pleine possession de leurs moyens : le discret Walter Matthau en shérif droit mais humain, la débutante Gena Rowland empreinte d'un charme naissant, le machiavélique et non moins débutant George Kennedy, tout à fait à sa place dans le rôle de ce connard préfigurant celui de Dragline dans Luke la main froide, et l'immense Kirk Douglas, bien sûr, en haut de la mêlée. Sa présence au cœur de la chasse à l'homme dans les montagnes rocheuses, à la frontière mexicaine, en duo avec sa jument magnifiquement mise en valeur, confère à la séquence un charme sans pareil. L'illustration même d'un récit dynamique qui joue avec les genres, de la romance contrariée au passage en prison, de la bagarre au bar à la tragédie sous la pluie. La toute fin du film a beau être un peu attendue, elle n'en reste pas moins puissante, pleine de sens et chargée d'une tristesse infinie. Une page se tourne, et doit se tourner, de gré ou de force.

highway.jpg


lundi 09 mars 2015

Ex Machina, d'Alex Garland (2015)

ex_machina_poster.jpg

Non, les androïdes ne rêvent plus de moutons électriques

Ex Machina correspond à l'idée que je me fais d'un film simple, malin, et (surtout) réussi. Les ingrédients sont élémentaires : une idée originale, en phase avec son époque et exploitée habilement du début à la fin, germant lentement au cœur d'une ambiance soignée et cohérente, agrémentée çà et là des petits grains de folie et d'audace qui rendent l'ensemble dynamique et enivrant. Si l'on découvre ce genre de films sans a priori, sans attente particulière, sans perturbation extérieure, il y a peu de chance d'être déçu. À moins, bien sûr, d'être réfractaire aux thématiques qui leur sont propres... Avis à la population : il sera ici question d'intelligence artificielle, traitée en douceur et en huis clos.

Aussi, plutôt que de témoigner cet enthousiasme dans une bafouille béate, essayons de le dissimuler derrière une forme d'expression légèrement différente : la citation. Le film d'Alex Garland n'est bien sûr pas totalement dépourvu de défauts, et le plus gênant est sans doute la thématique un brin poussive relative à la Genèse. Et ce, dès le sous-titre de l'affiche anglaise : « To erase the line between man and machine is to obscure the line between men and gods ». Aux six jours qu'il fallu à dieu (ce fainéant) pour créer la Terre répondent les six jours que Nathan (Oscar Isaac) donne à Caleb (Domhnall Gleeson) pour tester l’intelligence (artificielle, donc) de sa dernière création : un robot humanoïde nommé Ava, auquel la charmante Alicia Vikander prête certains de ses traits — et certaines de ses formes. Ajoutons un troisième "6" (mouahaha) au tableau en analysant ce Ex Machina à travers le prisme de six films récents, six lumières différentes qui éclaireront, en les conditionnant, les raisons d'une appréciation.

Citons donc en six temps.


1°) Blue Ruin (lien vers le billet), Jeremy Saulnier, 2014 : la surprise d'un traitement rigoureux et une esthétique travaillée.
Comme Jeremy Saulnier, Alex Garland est scénariste du film qu'il met en scène. On retrouve dans ces deux longs métrages un certain savoir-faire dans cet exercice d'écriture : intelligibilité, simplicité, cohérence, immersion, et une trame narrative qui sait surprendre en se jouant des canons du genre. On retrouve également les préoccupations du réalisateur et directeur de la photographie de Blue Ruin : une esthétique léchée et des plans composés avec minutie, se traduisant dans le cas présent par le motif récurrent des configurations symétriques.

2°) Her (lien vers le billet), Spike Jonze, 2013 : un film à ambiance avec, en toile de fond, un des futurs possibles.
L'alternance de plans en intérieur, dans la résidence spacieuse de Nathan, et de plans fixes en extérieur, magnifiant la nature norvégienne, confère au film une atmosphère particulière. La froideur des uns et la vitalité des autres se renforcent mutuellement, créant ainsi un déséquilibre grandissant. L'air de rien, les deux films extrapolent des habitudes du présent dans un futur hypothétique pour mieux les railler. Au handicap social généralisé des accros à l'électronique dans Her répond ici la culture geek et branchée, avec ses hipster à poil long et ses amateurs de sushis. La caricature se fait plus constructive quand le regard se porte sur la société dont Nathan est le PDG : « BlueBook » (inutile de faire un dessin). Et si on pouvait créer des robots sur mesure, demain, conçus à partir de la masse de données nous concernant et que Google et Facebook revendent à tour de bras ? Et si l'avenir de la pub personnalisée, élaborée à partir de notre navigation sur Internet, c'était le robot sexuel élaboré à partir de notre profil Youporn ?

3°) Imitation Game (lien vers le billet), Morten Tyldum, 2014 : le test de Turing.
Là où Imitation Game ignore son sujet-titre dans une indifférence totale, Ex Machina remet au goût du jour un questionnement vieux de plus de 60 ans. Plus qu'une simple allusion, il s'agit en réalité d'un regard actualisé prenant en compte les avancées théoriques et technologiques. En résumé : on ne prend pas le spectateur pour un jambon. Il ne s'agit pas de donner un cours de traitement du signal sur l'inférence bayésienne, mais de traduire en termes cinématographiques les nouveaux enjeux qui y sont liés. Est-il aujourd'hui possible de faire littéralement oublier le fait qu'on dialogue avec une machine ? Les contours de la problématique sont un peu flous, et les références rapides aux théories déterministe et stochastique feront sourire les adeptes des chaînes de Markov. Mais peu importe : l'idée est de suggérer que d'autres méthodes, d'autres aspects peuvent aujourd'hui entrer en ligne de compte dans la détermination de l'intelligence d'une machine et de sa capacité à imiter un comportement humain (le parallèle avec l'automatisme d'un Jackson Pollock est à ce titre intéressant). Le tout, naturellement, sans Voigt-Kampff...

4°) Birdman (lien vers le billet), Alejandro González Inárritu, 2015 : comment délivrer son message.
Le travail de montage est considérable dans les deux cas. Mais dans Birdman, Inárritu a un message à faire passer et il utilise l'artillerie lourde de la technique pour assurer sa tache (je ne sais plus s'il faut un accent circonflexe ou pas). Alex Garland y préfère une direction radicalement différente : il prend le parti de la suggestion et de la modestie, la lourdeur du message se retrouvant uniquement dans la symbolique biblique un peu trop appuyée. La technique est toujours en filigrane, les effets spéciaux discrets mais efficaces ; tellement discrets qu'ils se font peu à peu oublier, jusqu'à ce qu'un bourdonnement électro-mécanique tout à fait opportun, occasionné par les  mouvements d'Ava, ne nous rappelle leur présence.

5°) The Signal, William Eubank, 2014 : prétention et ambition.
Ex Machina, c'est l'antithèse de The Signal. Les connaisseurs gardent probablement en mémoire un film loin d'être inintéressant, non dénué de bonnes idées, mais dévoré par ses prétentions, astronomiques, alors que la médiocrité du scénario se retrouve conforté par un twist final ridicule. Ici, c'est tout l'inverse : l'intrigue se dessine lentement, et l'intérêt grandit à chaque pierre apportée à l'édifice, le tout dans une direction très claire et dans un but précis. Cela ne veut pas dire que les rebondissements sont proscrits, ils sont simplement sensés, logiques, constructifs, et circonscrits au cadre d'un récit bien défini.

6°) Under The Skin, Jonathan Glazer, 2013 : robotique érotique.
Enfin, à l'instar de son compatriote anglais Jonathan Glazer, Alex Garland exploite le potentiel érotique d'un corps non-humain. Là où Scarlett Johansson incarnait une extraterrestre au charme vénéneux, Alicia Vikander prend peu à peu conscience de ce potentiel et se l'approprie en cherchant à dissimuler ses attributs (de femme et de robot). Le désir de s'humaniser et de vivre la complexité des sensations humaines, sans les milliards de capteurs qui parcourent notre corps, est très bien retranscrit à l'écran. À l'inverse, Nathan s'amusera à devenir un robot le temps d'une danse et d'une chanson. Une scène courte mais collector, aux côtés de Kyoko, la version asiatique du robot (incarnée par Sonoya Mizuno), sur une musique funky à souhait d'Oliver Cheatham : https://www.youtube.com/watch?v=t2UZ7BGRkE4.


Le film se termine sur une note légèrement maladroite, moralisatrice, alimentant le message contenu dans son sous-titre. Mais il questionne adroitement, par la même occasion, les limites des consciences (humaine et artificielle) et leur interface, laissant ainsi se dessiner l'appréhension d'une aliénation et les prémices d'une émancipation.

masque.jpg test.jpg
cerveau.jpg couloir.jpg

samedi 28 février 2015

Monika, de Ingmar Bergman (1953)

monika_poster.jpg

L'art du regard

Monika (aussi appelé Un été avec Monika ou encore Monika et le désir) est un de ces films qui valent le détour au moins pour une de leurs scènes. Le regard mélancolique de Harriet Andersson, qui brûle rétine et pellicule aux deux tiers du film, est quelque chose qu'on n'oublie pas.

Des trois parties que compte le film, la première est sans doute la moins réussie. Précurseur de tout un pan de la Nouvelle Vague (ceci explique sans doute cela), Bergman filme Stockholm à travers le filtre d'un naturalisme social très appuyé qui résiste tout de même assez mal à l'épreuve du temps. Les destins parallèles de Monika et Harry, tous deux en souffrance dans leur travail empêchant toute émancipation, finissent par se rejoindre et fusionner. Le désir d'évasion de Monika se conjugue rapidement à celui de Harry et leur rencontre agit comme le catalyseur de leurs aspirations.

rocher.jpg

Les amants partent alors à la découverte de l'île d'Orno, dans une seconde partie en rupture de style total. Au contact de la nature, la caméra de Bergman s'enflamme, et enflamme avec elle leur relation amoureuse naissante : la vie sauvage et l'idylle estivale est un terreau de choix. Le bonheur enivrant du couple adolescent scintille à l'écran comme les reflets chatoyants du soleil dans l'eau. Le vent caresse les herbes hautes de ces terres en friche comme Harry caresse la joue de Monika. La mise en scène est un instrument au service du récit et magnifie la fragilité de ce bonheur que l'on pressent évanescent. L'amour se consume à petit feu et s’accommode mal des réalités matérielles qu'on rejette tant bien que mal...

bateau.jpg

Arrive enfin le troisième et dernier temps du récit. Monika la naïade, aux courbes chargées d'un érotisme débordant, devient Monika l'insatisfaite dès lors que le retour à Stockholm devient une nécessité. C'est à la faveur d'un déplacement professionnel de Harry, de retour à la vie adulte bordée de contraintes, que Monika donnera à la caméra un des regards les plus intenses de mon histoire du cinéma. Un regard franc et direct, surprenant et questionnant. Des yeux rieurs à l'issue d'un flirt, mais emplis du désarroi qui s'empare d'une femme qui s'apprête à tromper son amant. Un regard qui prend le spectateur à témoin, qui le tire de toutes ses forces dans le cadre du film et qui l'oblige à se positionner, à poser à son tour un regard sur « le mépris qu'elle a d'elle-même d'opter involontairement pour l'enfer contre le ciel » comme disait Jean-Luc Godard. Son attitude est-elle moralement condamnable ? Monika, qui était l'élément moteur du couple et du récit, à l'origine de toutes les initiatives, devient soudainement coupable. Mais coupable de quoi ? C'est la question qui est soulevée, qui suscite le doute et qui se heurte à notre subjectivité.

Les lumières s'éteignent, laissent le visage de Monika seul à l'écran dans un plan resserré, presque intime, d'une tristesse infinie.

monika.jpg


jeudi 19 février 2015

American Sniper, par Clint Eastwood (2015)

american_sniper_posterA.jpg american_sniper_posterB.jpg

Le sniper au grand cœur, l'autocritique en plastique

Deux ou trois mots, simplement.

Non, le dernier film de papi Eastwood n'est pas un film de propagande à la gloire de la politique et des valeurs qui composent les États-Unis.
La preuve : voir comment ce Texan plutôt bas du front deviendra "The Legend" ; voir comment cet homme qui n'a jamais eu le moindre recul sur ses actions s'est engagé au plus profond de son être dans un conflit qui le dépasse totalement, par pur réflexe vindicatif (un peu comme la vengeance de Dwight dans Blue Ruin : lire le billet) ; voir comment il a su conserver son intégrité après avoir été broyé par cette guerre, au point de redonner un semblant de virilité à des estropiés en les formant au tir de précision... Les exemples dans ce sens abondent.

Non, le dernier film de papi Eastwood n'est pas un film plein de nuances sur la politique et les valeurs qui composent les États-Unis.
La preuve : voir comment le portrait de Chris Kyle s'applique à gommer les aspects un peu gênants de sa personnalité ; voir comment les cas de conscience qui se posent au sniper au grand cœur ne sont que de fausses ambiguïtés, puisque derrière chaque tir se cachait une vraie menace, montrée à l'écran par une grenade cachée dans les bras d'une mère ou de son enfant ; voir le final épique, conclusion d'une hagiographie grandiloquente, avec des images d'archive on ne peut plus tire-larmes... Les exemples dans ce sens abondent.

Voilà ce qui me met extrêmement mal à l'aise : la majorité des spectateurs voit dans American Sniper exactement ce qu'elle était venu y chercher. Chacun repart de son côté, encore un peu plus convaincu dans ses a priori en tous genres. Le belliciste redneck chevronné y verra un appel à guerroyer un peu plus au Moyen Orient alors que la situation actuelle n'est jamais questionnée dans le film (ce qui n'est pas une mauvaise chose en soi, faut-il le préciser). L'anti-américain primaire y verra la célébration d'un putain de héros au service de son putain de pays.
Ultime variation : le critique sur Sens Critique (et ailleurs), ses certitudes en bandoulière, expliquera en quoi il a tout compris et à quel point le film d'Eastwood est clair et définitif, en dépit de ses nombreuses interviews (un exemple des questions laissées ouvertes par le réalisateur : www.liberation.fr/culture/2015/02/13/la-guerre-suscite-une-fascination-pour-la-violence_1202272) démontrant le contraire.

Je n'apprécie guère quand on me dicte quoi penser ou quoi ressentir, mais j'ai du mal à voir dans le non-choix de Clint Eastwood (qu'on sait, malgré tout, capable de mesure et de discernement) autre chose qu'un opportunisme de circonstance, le cul entre les deux chaises de l'action et de l'émotion, se gargarisant de la confusion ainsi distillée et des dollars ainsi amassés.


P. S. : Quelques mots pour préciser ma pensée.
Ceci n'est que le témoignage d'un malaise personnel. J'ai trouvé dans le film de nombreux éléments intéressants, au-delà du manque d'objectivité opportuniste dans le portrait, étant donné le(s) public(s) visé(s). La symétrie entre l'éducation de Kyle et celle des enfants irakiens, des gamins dans les mains desquels les adultes mettent une Bible, un sniper ou une grenade, est un parallèle que je n'avais que très rarement vu au cinéma. L'engagement de Kyle vu plus comme le résultat d'une éducation (façon "chien de berger") que comme celui d'un soldat partant en guerre, aussi. Les exemples dans ce sens abondent. Mais je reste toujours extrêmement mal à l'aise sur cette ligne de crête, sidéré par le fait que là où autant d'éléments concourent à mon "amusement" (les guillemets sont de rigueur, car la construction de l'état d'esprit de Kyle est loin d'être amusante), d'autres les reprennent dans une direction diamétralement opposée.

chris_kyle.jpg
Chris Kyle, son flingue et son drapeau.

lundi 16 février 2015

Monsieur Lazhar, de Philippe Falardeau (2011)

monsieur_lazhar.jpg

Monsieur Lazhar est à la fiction ce que La Cour de Babel (lire le billet) est au documentaire : un regard simple mais plein de nuances sur les thématiques casse-gueules par excellence que sont l'école, l'éducation et l'enfance. On peut reprocher au film de Philippe Falardeau quelques maladresses, des raccourcis et des simplifications de circonstance, mais s'il y a bien une chose qu'il évite, c'est l'angélisme et le manichéisme qui sont de vraies plaies dès lors qu'un film s'attaque à la question de l'enseignement.

Au centre du film, un personnage : Bashir Lazhar, un instit atypique interprété par l'humoriste-acteur-écrivain algérien Mohamed Fellag. Immigré algérien (dans le film) confronté aux codes de l'enseignement au Canada, l'air débonnaire et le Monde Diplomatique en poche, c'est le catalyseur d'une incompréhension qui voit s'affronter deux mondes. D'un côté, l'équipe enseignante qui essaie de gérer une situation de crise suite au suicide d'une prof, en essayant de tirer l'événement vers une normalité acceptable aux yeux des enfants ; de l'autre, ces enfants traumatisés qui se posent des questions et qui, surtout, peinent à adopter le regard que semblent leur imposer les enseignants.

Monsieur Lazhar sera la personne par laquelle, presque malgré elle, la situation se désamorcera. Si l'on pense au début à un lettré à l'ancienne, exigeant et consciencieux, amateur de Balzac jusqu'à le donner en dictée à des élèves de 12 ans, le personnage dévoilera peu à peu sa profondeur ainsi que ses failles. Derrière une certaine candeur se cache un air grave, et derrière une apparente sévérité se cache un passé douloureux dont on ne s'abstrait pas aisément. C'est précisément cette dimension hors-norme qui le pousse à réagir différemment à la souffrance des élèves, une souffrance presque occultée par l'école trop occupée à désamorcer les tensions et les conflits qui ont suivi le suicide. Ce sont des codes étonnants vus d'ici : dans ces classes, on tutoie le professeur et on le prend en photo mais le contact physique est radicalement proscrit.

Là où le film est particulièrement réussi, au-delà d'une mise en scène très sage et de certains éléments dramatiques qui auraient pu être évités, c'est dans la peinture de ces deux univers entremêlés. Deux portraits qui semblent si éloignés mais qui finissent par se rejoindre : un homme déraciné et sans papier qui doit faire face à des enfants abandonnés, perdus dans leur rapport à la mort. On met très rapidement le doigt sur de nombreuses contradictions, comme cette parole qu'on veut encourager à l'école alors qu'on se refuse d'écouter ce que des enfants ont besoin d'extérioriser. La voie de l'ignorance choisie de manière délibérée, par commodité, par sécurité, et dont ressort une forme de violence à l'encontre de l'enfance, de la culpabilité qui la ronge et de ses appels à l'aide camouflés qu'on ignore. De cette souffrance partagée naîtra un lien entre le maître et ses élèves, une douleur qui se communique afin de se reconstruire, pour avancer et non pas oublier. Une épreuve à l'image de la chrysalide citée dans le film, tombée de l'arbre avant d'éclore.

ecriture.jpg face_classe.jpg
  alice.jpg simon.jpg

samedi 31 janvier 2015

Théorie du drone, par Grégoire Chamayou (2013)

theorie_du_drone.jpg

À l'heure de la dernière hagiographie de Clint Eastwood à la gloire des héros militaires, American Sniper, véritable ode à l'antiaméricanisme primaire tant le discours sur la politique (ou, plus précisément, l'absence gênante de discours, de questionnement, de raisonnement) de son pays anéantit toute réflexion, se plonger dans un ouvrage des éditions La Fabrique est une des choses les plus saines qui soient. Mais attention : si le rejeton de 2015 du papi de 84 ans a de quoi surprendre certains, que ce soit par son manque de recul ou par sa nomination aux Oscars (ce qui n'est en réalité rien d'autre que la consécration logique d'une carrière cinématographique sur le déclin, essentiellement tournée vers l'adulation du rêve américain), l'essai de Grégoire Chamayou a lui aussi de quoi surprendre, mais fort heureusement pour de toutes autres raisons.

Théorie du drone est un livre passionnant, écrit par un chercheur en philosophie soucieux de rester intelligible et accessible, sans pour autant sacrifier la rigueur que nécessite ce genre d'exercice. Tout le monde sait ce qu'est un drone, mais qui connaît précisément l'étendue de ses applications guerrières, de ses conséquences en termes de droit civil ou militaire ? Car si les ouvrages pérorant sur l'objet de loisir abondent, la littérature sur l'objet militaire est bien maigrichonne. Ne parlons même pas d'un quelconque regard critique, il est quasiment inexistant. Après tout, pourquoi s'en prendrait-on au fer de lance d'une guerre « plus propre, plus humaine, plus précise », comme le déclarent ses défenseurs ?

Avril 2013. Un article du Monde Diplomatique attise ma curiosité : "Drone et kamikaze, jeu de miroirs", écrit par un certain... Grégoire Chamayou. Diantre ! Cet énergumène ose le parallèle entre l'implication totale que requiert un attentat suicide et la configuration opposée, en miroir, d'un meurtre opéré par une machine contrôlée à distance, à des dizaines de milliers de kilomètres du champ de bataille. C'est une position singulière, alors inédite à ma connaissance. Pire : elle fait pleinement sens. Puis vint le livre, dont avait été extrait le texte du Diplo.

Force est de constater que l'auteur, au-delà de ses qualités de philosophe, réalise là une synthèse bibliographique captivante. Théorie du drone est un ouvrage incroyablement documenté (les notes à la fin plutôt qu'en bas de page sont un poil agaçantes), c'est un véritable travail de journaliste et de juriste concentré dans les trois premiers chapitres. Un discours préliminaire essentiel qui permet de mieux cerner les enjeux actuels, en délimitant les contours de la légalité du drone et en précisant des notions un peu floues appartenant au champ de la philosophie du droit de tuer.

J'ai rarement lu un essai s'emparant aussi habilement d'un sujet a priori éloigné de l'étude philosophique. Les nombreuses questions soulevées par Grégoire Chamayou semblent pourtant fondamentales, et amenées au terme d'un raisonnement rigoureusement balisé. Assiste-t-on à l'avènement d'une guerre perpétuelle, à l'issue rendue impossible par le paradoxe qui oppose un pouvoir intouchable à une guerre ingagnable ? Y a-t-il une redéfinition de l'héroïsme, déplaçant l'objet du sacrifice du physique au mental, restituant ainsi leur part de courage aux opérateurs de drone qui sont psychiquement victimes de devoir agir en bourreaux ? Qu'en est-il d'un point de vue sémantique, puisque la novlangue est déjà en train de renverser le paradigme en qualifiant le drone de progrès majeur dans la technologie "humanitaire" et "précise" ? Envisage-t-on un jour d'utiliser des drones pour des opérations militaires sur le sol américain, et dans le cas contraire (réponse vraisemblable), quelles en sont les raisons (évidentes) ? Quid de la "militantisation" et de la "probabilisation" techno-juridique du statut de combattant dans le cadre d'une arme qui, précisément, annule tout combat et toute possibilité de reddition ?

Une lecture qui donne le vertige, assurément, de par la multiplicité des problématiques et des pistes de réflexion qu'elle soulève... et qui brille par son absence dans le débat public.


dimanche 25 janvier 2015

La Cour de Babel, de Julie Bertuccelli (2014)

cour_de_babel.jpg

Optimisme, sincérité et simplicité, tels sont les maîtres-mots de ce documentaire qui pose son regard sur une classe de collège un peu particulière. Des enfants de 11 à 15 ans, originaires d'un peu partout sur Terre, issus de cultures variées et dotés de passifs bien différents, réunis autour d'un objectif commun : apprendre, ou plutôt perfectionner leur Français dans le but d'intégrer des classes "normales".

De manière générale, l'optimisme béat et unilatéral m'agace profondément. Difficile d'estimer l'influence du moment présent sur l'appréciation d'un tel documentaire, mais au-delà de cet enthousiasme chevillé au corps, La Cour de Babel distille une tendresse qui ne s'écarte jamais d'une vision réaliste des enjeux. Un optimiste lucide, en quelque sorte. Si la caméra de Julie Bertuccelli reste toujours douce et bienveillante, elle filme ces enfants avec une étonnante franchise. Des êtres pétris d'incertitudes, bouillonnants de questions identitaires et confrontés, en dépit de leur jeune âge, à des problématiques existentielles assez complexes qui donnent parfois le vertige.

La classe de la prof de Français Brigitte Cervoni est un microcosme singulier, une sorte de cocon protecteur qui libère la parole. Le petit théâtre d'un monde riche de sa diversité, où s'expriment naturellement l'innocence de l'enfance ainsi que l'énergie et les contradictions de l'adolescence. C'est un vent de fraîcheur et une remise en question généralisée qui fait naître un certain espoir dans cette école-là. On imagine bien que ce n'est pas du tout représentatif, mais peu importe. La maturité dont fait preuve la majorité des enfants est saisissante, et on en devine l'origine à travers les références fugaces à un passé difficile, souvent à l'origine de leur immigration en France.

C'est un choix de réalisation très pertinent : laisser en hors champ les conditions de vie personnelles des enfants, laissant le spectateur deviner la dureté de leur existence, tout à fait discrètement, au détour d'une réunion parents-profs ou d'autres rencontres. Une forme d'humilité et de respect salvatrice. Le regard se concentre ainsi sur la classe et sur une parole qui bouillonne malgré la difficulté que tous éprouvent pour s'exprimer. C'est une forme de violence trop souvent oubliée ou négligée et qui saute ici au yeux, tant on sent qu'ils peinent à exprimer correctement et spontanément leurs sentiments, leurs émotions. Il se dessine alors, peu à peu, des caractères variés et attachants, des manières d'être insouciantes et touchantes. Des enfants tellement différents dans leurs cultures et leur passé, mais en même temps tellement semblables dans leurs aspirations et l'avenir qui s'offre à eux. Et ça fait un bien fou.

classe.jpg


samedi 10 janvier 2015

Birdman, d'Alejandro González Iñárritu (2015)

birdman_a.jpg birdman_b.jpg

Batman, évidemment

Birdman, le film sur cet acteur en pleine rédemption à Broadway, des années après la gloire du super-héros qu'il incarnait, n'est pas si mal. Il ose, il expérimente, il questionne, pas toujours très habilement, mais avec le mérite de ses intentions et du public visé. Birdman, le dernier film de son réalisateur et le premier a être une production 100% américaine, comporte lui aussi son lot de curiosités. Si la réflexion sur le rôle de l'acteur et son investissement corps et âme n'est pas, par opposition, la chose la plus pertinente qu'on ait vu au cinéma, Alejandro González Iñárritu parvient tout de même à susciter un certain intérêt à travers ce mélange des genres surprenant. Michael Keaton est donc "Riggan Thomson", ancienne célébrité de Hollywood et nouveau has been sur le retour, hanté par ses démons passés, à la recherche d'une nouvelle virginité artistique dans la pièce de théâtre qu'il écrit, réalise, et interprète.

keaton_birdman.jpg

Le sous-titre du film, "la surprenante vertu de l'ignorance", agit comme un avertissement préliminaire à l'attention des spectateurs égarés qui pourraient croire à un énième film de (et non sur les) super-héros. Les cinéphiles plus avertis sont aussi informés qu'il ne s'agira probablement pas d'un autre film de science-fiction photographié par Emmanuel Lubezki, fidèle d'un autre réalisateur mexicain, Alfonso Cuarón, et récompensé à de nombreuses reprises pour son travail sur Gravity et Les Fils de l'homme. La séquence initiale parle suffisamment d'elle-même.

Et par séquence initiale, j'entends les première minutes du film. Car de séquence, en tant que plan-séquence, il n'y en a qu'une en apparence. Reprenant le concept déjà utilisé par Hitchcock dans La Corde et en le poussant à l'extrême, le film donne l'impression d'avoir été filmé en une seule fois à l'aide de raccords plus ou moins adroitement dissimulés. Là où les précédents films d'Iñárritu donnaient le vertige dans l’enchâssement systématique (au prix d'une certaine artificialité) de ses récits internes multiples, celui-ci pourrait faire figure d'exception. Mais vertige et multiplicité, les deux mamelles du réalisateur si j'ose dire, sont bien présents dans Birdman, sous des formes différentes.
D'une part, le vertige naît de ces mouvements de caméra littéralement incessants, sans coupure apparente, sans aucun temps mort accordé au spectateur. On se promène sans interruption (à l'instar d'une vraie pièce de théâtre, donc) à l'intérieur du St. James Theatre, sur scène et dans les couloirs exigus, avec une seule sortie, courte et mémorable, en slip. C'est peut-être la plus grande qualité involontaire du film : filmer les coulisses, les tensions, les ramifications de ce lieu.
D'autre part, la multiplicité ne provient pas ici des différentes trames narratives emmêlées mais des différentes perceptions du réel dont souffre le protagoniste, entraînant le spectateur dans la spirale de son délire. Réalité et hallucination se mélangent dans sa tête et dans la nôtre, la mise en scène malicieuse étant mise d'emblée au service de cette confusion.

keaton_norton.jpg

On comprend cela dit très vite. Les éléments matérialisant la folie du personnage, perdu entre réalité et fiction, sont très nombreux. Michael Keaton, dans le film, affirme en outre que son dernier Birdman (le numéro 3, il a refusé le suivant) remonte à 1992... 1992, date du dernier Batman (Batman Returns, de Tim Burton) dans lequel il a réellement joué. La mise en abime est alors évidente, et l'on pense immédiatement à des films comme The Wrestler, qui avait remis sur le devant de la scène un autre acteur oublié, Mickey Rourke. Birdman s'en donne alors à cœur joie et tire dans tous les sens. Sur les spectateurs, stupides consommateurs compulsifs de blockbusters ; sur les acteurs de toutes origines et de toutes formations, ces êtres schizophréniques qui pensent pouvoir se racheter une virginité en se tournant vers le cinéma d'auteur (beaucoup de noms sont cités...) ; sur les critiques, qui font et défont les films selon leur humeur et leurs a priori ; sur la masse, attroupée à l'extérieur, avide d'images chocs, qui préfère sortir son téléphone que vivre l'instant présent. La charge est vive, assez convenue par moments, mais on se marre bien à plusieurs reprises. La caricature, elle, omniprésente dans l'écriture des personnages, nuit beaucoup à la pertinence du propos. La répétition ad nauseam de l'opposition entre les valeurs artistiques et commerciales devient vite lassante.

Birdman est un film étrange : il occupe une place un peu bancale car il dénigre avec humour deux extrêmes du cinéma, il montre les travers des uns et des autres sans pour autant se positionner clairement. On en vient même parfois à se demander si l'ensemble n'est pas une immense mascarade visant à cacher la pauvreté de la trame principale. L'acteur troublé, naviguant aveuglément entre la scène et les coulisses, entre la fiction et la réalité : Opening Night de John Cassavetes, et La Vénus à la fourrure de Roman Polanski, étaient des perles du genre. Birdman a cependant le mérite de viser un public beaucoup plus large.
On regrette aussi le fait que beaucoup de seconds rôles restent sous-exploités, d'Edward Norton à Naomi Watts, déjà présente dans le deuxième film du réalisateur, 21 Grammes. Mais cela est sans doute dû à la performance sincère de Michael Keaton, méconnaissable et monopolisant l'écran, en pleine transformation sur tous les plans : sur l'écran, sous nos yeux ébahis par sa renaissance en tant qu'acteur, mais aussi sur scène, dans la pièce de théâtre à l'intérieur du film, lentement vampirisé par le rôle de Birdman qui ne l'a jamais quitté. La lutte est vaine, la transformation inévitable.

keaton_scream.jpg

jeudi 08 janvier 2015

Charlie...

je_suis_charlie.jpg


lundi 15 décembre 2014

La Poursuite Impitoyable, d'Arthur Penn (1966)

poursuite_impitoyable.jpg

An de grâce 1966 : l'âge d'or du western traditionnel est révolu tandis que le western crépusculaire en est à ses balbutiements. Sergio Leone n'en finit pas de dépoussiérer le genre à la sauce locale (cru 1966 : Le Bon, la Brute et le Truand), Sam Peckinpah s'apprête à lancer sa Horde Sauvage (1969) dont la violence exaltée n'aura rien à envier aux spaghettis, Clint Eastwood parfait sa figure de cavalier solitaire à l'épreuve de la morale, devant et/ou derrière la caméra (un rôle très brut dans Pendez-les haut et court en 1968, qu'il affinera jusqu'en 1976 avec son Josey Wales hors-la-loi), tandis que Sergio Corbucci déplace le centre de gravité de l'ensemble vers les affres du cinéma bis (cru 1966 : Django). Si La Poursuite Impitoyable ("The Chase" en V.O.) n'appartient à aucun des sous-genres du western, il n'en est pas moins en lien direct (1), reprenant certains codes du cinéma américain classique tout en consacrant les prémices du Nouvel Hollywood.

Un an avant Bonnie and Clyde, Arthur Penn proposait déjà une réflexion sur la violence, ses origines, son alimentation et sa représentation à l'écran. On suit ici l'évolution d'une petite bourgade du Texas, en pleine effervescence suite à l'évasion d'un prisonnier natif de la région (Robert Redford, dont les apparitions ne ponctuent le récit que de manière épisodique). Cet événement ravive des souvenirs enterrés tant bien que mal par la communauté et réveille des rancœurs passées. Cette étude de société, filmée à travers le prisme d'une communauté ayant en son centre un shérif désabusé mais droit, rappelle inévitablement l'excellent Le Train sifflera trois fois de Fred Zinnemann (1952), ou plutôt sa relecture par Howard Hawks en 1959 : Rio Bravo. Le désespoir et la peur grandissante du shérif Kane (Gary Cooper) avait déjà laissé place au sens de l'honneur exacerbé du shérif John T. Chance (John Wayne). Ici, c'est Marlon Brando qui s'y colle et autant dire qu'il va passer un sale quart d'heure. Arthur Penn malmène le personnage de Calder, l'abandonnant à sa déréliction, et la violence incroyable des coups que subit l'acteur trouve un parfait écho dans celle employée par le réalisateur pour dresser le portrait d'une Amérique terrifiante.

Car il faut le dire, le tableau de la société américaine dont il est question rappelle moins l'élégance d'un Turner que le vomi d'un Jackson Pollock. Racisme de tous les instants, intolérance caractéristique d'un conservatisme d'époque qui enferme les minorités dans la peur de l'homme blanc (« We gotta do nothing, except let white men take care of white men's troubles » dira une mère noire à son fils), ploutocratie latente, ce sont les pires vices de l'humanité qui régissent le microcosme local. Passé un générique exemplaire, la première partie de La Poursuite Impitoyable pourra en rebuter quelques uns de par sa lenteur et son absence d'enjeu clairement identifié. Mais c'est un terreau sur lequel Arthur Penn construit patiemment son modèle, tisse des relations entre les personnages et génère une ambiance moite et pesante, propice à l'explosion de violence du final éblouissant. Les thèmes abordés ne sont certes pas nouveau (la chasse à l'homme, le désir de vengeance opposé à la justice, et toutes ces problématiques impliquant la morale au cœur des westerns susdits) mais j'ai rarement vu une reprise aussi en phase avec son époque (la fin des années 60, donc) et aussi annonciatrice d'un cinéma à venir.

L'action se déroule sur une seule journée (et surtout une très longue soirée) mais la montée en puissance de cette violence immanente reste progressive et contenue. Peu à peu, chaque catégorie sociale dévoile sa part d'ombre et rend inéluctable le déchaînement de violence final, climax magnifié lors d'une séquence mettant en scène un pneu enflammé lancé sur le reste d'humanité. Jane Fonda errant au milieu des flammes et des carcasses de voiture est une image que l'on oublie pas. Arthur Penn peint une image apocalyptique de la bourgeoisie et du pouvoir de l'argent mais n'épargne absolument pas les générations les plus jeunes, l'alcool aidant, complices d'un lynchage collectif. Alcool qui abrutit, l'argent qui emprisonne : le Wake In Fright de Ted Kotcheff n'est pas bien loin... La description des différents corps sociaux peut parfois paraître manichéenne mais la caricature est souvent désamorcée grâce à des personnages-clés bien équilibrés.

La Poursuite Impitoyable laisse un goût terriblement amer car au-delà du discours corrosif sur les travers de la nation américaine, il dénonce la passivité qui gangrène les masses. La scène de lynchage de Marlon Brando, symbole de l'intégrité, de la justice, et de la tolérance à lui tout seul, est incroyable. Une intensité résolument moderne (et encore efficace aujourd'hui) dans la façon très frontale de filmer la violence, poussée à son paroxysme grâce à un petit subterfuge technique, la scène ayant été jouée au ralenti puis accélérée. Chaque coup est d'une rare brutalité. Face à cela, l'atonie de la foule, l'indifférence coupable, le voyeurisme et la mauvaise conscience généralisés mis au même niveau que la sauvagerie primaire de quelques individus. Même si de rares personnes luttent encore pour le bien commun (qui reste à définir), l'hystérie, l'impuissance et la fatalité sont partagés par tous. Il n'y a pas d'espoir chez Arthur Penn et le final nous le rappelle avec force.

(1) Et ce, au-delà de la référence au film de John Ford (La Poursuite Infernale, "My Darling Clementine" en V.O.) que suggère le titre en V.F. (retour)

generique.jpg pneu_feu.jpg
marlon_brando.jpg jane_fonda.jpg
robert_redford.jpg robert_redfort_end.jpg

lundi 08 décembre 2014

Les Stagiaires, de Shawn Levy (2013)

stagiaires.jpg

Les Stagiaires, donc, petite perle de 2013 qui brille non pas par ses qualités cinématographiques (scénario bateau, aspects « buddy movie » usés jusqu'à la corde, quota silicone respecté) mais par les questions qu'il soulève. En clair : où se termine le cinéma et où commence la publicité ? Une thématique qui ne devait pas figurer dans le cahier des charges (que Google n'a même pas eu besoin de signer) de Shawn Levy...

L'origine des fonds nécessaires à tout processus de création artistique est une problématique antédiluvienne. Comment se manifestent les aides financières et la redevabilité qui en découle en termes de contraintes techniques, éthiques ou morales ? Rien n'est moins opaque dans le cas général, et ces flux de capitaux sont aussi omniprésents que protéiformes. Ils peuvent tout d'abord apparaître de manière directe dans un film en faisant figurer le logo de la marque, en fonction de la législation en vigueur dans le pays de production : il peut s'agir d'une cible précise, directe ou indirecte (Taxi et ses voitures, la région Nord-Pas de Calais dans Bienvenue chez les ch'tis pour l'indirect, World War Z avec une gorgée de Pepsi, I, Robot et son quota « pompes et bagnoles » incroyable, ou encore Head & Shoulders dans Évolution pour des références plus frontales), ou bien d'un véritable défilé (Sex and the City : Le Film ou n'importe quel James Bond récent). On distingue plus difficilement les intérêts des différentes parties quand l'apport se fait en pré-production, dans l'élaboration du budget et des prévisions...

Une partie de cet argent est probablement un mal nécessaire : ma bonne dame, vous comprenez, « il faut prendre l'argent où il est », et je suis intimement persuadé, si ce n'est conscient, que de nombreuses œuvres sur différents supports ne pourraient pas voir le jour aujourd'hui sans ces capitaux. C'est une évidence. Il existe des moyens de financements alternatifs, mais c'est quelque chose que je comprends bien et que j'approuve bien sûr totalement. Mais quand l'autre partie, celle qui sert plus des intérêts particuliers que des finalités artistiques, prend le dessus, c'est une toute autre histoire. Et autant dire qu'à ce niveau là, Les Stagiaires est champion toute catégorie.

Car ce film, même s'il est loin de révolutionner le genre, même s'il fait preuve d'une certaine naïveté presque attendrissante, est loin d'être inoffensif. Shawn Levy (ou ses scénaristes, ses producteurs) n'est pas niais au point de dire de manière explicite et ostensible "Google, c'est mal !" ou "Google, c'est bien !". Le réalisateur fait preuve d'une certaine subtilité (si je puis dire) et montre ses deux protagonistes initialement un peu dubitatifs, réfractaires à cette boîte aseptisée. Il profitent des larges services que propose l'entreprise qui les emploie en tant que stagiaires, mais ils voient cela d'un œil sceptique et circonspect, presque amusé. Mais une fois qu'on a fait le tri dans les personnages, entre les vrais gentils et les faux méchants (au sens où l'entend le film), au-delà des stéréotypes éculés du genre qui jalonnent les deux heures, que reste-t-il ? Des employés de la sainte entreprise qui travaillent avec ardeur, fougue et passion pour délivrer leur message de bonheur du nouveau millénaire : « Nous améliorons la vie des gens. » Loin de moi l'idée de douter de la sincérité de leurs intentions, un sujet à mon sens tout aussi passionnant, mais une question aussi simple qu'essentielle se pose à moi : le cinéma est-il un média adapté pour ce genre de message ? Le contenu « film » n'est-il pas censé être ce qui se trouve entre les deux tranches bien grasses de publicité qui le recouvrent au cinéma ou à la télé ?

Il s'agit peut-être d'une obsession personnelle, pathologie que je ne démens pas tout à fait, mais que retient-on du film une fois évanouis 1°) les images de gonzesses peu vêtues et très avenantes lors de la virée nocturne, 2°) les bons sentiments (l'effort collectif, la tolérance, le dépassement de soi) étalés à la truelle, et 3°) la dose de cool savamment pesée ? Ce qui reste de tangible, c'est quand même ces conditions de travail extraordinaires (on est aux États-Unis...) et cette boîte dans laquelle il faudrait vraiment être con pour ne pas avoir envie d'y travailler, corps et âme. On nous invite presque à envoyer un  CV à la filiale Google du coin pour unir nos compétences dans la joie et la bonne humeur. Super toutes ces fonctionnalités, Gmail, Chrome et tutti quanti, magnifiquement compilées dans le générique de fin grâce à... Google Creative Labs bien sûr !

Moi, à l'issue du film, j'étais dans un état comparable à celui que me procurent les discussions avec ces adorables témoins de Jéhovah. Le label « religion certifiée cool » en plus. Je souris poliment devant cette croyance tolérante (avez-vous remarqué comment les quotas sont scrupuleusement respectés ?) et j'invite ses sympathiques représentants à aller se faire foutre en toute courtoisie. Après tout, on sait exactement à quoi s'attendre quand on tombe sur un exemplaire de "La Tour de garde" et autres "Réveillez-vous !", très loin du bourrage de crâne insidieux que nous propose Les Stagiaires. Comme quoi, encore une fois, Google est meilleur que la concurrence, y compris en terme de recrutement de leurs représentants de commerce.

N. B. : Merci à Cultural Mind et peterKmad pour leur motivation, directe et indirecte.


jeudi 27 novembre 2014

Moan Snake Moan, de Bror Gunnar Jansson (2014)

bror_album_2.png bror_album_1.jpeg
Les deux albums de Bror Gunnar Jansson, Moan Snake Moan (2014) et son "self-titled debut album" (2012).

The devil blues

Bon. On va d'abord mettre tout le monde d'accord. Petit enregistrement de derrière les fagots, très différent de la version studio enregistrée sur l'album Moan Snake Moan, sorti sur le label français Normandeep Blues. Le titre : Ain't No Grave (Gonna Hold My Body Down).

Son petit nom, ce n'est pas Robert Johnson Junior, mais Bror (« frère » en suédois) Gunnar Jansson. Le morceau, c'est une reprise d'un classique de Gospel datant du début du XXè siècle qui avait déjà été réinterprété par Johnny Cash, empreint de cette noirceur mélancolique caractéristique (écoutez cette version ici : lien). Cette chanson apparaît accessoirement dans l'excellent Luke la main froide, dans la scène où Paul Newman doit creuser une tombe. Force est de constater que le Suédois dépoussière tout cela avec vigueur et application...

portrait.jpg

Dans la droite lignée du suisse Reverend Beat-Man (lire le billet), Bror Gunnar Jansson est un one man band complètement investi dans sa tâche, habité par le blues de ses ancêtres. Avec son look des années 30, mèche rebelle, pantalon trop court et bretelles, ce personnage aux traits secs et au visage blême semble tout droit sorti d'un film de la Hammer. Tout timide quand il n'est pas sur scène, il se métamorphose en enlevant ses chaussures, il devient l'homme-orchestre au contact de son attirail insolite et authentique : une guitare quelconque qu'un bottleneck surprenant vient parfois faire tressaillir, une caisse claire, un charleston trafiqué et un étui rigide armé d'une pédale de grosse caisse. Quand il se met à hurler, de sa voix éraillée de loup-garou, comme torturé par le « devil blues », on est violemment projeté au XVIIIè siècle, dans les champs de coton de Lousiane.

Du haut de ses 27 ans, Bror Gunnar Jansson donne un nouveau souffle au blues contemporain, dans un style animal qui prend tout de suite aux tripes. Il faut dire que grâce à son père, il baigne depuis son plus jeune âge dans la musique de John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Muddy Waters, etc. Ses chansons racontent souvent des histoires tragiques, comme celle d'un meurtrier qui finit pendu ou celle de Butch, le boxeur de Pulp Fiction. Un blues profond et vénéneux, un univers un peu freak show rappelant celui de Tom Waits. Et, surtout, beaucoup plus éclectique qu'il n'y paraît : en studio, les sons chauds d'un saxophone se font entendre (avec orgue et violoncelle), alors qu'en live, il sait varier les plaisirs et troque ses rythmes puissants et primitifs pour des ambiances plus apaisées, des tempos ralentis. Rafraîchissant, décapant, voilà un musicien qui envoûte et qui ensorcelle. Bonne nouvelle : il est en ce moment en tournée un peu partout en Europe.

N.B. 1 : Plein d'autres choses à écouter sur son SoundCloud : https://soundcloud.com/brorgunnarjansson.

N.B. 2 : Un grand merci à Maloryknox pour cette excellente découverte.

attirail.jpgcanape.jpg

mardi 25 novembre 2014

La Source thermale d'Akitsu, de Yoshishige « Kijû » Yoshida (1962)

source_thermale_d_Akitsu.jpg

Les thermes de la vie

Quel est le meilleur angle d'attaque pour parcourir la filmographie d'un réalisateur qui inspire le respect ? Une approche naturelle consiste à découvrir son œuvre de manière chronologique, au gré de la disponibilité de chacun de ses éléments, en fonction des coffrets abordables et autres nouvelles éditions que l'on se fait offrir (Noël approche...) ou que l'on parvient à dénicher sur Internet. C'est en tous cas ma façon de procéder, plus ou moins classiquement, plus ou moins légalement. Picorer, à l'inverse, en piochant au hasard, selon l'humeur et l'envie, peut s'avérer riche d'enseignements et remplir de surprises un film à l'intérêt a priori limité.

La Source thermale d'Akitsu, c'est un peu Yoshida avant l'heure. L'étude d'une relation amoureuse singulière, vécue par intermittence, au lendemain de la seconde guerre mondiale. Un concentré de son cinéma, diffus, disséminé çà et là dans la rigueur esthétique de l'ensemble, dans le soin apporté à la composition de chaque plan rappelant Ozu, dans ces couleurs sublimes dont l'alternance rythme les saisons tout comme la relation entre Shusaku et Shinko. La photographie est un élément central ici, c'est elle le véritable catalyseur de l'émotion, le moteur d'un récit en manque de dynamisme et poussif par moments, malheureusement. Le metteur en scène japonais cultive déjà une certaine recherche esthétique, il transpire un désir d'innovation du langage cinématographique qui trouvera quatre années plus tard son aboutissement, ou du moins sa continuation, dans Le Lac des Femmes. Le thème de l'eau, omniprésent à Akitsu, rappelle de manière anachronique Promesse, sorti en 1986, et ses réflexions sur le sens de la famille, sur l'euthanasie, et plus généralement sur la mort.

Et puis, surtout, il y a Mariko Okada, égérie et future épouse de Kijû Yoshida. On est encore loin de la grâce infinie et de la beauté froide qui irradient ses films à venir avec le même réalisateur ou ceux tournés avec Naruse (Nuages Flottants) et Ozu (Le Goût du saké), mais ses apparitions sont déjà la marque d'un certain charme et focalisent tous les regards. La caméra de Yoshida n'a d'yeux que pour elle, comme en témoigne la série de photos ci-dessous. Chacune de ses retrouvailles avec Hiroyuki Nagato, lors de ses retours incessants qui ne font que remuer le couteau dans la plaie, est un moment de renaissance plus intense. Le lieu du titre, petit coin de paradis perdu dans les montagnes, semble déconnecté du réel, en marge de la vie citadine et de ses occupations. Un retour aux sources hors du temps, apaisant, un petit village qui semble conserver la jeunesse et la beauté de ses habitants. Ces instants-là seraient parfaits si une musique agaçante, vraiment insistante, ne venait pas régulièrement corrompre cette harmonie.

Dernière composante essentielle de La Source thermale d'Akitsu : le temps, celui qui passe inexorablement et qui marque l'histoire des uns et l'Histoire de tous. On retrouve un thème cher à Ozu, ce regard légèrement en retrait porté sur la vie, sur ces transformations lentes qui façonnent les corps et les esprits. L'opposition douce mais ferme entre deux visions irréconciliables du Japon, à l'issue du traumatisme nucléaire, s'empare des deux protagonistes : une vision ancrée dans le passé, la stabilité et les valeurs des traditions, et une vision résolument tournée vers le futur, la reconstruction nécessaire et les bouleversements humains à venir. Le regard de Yoshida, s'il n'atteint jamais la profondeur ou la puissance de ses modèles, reste sincère et sombre quant à l'avenir de son pays, déchiré entre ces deux visions contrastées qui se tournent le dos. Un sentiment morbide plane sur le film et scelle cet antagonisme entre la droiture des uns et la pusillanimité des autres. C'est là qu'il faut reconnaître le talent du réalisateur, dans cette combinaison antithétique, à la fois audacieuse et dérangeante, entre un discours sinistre, conscient de la schizophrénie latente du Japon d’après-guerre, et son illustration dévastatrice à la beauté formelle inoubliable.

akitsu1.jpg akitsu2.jpg akitsu3.jpg akitsu4.jpg akitsu5.jpg akitsu6.jpg akitsu7.jpg akitsu8.jpg

samedi 22 novembre 2014

The Imitation Game, de Morten Tyldum (2014)

iitation_game_A.jpg iitation_game_B.jpg

La prison ou la pilule

Il aura fallu attendre 2013, soit soixante ans (1) après le suicide d'Alan Turing, pour que la reine Elisabeth II, dans un élan magnanime des plus tardifs, accorde son pardon royal au célèbre mathématicien britannique. Morten Tyldum à le mérite de porter à l'écran une de ces aberrations historiques monumentales, ou comment le Royaume-Uni remercia celui qui a contribué à déchiffrer des codes nazis d'une importance capitale (l'accès aux communications des sous-marins allemands utilisant la machine Enigma pendant la seconde guerre mondiale) en le soumettant à une castration chimique à l'issu du conflit. Le motif, outrage aux bonnes mœurs, venait à l'époque sanctionner son homosexualité.

C'est une habitude dans ces films au label « based on a true story » : véritable exercice d'équilibriste entre la véracité des faits illustrés et l'intérêt du matériau filmique final, ce genre de biopic tombe presque systématiquement dans le piège du pathos et peine à trouver sa place entre le documentaire et le mélodrame. On notera que si le réalisateur norvégien nous épargne le suicide en images, un texte conclusif le souligne assez grassement. En définitive, tout dépend de ce que l'on vient y chercher, mais une chose est sûre : même si The Imitation Game évite nombre de ces écueils, les connaisseurs ne pourront qu'être déçus par tant d'approximations — pour ne pas dire d'affabulations. Si l'on pardonne facilement les éléments narratifs fictionnels, au service d'un récit dynamique et relançant l'intrigue plutôt habilement, il me semble que le film ne tient pas deux promesses essentielles.

THE IMITATION GAMEturing.jpeg

Tout d'abord, le jeu du titre. Le test de Turing, le fameux « imitation game », n'est jamais traité. Tout juste est-il évoqué, maladroitement, dans une conversation entre Alan Turing et un enquêteur le questionnant sur son homosexualité. Le célèbre test est une façon de mesurer la qualité d'une intelligence artificielle en mettant à l'épreuve sa faculté à imiter une conversation humaine. Si une personne communiquant en aveugle (par exemple par écran interposé) avec un ordinateur et un être humain n'est pas capable d'identifier avec certitude ses deux interlocuteurs, si elle n'est pas capable de distinguer l'homme de la machine, alors le test est réussi. Il existe de nombreuses subtilités à propos de ce test afin d'en garantir la validité, mais il s'agissait surtout pour Turing de répondre à sa question existentielle : une machine peut-elle penser ? Vaste programme, un questionnement passionnant auquel Benedict Cumberbatch (décidément infiniment plus convaincant en scientifique introverti qu'en grand méchant de l'univers, ici entouré par la troupe d'acteurs britanniques du moment : Mark Strong, Matthew Goode, et une Keira Knightley moins antipathique qu'à l’accoutumée) ne fait allusion qu'au détour d'une très brève conversation sur la nature humaine des homosexuels.

Mais là où The Imitation Game échoue particulièrement, c'est dans son incapacité à saisir le caractère profondément tragique du personnage qu'il est censé filmer. Les émotions sont véhiculées sans style et sans talent, à l'aide de flashbacks tirés de son adolescence et de ses premiers rapports à l'homosexualité, faisant écho au présent du film de manière très artificielle. Le personnage d'Alan Turing méritait quand même beaucoup mieux...
Turing, cet excentrique timide qui portait un masque à gaz à vélo pour éviter le rhume des foins. Au-delà du test du même nom, ce fondateur de l'informatique moderne et ce cerveau à l'origine des premiers ordinateurs programmables. Cet homme dont les travaux ont permis d'écourter la seconde guerre mondiale d'environ deux ans, aussitôt rattrapé par son homosexualité. Ce héros de guerre qu'on remercia en lui laissant le choix du traitement contre sa « maladie » : la prison ou la castration chimique par prise d'œstrogènes, option qu'il choisira pour pouvoir poursuivre ses travaux chez lui. Acculé, persécuté, on imagine assez aisément la disgrâce qu'il éprouva alors et qui le poussa au suicide en 1954. Le spectateur averti notera le clin d'œil qui est fait dans le film à ce sujet, puisqu'il mourut en mangeant une pomme imbibée de cyanure. Lui, grand admirateur de Blanche-Neige et les Sept Nains, qui chantonnait régulièrement les vers prononcés par la sorcière : « Plongeons la pomme dans le chaudron, pour qu'elle s'imprègne de poison. » Voilà un aperçu du film qu'on aurait aimé voir.

N.B. : Il faudra attendre le 25 janvier 2015 pour la sortie française...

(1) Les dossiers ont été déclassifiés tardivement, et ces événements n'ont été rendus publics que dans les années 1970. (retour)

turing_true.jpg
Alan Turing, le vrai.

vendredi 07 novembre 2014

Jimi: All Is By My Side, de John Ridley (2014)

Jimi All Is By My Side.jpg

Jimi Hendrix pour les nuls

Imagine-t-on un instant un biopic sur les Doors sans leur musique, sans la poésie de Morrison, sans l’esprit du groupe ? Non, bien sûr, et Tom Dicillo l’avait bien compris quand il a réalisé When You're Strange (lire le billet). (Autres déclinaisons possibles : les Clash avec le film de Julien Temple, Joe Strummer : The Future is Unwritten, ou encore Sixto Rodriguez vu par Malik Bendjelloul dans Searching for Sugar Man (lire le billet). Choisissez votre camp.)

De là la terrible déception à l’issue de ce film britannique censé retracer les premiers pas de Jimi Hendrix à Londres, son “Experience” avec Noel Redding et Mitch Mitchell et les débuts de sa renommée. Pourtant, le choix de John Ridley (réalisateur et scénariste) aurait pu être la base d’un travail très original : dresser le portrait du Hendrix de 1966, avant le succès de Are You Experienced, sans filmer le Hendrix légendaire connu de tous. Délaisser la musique pour s’intéresser à la personne, voilà un pari risqué que l’on aurait bien aimé voir se concrétiser à l’écran : cette période de un an assez peu connue se prêtait tout à fait à cet exercice. Mais ces deux heures en compagnie d’André Benjamin (musicien américain de 39 ans, soit presque le double du personnage qu’il interprète), sans un seul morceau de Hendrix, sont particulièrement douloureuses. La frustration est immense, il faut vraiment le voir pour le croire…

Car le scénario de Jimi: All Is By My Side ne découle d’aucun processus artistique, il ne s’agit même pas d’un choix personnel de John Ridley mais plutôt d’une contrainte vertigineuse, et pour cause : il n’a jamais réussi à obtenir l’accord de Experience Hendrix LLC (la société gérant les droits de Jimi Hendrix) pour l’utilisation de sa musique. Difficile de savoir où en était le projet quand il en a fait la demande, mais ce refus n’a rien d’étonnant. Jimi Hendrix y est parfois dépeint comme une personne violente, avec des accès de rage probablement en lien avec la prise d’acide. L’idée d’un regard nouveau qui égratigne légèrement un personnage historique est intéressante… jusqu’à ce qu’on apprenne qu’il s’agit en réalité d’une affabulation parmi tant d’autres. La réaction de la principale intéressée, la petite amie de Hendrix qui reçoit des coups de téléphone (au sens propre) dans le film, est accessible ici : lien IMdB (lire aussi cet article du Guardian : lien Guardian). Selon Kathy Etchingham, tout cela n’est que “pure nonsense”. Réaction à prendre avec des pincettes étant donnée la peinture peu reluisante qu’il est faite de son personnage, mais la question est posée.

jimi_and_hayley.jpg

On se rappelle alors l’encart initial, le sacro-saint “based on a true story”, puis la toute dernière phrase du générique de fin stipulant que “bien que le film soit basé sur une histoire vraie, certains propos et faits ont été déformés pour les besoins du film et de la dramatisation”. Clairement, on a affaire à un documentaire qui ne s’assume pas en tant que tel et qui se vautre allègrement dans la fange du sensationnalisme.

Mais admettons. Que reste-t-il si l’on met de côté cette démarche peu rigoureuse et l’absence criante des riffs de Hendrix à l’oreille ? Un mauvais film, tout simplement, bien en deçà des ambitions affichées. John Ridley enchaîne les poncifs du genre avec une étonnante régularité et parvient à rendre les préoccupations d’un des plus grands guitaristes de l’histoire du Rock profondément ennuyantes. Alors que la thématique regorge de substances exaltantes (l’émigration au Royaume-Uni, la scène londonienne et le tissu social de la fin des sixties, la rivalité entre les groupes de l’époque), le réalisateur se contente d’une succession de scènes convenues et d’une énumération de faits sans cohérence. Wikipédia à l’écran, sans les références. Les citations, en plus d’être très scolaires, sont d’une maladresse confondante : il faut voir comment le célèbre “When the power of love overcomes the love of power, the world will know peace” arrive comme un cheveu sur la soupe, au terme d’une discussion ridiculement insignifiante.

Les reprises d’autres groupes se succèdent alors frénétiquement : le “Hound Dog” d’Elvis Presley, la version de “Wild Thing” popularisée par les Troggs, “Killing Floors” de Howlin' Wolf, et surtout l’excellent “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” interprété par Hendrix quelques jours seulement après la sortie de l’album des Beatles, les Fab Four étant présents dans la salle. C’est l’un des très rares moments réussis du film. Mais au bout d’un certain moment, lessivé par tant d’insignifiance, on finit par en rire. On se prend au jeu en essayant d’anticiper le prochain subterfuge. Saviez-vous que la petite amie de Keith Richards conseillait Jimi Hendrix sur sa coiffure et sa façon de jouer de la guitare ? Non, bien sûr, ce n’est pas seulement farfelu, c’est également faux : elle était en cure de désintox à cette époque.

andre_benjamin2.jpeg andre_benjamin1.jpeg

On aurait aimé sentir, derrière la timidité et la réserve réputées du personnage, l’âme bouillonnante de l’artiste à la créativité débordante. Si cela n’avait pas été radicalement imposé par un refus de droits, l’inconsistance et le manque d’ambition de la légende Hendrix aurait été un sacré pavé dans la marre. Jimi: All Is By My Side, à l’inverse, dégouline d’un opportunisme révoltant.

N.B. : John Ridley, récidiviste, s’était déjà rendu coupable du scénario de “12 Years A Slave”.


dimanche 19 octobre 2014

Gone Girl, de David Fincher (2014)

gone_girl_usa.jpg gone_girl_fr.jpg
Affiches américaine et française du film.

Le culte de la transparence, l’opacité des apparences

Elle et lui, Amy et Nick : la caméra n’a d’yeux que pour eux. Rosamund Pike, actrice invisible dans tous ses films (dernière confirmation en date, le pénible What We Did on Our Holiday aux parfums écossais) qui crève subitement l’écran sous la direction de David Fincher. Et Ben Affleck, acteur transparent qui s’améliore, indéniablement. Tout commence comme l’un de ces contes de fées dont raffolent les médias américains : un journaliste natif du Missouri charme une écrivaine new-yorkaise, une histoire à l’eau de rose comme on en a déjà vu cent. Une rencontre filmée de manière on ne peut plus traditionnelle qui rappelle la rupture entre Jesse Eisenberg et Rooney Mara, filmée en introduction de The Social Network (lire le billet). Le couple roucoule gentiment et s’installe dans la ville du mari avant que le titre du film ne prenne son sens. Un jour, Amy disparaît.

Une heure durant, la caméra de Fincher traque Nick et observe méticuleusement ses faits et gestes. Elle resserre progressivement l’étau autour de celui que tout accuse. C’est un meurtre presque acté tant les détails l’incriminant abondent : seul le corps fait défaut. La victime est un symbole de perfection, irréprochable aux yeux des télévisions devant lesquelles le mari, un peu maladroit, semble incapable de jouer le jeu des larmes que tous attendent. Les talents de conteur du réalisateur transpirent de ce premier récit, à travers un montage parallèle sous forme de flashbacks maintenant Amy à l’écran. Son journal intime explique le déroulement des épisodes précédents alors que l’enquête progresse dans un habile mélange de passé et de présent. Puis, tout à coup, tout bascule, à l’image de ces anamorphoses picturales qui se déforment et changent totalement de sens par simple déplacement du regard. Faux suspense et faux twist (“Qu’est-il arrivé à Amy ?”, “Qui est le coupable ?”), ce n’est que le deuxième temps d’une valse qui en comptera trois.

Comme souvent chez Fincher, le récit progresse de manière logique et mécanique : procédures et micro-enquêtes, dispositifs décrits de manière clinique et énigmes à double fond… une tension qui va crescendo en intensité, jusqu’au vertige, et qui s’articule autour d’une inconnue. Le réalisateur tape-à-l'œil de Fight Club a clairement délaissé cette esthétique de publicitaire pour quelque chose de plus mature, comme l’ont déjà démontré Zodiac et The Social Network (envie de le relire ?). Jamais le vocabulaire technique de la mise en scène de Fincher n’aura trouvé de résonance aussi forte avec son sujet : la soif insatiable de transparence du monde médiatique contemporain ne produit, paradoxalement, qu’opacité, illusion, et réversibilité des vérités et de l’opinion. Des apparences fondamentalement trompeuses, bien sûr, mais aussi et surtout monnayables (lire la critique de Senscritchaiev à ce sujet : lien vers la critique).

Dommage que le plaisir cynique avec lequel Fincher décrit notre époque, cette façon stupide de relayer la moindre rumeur et de s’en tenir effrontément aux apparences, tourne à vide très rapidement. Ou, du moins, sur des sentiers largement balisés par le cinéma critique de ces quarante dernières années, de Sidney Lumet à David Cronenberg en passant par Peter Weier. Peut-être manque-t-il un point d’appui un peu plus profond ou plus mystérieux (plus intéressant ?) que l’évidente métaphore du mariage comme enfer consenti. Fincher, à l’inverse, cherche à tout expliquer et à verrouiller toutes les pistes, non sans humour et ironie (tous deux féroces). Un scénario trop écrit, trop sophistiqué, trop sûr de ses effets et de ses réponses qui empêche la mise en scène de Fincher, toujours impériale et virtuose, de se déployer entièrement. Il est cependant amusant de constater comment ce qu’on croyait être des défauts d’écriture du scénario se transforment (pour certains) en défauts de l’enquête policière, et donc autant d’éléments à charge contre la justice américaine.

Si l’on oublie ses petit défauts, Gone Girl se savoure avec délectation. On rit devant cette guerre des images que se livrent les deux ex-tourtereaux, et on pleure devant ces médias et autres réseaux sociaux qui construisent un monde en accord avec nos désirs et qui, in fine, fabriquent de la pathologie ordinaire.

missing.jpg

mercredi 08 octobre 2014

Panique, de Julien Duvivier (1946)

panique.jpg

Centre-ville de Lisbonne, Portugal, octobre 2014. Escapade automnale. Foule n°1.
Errer dans les rues de la capitale portugaise et ressentir la diversité de la foule ibérique. Aux accents enjoués de la langue nationale se mêle la tonalité vaguement similaire des voisins espagnols, sur fond d’un brouhaha international, hétérogène et cosmopolite. La beauté du quartier de l’Alfama, entre pauvreté quotidienne et identité préservée, offre une résistance de choix aux quartiers huppés situés à proximité. Les costumes d’apparat des plus fortunés côtoient les haillons des déshérités et autres laissés-pour-compte dans un labyrinthe de ruelles sinueuses. L’opulence des uns et la misère des autres s’acceptent et s’ignorent de manière mécanique, chacun jouant sa partition dans cette bien étrange symphonie. Tant que l’on ne gratte pas trop le vernis imposé par la société du XXIe siècle, cette masse informe paraît équilibrée et tout semble aller pour le mieux dans le meilleur des mondes.

Mostra de Venise, Italie, septembre 1946. Présentation de Panique. Foule n°2.
En ce lendemain de guerre mondiale, l’heure est à l’apaisement des foules, l’unité nationale et la réconciliation des peuples. On panse les plaies pour ouvrir de nouvelles perspectives, on enterre les antagonismes passés pour laisser naître un nouvel espoir. Pourtant, la violence de la foule est encore (déjà) là, elle a même toujours existé et elle existera toujours, tapie dans l’ombre d’une apparente cohésion. Si Frank Capra redoublait d’optimisme quant à la nature humaine dans La Vie est belle (cru 1946 également), Julien Duvivier signait à travers Panique un monument de cynisme portant le sceau brûlant de la fatalité.

Finalement, entre 1946 et 2014, il semblerait que la colère et le mépris de la foule n’aient changé que de contour.

fenetre_2.jpg alfred_2.jpg
- « Somebody got murdered », par (Paul) Simonon et (Georges) Simenon -

La mécanique de Panique a la beauté de l’inexorabilité. La foule est au cœur du récit, d’abord décrite avec minutie dans une première partie qui se situe entre l’étude de mœurs et la galerie de portraits : la gouaille du boucher concurrence l’impertinence de la prostituée, la retenue de l’aubergiste répond à la discrétion du pharmacien… et au milieu de cette naturelle bonhomie, Monsieur Hire, trublion misanthrope un brin sociopathe, semble faire exception. L’apparition d’un corps sans vie sera le terreau du mal par lequel germeront les ressentiments enfouis de la population, dans un glissement lent, subtil et inévitable vers la plus noire des tragédies.

Difficile de ne pas relever la virtuosité de la mise en scène de Julien Duvivier, tant la technique et les trouvailles visuelles regorgent de sens. Les artifices sont à la fois nombreux et discrets, variés, cohérents, terriblement avant-gardistes et sans prétention car toujours au service du récit. Duvivier délaisse les effets de surimpression hérités du cinéma de Méliès, omniprésents dans ses œuvres précédentes, pour se tourner vers un style nouveau et incroyablement moderne. Il faut voir ce sens du cadrage, cette précision dans les mouvements de caméra et cette harmonie dans la composition de (presque) tous les plans…
Michel Simon, alias Monsieur Désiré Hire (« l’ire désirée », naturellement), prend une photo dans la rue et c’est l’image qui change de format pour simuler le cliché. La séquence des autos tamponneuses donne lieu au premier lynchage et c’est la caméra qui passe soudainement en contre-plongée, fixée à l’avant des autos pour reproduire l’étourdissement et amplifier la violence du moment. La rumeur sur l’identité de l’assassin se propage dans les tribunes lors du combat de lutte féminine et c’est l’ensemble qui prend de la hauteur pour observer le phénomène, dans un travelling vertical millimétré et angoissant. On est en 1946 e Panique semble poser les bases du langage cinématographique moderne.

lavoir_2.jpg foule_2.jpg

Mais Julien Duvivier n’est jamais aussi talentueux que lorsqu’il s’applique à filmer la noirceur du monde. Un magnifique jeu d’ombre et de lumière illumine la scène dans laquelle Alfred et Alice élaborent leur plan machiavélique pour faire accuser Monsieur Hire, dans un bain de fumée à la photographie éloquente. Le piège se referme sur lui à mesure que la bêtise des habitants se libère et que les langues se délient : il est vrai que ce cher Désiré ne vote pas et semble étrangement apprécier la viande saignante…C’est la description du coupable idéal pour cette foule stupide qui cherche un bouc émissaire à tout prix, symbole éminent du traumatisme de la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Entre deux dénonciations très amères des comportements humains les plus abjects, Duvivier n’hésite même pas à glisser quelques touches acides et (presque) humoristiques : Monsieur Hire, traqué et acculé par une foule vengeresse, se réfugiera dans un bâtiment portant la mention « Lavoir de la Fraternité ». L’attaque est frontale et le cynisme est à son paroxysme.

La noirceur du propos va même plus loin puisque dans « Panique », l’amour est aussi malsain que l’effet de groupe et conduit à des comportements tout autant condamnables. C’est par amour pour Alfred qu’Alice est allée en prison et qu’elle cherche à séduire et tromper Monsieur Hire, et c’est par amour pour Alice que Monsieur Hire ne dénonce pas l’amant meurtrier dont il connaît pertinemment l’identité. Clairement, cet amour aveuglant renvoie dos à dos les deux personnages. C’est du moins ce que Duvivier veut nous faire comprendre, peut-être un peu hâtivement. Si la mise en scène est en tout point irréprochable, la trame narrative (adaptée du roman de Simenon) laisse à désirer et quelques erreurs polluent ci et là un récit un peu las. Un exemple : au moment où Monsieur Hire assiste au meurtre commis par Alfred, il ne peut avoir connaissance de sa liaison avec Alice (ils ne planifieront leur « rencontre » au bar que plus tard) et n’aurait donc pas dû hésiter à le signaler. Une erreur mineure qui altère légèrement le récit puisqu’on en vient à questionner ses réelles motivations. Ce comportement dénote quoi qu’il en soit une certaine faiblesse du Désiré amoureux, qui se révèle in fine aussi faillible que ses concitoyens. Seule belle personne du film, seul regard vraiment amical, seul espoir anéanti par cette foule en délire et en colère dans une séquence finale exemplaire. Pied de nez à toute forme de romantisme, Panique crache sur cette société qui trahit indifféremment l’amour et la liberté.

michel_simon.jpg

lundi 22 septembre 2014

L'Arriviste, d'Alexander Payne (1999)

Arriviste.jpg

Le glissement qui s’est opéré dans la filmographie d’Alexander Payne en presque vingt ans, entre Citizen Ruth et Nebraska, est passionnant et riche d’enseignements. Un gouffre abyssal sépare la subversion explosive de ses débuts et la satire plus policée de ces dernières années, grand écart entre une charge omnidirectionnelle très brute et une peinture acidulée plus soignée. Détail amusant ou ironie du sort (choisissez votre camp), la grossesse de Laura Dern était le point de départ d’une violente diatribe contre les sacro-saintes valeurs américaines dans Citizen Ruth quand la sénescence de son père, Bruce Dern, sert de base à des sarcasmes bien sages, en comparaison, dans Nebraska. Reste à déterminer la position de L’Arriviste sur cette échelle improvisée.

tracy.jpg

Le gentil Jim McAllister, la méchante Tracy Flick et le simplet Paul Metzler. Les premières minutes ont de quoi faire peur tant la présentation des trois personnages principaux rappellent de très mauvais souvenirs au cinéphile qui garde en tête la fin des années 1990 et l’éclosion du high school movie : chasser des films comme Blair Witch 2 de sa mémoire n’est malheureusement pas chose aisée tant ils brillent par leur médiocrité. La situation initiale de Election (titre original) est on ne peut plus limpide : un “gentil” professeur (Matthew Broderick, qui a conservé les traits de l’enfant de Wargame) veut pimenter la course à la présidence des élèves et compliquer la tâche de la “méchante” Tracy Flick en soutenant la candidature du “simplet” mais populaire Paul Metzler. On connaît la chanson et on reconnaît les effets de style caractéristiques de la comédie américaine indigeste, saturée de voix off et de montages épileptiques. Mais l’irruption inopinée d’une troisième candidate, Tammy, qui plus est favorable à l’abstention, change la donne et provoque une rupture dans la mécanique narrative établie. La perspective se renverse soudainement, le manichéisme se délite progressivement.

priere.jpg

Payne prend dès lors un malin plaisir à pulvériser les préceptes du genre. Le ton oscille entre bouffonnerie grotesque et subtile facétie. La narration cyclique, sautant régulièrement du point de vue d’un personnage à l’autre, interdit tout processus d’identification. La notion de bien et de mal vole en éclats quand on découvre les véritables motivations des trois candidats à l’élection, notamment au cours d’une séquence clé où ils s’adonnent à des prières toutes plus loufoques les unes que les autres. On est tout à tour confronté à l’illumination démente et presque touchante de Tracy, se croyant très sincèrement investie d’une mission divine, à l’honnêteté athée de Tammy qui semble s’adresser au père Noël, et à la bêtise attachante de Paul qui remercie dieu de lui avoir donné un joli pick-up et un grand pénis. L’apparente droiture de Jim McAllister est également égratignée lorsqu’il trompe sa femme avec une allégresse détonante (et qui détonne) ou lorsqu’il fantasme sur Tracy, gratifiant au passage le spectateur d’un montage délicieusement suranné. Dans la continuité de Citizen Ruth qui renvoyait dos à dos les pro-life et les pro-choice dans un joyeux bordel, L’Arriviste tire à boulets rouges dans toutes les directions et n’épargne personne.

montage.jpg

Mais il serait bien réducteur de n’apprécier le deuxième film d’Alexander Payne qu’à l’aune de son propos nihiliste : ce serait faire l’impasse sur un sens du détail acéré et terriblement efficace. Election est ainsi constellé de clins d’œil et de références, des plus évidents aux plus étonnants, des plus grossiers aux plus raffinés, de la composition d’un plan à l’accessoire qui tue. Un zeste de Morricone avec le thème musical de Navajo Joe à chaque fois que Tracy se retrouve confrontée à ses rivaux, une pincée de Hendrix lorsque le groupe de McAllister joue le sulfureux Foxy Lady après que son ami lui ait avoué que “her pussy gets so wet you can't believe it”... ou encore Tracy Flick dépliant cinq pieds d’une table qui n’en compte que quatre, signe d’une détermination extrême, pour y poser des cupcakes avec la mention “PICK FLICK” qui a un peu bavé, exhibant çà et là un “PICK FUCK” du meilleur effet. Ces détails de plus ou moins bon goût foisonnent, un peu trop peut-être, à la limite de l'écœurement.

pick_flick.jpg

Si Election multiplie les fausses pistes dans un curieux mélange de férocité et de compassion, s’il cherche à égarer le spectateur dans les méandres de sa folie caractérisée, son objectif premier reste la satire politique virulente. On retrouve dans la bouche de Tracy les éléments typiques du langage politique (crise d’urticaire garantie), et c’est sans surprise qu’on la verra apparaître dans la limousine d’un membre du Congrès américain à la fin du film. Rien de nouveau sous le soleil, les politiciens n’ont jamais été les plus insignes représentants de la vertu. Payne se fait finalement beaucoup plus caustique là où on l’attend un peu moins : quand il s’attaque à l’exercice actuel de la démocratie, de surcroît aux États-Unis. Outre le choix entre une pomme et une orange présenté très fièrement comme la panacée, c’est bien le personnage essentiel de Tammy qui bénéficie du seul regard bienveillant du réalisateur. Catalyseur de l’électorat abstentionniste suscitant un tonnerre d'applaudissements lorsqu’elle appelle les étudiants à ne pas voter pour l’élection, elle invite à réfléchir aux failles du système et aux aberrations d’un suffrage qui n’a d’universel que l’appellation.

jim.jpg

dimanche 31 août 2014

Couleurs d'Écosse : l'île de Skye et la côte d'Arbroath

Quelques semaines avant le vote pour son indépendance, l'Écosse est en ébullition. Les "Yes" en bleu sur fond blanc fleurissent derrière les vitres des voitures et des maisons, répondant fièrement aux plus timides "No Thanks" en blanc sur fond bleu. Petite spécificité de la démocratie écossaise : les étrangers-résidents ont le droit de vote. Pour le curieux désireux d'en savoir plus, les enseignements et les expériences sociologiques sont au coin de chaque pub, au détour de chaque conversation enflammée.

Aux antipodes de cette effervescence, les Hébrides paraissent bien loin des tumultes citadins. Skye (1600 km², 9000 habitants) est la plus grande île des Hébrides intérieures, un archipel situé à l'Ouest de l'Écosse comprenant notamment les îles de Mull, Islay, Jura, et Iona. Autant de whiskys de légende à découvrir dans toutes leurs variations, Talisker, Laphroaig, et autres miraculeuses potions. Une invitation au voyage, en photos, sur la terre mythique des Highlands et de la culture gaélique, ponctuée par une petite virée à l'Est sur la côte d'Arbroath.

Émilie et Renaud.


(As usual, cliquez sur les photos pour les agrandir)

Après un voyage de 6 heures depuis Dundee, comprenant une petite escale à Glasgow, l'île de Skye se dévoile peu à peu. Les habitations se font (encore) plus rares, les routes plus vallonnées. Une dizaine de kilomètres avant de franchir l'imposant pont vers Skye, on longe l'un des plus célèbres châteaux écossais, Eilean Donan, décors de choix mis à profit dans de nombreux films (le premier Highlander, notamment). Peu à peu, la vue se dégage et laisse entrevoir un panorama majestueux fait de Lochs, de végétations étonnamment colorées et de monts fixant l'horizon.

skye_chateau2-2.jpg skye_chateau1-2.jpg
skye_entree1-2.jpg skye_entree2-2.jpg


L'île de Skye, c'est un peu comme un nouveau monde, une étrange pureté et sa part de mystère. Une terre tourbeuse et des montagnes rocailleuses, des dégradés de couleurs saisissants qui allient le vert profond sous nos pieds et le bleu évanescent au loin. L'ascension du Bla Bheinn, à l'Est du massif des Cuillin dominé par le Sgùrr Alasdair, offre bon nombre de vues impressionnantes. La montée est rude mais la récompense est de taille : lochs de haute-montagne, panoramas à 360°, perspective renversante sur les îles au Sud (Isle of Rum et Isle of Eigg).

skye_blabheinn2-2.jpg skye_blabheinn3-3.jpg
skye_blabheinn1-3.jpg skye_blabheinn4-2.jpg
skye_blabheinn5-2.jpg


Un coloris assez différent dans Portree, la plus grande ville de Skye (2500 habitants). Une ambiance sereine et un air festif avec ces teintes prononcées au niveau des devantures. La pêche comme dénominateur commun à travers les générations, distraction occasionnelle chez les plus jeunes dans cette petite baie.

skye_portree2-2.jpg skye_portree3-3.jpg
skye_portree1-2.jpg


À titre de comparaison, quelques photographies de la côte Est, près d'Arbroath. Des verts toujours aussi intenses qui trouvent leur équilibre avec ces falaises rougeoyantes, couleurs magnifiées par les derniers rayons de soleil de la journée. Le temps (et l'érosion) fait son œuvre et produit des structures géologiques remarquables qui rappellent, par certains aspects et dans une certaine mesure, la côte Sud de l'Australie le long de la Great Ocean Road. Les cultures agricoles s'étendent jusqu'au bord du précipice, champs de pommes de terre et serres de fraises hors-sol (les écossais sont champions en la matière) à perte de vue.

arbroath1-4.jpg arbroath5-2.jpg
arbroath4-2.jpg arbroath2-4.jpg
arbroath6-2.jpg