mardi 09 février 2016

Héros ou salopards, de Bruce Beresford (1980)

heros ou salopards

« And a man's foes shall be those of his own household »

Héros ou salopards (titre auquel on préfèrera sans doute le plus sobre Breaker Morant, du nom de son personnage principal) est un film plutôt rafraîchissant dans le paysage cinématographique mondial, et ce principalement grâce à son sujet : la fin douloureuse de la Seconde Guerre des Boers qui opposa les peuples d'Afrique du Sud à l'empire britannique et à l'Australie entre 1899 et 1902, quelques années avant la Première Guerre mondiale. L'autre point intéressant de Breaker Morant, au-delà du petit rappel historique, c'est de faire un film de procès qui ne se focalise pas sur le sort des accusés du point de vue "coupable ou innocent ?" (ils sont coupables et seront punis, forcément) mais qui essaie plutôt de statuer sur leur responsabilité. Très vite, on comprend que ce ne sont que des "hommes normaux" projetés dans des "situations anormales". De vulgaires soldats qui n'avaient rien demandé, qui ont simplement un peu trop obéi aux ordres, et dont les vies seront utilisées comme monnaie d'échange en faveur d'un traité de paix.

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« And a man's foes shall be those of his own household » : voilà toute l'essence du procès résumée en une citation (biblique) que le poète protagoniste déclamera. Une nation (représentée en la personne de Lord Kitchener) désirant prouver sa bonne volonté en jugeant ses propres soldats fermement, avec un verdict écrit d'avance, dans l'espoir de mettre rapidement un terme à cette guerre. À travers l'histoire de ces trois soldats australiens aux ordres de l'armée britannique, c'est donc celle des "Scapegoats of the Empire" (les boucs émissaires de l'empire) qui est contée, et qui fut l'objet d'un livre censuré par le Royaume-Uni jusqu'au milieu du XXe siècle.

On peut reprocher certains procédés assez peu convaincants au film de Bruce Beresford, comme certaines images trop caricaturales (les deux condamnés à mort qui s'avancent main dans la main vers leur fin, même si cette image sera vite contrebalancée par les deux plans consécutifs magnifiques, à contre-jour, de leur exécution). La poésie de Harry "Breaker" Morant (personnage véridique) arrive un peu tard, comme un cheveu sur la soupe, mais renforce la dimension mélancolique du final comme il se doit. Et le charme singulier des décors sud-africains authentiques opère, avec force. Au final, entre culpabilités évidentes, responsabilités à prouver, machinations politiques et autre broyages institutionnels, Héros ou salopards se révèle beaucoup plus dense et subtil que prévu.

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samedi 30 janvier 2016

Yi Yi, d'Edward Yang (2000)

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Why is the world so different from what we thought it was?

Why is the world so different from what we thought it was? Now that you're awake, and see it again, has it changed at all? Now, I close my eyes, the world I see is so beautiful.

(Ting-Ting, adolescente, s'adressant à sa grand-mère qui semble se réveiller d'un long coma.)

Yi Yi, c'est le dernier film d'Edward Yang avant sa mort en 2007, enterrant par la même occasion The Wind, projet de film inachevé qui reposera à jamais dans les tréfonds de sa pensée.

Yi Yi, c'est pour la première fois la renommée internationale pour son auteur, septième film et premier rayon de célébrité d'une œuvre incroyablement juste, aussi multiple que cohérente, centrée sur Taïwan.

Yi Yi, c'est la suite logique des six films précédents qui se sont tous appliqués à dépeindre la complexité de la société taïwanaise contemporaine, à en pointer les failles presque imperceptibles, à retracer le fil de sa grande Histoire au travers d'une multitude de petites histoires bouillonnantes.

Yi Yi, c'est pour moi le point culminant de la filmographie de Yang, la dernière pierre avant le précipice, l'élément qui repose sur tous les autres, la consécration d'un édifice qu'il aura mit 20 ans à bâtir. Après être passé par un cinéma aussi âpre que contemplatif (That Day, on the Beach, 1983), après avoir étudié le présent à la lumière du passé et du futur (Taipei Story, 1985), après s'être concentré sur les mutations économiques et sociales de son pays dans un style très Nouvelle Vague (The Terrorizers, 1986), après avoir posé un regard captivant sur les années 60 de son pays à la lumière d'un célèbre fait divers (A Brighter Summer Day, 1991), après des élucubrations plus obscures (A Confucian Confusion, 1994) et plus abstraites et éclatées, mais toujours attachées à Taïwan, aux carrefours du temps et des transformations (Mahjong, 1996), Edward Yang signe le dernier volet, brillant, d'une étude au très long cours. Débarrassé de tous les aspects superflus de mise en scène qu'il a expérimentés par le passé, plus que jamais polarisé sur la multiplicité et l'ambivalence de son époque, Yi Yi est sans doute le film le plus simple et le plus universel de son auteur. Une fresque familiale, autant culturelle que sociale, qui aura conservé (chose rare, à titre personnel) toute sa puissance, tout son charme, et toute sa pertinence, de nombreuses années après mon premier visionnage. Un plaisir parfaitement intact.

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Yi Yi, c'est aussi la beauté de son titre, intraduisible, littéralement « un et un », pouvant faire référence à l'individualité, au yin et yang, deux sinogrammes distincts (一) qui toutefois s'assemblent pour former « deux » (二). De fait, Yi Yi adoptera les perspectives de trois personnages, traitées de manière relativement indépendante : trois étapes bien différentes de la vie, trois âges et autant de préoccupations distinctes. NJ, un homme d'affaires d'une quarantaine d'années ; Ting Ting, sa fille de 13 ans ; et Yang Yang, son fils de 8 ans. Trois portraits d'une même famille, trois univers et autant de conflits à explorer, trois regards qui finiront par se superposer et coïncider avec une description délicate du monde. Le film s'ouvre sur un mariage mouvementé et se referme sur un enterrement poignant, avec entre les deux un des voyages possibles à la découverte de la vie.

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Le coma dans lequel sombre la grand-mère au début du film constituera un puissant catalyseur des questionnements existentiels des personnages. Les trois personnages se succèdent à son chevet pour lui parler, des confidences à faire sur ordre du médecin pour l'aider à se réveiller, mais les trois réaliseront tour à tour, dans la douleur, qu'ils n'ont absolument rien à lui dire.
Le père, NJ, dont le couple traverse une crise, se retrouve seul après que sa femme se soit retirée dans les montagnes pour une méditation bouddhiste. Libre de renouer avec un amour de jeunesse lors d'un séjour professionnel au Japon, c'est tous ses choix de vie qui lui reviendront en pleine figure. Un éternel prisonnier de ses regrets amoureux et de son travail avilissant.
La grande sœur, Ting Ting, collégienne timide dont la plante verte est la seule à ne pas fleurir en cours de biologie (« parce qu'elle s'en occupe trop »), est piégée entre deux feux amoureux et questionne les choix moraux qui s'offrent à elle, sans y trouver de solution.
Le petit dernier, Yang Yang, quant à lui, est sans doute celui qui fera preuve de la plus grande sincérité et de la plus grande lucidité. Il opposera à l'ordre du médecin un silence complet, silence dont il donnera les raisons émouvantes en toute fin de film (et en toute fin de billet). C'est pour lui que la caméra de Yang a le plus d'affection, et c'est sans doute à cause de lui que les autres personnages paraissent autant dénués de vie. Incroyablement curieux, assoiffé de découvertes, et toujours inventif. Un gamin aux expressions aussi discrètes qu'éloquentes, et dont les principaux passe-temps sont les ballons de baudruche qu'il remplit avec l'eau de son bain, et, surtout, les photos de la nuque des gens qu'il prend sans cesse. Étranges au début, incompréhensibles aux adultes, il en donnera la douce explication plus tard : pour montrer aux gens, dans un élan altruiste assez unique, cette partie d'eux-même qu'ils ne sont pas capables de voir. Rejoignant quelque part sa conception de la vérité, que l'on ne connaît qu'à moitié puisqu'on ne voit pas ce qui se passe derrière nous quand on regarde dans une direction donnée.

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Yi Yi, c'est ensuite la consécration d'un style graphique et d'une mise en scène qui se seront lentement affinés, films après films. Loin des aspects expérimentaux de la majorité de sa filmographie, Edward Yang renoue avec une forme de tendresse apaisée, en adéquation avec le personnage du petit Yang Yang. Au delà du fait qu'ils partagent le même nom, on a parfois l'impression d'entendre le réalisateur à travers la bouche de l'enfant, tant il parvient à exprimer des sentiments complexes avec des mots et des idées tantôt bizarres, tantôt maladroits. Il incarne une forme de sagesse tout à fait singulière.
Cette mise en scène discrète et percutante se retrouve notamment dans deux scènes-clés. La première, c'est le plan sur la mère des enfants avant qu'elle ne se retire pour méditer. En plein doute existentiel, elle est filmée en larmes derrière la fenêtre de son bureau, à la tombée de la nuit. Les lumières de la ville se reflètent sur son corps tremblotant et tracent une ligne, comme un afflux sanguin rejoignant son cœur, matérialisé par un feu rouge clignotant. Le reflet et la représentation des êtres sera d'ailleurs au cœur des interrogations du film. Le second, c'est cette magnifique séquence enfantine à l'école, où Yang Yang dévore des yeux une de ses camarades de classe arrivée en retard à une projection. Alors qu'elle cherche une place pour s'asseoir, debout devant l'écran, les images d'une tempête orageuse se projettent sur elle et en arrière-plan, reflet indirect de la tempête amoureuse qui secoue en silence l'enfant de 8 ans victime d'un coup de foudre.appareil.jpg

Yi Yi, c'est enfin une quête d'identité perpétuelle, dont les termes sont continuellement renouvelés, comme toujours chez Edward Yang. Un adulte qui cherche le sens de sa vie et l'adéquation à ses principes, une adolescente qui peine à trouver sa place au milieu du vacarme de Taipei, et un enfant qui expérimente sans relâche dans un monde aux contours encore incertains. Une famille allégorique, capturée dans leurs élans comme dans leurs failles. On peut y voir trois identités de trois personnages tout autant que la déclinaison d'une même identité à trois étapes marquantes de la vie, mais dans les deux cas de figure, toutes les histoires communiquent par échos. Échos qui trouvent leur résonance la plus forte dans le personnage de (Edward) Yang Yang, irréductible curieux sur lequel se projette le réalisateur, qui sera l'auteur du discours final, empreint de mélancolie, à l'image du film dans son ensemble et de la Sonate au clair de lune de Beethoven (lien youtube) en particulier.

I'm sorry, Grandma. It wasn't that I didn't want to talk to you. I think all the stuff I could tell you... you must already know Otherwise, you wouldn't always tell me to "Listen!". They all say you've gone away. But you didn't tell me where you went. I guess it's someplace you think I should know. But, Grandma, I know so little. Do you know what I want to do... when I grow up? I want to tell people things they don't know. Show them stuff they haven't seen. It'll be so much fun. Perhaps one day... I'll find out where you've gone. If I do, can I tell everyone and bring them to visit you? Grandma... I miss you. Especially when I see my newborn cousin who still doesn't have a name. He reminds me that you always said you felt old. I want to tell him that I feel... I am old too.

(Yang Yang, l'enfant, s'adressant à sa grand-mère lors de son enterrement.)

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mardi 26 janvier 2016

Section Spéciale, de Costa-Gavras (1975)

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Raison d'État et état d'urgence

Il ne me semble pas que Costa-Gavras soit particulièrement réputé pour la finesse de ses analyses politiques et historiques ou de ses réquisitoires, mais c’est précisément cette attitude offensive, cette application dans le rentre-dedans qui fait son style et parfois fonctionne. Du silence du Vatican durant la Seconde Guerre mondiale (Amen, qui en fait trop ou pas assez à mon goût) à l’assassinat du député progressiste grec Grigóris Lambrákis (Z, de bien meilleure tenue), il puise son inspiration dans l’Histoire et ses dérives. Ici, son regard se pose sur le climat très particulier de la France vichyste de 1941, à la veille de la création des "sections spéciales" du titre.

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Le 21 août 1941, Pierre Georges, un résistant communiste, commet le premier attentat meurtrier contre les troupes d’occupation en assassinant un militaire de la Kriegsmarine (c’est le fameux "attentat du métro Barbès"). L’Allemagne nazie réclame alors des représailles auprès des autorités françaises du régime de Vichy : elles ne tarderont pas, non sans un excès de zèle, à mettre en place les fameuses sections spéciales auprès de chaque cour d’appel, sortes de tribunaux d'exception chargés de juger communistes, anarchistes, et autres déviants. Dans le film de Costa-Gavras, le maréchal Pétain reste en retrait, simple pantin dont on ne verra jamais le visage, uniquement les bras autoritaires et les manches remplies de décorations militaires, alors qu’il donne ses ordres. C’est le Ministre de l’Intérieur Pierre Pucheu (Michael Lonsdale, impeccable connard) qui fera tout pour que la loi soit promulguée le plus rapidement possible, avec effet rétroactif immédiat, fort des pleins pouvoirs qui lui sont accordés le soir de l’attentat. Antidatée pour donner l’impression qu’elle ne s’inscrit pas dans le feu de l’actualité, cette loi sera le bras armé d’une justice (ou plutôt d’une parodie de justice) aux ordres du pouvoir.

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Un régime d’exception, un Ministre de l'Intérieur assez peu affable (euphémisme), la célèbre raison d’État, l’opposition de quelques magistrats, et l’application immédiate d’une loi allant à rebours des sentiers démocratiques et juridiques habituels : cela ne vous dit rien ? Les parallèles avec des événements récents sont aussi nombreux que dérangeants, même s’il serait abusif d’établir une stricte corrélation entre les assignations à résidence qui ont criblé la France de 2015 et les condamnations à mort (par guillotine sur la place publique) qui ont endeuillé celle de 1941. Mais ce passé résonne dans notre présent de façon tout à fait singulière, il invite à prendre du recul et adopter un autre regard (si ce n'était pas déjà fait) sur la vague de décisions politiques qui ont suivi la mise en place de l’état d’urgence (lire le bilan effectué par La Quadrature du Net à ce sujet : recensement des joies (ou pas) de l'état d'urgence en France).

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Pour le reste, Section spéciale prend la forme d’un violent réquisitoire contre la France collabo et les agents sans scrupules du pouvoir d'hier comme d'aujourd'hui, en détaillant assez scolairement (le propre de beaucoup de reconstitutions historiques) les rouages de la machine institutionnelle. Le film est sous certains aspects plutôt grand public, mais il assène des vérités peu agréables à entendre sur cet intermède historique (et qui suscitèrent à l’époque, dans les années 70, des réactions violentes de la part des magistrats). Les politiques y sont dépeints, pour beaucoup, comme des hommes à l’opportunisme patent, sans cesse renouvelé, les yeux rivés sur leur carrière depuis l'ENA, n’hésitant pas à instrumentaliser la justice pour asseoir leur autorité. Quelque part, il donne à voir ce que pourrait être la naissance d’un régime de dictature, dans un cadre dépourvu d'opposition structurée, exerçant son pouvoir grandissant dans le strict espace que lui confère la loi — qu’il a lui-même modelée. Ce n'est pas la nomination d'un chancelier de la République de Weimar en 1933, mais presque. Costa-Gavras en fait des tonnes pour souligner (surligner au stabilo serait plus juste) l’arbitraire de la situation, des dossiers de prisonniers à exécuter que l’on choisit au hasard aux gestes mécaniques du procureur général et du président de ladite section spéciale. Les citations des grands principes fondateurs de la constitution, comme la séparation des pouvoirs théorisée par Locke et Montesquieu, auraient gagnées à être plus subtiles et mieux contextualisées. Mais le film a le mérite non négligeable de se saisir d'un événement historique assez peu connu, et la dimension contemporaine de ses enjeux reste saisissante. Enfin, le réalisateur aura au moins eu le très bon goût de confier le rôle (mineur) du secrétaire général de L’Humanité à Bruno Cremer, auteur d'un discours à la morale un peu trop facile et à la signature un peu trop évidente, et celui (encore plus mineur) d’un des rares magistrats intègres à Michel Galabru.

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jeudi 21 janvier 2016

The Revenant, d'Alejandro González Iñárritu (2016)

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Left for dead and revenge

C'est bien simple, je ne me rappelle pas la dernière fois qu'un film vu sur grand écran et sorti ces dernières années m'a laissé dans un tel état de jouissance et de surprise mêlées. The Revenant, c'est le réalisateur Alejandro González Iñárritu qui reprend les meilleurs éléments de mise en scène de Birdman (lire le billet), débarrassés de (presque) tous leurs tics tape-à-l’œil, et qui les laisse s'exprimer dans un genre, le survival pur jus, et dans un cadre, les États-Unis sauvages des années 1820, particulièrement adaptés à leurs excès. C'est aussi le retour du directeur de la photographie Emmanuel Lubezki (fidèle collaborateur d'Alfonso Cuarón et de Terrence Malick), qui s'en donne à cœur joie pour insuffler aux images la puissance et le souffle nécessaires à l'immersion la plus totale. Un talent indécent, pleinement déployé dans l'espace offert par des décors naturels époustouflants. The Revenant, plus accessoirement, est le film de 2015-2016 le plus captivant, aux partis pris les plus radicaux, que j'aie vu jusqu'à présent — notez l'optimisme fièrement revendiqué par l'emploi du subjonctif : il y aura peut-être d'autres bons films cette année.

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Aux élucubrations quelque peu répétitives de l'artiste en pleine quête existentielle dans Birdman, aux récits enchâssés de manière systématique (et donc artificielle) dans ses trois premiers films, Iñárritu y substitue les immenses espaces canadiens qui servent de décor à l'Amérique des trappeurs du début du XIXe siècle. On est en plein « Louisiana Purchase », la France vient de céder plus de deux millions de kilomètres carrés aux États-Unis et les chasseurs de toutes nationalités côtoient des Indiens pas encore entièrement éradiqués. Les alliances se font et se défont, à l'intérieur des communautés comme entre elles, en termes de commerce de fourrures comme de contrôle de territoires. Un terreau instable propice aux tensions les plus diverses, à commencer par celles qui opposeront Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) à John Fitzgerald (Tom Hardy), au cœur de l'histoire (vraie) de The Revenant : l'odyssée ahurissante d'un trappeur américain du Dakota du Sud grièvement blessé par un grizzly, laissé pour mort, qui parvint à rejoindre Fort Kiowa à travers la nature hostile, au terme d'un périple glaçant de trois cents kilomètres.

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Avec The Revenant, on a l'agréable impression que la grammaire cinématographique d'Iñárritu s'est enfin épanouie, autant du point de vue du style visuel que du style narratif. Comme si le cadre exceptionnel de l'action épousait parfaitement ses ambitions. Libérée de la (fausse) contrainte du (faux) plan-séquence de deux heures, la caméra effectue ses mouvements amples et appliqués, moins alambiqués que dans son film précédent, et décrit le microcosme de la vie des trappeurs avec une précision chirurgicale, presque sociologique. Dès les premières minutes du film, on n'est plus en Europe en 2016, mais bien en Amérique deux cents ans auparavant, au milieu d'un camp de chasseurs incroyablement réaliste. Dans l'eau comme sur la neige, dans les sous-bois comme sur les vastes plaines, les images sont le vecteur d'un souffle naturaliste saisissant. Chronique apaisée de la vie d'autrefois... Quand, soudain, le premier cri brise l'harmonie du groupe, la première flèche initie un climat de conflits multiples et permanents qui sera le propre de l'ensemble du métrage. Et c'est lors de cette bataille introductive qu'Iñárritu exprime tout son talent, une capacité exceptionnelle à saisir l'action en vol, à capter la violence extrême des combats qui font rage à l'aide d'une caméra virevoltant posément dans les airs. Elle suit une seule action à la fois, de près, tout en nous laissant pleinement conscients de l'étendue du carnage en arrière plan. Elle saute de la sauvagerie d'une mise à mort à l'expression d'un visage partagée entre peur et colère, dans un même mouvement, dans un même plan-séquence unificateur. Et, détail intéressant, dans une même configuration optique à courte focale, ce qui a pour effet de renforcer la dimension contemplative en plan large, lorsque la caméra sillonne le champ de bataille, et de conférer aux plans plus resserrés sur les visages une dimension étrange, inquiétante, liée aux déformations de l'objectif. Une pure maîtrise, un pur régal, et très peu de fautes de goût (quelques faux plan-séquences inutiles, encore eux).

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S'ensuivront plus de deux heures de survival en milieu hostile, sur lesquelles régnera sans discontinuer la peur dans toutes ses déclinaisons. The Revenant se transforme alors en une incroyable retranscription du danger omniprésent : les arcs indiens sont aussi menaçants que les fusils français, le froid autant que la faim, les blessures présentes autant que celles à venir. La nature offre autant de pièges que de récompenses, et les sauvages sont partout, chez les Indiens comme chez les colons européens. C'est la rage de la survie au quotidien, saupoudrée ci et là d'un mysticisme diffus et envoûtant. On se demande sincèrement comment ce monstre, Glass, parvient à survivre à des entailles de la taille d'un bras, ou à autant de passages dans une eau que l'on imagine assez fraîche, mais cela n’entache jamais vraiment la dynamique du récit. Et puis, le foie de bison doit être quelque chose d'extrêmement nourrissant et riche en vitamines facilitant la cicatrisation. Surtout quand on s'appelle Leonardo DiCaprio, qu'on est végétarien, et qu'on prend l'initiative, en plein milieu du tournage, de manger de vrais abats crus par souci de réalisme. Mission réussie, voire doublement réussie, car à l'instar de Skywalker se réchauffant dans le corps d'un tauntaun mort dans L'Empire contre-attaque, il finira lové bien au chaud dans un cheval. Et on y croit.

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On pourrait pleurnicher sur quelques détails, comme le fait qu'en dehors des percussions angoissantes très à propos, les compositions de Ryuichi Sakamoto (célèbre pour son travail so eighties sur Furyo de Nagisa Ōshima : lien youtube) sombrent parfois dans le lyrisme artificiel des violons langoureux ; ou encore quelques faux raccords et quelques passages à la narration bancale qui dérangeront les plus pointilleux d'entre nous. Pour les spectateurs avertis : où est passé l'argent que le capitaine Andrew Henry (Domhnall Gleeson) a posé sur la table comme récompense ? Pourquoi la blessure que Glass s'est faite à la main disparaît à la toute fin ? Peut-on tirer plusieurs fois avec un mousquet sans recharger ? Et, surtout, la fille de la tribu Arikara qui se retrouve par coïncidence chez les Français tombe un peu comme un cheveu sur la soupe.

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Mais ces quelques reproches restent bien peu de chose si on les observe à la lumière de l'expérience vaguement mystique qui nous est offerte. C'est l'art du raz-de-marée des qualités qui écrase le château de sable des défauts, comme l'instinct de survie qui se nourrit du désir de vengeance. Les prouesses techniques de la photo de Lubezki qui font oublier les maladresses ponctuelles de la mise en scène. La lumière et les décors naturels époustouflants qui annihilent l'indigence de quelques images de synthèse. La beauté froide de séquences comme celles où Glass retrouve les siens dans un sous-bois brumeux éclairé à la torche (à égalité avec celle des festivités éclairées à la bougie) qui réduit à néant l'excès de confiance de quelques autres (comme la caméra embarquée à cheval). Ce n'est un secret pour personne, les conditions de tournage au fin fond de la Colombie-Britannique et de l'Alberta ont été particulièrement difficiles. Le budget initial de 60 millions de dollars a littéralement explosé pour atteindre 135 millions. Mais comme l'a déclaré très justement Iñárritu : « If we ended up in greenscreen with coffee and everybody having a good time, everybody will be happy, but most likely the film would be a piece of shit. » Fuck yeah.

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mardi 19 janvier 2016

007 Spectre, de Sam Mendes (2015)

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Orgueil et méjugés

Jamais je ne me serais autant senti étranger à l'engouement et à l'intérêt que pourrait éventuellement présenter un film aussi populaire (au sens de l'affluence dans les salles, la barre des cinq millions de spectateurs étant en passe d'être franchie, au sens du petit milliard de dollars de bénéfices bientôt atteint, et au sens où plus de onze mille personnes ont vu ce film sur SensCritique) que ce 007 Spectre. Évacuons d'entrée la critique qui opposerait le cinéma populaire ou d'envergure au cinéma de qualité en se retrouvant tous le 24 Février pour la sortie de The Revenant (le film est sorti chez nous les Pictes le 15 Janvier et constitue un parfait contre-exemple : lire le billet). Il y a vraiment de quoi se frapper la tête contre les murs de Buckingham Palace, et je mâche mes mots, quand on constate ce qu'une telle industrie est capable de produire, ce genre de mocheté impersonnelle, dénuée de charme, pour la ridicule somme de 250 millions de dollars (budget marketing exclu). En dollars, naturellement, aucune raison de convertir ce montant en livres sterling tant la seule chose de britannique dans ce film se résume à la nationalité de certaines marques et à l'accent que certains acteurs cherchent éperdument à souligner. Bien entendu, il s'agit là d'une solide revendication, pleine et entière, le gage d'une indépendance totale vis-à-vis des sirènes hollywoodiennes.

Un cahier des charges toujours identique, bien sûr, mais là où certains James Bond récents comme Casino Royale ou Skyfall avaient réussi à insuffler la dose minimale de renouveau requise, ainsi qu'un minimum de bon goût et de sens dans une franchise qui souvent m'indiffère (poliment), ce 007 Spectre affiche de manière tout à fait décomplexée son orgueil froid et sa suffisance gerbante. L'étalage de bêtise par excellence, avec la satisfaction du clébard qui vient de déposer son petit paquet sur le paillasson. Géopolitique internationale de comptoir (alors que la thématique du "information is all" et de la collecte massive des données personnelles est d'une brûlante actualité, quel doux paradoxe), méchant tout pourri ("tu m'as volé mon papa", il faut le voir pour le croire et faire attention à ne pas s'étouffer en le voyant, ce n'est pas la balafre de Christoph Waltz qui nous aveuglera), scènes romantiques à pleurer de rire (sur le mode "non, pas le premier soir"), et pour terminer cette liste non-exhaustive déjà bien trop longue, l'anecdote qui illustre à elle seule la vanité de l'entreprise : la plus grosse explosion jamais filmée (approuvée par le Guinness book, alléluia !) qui apparaît à l'écran comme n'importe quelle autre grosse explosion en CGI. 8418 litres de carburant (notez la précision des quatre chiffres significatifs, au litre près) et 33 kilos d'explosifs (et combien de grammes ?!) pour un tel résultat, ça fait quand même cher les 7 secondes de pyrotechnie. « Tempus fugit », en effet. Ce film et cette image du cinéma sont profondément pitoyables (no offence), et seuls quelques détails tout à fait insignifiants m'empêchent de lui coller le 1/10 qu'il mériterait. Et qu'on se le dise : le plan-séquence initial, réussi au demeurant, mais véritable concentré d'esbroufe étant donnée la suite des événements, ne trompe personne.

Voilà, ça va mieux en le disant.


dimanche 17 janvier 2016

La Chaîne, de Stanley Kramer (1958)

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En lisant le pitch d'un tel film, on peut craindre principalement une chose : un traitement trop prévisible dans sa métaphore de l'opposition entre Blancs et Noirs. Mais ce serait sans compter sur la surprenante écriture de The Defiant Ones (titre original) et l'excellent duo formé par Tony Curtis et Sidney Poitier qui prouve, très vite, qu'il n'en est rien en laissant pleinement s'exprimer l'originalité et la subtilité du scénario.

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Scénario qui tient en une phrase (un Blanc et un Noir prisonniers enchaînés l'un à l'autre sont en fuite dans l'Amérique rurale des États du Sud) mais qui s'avèrera être d'une étonnante efficacité sur au moins deux tableaux.

D'une part, le clivage Blanc / Noir est très rapidement dépassé. Face à l'épreuve d'une fuite dans une telle configuration, les deux buddies réalisent vite qu'ils ont tout intérêt à coopérer. Se nourrir et fuir la police qui est à leurs trousses nécessite de fait une certaine entente et concourt à des discussions aussi imposées que fructueuses. Cette collaboration naissante se voit également renforcée de manière plutôt originale par une solidarité inattendue, puisqu'ils prendront conscience d'un dénominateur commun supplémentaire (au-delà de leur condition de prisonniers en fuite) : Noir comme Blanc, ils n'étaient que des employés de seconde zone. Le premier comme homme de ménage condamné à rentrer dans les hôtels par la porte de derrière, et le second comme voiturier devenu esclave de son pourboire et de formules de politesse comme "Thank you Sir" devenues obligatoires.
Le film casse d'ailleurs cette opposition raciale très vite en montrant les deux compagnons dans une posture vraiment très étonnante (imaginons un instant la scène en 1958 !) : assoupis au terme d'une dure journée à courir dans la nature, on retrouve Poitier dans les bras de Curtis, sous un arbre les abritant de la pluie, tous deux profondément endormis. Une image doublement "choc" (deux hommes, deux couleurs de peau) du meilleur effet.

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D'autre part, The Defiant Ones prend le soin de cultiver une certaine diversité de genre, en alternant les séquences centrées sur les deux prisonniers et celles consacrées aux recherches effectuées par la police, avec des officiers uniformément Blancs mais finalement bien différents dans leurs psychologies et leurs méthodes de travail. Le leitmotiv musical (tout comme celui lié aux chiens) avec ces morceaux rock 'n' roll crachés par un transistor, agaçant les uns et ravissant les autres, confère à ces séquences une dimension définitivement comique.
Mieux, le "truc" du scénario (qui sera récompensé par un Oscar en 1959, en dépit des foudres du maccarthysme qui s'étaient abattues sur leurs auteurs, Nedrick Young et Harold Jacob Smith), le fait que deux hommes a priori si différents se retrouvent enchaînés et en cavale, ne se repose pas sur son statut de "bonne idée" et enchaîne les péripéties vraiment réussies : sortir d'un puits d'argile sous une pluie battante, se bastonner d'une main suite à un différend, ou encore se sortir d'un village guère plus accueillant qu'une prison. Toute ces aventures pour terminer sur une réponse pleine d'espoir et de tendresse à la question essentielle qui sous-tend le film : que faire une fois la chaîne brisée ? Maintenant que l'on a appris à vivre ensemble et à s'apprécier, on continue sur cette voie, bien entendu.

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dimanche 10 janvier 2016

It Follows, de David Robert Mitchell (2015)

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Affiches française et américaine du film.

J'aime beaucoup ce genre de cinéma d'horreur (et par extension ce genre de cinéma) qui impose par sa scène d'introduction une ambiance, un code, une esthétique, et qui s'y tiendra jusqu'à la fin. Ici, c'est une véritable opération de communication dont je fus l'unique cible marketing (impression ressentie), tant le charme de cette séquence imparable semblait être en liaison directe avec mes goûts et ma subjectivité : je suis resté scotché, prêt à suivre la suite comme un gamin collé à la vitre du marchand de bonbons, la bave aux lèvres. Ce prologue est pour moi un sans-faute en la matière : une atmosphère tendue, des codes bien digérés, maîtrisés, et dont on se joue (on s'attend à voir un mec mal luné poursuivre cette fille en petite tenue qui sort affolée de sa maison, mais non : « qu’est-ce qu’il lui arrive bon sang ? »), une caméra sûre d’elle mais pas poseuse, une photographie on ne peut plus soignée, et le tout qui se termine au calme, sur la plage, sous la lumière chaleureuse des phares d’une voiture, sur une image gore à souhait, un choc du meilleur effet. On n'a rien compris des enjeux du film à ce moment-là, mais on est totalement dedans.

It Follows est un vrai cauchemar, au sens propre comme au sens figuré, puisqu'il est directement tiré de l'expérience personnelle du réalisateur (qui regrette d'ailleurs que beaucoup de monde ait pris le film au premier degré en l'accusant de diaboliser le sexe). Je n'y ai jamais vu ça personnellement. Juste des ados qui essaient d'échapper à une figure cauchemardesque, donc, d'en comprendre les rouages sans chercher à en expliquer la logique (dans un cauchemar, on résout très rarement les problèmes que pose le Mal, on cherche simplement à détaler le plus vite possible). De survivre, en un mot.

On attaque le film sur 2 aspects principalement.

1°) La morale, supposée puritaine.
C'est là où les subjectivités s'étalent et s'affrontent. On peut y voir une condamnation du sexe qui transmet le mal. On peut y voir un appel à rester prude (et vierge, donc). C’est sans doute en partie personnel, mais je n'ai jamais perçu ce jugement moral dans le regard du réalisateur. On peut tout aussi bien se dire qu'il est parti du constat selon lequel le sexe est une composante tout à fait normale et naturelle de la vie (adolescente, entre autres, qui le nierait ?), et qu'il n'a fait que greffer à cette composante sexuelle utilisée des milliards de fois un scénario original, surnaturel, horrifique. Le sexe (et l'amour, cf la dernière séquence) comme une façon de repousser, au moins temporairement, l'inéluctabilité de la mort. Le sexe comme punition mais aussi comme sauveur, par plaisir (au début) comme par nécessité (à la fin, quand le cauchemar s'éternise). Je n'y ai rien vu d'autre, et c’est peut-être cette réversibilité dans notre propre regard que David Robert Mitchell a voulu mettre en lumière. Sans parler du fait qu’à plusieurs reprises, on souligne la responsabilité et/ou la part de doute de ces jeunes qui ont tenté de se séparer de ce poids en refilant le bébé à des inconnus (les mecs sur un bateau, les prostituées). Ont-ils échoué ? Y ont-ils renoncé ? On ne saura jamais vraiment.

2°) Les références, supposées trop présentes.
Carpenter est partout, dans la musique, l'ambiance 80s, l'horreur épurée (façon Assault ou Halloween) et protéiforme (façon The Thing [lire le billet], même si le T-1000 de Terminator 2 me paraît être une référence autant sinon plus sensée en matière d’entité maléfique qui cherche à adopter l’apparence la plus efficace, en toute simplicité), la vision du mal dont seul le protagoniste souffre (They Live, sans les lunettes de soleil magiques...), le mal qui poursuit lentement mais inexorablement sa quête et sa cible (The Fog), etc. Mais c’est un « partout » qui vaut autant qu’un « nulle part », tant les codes développés par Big John sont aujourd’hui (enfin) communément admis. Ici encore, je pense que l’appréciation de cette appropriation dépendra des sensibilités respectives. J'y ai vu la grammaire d'un cinéaste amoureux et respectueux, et je considère que le film apporte beaucoup par ailleurs pour ne pas y voir une utilisation simpliste et opportuniste de ces/ses codes.

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Non, vraiment, si je devais reprocher une chose (non deux en fait) à ce film, ce serait d’une part, sur une note mineure, l’utilisation un peu malheureuse du jump scare pour le faire rentrer dans la case du film « qui fait peur ». Ce n’était vraiment pas nécessaire, le film ne contentera de toute façon aucune personne venue chercher uniquement des sursauts en boîte. Et d’autre part, de manière beaucoup plus problématique, c’est à l’image du soufflé qui se ratatine dramatiquement au moment où on doit le déguster, cette scène censée consacrer le climax du film mais qui en fait tombe à l’eau. Je parle bien sûr de la scène de la piscine, toujours très élégante sur la forme et dans la droite lignée de tout ce qui a précédé, mais qui confirme ce sentiment tenace qui m’a accompagné tout au long du film, à savoir qu’il échouait systématiquement quand il s’agissait de donner corps à la menace. Dans la suggestion, It Follows est irréprochable. Dans l’illustration du caractère tangible du Mal, il me semble qu’il tombe à chaque fois dans la facilité (peut-être pas le cliché, mais pas loin). Et le coup des lampes, sèche-cheveux et autres grille-pains me reste encore coincé en travers de la gorge, alors que l’idée de revenir à l’origine du mal (le premier baiser à la piscine) pour le terrasser était plutôt bonne.

Mais qu’importe, ce n’est pas tous les jours qu’un film de ce genre entre autant en résonance avec mes affinités. Je pensais le thème de la malédiction en chaîne enterré depuis longtemps (coucou Nakata), et voilà qu’It Follows me tombe dessus, par surprise, je n’en demandais pas plus. Cette forme de simplicité de l’idée qu’une mise en scène rigoureuse vient épouser, des traits d’horreur bien dosés, un rythme bien entretenu, tout cela concourt à mon petit plaisir. Et dans l’horreur contemporaine, cette présence malsaine, jeune ou vieille, camouflée sous les traits d'un parent, d'un ami ou d'un inconnu, au pas lent mais implacable, aux motivations obscures et aux apparitions fantomatiques, est tout simplement la meilleure représentation du Mal que j’ai vue depuis bien longtemps.

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jeudi 31 décembre 2015

Selma, de Ava DuVernay (2014)

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Ce film est à gerber, et ce pour deux raisons (au moins).

La première raison, c'est la confusion savamment entretenue entre authenticité et licence artistique. Une ligne de démarcation floue, aux approximations soigneusement dorlotées. On sait bien que le cachet "basé sur des faits réels" est un ticket d'entrée de premier choix pour la nomination aux Oscars, et la réalisatrice ne s'en cache pas. Pourquoi pas, ce n'est pas la première fois (au hasard, le film sorti au Québec sous le nom "Esclave pendant douze ans", lui aussi co-produit par un certain Brad Pitt), et certainement pas la dernière. Mais là où Selma devient insupportable, c'est quand Ava DuVernay s'autorise de manière tout à fait décomplexée un travestissement de l'Histoire, où et quand ça l'arrange. Le scénario original montrait un président engagé en faveur de la cause des Noirs. Ne voulant pas « faire un film où un Blanc sauve les Noirs », mais plutôt « tourner un film qui fasse des gens de couleur des acteurs de leur vie » car « nous n’avons pas besoin d’être sauvés par quelqu’un qui débarquerait sur son cheval blanc », son film ne parle pas des « vrais participants à la marche de Selma », comme elle l’affirme, mais se contente de remplacer l’homme blanc providentiel par un Noir. Voilà un exemple parfait d'hagiographie partiale stupide et contre-productive, alimentant un culte simplificateur qui dessert totalement la cause qu'elle est censée défendre. Ava DuVernay a dangereusement joué à la limite entre réalité et fiction, en gonflant artificiellement l'aspect mélodramatique de son biopic à mesure qu'elle le vidait de sa sève politique. Car à ce niveau-là, c'est le vide absolu, et je ne m'attarderai pas sur les descriptions simplistes et monolithiques des principaux représentants politiques, du président Lyndon B. Johnson au gouverneur George Wallace (à qui le générique de fin semble crier "bien fait pour sa gueule" en parlant de sa maladie, on croit rêver). Il vaut sans doute cent fois mieux lire la page Wikipédia consacrée aux marches de Selma à Montgomery, personne n'essaiera de vous y faire pleurer et de déformer la réalité à dessein en toute impunité. Ou, mieux, lire l'article d'Adolph Reed Jr, un chercheur en sciences politiques à l'Université de Pennsylvanie spécialisé sur cette thématique, et dont un article avait été publié dans le Diplo : http://www.monde-diplomatique.fr/2015/03/REED_JR/52731.

La seconde raison, plus subtile, c'est l'utilisation d'un film retraçant des événements du milieu des années 60 comme tract en 2014. Comme si l'Histoire s'était arrêtée en 1965, comme si les concepts de « mouvement de libération des Noirs » et de « communauté noire » étaient restés les mêmes. Cette utilisation de faits historiques inscrits dans un contexte politique et social bien particulier, transposés tels quels dans la société contemporaine, est dans le meilleur des cas simpliste. Dans le pire des cas, totalement fallacieuse. Et au-delà de cet anachronisme maladroit et de ces imprécisions opportunistes, le film véhicule l'idée gênante selon laquelle les concepts qui sous-tendent l'existence de cette « communauté noire » auraient toujours été homogènes, cohérents, comme s'ils étaient indépendants des dynamiques politiques inhérentes à la société américaine. Comme s'il n'y avait jamais eu de tension de classe au sein de la population noire, hier comme aujourd'hui. Et c'est à ce moment-là qu'une envie saugrenue m'envahit : coller la réalisatrice devant l'excellent Blue Collar de Paul Schrader (réalisé en... 1978), en boucle, pendant 10 jours.


lundi 07 décembre 2015

Macbeth, de Orson Welles (1948) à Akira Kurosawa ("Le Château de l'araignée", 1957)

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À gauche, Macbeth de et avec Orson Welles. À droite, Le Château de l'araignée de Akira Kurosawa.

Des contrées reculées de l'Écosse aux châteaux ténébreux du Japon, du mal qui ronge à l'erreur qui tourmente, de l’expressionnisme allemand aux codes du théâtre Nô, Welles (Macbeth, réalisé en 1948) et Kurosawa (Le Château de l'araignée, réalisé en 1957) ont tous les deux su adapter la pièce de Shakespeare avec l'emphase et la grandiloquence qu'elle requiert. On ne peut plus parler de talent, tant cela confine au sublime. Deux regards sensiblement différents sur les affres du pouvoir et de ses implications, enveloppés dans le même manteau brumeux, drapés dans le même voile mystérieux. Deux visions de l'âme humaine qui diffèrent dans leurs interprétations mais qui se rejoignent dans l'écrin de leurs mises en scène épurées. Deux chemins parallèles filant tout droit vers la même conclusion :

Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Il faut reconnaître le génie d'Orson Welles dans son adaptation très littérale, dans le caractère minimaliste de son Macbeth (un tabouret sur la tête puis la coiffe de la statue de la liberté font du personnage éponyme un roi, il fallait le faire), dans la dimension proprement hallucinatoire de son personnage. Directement hérités du meilleur du cinéma allemand expressionniste des années 20, 30 et 40, les regards effarés et les jeux de lumière en clair-obscur décuplent la puissance des sentiments qui traversent Macbeth (et nous avec) : la peur, l'angoisse, et la folie. Il y aussi pour les adorateurs de cette époque du Moyen-Âge, celle de la peste noire et de la poésie macabre, la meilleure des introductions : une plongée délicieuse dans les vers de Shakespeare corrélée à celle, poisseuse, dans le chaudron fumant et dégoûtant des trois sorcières dont on ne devinera que les silhouettes et qui scelleront le destin de Macbeth.

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Les trois sorcières dans la version d'Orson Welles.

Et c'est là qu'il faut saluer le travail d'adaptation remarquable d'Akira Kurosawa (qui s'est pour sa part contenté du rôle de réalisateur) qui a su transposer avec brio ce récit totalement délirant dans le Japon médiéval, avec ses codes, son Histoire, tout en préservant l'essence originelle de la pièce anglaise. Car non seulement le cinéaste japonais est parvenu à traduire la grammaire de la poésie de Shakespeare en langage interprétable en termes de codes du théâtre Nô, avec ses masques physiques ou symboliques et ses costumes somptueux, son atmosphère et ses thématiques propres, mais il a aussi opéré un tri qui s'avère, à mon sens, extrêmement judicieux. Là où Justin Kurzel a pris pour son adaptation de 2015 quelques libertés dans l'interprétation (libertés critiquables) et dans la forme (libertés vraiment appréciables), Kurosawa profite du changement radical de lieu pour procéder à un changement subtil de paradigme.

Tout en ayant conservé le nécessaire de la trame principale et toutes les thématiques afférentes (la révélation mystique, la quête du pouvoir, les intérêts croisés, l'aveuglement et la folie qui en résultent), il s'est pour le reste débarrassé du contenu difficilement transposable voire interprétable dans son pays, sa culture, et sa langue. D'une part, à l'imaginaire ayant trait aux sorcières et à la sorcellerie se substitue celui de l'esprit de la forêt du château de l'araignée, moins effrayant mais tout aussi mystérieux dans sa blancheur et son halo lumineux. Et d'autre part, la seconde prophétie de Macbeth (Taketoki Washizu dans la version japonaise) est purement supprimée. Pour rappel, il s'agissait des vers suivants : « Be bloody, bold, and resolute; laugh to scorn / The power of man, for none of woman born / Shall harm Macbeth" » que l'on peut traduire par « Sois sanguinaire, hardi et résolu : ris-toi / du pouvoir de l’homme, car nul être né d’une femme / ne pourra nuire à Macbeth ». Et cette révélation, que Macbeth garda pour lui et pour Lady Macbeth jusqu'à la fin chez Orson Welles, conduira par son absence à une fin toute autre chez Akira Kurosawa.

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Ci-dessus, le personnage de Macbeth chez Orson Welles.
Ci-dessous, le personnage équivalent de Washizu (Toshirō Mifune) chez Akira Kurosawa.

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Macbeth, alors qu'il voit « la grande forêt de Birnam marcher contre lui jusqu’à la haute colline de Dunsinane », comprend que la première prophétie est en train de se réaliser. Lady Macbeth, personnage-clé du récit et entité profondément maléfique qui se sera seulement contentée de canaliser la noirceur de l'âme de son époux, est à ce moment du récit morte. Elle n'a pas réussi à se débarrasser du sang du roi qui macule encore ses mains pas plus qu'à se défaire du poids des meurtres qui pèsent sur sa conscience, et s'est jetée du haut d'une falaise pour se libérer de cette souffrance. Macbeth est donc seul face à ses démons lorsque le personnage de Macduff lui révèle qu'il est l’incarnation même de la seconde prophétie (une histoire de prématurité) : Macbeth tombe alors sous son épée, emportant avec lui les secrets de la prophétie et le mal profond qu'il renfermait.
C'est une histoire totalement différente chez Kurosawa car au moment où la prophétie de la forêt mouvante tant redoutée se met en marche sous les yeux ébahis de Washizu (et je pense qu'on visualise assez facilement un Toshirō Mifune ébahi... c'est fabuleux), il sombre dans une folie et une peur qu'il communique à ses propres troupes. Pris de panique à leur tour, des archers qui lui étaient jusqu'alors fidèles se mettront à lui décocher de nombreuses flèches (qui, pour l'anecdote, étaient de vraies flèches, renforçant si besoin était la folie de son personnage) et c'est donc sous les coups de ses hommes qu'il périra. Une séquence finale magistrale, d'une rare intensité, le point culminant d'une folie appuyée par les talents d'un acteur remarquable et exacerbée par la brutalité des coups assénés (le son des flèches qui filent et de leur impact résonne encore en moi).

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Au-delà de ces différences purement factuelles, ce sont deux films "à ambiance", deux atmosphères aussi raffinées que pesantes, qui rejoignent en ce sens le récent film de Justin Kurzel. Dans ces trois cas de figure, on termine sur les genoux, la mâchoire par terre, des étoiles plein les yeux. Mais il m'est bien difficile de ne pas placer la version de Kurosawa légèrement au-dessus (celle de Welles étant elle-même bien au-dessus de celle de Kurzel dans l'ensemble), et ce pour plusieurs raisons.

Tout d'abord, le travail incroyable au niveau de l'environnement graphique et sensoriel du Château de l'araignée. Du labyrinthe de la forêt aux décors fastueux des pièces du château, l'immense rigueur technique de la réalisation éclabousse les yeux du spectateur au détour du moindre cadre. La composition est un art de tous les instants, que ce soit dans l'épure esthétique soulignant la froideur des intérieurs en compagnie du personnage glaçant de Asaji, la femme de Washizu, ou dans l'extérieur du château (construit pour l'occasion !) sur les pentes très inclinées du mont Fuji et ses scories volcaniques, ou encore dans l'atmosphère brumeuse et onirique de la forêt dans laquelle errent les deux généraux, Washizu et son fidèle ami Miki, au début du film. Cette séquence d'errance à cheval atteint d'ailleurs, il me semble, une sorte de perfection dans l'union du fond et de la forme. La brume épaisse qui enveloppe les personnages dans leurs armures comme dans leurs pensées et qui les fait tourner en rond, le bruit des sabots inquiétant renforcé par la pluie qui se glisse à travers les branchages... C'est une métaphore particulièrement élégante de la zone d'incertitude dans laquelle ils se trouvent et dans laquelle ils se débattent, qui constituera le point de départ de la tragédie, de leur perte de repères, de leurs erreurs, de leurs différends.

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Macbeth, de et avec Orson Welles.

La figure de l'esprit de la forêt est aussi très intéressante, notamment dans sa dualité avec le personnage d'Asaji (Isuzu Yamada, pétrifiante). La blancheur de leur peau, la lenteur de leurs gestes, leur apparence quasi-éthérée se font sans cesse écho, et la dimension inquiétante de la femme de Washizu prend forme très progressivement, tout d'abord dans son calme apparent, puis dans le son de sa robe sur le plancher qui se fait pesant, et enfin dans sa "disparition" dans le noir d'une pièce attenante avant de réapparaître, tel un fantôme, tel un spectre, avec le saké empoisonné entre ses mains. Loin du personnage de Lady Macbeth, Asaji n'a pas une connaissance profonde de l'âme de son époux qui renfermerait un éventuel mal profond, elle le pousse à la faute par intérêt personnel, par excès d'ambition et par manque de scrupule. Elle le guide dans ses erreurs en lui faisant croire qu'étant enceinte, la seule solution acceptable quant à leur avenir est de tuer le fils de son ami et désormais rival Miki. Son personnage offre un contrepoint de choix à celui de Washizu, sa froideur et son intériorisation constituant un excellent contraste à l'expressivité excessive tout autant que jouissive et naturelle de Toshirō Mifune.

On peut résumer tout cela dans le message vaguement bouddhiste qui ouvre et ferme Le Château de l'araignée : plutôt que d'observer, comme Orson Welles, le caractère tragique des passions humaines à travers le filtre du mal profondément enraciné en chacun de nous, Akira Kurosawa met l'accent sur les erreurs (de jugement, entre autres) qui mènent aux aliénations les plus totales. Le piquet que l'on voit au début et à la fin agit ainsi comme un symbole, au centre de la nature : il appelle à ne pas succomber à la tentation de l'arrivisme qui sommeille en chaque homme, et à prendre garde aux mille embûches qui jalonnent le chemin de la rigueur morale et de la jouissance apaisée.

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Images extraites du film d'Akira Kurosawa.

vendredi 20 novembre 2015

Cent jours après l'enfance, de Sergey Solovyov (1974)

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Élégie adolescente

Cent jours après l'enfance est un poème cinématographique sur l'enfance et la première fièvre amoureuse, conforté par un travail esthétique au parti pris radical conférant au cadre, la nature majestueuse et puissante, un charme certain. Rares sont les films qui parviennent à filmer leur sujet parfaitement à la bonne hauteur, et à ce niveau-là, il me semble que le film de Sergey Solovyov atteint une forme de perfection, plongé au milieu d'une colo de gamins de 14 ans dans la campagne russe.

Il y a une forme de paradoxe tout à fait savoureux entre le cadre apaisé du récit, flirtant avec l'onirisme, ce lieu mal identifié en pleine nature (une nature souveraine, qui semble avoir pris possession des lieux) d'où émane une certaine tranquillité, et les enjeux relativement graves dont il est question. "Grave", donc, à hauteur d'enfant : les tourments affectifs du protagoniste prennent une dimension incroyable, et nous projettent dans cette ambiance-là, trois mois au cœur d'un été adolescent qu'on a, sous certains aspects au moins, tous déjà vécu.

Autre point fort : la façon de filmer les filles. Un regard d'une incroyable pureté sur ces enfants, illuminés par quelques rayons de soleil, éclaboussés par quelques gouttes d'eau, à l'ombre d'une végétation protectrice. Cette image éthérée de la féminité, à la lisière de l'enfance et de l'adolescence, est vraiment étonnante. Ni vulgaire, ni charnelle, juste une touche de sensualité et de mystère adéquate. Une narration étrange, qui en déroutera plus d'un, qui ne s'interdit pas quelques références à la Renaissance et qui s'appuie sur un sous-texte littéraire à la fois solide et évasif : j'imagine que beaucoup d'allusions et d'inspirations m'ont échappé. Une sensation générale qui est tout autant étrange, avec cette impression tenace de temps suspendu (celui de l'été et du premier Amour) très habilement retranscrite. Une sorte de récit d'apprentissage aussi, en passant à travers tous les stades de l'amour, plus ou moins heureux, avec ses douces chimères et ses froides désillusions. Une démarche initiée par un coup de foudre / coup de soleil (titre d'un des chapitres du film) pour la jeune Lena que le protagoniste connaît mais voit pour la première fois comme une fille suscitant intérêt et émotion.

Cent jours après l'enfance évolue à travers toutes ces phases, questionnement, incompréhension, tentatives, jeux de regard, confrontations, pour finir par une déclaration d'amour à travers l'interprétation d'une pièce de théâtre qui lui donne la force et le courage de passer à l'acte. Sans succès. Le film se termine sur une note amère, pleine de résignation. C'est l'adolescence abordée du point de vue de l'enfance (par opposition avec l'autre bout de l'adolescence, c'est-à-dire l'âge adulte), pleine d'insouciance et de mélancolie.

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vendredi 13 novembre 2015

Aux confins de l'Écosse : l'île de Harris et Lewis

Lewis au Nord et Harris au Sud sont les deux composantes d'une même île appartenant aux Hébrides extérieures, par opposition aux Hébrides intérieures comme l'île de Skye (hop, une autre escapade). Le Gaélique est sur cette terre de 2000 m² la langue officielle au même titre que l'Anglais, et constitue un vestige du monde celte et viking, en référence aux invasions antédiluviennes : l'île appartenait à la Norvège jusqu'en 1266. Berceau du clan des MacLeod avec l'île de Skye, Harris et Lewis ont des géologies très différentes et ses 20 000 habitants sont répartis de manière très inégale, principalement dans des villes comme Stornoway (centre administratif) ou Tarbert (situé au niveau de l'isthme). Au Nord, landes et tourbières occupent l'essentiel de Lewis, en opposition avec Harris, au Sud, très escarpé, et que Stanley Kubrick choisit pour tourner quelques séquences de 2001, l'Odyssée de l'espace. Au centre, les deux composantes se rejoignent au sein de massifs montagneux bordés de plages de sable blanc sur la côte Ouest. Petite spécificité de l'île : le dimanche y est véritablement le jour du seigneur, et à ce titre chômé par l'écrasante majorité de la population très croyante. Visiter l'île ce jour-là est une expérience incroyable...


(Cliquez sur les photos pour les agrandir.)
  • Départ de Ullapool en ferry, en direction de Stornoway.
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  • Le site mégalithique de Callanish.
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  • L'île (dans l'île) de Great Bernera, sa plage de sable blanc et ses blackhouses (anciennes habitations partagées par l'homme et le bétail).
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  • La célèbre plage de Luskentyre, au centre-Ouest de Harris, son eau turquoise et ses terriers de lapins. Oui oui, on est bien en Écosse...
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  • Du Sud de Harris avec ses paysages désolés (et utilisés par Kubrick) au Nord de Lewis et sa côte rocheuse exposée à des vents extrêmement violents, en passant par l'église de Saint Clément, tombeau des anciens clans gaéliques.
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  • La faune incroyablement riche de l'île : des oiseaux aux détours de chaque virage, des moutons par milliers, des vaches d'une incroyable diversité (et souvent au milieu des routes reculées), de celles au poil soyeux aux fameuses Highland cows avec leur frange et leurs longues cornes.
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  • Et, enfin, la plage secrète de Huisinish, terrain de jeu des phoques qui s'avère très dangereuse par temps agité et à laquelle on accède après avoir parcouru de longues routes étroites et sinueuses bordées de tas de tourbe prête à être utilisée.
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vendredi 06 novembre 2015

The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer (2013)

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C'est arrivé près de chez vous, en vrai et en Indonésie, doublé d'une réflexion historique sur le parallèle entre bourreau / victime et vainqueur / vaincu. Voilà une façon d'esquisser The Act of Killing, le pavé daté de 2013 que jetait Joshua Oppenheimer dans la marre mondiale des massacres de masse qui ont fait l'Histoire. Une tuerie en réaction au "mouvement du 30 septembre 1965" qui fit entre 500 000 et un million de victimes, entre fin 1965 et début 1966, qui éradiqua le Parti communiste indonésien (PKI, troisième parti communiste mondial) et qui s'étendit aux athées, hindouistes, musulmans et autres immigrés chinois. Une question : aviez-vous déjà entendu parler de ce massacre ?

The Act of Killing n'est pas vraiment un documentaire pédagogique sur cette page de l'Histoire indonésienne, et on n'en apprend pas plus ici que dans les manuels d'Histoire occidentaux. Mieux vaut se référer pour cela à des ouvrages dédiés ou à des émissions comme celle de Là-bas si j'y suis : http://la-bas.org/spip.php?page=article&id_article=756. Non, la particularité du travail de Joshua Oppenheimer, c'est l'approche choisie, la hauteur à laquelle il se positionne pour questionner le passé à partir de témoignages d'aujourd'hui. Malgré l'encart initial mentionnant la fameuse citation de Voltaire (« il est défendu de tuer ; tout meurtrier est puni, à moins qu'il n'ait tué en grande compagnie, et au son des trompettes ») qui annonce la couleur, on reste dans le doute quant à l'objet de ce qui nous est montré : il s'agit d'un documentaire, clairement, mais il n'y a pas d'introduction, pas de commentaire explicatif sur les faits auxquels il se réfère, entretenant ainsi l'oubli dans lequel l'ensemble des événements semble être plongé. Non, en lieu et place d'un documentariste qui nous prendrait par la main, la caméra se positionne à hauteur de bourreau. D'anciens assassins et tortionnaires nous racontent tranquillement leurs exploits passés, non sans une certaine autosatisfaction, alors qu'ils esquissent quelques pas de danse, jouent au golf, ou nous font découvrir leur jardin et leur collection d'objets précieux. Aucune gêne à l'horizon.

S'agit-il d'une blague ? Est-ce vraiment un documentaire ? Une chose est sûre, s'il s'agissait d'une fiction, on aurait du mal à la croire réaliste. Petit à petit, on glisse de l'incompréhension au doute, puis du doute au malaise, et enfin du malaise à l'horreur. On réalise qu'on est en train d'écouter des assassins nostalgiques, tout à fait libres, aujourd'hui reconvertis dans des milices paramilitaires d'extrême droite, et leur sourire sincère prend d'un coup une toute autre dimension. Glaçante.

On n'est pas vraiment étonné quand on apprend que Joshua Oppenheimer n'a plus de droit de visa pour ce pays et qu'une partie de l'équipe (indonésienne) a souhaité rester anonyme. Donner la parole de manière tout à fait ouverte à ces tortionnaires fiers de l'être n'est pas un exercice facile à appréhender. Leur témoignage est une source d'enseignements d'une incroyable richesse, assez unique en son genre car il s'alimente, précisément, à la source. La relativité des jugements historiques évoluent beaucoup au cours du temps et de l'espace, et même si les populations locales restent terrorisées par cette mafia, elle ne se remet en question à aucun moment. Il y a cette phrase terrible prononcée par un des bourreaux (en substance) : « comment pourrions-nous représenter le Mal, puisque nous sommes les vainqueurs ? ». Et c'est bien de là que le malaise découle, puisque ces hommes se voient comme des héros ayant chassé la pourriture communiste, ils se voient comme le reflet des mafieux issus du cinéma américain dans lequel ils ont trouvé leur inspiration pour commettre leurs atrocités "sans verser trop de sang". Et aujourd'hui, dans une continuité tout à fait logique, ils font partie d'organisations paramilitaires prétendument respectables, se présentent aux élections en toute impunité, et rackettent par ailleurs les petits commerçants chinois du coin, fièrement, devant la caméra. Et à aucun moment cela ne semble poser problème.

Ce documentaire peut choquer par son absence de pédagogie et son ton froid et neutre en apparence. C'est pour moi sa grande force, la neutralité n'étant bien sûr qu'une façade. Le personnage (bien réel) d'Anwar Congo, svelte, rigoleur, et soucieux de son image, fait froid dans le dos car on le voit marcher tranquillement dans la rue, sourire aux lèvres, en chemise hawaïenne, accompagné de son ami bedonnant, gai luron et ancien camarade de torture qui pourrait être un acteur comique, tandis qu'il avouait une minute auparavant, face caméra, avoir assassiné plus de 1000 communistes il y a 45 ans. Ce visage humain de la barbarie est terrifiant. Les quelques protagonistes, à côté des horreurs qu'ils relatent, ne brillent pas du tout par leur cruauté à l'écran : ce sont tout simplement des idiots. Des imbéciles heureux en manque de reconnaissance qui voudraient être plus célèbres, et qui n'interrogent leur respectabilité qu'à travers leur image d'hommes médiatiques, de manière très classique, comme le quidam qui passe à la télé au journal télévisé. Pourquoi se remettraient-ils en question, après tout, puisque selon leur Histoire, ils sont sortis vainqueurs de cet affrontement ? Bien au contraire, ils s'affichent fièrement. Et les voir rigoler de bon cœur alors qu'ils reconstituent leurs propres scènes de torture passée, à plusieurs reprises, glace le sang. Il n'y a qu'eux qui rient, d'ailleurs : les gens autour se taisent, esquissent un sourire qu'on imagine forcé, et les enfants pleurent.

The Act of Killing constitue une approche rare sur de tels événements, me semble-t-il, et y porte un regard profondément déstabilisant.


jeudi 08 octobre 2015

Nos femmes, de Richard Berry (2015)

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Du dilemme moral au XXIème siècle chez Richard Berry

Dans le registre "comédie française avec sa bande de potes, à l'heure du bilan et des règlements de comptes", je demande non pas le pitoyable Barbecue d'Éric Lavaine (lire le billet) mais le pitoyable et scandaleux Nos femmes de Richard Berry.

Pour faire simple, Nos femmes, c'est l'histoire d'un cinquantenaire/soixantenaire friqué et coiffeur (Thierry Lhermite) qui dit avoir tué sa femme et se rend chez son ami cinquantenaire/soixantenaire friqué et radiologue (Richard Berry) pour que lui et son ami cinquantenaire/soixantenaire friqué et médecin (Christian Clavier euh... non, Daniel Auteuil) créent un alibi de toute pièce afin de l'innocenter.

Mettons de côté :

  • la mise en scène putassière mettant en valeur toujours les mêmes appartements bourgeois correspondant toujours aux mêmes idées aseptisées du confort (les belles étagères avec de belles lumières, la belle cuisine avec la belle cafetière, le beau salon avec les beaux fauteuils, la belle porte vitrée avec ses beaux rideaux flottants, le beau balcon avec la belle vue sur la tour Eiffel) ;
  • l'utilisation ridicule de la musique qui nous assène son concerto pour piano de Mozart, Dave Brubeck et NTM (tous excellents au demeurant) dans un étalage de clichés d'une remarquable constance ;
  • l'amplitude strictement croissante et insupportable des gestes et des cris des trois énergumènes au cours du film ;
  • la représentation salement misogyne de la femme (au choix, une pétasse qui ne cherche qu'à montrer ses nibards, une larve qui ne fait que dormir, ou bien une sorte de tyran qui ne tient pas en place et qui a l'outrecuidance d'exiger une relation claire) uniquement vue comme une source de contraintes ;
  • le désormais traditionnel règlement de comptes entre amis, fruit de nombreuses années de non-dits et d'apparences, avec (par exemple) le personnage qui pète les plombs en éructant ses quatre vérités et celui qui déverse sa bile en gardant son sang froid ;
  • et la fin de ce calvaire d'une heure et demie qui nous balance sa morale dégoulinante sans crier gare (parle à ta fille, parle à ta femme, prends tes responsabilités, le bonheur ne se trouve pas uniquement dans les études, ton beau-fils peut être quelqu'un de bien même s'il n'est pas médecin, sois adulte et fonde un foyer pour profiter de la joie d'être parent, et gnagnagna).

Que reste-t-il ? Un thème éminemment comique, le meurtre d'une femme par son mari (haha non, le con, il ne l'a pas tuée en fait, juste étranglée jusqu'à l'évanouissement, tout peut donc rentrer dans l'ordre). Nos femmes se fixe alors pour objectif la thématique du dilemme hautement moral, à savoir appeler le samu et les flics comme le ferait toute personne normalement constituée, ou bien camoufler le meurtre parce que bon, après tout, c'est un ami, et que dans le fond, il n'est pas si mauvais, il a ses défauts mais il a aussi des qualités, et puis il nous a prêté de l'argent par le passé donc on lui doit bien ça quand même. J'ai eu du mal à le croire, mais le cœur du film tourne autour de cela : la décision au sujet d'une éventuelle dénonciation ne tourne pas autour de sa culpabilité mais autour de sa personnalité : si c'est un bon pote et qu'on lui est redevable, on est prêt à fermer les yeux, mais si c'est un salaud de pervers qui se tape ma fille, alors là oui, il faut qu'il aille en prison. C'est à peu de chose près ma définition du film pitoyable et scandaleux.


mardi 29 septembre 2015

Tangerines, de Zaza Urushadze (2013)

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En voilà une bonne surprise venue de nulle part... Il n'y a rien de transcendantal en soi, mais il y a certaines choses qui sont toujours bonnes à être redites, dans d'autres contextes comme ici la guerre d'Abkhazie. Le doux parfum estonien / géorgien n'est pas non plus pour me déplaire, ce n'est pas tous les jours qu'on a l'occasion de voir des films provenant de cette région du globe. Pour contextualiser, Tangerines, c'est un peu à ce coin perdu entre les montagnes du Caucase et la mer Noire ce que Joint Security Area était aux deux Corées. J'allais aussi le comparer au surprenant film de Wolfgang Petersen que j'aurais aimé découvrir enfant, Enemy Mine, mais ça pourrait s'avérer moins productif...

Au-delà du cadre original et bien travaillé du récit, au-delà de la réalisation soignée, très appréciable tout en sachant rester discrète, on peut aussi voir ce film comme un petit rappel historique sur la guerre d'Abkhazie du début des années 90, en Géorgie. Bref aperçu uniquement, introduisant tout juste les forces armées en présence, et la base d'une sorte de huis clos sous tension. L'évolution des rapports de force est très simple, deux soldats blessés issus des deux camps soignés par des paysans estoniens occupés à cultiver leurs tangerines. On se toise, brute tchétchène contre homme de culture géorgien, mais deux soldats tout de même : on se sonde, on découvre des faiblesses en même temps qu'on s'apaise et prend du recul. Finalement, c'est quoi la différence entre un Tchétchène et un Géorgien, si ce n'est leur langue et leur religion ? Une question simple, mais bien amenée, sans emphase. On finit même par s'émouvoir des touches d'humour et d'affection de la part d'une montagne de muscles et de poils. Bon, c'est vrai, on rigole aussi quand on voit la mise en scène ratée d'une fusillade impromptue, conséquence d'un budget inférieur au million d'euros j'imagine, mais passons.

Il y a une opposition intéressante entre la violence contenue à l'intérieur des quatre murs de la vieille maison d'Ivo, qui abrite les deux soldats prêts à s'entretuer au début, et la beauté calme des paysages ruraux d’Abkhazie. Tangerines, c'est aussi la vie qui continue, malgré tout, rythmée par des gestes et des devoirs quotidiens même en pleine guerre. Le film emprunte certains passages faciles (au hasard, une troupe de soldats russes bien énervés, deus ex machina à l'origine d'un bain de sang mal orchestré et d'un final opportuniste et expéditif, seul gros bémol de cette heure et demie), la morale pourra paraître un peu bébête (la guerre c'est mal, apprenons de nos différences), mais il y a une forme de simplicité et de modestie, loin de tout pathos, qui sont plutôt appréciables dans le cinéma de ces dernières années abordant ce genre de thématiques.


mercredi 26 août 2015

Des Hommes ordinaires, de Christopher R. Browning (2002)

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Des hommes ordinaires, entre bourreaux volontaires et agents du génocide

Le 101e bataillon du titre, « bataillon de réserve de la police allemande », est composé de 500 hommes issus d’unités de police régulières, assimilable à un effectif de gendarmerie, et principalement composé d’hommes originaires de Hambourg.
Ce bataillon tuera ou contribuera à la mort de 83 000 Juifs durant la Seconde Guerre mondiale. Le témoignage de ce bataillon est d’une importance cruciale à la compréhension de la mentalité des tueurs du IIIe Reich car à la différence de beaucoup d’autres, une fraction importante de celui-ci a fait l’objet d’une enquête judiciaire dans les années 1960, en Allemagne Fédérale, laissant une trace écrite conséquente dans l'Histoire — même si elle est à prendre avec un certain recul. Il s’agit d’une étude portant principalement sur des exterminations directes, par opposition aux exterminations réalisées dans les chambres à gaz des camps de concentration, après déportation.

Reprenant Le Discours de la servitude volontaire d’Étienne de la Boétie, Christopher R. Browning adopte la thèse selon laquelle aucun tyran ne peut se passer de collaborateurs, et de collaborateurs nombreux. Si Staline demandait très souvent un accord par écrit à l'ensemble de ses collaborateurs avant un passage à l'acte, Hitler se contentait d’approbations plus tacites, à l’oral ; elles n'en restent pas moins des formes d'implication, d'approbation, et de collaboration fortes.

Des Hommes ordinaires se focalise tout d'abord sur la journée du 13 juillet 1942, dans le village de Jozefow, un petit hameau polonais comprenant 1800 Juifs. Avant de participer au premier massacre de masse du bataillon, clairement mal organisé et prenant de cours l'ensemble de ses dirigeants, le commandant Trapp, pâle, nerveux, fait une proposition extraordinaire à ses hommes après leur avoir exposé la nature de leur mission (fusiller tous les hommes inaptes au travail, femmes, enfants, et vieillards du village) : s’il en est parmi les plus âgés d’entre eux qui ne se sentent pas la force de prendre part à cette tuerie, ils en seront dispensés. Peu d’entre eux ont véritablement le temps de réfléchir, peu d'entre eux ont eu véritablement le choix : seulement quelques hommes saisiront cette chance. L'explication de cette situation n'est pas des plus évidentes.

L’essai s’inscrit au cœur de la mise en place de la Solution finale, en partant de cette journée particulière (cf. le film d'Ettore Scola). La mise en place de cette « solution » est très bien décrite, dans toute sa progressivité, dans toute sa logique, de l’initiation au massacre ponctuel à la chasse aux Juifs permanente.

Il y avait différentes façons de refuser de se soumettre à ces ordres et de refuser de participer aux tueries : frontalement, lorsque Trapp en donna l’occasion, mais aussi plus indirectement, en se déclarant malade, ou une fois dans les bois, près des fosses communes et à l’abri des regards de l’ensemble du bataillon. Certains iront même jusqu'à laisser d'autres faire le sale boulot, en se reposant notamment sur la participation des Hiwis, des volontaires recrutés parmi la population des territoires occupés d'Europe de l'Est qui servirent d'auxiliaires dans la Wehrmacht.
Certains développeront même un sens aigu du devoir, ou une certaine peur de donner le mauvais exemple, à l'instar du capitaine Hoffmann qui, alors qu'il souffrait d'un mal au ventre probablement lié aux meurtres, fut pris d’une certaine honte et essaya de dissimuler cette maladie afin de ne pas être évacué et ne pas ainsi apparaître comme « lâche ».

La problématique du triangle Allemands / Polonais / Juifs est aussi intéressante : si les rapports Allemands / Polonais et Allemands / Juifs sont relativement apologétiques, celui Polonais / Juif est dans l'ensemble beaucoup plus accablant.

Browning insiste également sur le fait que les nazis ne sont pas les seuls barbares de l’Histoire, comme beaucoup d'autres historiens auraient tendance à (faire) croire. Il donne l’exemple des États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale, dans les îles du Pacifique. Les soldats accoutumés à la violence, saturés du sang de leurs semblables, exaspérés par leurs propres pertes, face à la ténacité de l’ennemi insaisissable et apparemment inhumain, parfois explosent et parfois décident froidement de se venger à la première occasion. Selon lui, c'est la bureaucratie moderne qui favoriserait une certaine distanciation fonctionnelle et physique, et la Solution finale revêtirait des aspects terriblement bureaucrates et administratifs. Browning rejoint en ce sens Raul Hilberg et Fredrich Hayek (cf. La Route de la servitude).

Il y a ici pour Browning un niveau anormalement élevé d’obéissance potentiellement meurtrière à une autorité non-coercitive. C'est une forme de conformisme dans l’horreur (cf. Le Conformiste, de Bertolluci), avec ce souci de ne pas laisser les camarades faire le sale boulot, ainsi qu’un certain machisme dans cette volonté d'assurer des tâches faites pour des « durs ».

Browning s'appuie sur les travaux de Ian Kershaw (cf Hitler, essai sur le charisme en politique) : « La route d’Auschwitz a été construite par la haine, mais elle était pavée d’indifférence ». Il faut toutefois garder à l'esprit qu'il n’y pas de véritable consensus parmi les historiens sur cette notion d’indifférence : à titre d'exemple, Kolka et Rodrigue parlent plutôt de « complicité passive », alors que Goldhagen pense que cela serait revenu à être « absolument neutre, d’un point de vue moral, au massacre collectif ». Selon lui, le silence vaudrait donc approbation. Mais Christopher Browning démontre qu'il se trompe largement (Goldhagen prend vraiment cher dans l'ensemble, même si Browning y met les formes) en oubliant le sens du silence sous une dictature. Et insiste sur le fait qu'il ne faut pas négliger la géographie de cette indifférence : à l’Ouest, les Allemands loin des lignes de conflits étaient effectivement plutôt apathiques, alors qu’à l’Est, les Allemands étaient considérés comme de vrais tueurs, les fameux « bourreaux volontaires » chers à Goldhagen.

Il peut cependant y avoir des problèmes d’interprétation, un deux poids, deux mesures. Où commence la fiabilité statistique, comment hiérarchiser la haine des Allemands / non-Allemands à l'égard des Juifs et des Polonais ? Il ne faut pas voir l’antisémitisme là où il n’est peut-être pas, la recherche abordée sous l’angle des sciences sociales demande peut-être plus qu'ailleurs, dans ce contexte précis, une certaine justesse et une certaine rigueur (notamment dans la citation, souvent tronquée, de ces témoignages auxquels Goldhagen a aussi eu accès). L’Histoire n’est jamais véritablement achevée…

À la différence de travaux comme ceux de Goldhagen, Browning distingue plusieurs niveaux dans le portrait des hommes du 101e bataillon.
1°) Les tireurs empressés, en effectifs s’accroissant au fil du temps.
2°) Ceux qui ne tirent pas, très réduits, mais qui n’avaient pas de vraies objections. Ils ne tirèrent pas grâce au choix qui leur fut laissé s’il « n’avaient pas le cœur ».
3°) Ceux qui firent ce qu’on leur demanda de faire, le plus fort contingent. Aucun ne risqua de s’opposer aux ordres, mais ils ne furent pas volontaires et ne célébrèrent pas les tueries. Ils ne pensaient pas que ce qu’ils faisaient était mal ou immoral car l’autorité légitime approuvait la tuerie. Et l’alcool aidait beaucoup.
Il y a au-delà de ces distinctions une grande différence à apprécier entre bourreaux volontaires et agents du génocide. Il ne faut pas non plus négliger le fait que « rien n’a autant aidé les nazis à mener une guerre raciale que la guerre elle-même ». Les résultats des expériences de Milgram et de Zimbardo éclairent ainsi ces comportements et conditionnent cette forme d'obéissance et de soumission plus ou moins active.

La conclusion de Browning a quelque chose de glaçant. Il remarque, de manière très pertinente, qu'il serait réconfortant de penser que seulement de très rares sociétés sont en mesure de réunir les préalables culturels et cognitifs nécessaires, à long terme, pour commettre un génocide et que les régimes ne peuvent faire des choses pareilles que si la population est très largement en symbiose quant à sa priorité, à sa justice, et à sa nécessité. Notre monde serait ainsi plus prévisible, plus sûr, c'est une évidence, mais Browning ne partage pas cet optimisme. Il termine sa postface sur une note assez lucide, d'une froide perspicacité, en précisant que les gouvernements modernes qui souhaitent commettre un meurtre collectif échouent rarement dans leurs efforts par incapacité à amener des « hommes ordinaires » à devenir des « bourreaux volontaires ».


lundi 03 août 2015

Woodstock, de Michael Wadleigh (1970)

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"We must be in Heaven, man!"

Woodstock selon son organisateur Michael Lang, c'était 3 jours de folie au cœur de l'été 1969. Devant l'ampleur du succès et le raz-de-marée humain qui s'annonçait, l'événement devint gratuit dès le premier jour et s'allongea d'une journée pour étancher la soif infinie des centaines de milliers de participants. On attendait 50 000 personnes, il en viendra dix fois plus. Pas un flic à la ronde, une organisation totalement dépassée, et "seulement" trois morts : une overdose, une crise d'appendicite, et une tente écrabouillée par un tracteur. À côté de ça, deux naissances et une myriade de conceptions plus que maculées.

Woodstock selon son réalisateur Michael Wadleigh, c'est 3 heures de bonheur Rock, Soul, et Psychédélique, presque 4 en Director's Cut. Un documentaire autant consacré à la musique qu'à l'événement lui-même, une chronique qui fleure bon le Flower Power et la contestation de l'engagement au Vietnam. Un festival qui s'annonce comme un désastre financier mais qui fait marrer son organisateur à la mine réjouie, se foutant éperdument des questions des journalistes focalisées sur l'aspect pécuniaire. Au-delà de la musique, c'est aussi la préparation des champs, la mise en place de la scène, et puis les embouteillages monstres, la déclaration de zone sinistrée, les réactions variées des riverains, et la vie bucolique dans un microcosme à 200 bornes de New York.

Rien que je ne sache déjà, mais...

Quand j'ai vu Bob Hite (le con mourra 10 ans plus tard en sniffant ce qu'il pensait être de la coke alors que c'était de l'héroïne) et sa troupe complètement barrée des Canned Heat enflammer la scène alors qu'il se faisait tirer ses clopes par un quidam sorti d'on ne sait où...

Quand j'ai vu Joe Cocker en transe, remuer les bras comme s'il était possédé et battre les Beatles sur leur terrain en se lançant à corps perdu dans une reprise enflammée de "With a little help from my friends"...

Quand j'ai vu Santana se lâcher en plein trip sous mescaline, accompagné de son batteur de 20 ans qui sort un solo de 6 minutes plutôt convaincant, sur fond de percussions diverses et enflammées...

Quand j'ai vu Sha Na Na dans un état second, faire les débiles sur scène sous l'effet d'une drogue inconnue, probablement un mélange épicé d'acides et de LSD...

Et puis, et puis, l'intro habitée de Richie Havens (lien youtube), les complaintes retentissantes de Janis Joplin (lien youtube), le délire psyché de Grace Slick avec le Jefferson Airplane (lien youtube), la prestation de malade des Who (lien youtube) visiblement sous LSD (Roger Daltrey à bouclettes, torse nu, fringué so 60s-70s : impressionnant), l'électricité dans l'air quand Alvin Lee de Ten Years After s'empare de sa guitare et entame "I'm Going Home" (lien youtube), et puis bien sûr la conclusion signée Jimi Hendrix (lien youtube). Si je me suis lassé de sa musique avec le temps, ses prestations sur scènes et sa dextérité confondante dans le jeu couplé au chant me laissent toujours dans un état de paralysie totale...

Et puis, et puis, la mode des rouflaquettes et des blousons à franges, les haut-parleurs officiels annonçant que telle personne doit aller à tel endroit pour un accouchement et que l'acide "marron" n'est pas empoisonné mais simplement de mauvaise qualité, les gens à poil, et puis la pluie qui transforme le champ en un immense marécage, à laquelle on répond par des concours de glissades dans la boue et par des habits secs et des fleurs balancés par hélicoptère...

Eh ben, eh ben...

Ben tout d'abord, j'ai chialé. Et puis je me suis dit stop. J'arrête la recherche en traitement du signal et en imagerie médicale et je file fissa travailler à l'élaboration d'une machine à voyager dans le temps. Sur le champ. Et sous acides.


dimanche 02 août 2015

Travail au noir, de Jerzy Skolimowski (1982)

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Affiches officielle (et moche) et alternative (plus réussie)

London's Burning

Troisième film de Skolimowski (après l'incroyablement rigoureux Essential Killing et l'incroyablement fou Le Cri du sorcier), troisième claque dans un registre encore différent. Il est ici, dans Travail au noir ("Moonlighting" in english), beaucoup plus question de lui et de son pays, à travers l'histoire de ces quatre immigrés polonais qui arrivent dans le Londres de Thatcher pour retaper la résidence secondaire d'un riche Polonais. En apparence (et en apparence seulement), c'est donnant-donnant : moins cher pour lui, et l'équivalent d'un an de salaire en un mois de travail pour eux.

Le discours est tout autant social que politique. Le sous-texte politique est évident, on est en 1981, en pleine crise du Solidarność réprimé par Jaruzelski, et le contremaître incarné par Jeremy Irons y fait souvent penser. Bienveillant mais autoritaire, le seul à parler Anglais et donc détenteur d'un certain pouvoir, il ne tardera pas à en abuser. Il n'hésite pas à cacher à ses ouvriers (choisis bêtes et dociles, pensait-il, pour pouvoir les contrôler) des informations liées à l'actualité polonaise (l'instauration de la loi martiale notamment) et à déchirer des affiches du Solidarność pour ne pas troubler la progression des travaux. L'exploitation des pauvres par les pauvres, c'est tout un programme.

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Leur arrivée en Angleterre est rocambolesque et réussie, les sacs remplis de clous et autre matériel de construction. La mise en scène s'applique à montrer le décalage entre deux mondes, en s'appuyant sur une série de détails étranges : c'est une vieille mamie achetant de la nourriture pour son chien qui se fait épingler pour vol (alors qu'on s'attend à ce que ce soit l'immigré polonais relativement pauvre, 1200 livres en poche pour quatre personnes pendant un mois), la boutique de vêtement chic à côté de celle d'outillage (qu'ils fréquentent) qui lui rappelle sa femme et où il propose, tout à fait innocemment, une photo d'elle pour faire de la publicité pour la marque... Il sera d'ailleurs amené à commettre de petits vols, qui sont entièrement légitimés ici, car synonyme de survie pour la troupe : ce sera l'occasion pour Skolimowski de développer une sorte de chronique sociale empreinte de réalisme, le quotidien du voleur à la petite semaine avec ses petites combines, ainsi que les contraintes et les enjeux de cette conduite. Cette description est assez réussie et l'interprétation de Jeremy Irons y est pour beaucoup.

Tout au long du film, la résonance politique de cette histoire singulière se fait vivement ressentir. C'est une parabole plutôt juste, mettant dos à dos deux idéologies sur le thème du travail, vu comme une entité assez monstrueuse qui broie les hommes et les asservit. C'est un monde très dur, en partie dû au fait que les dialogues en Polonais (fréquents mais courts) ne sont pas sous-titrés et renforcent la brutalité de la relation entre les quatre larrons. La maison ploie sous le poids des travaux, des canalisations rompues, des fuites d'eaux usées, et de cette poussière omniprésente que le lieu semble vomir par tous ses orifices. Cette maison est une prison qui engloutit les quatre travailleurs, sur fond de lutte des classes au quotidien. Tantôt traitée avec humour et absurdité, tantôt abordée, l'air de rien, sous un angle froid, sec, et violent.

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jeudi 30 juillet 2015

Hitler – Essai sur le charisme en politique, de Ian Kershaw (1991)

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La domination charismatique

Ian Kershaw, très agréable à lire dans la traduction française, donne quelques clés pour comprendre ou mieux comprendre le caractère exceptionnel du pouvoir exercé par Hitler. Une synthèse englobant les 3 regards classiques qui sont souvent traités, à tort selon l'auteur, de manière indépendante : totalitarisme, fascisme, et hitlérisme.
La conquête du pouvoir d'une part, et la répression grandissante une fois le pouvoir conquis d'autre part, sont deux parties particulièrement intéressantes, de la création d'un mouvement politique (ou pseudo-politique) au contrôle des masses et des élites (ou des masses par les élites), de l'atomisation de l'opposition à la subordination de la légalité à la volonté du Führer.

Basée sur la notion (empruntée à Max Weber) de "domination charismatique", cette analyse permet de lier entre elles différentes perspectives qui se complètent les unes les autres : les aspirations sociales de Hitler et de son entourage, la domination politique sous le 3ème Reich caractérisée par la manifestation singulière d'un pouvoir personnel, et la puissance destructrice (et auto-destructrice) du nazisme. Il est vraiment agréable de voir quelqu'un relier toutes ces idées entres elles pour essayer de former un tout cohérent.

Le pouvoir exercé par Hitler est décrit comme celui d'un leadership héroïque, avec des disciples, et en ce sens inconciliable avec un mode de gouvernement systématique. L'instabilité vient du fait que la survie d'un tel régime est entièrement tributaire de succès répétés et de la nécessité d'éviter toute forme de routine. Pour Kershaw, un tel régime est voué à l'échec sur le long terme, quelle que soit la configuration et la puissance des forces qui s'y opposent. Cet aspect est traité de manière peut-être un peu trop systématique, mais l'idée d'instabilité constitutive d'un régime se basant sur la domination charismatique est intéressante et correctement développée.

Le livre balaie principalement les années 30 et 40, plusieurs fois, avec plusieurs grilles de lectures, et avec une vision à la fois globale (stratégies nationales, contournement du traité de Versailles, défiance à l'égard de ses voisins européens) et locale (beaucoup de détails concernant la vie de Hitler, sa mentalité, son expérience lors de la première guerre mondiale, son obnubilation contre le judéo-bolchévisme, sa constante remise en jeux des acquis militaires en jouant des batailles géopolitiques et guerrières à "quitte ou double", en pariant sur la non-réaction du reste de l'Europe).
Il y a une vraie progressivité dans le rapport qu'Hitler entretient avec les affaires courantes, les détails de la gestion d'un pays avant et pendant une guerre. Sa volonté de tout contrôler, d'être maître de la moindre décision à l'échelle de l'Allemagne, entre peu à peu en conflit avec sa profonde aversion pour les détails techniques, pour les problèmes d'organisation. C'est parce qu'il considère l'immense majorité de ses collaborateurs incompétents (il tient l'influence marxiste pour responsable de la déchéance intellectuelle de son peuple et de la défaite en 14-18) qu'il accumulera les responsabilités. Avec la responsabilité vient le stress, les premières erreurs stratégiques, sans jamais remettre en question ses propres choix (personne d'autre que lui n'aurait osé le faire, naturellement), même ceux qui se sont avérés objectivement catastrophiques.

Peut-être un peu osé de dire que tout était joué dès la fin de 1941, et que le reste de la guerre ne fut "que" un certain cheminement vers la solution finale, en sachant délibérément que tout le reste serait un échec. Pour Kershaw, la solution finale n'est d'ailleurs qu'une réponse pragmatique à un échec militaire en Russie, puisque le Führer comptait utiliser l'espace russe comme un espace vital au 3ème Reich, en termes de ressources mais aussi en termes de déportation, pour y entreposer les indésirables (juifs et autres) comme on entrepose des marchandises indésirables.

Une lecture très enrichissante, surtout si on la rapproche du livre de Keynes à la sortie de la Première Guerre Mondiale ("Les Conséquences économiques de la paix") qui s'inquiétait des possibles répercussions d'un traité de Versailles trop contraignant. Keynes s'est peut-être planté en termes de vitesse de réarmement de l'Allemagne (elle a rompu les termes du traité en prenant de court une Europe en proie à des dissensions et des crises diverses), mais pas en termes de crise économique que le pays traversa pour rembourser les vainqueurs. L'humiliation vécue par ce peuple fut effectivement le terreau fertile d'un horrible nationalisme (qui exista sous différentes formes avant la victoire du nazisme), et conduisit ou participa à conduire, dès 1933, Hitler au pouvoir. Chaque déconvenue politique (censure, prison, interdiction de prise de parole en public) semble avoir été pour lui une source de motivation supplémentaire pour continuer dans sa logique, dans sa pensée développée dès 1925, date de parution du premier tome de Mein Kampf. On ne peut qu'être attristé voire écœuré par l'attitude des élites et autres forces politiques alors en présence, s’accommodant du nazisme par opportunisme, en pensant qu'il ne s'agissait que d'un mouvement passager et nécessaire, une situation qui pourrait malgré tout s'avérer profitable.

Autre parallèle intéressant, la lecture du témoignage de Guy Sajer depuis l'intérieur de l'armée allemande, "Le Soldat oublié" (lire le billet), qui donne une autre idée de l'influence d'Hitler sur les soldats engagés sur le front Est, lui qui pensait que l'URSS plierait sous l'offensive nazie en quelques mois mais qui fut, au contraire, le théâtre des pires échecs militaires.


lundi 20 juillet 2015

La Source, de Ingmar Bergman (1960)

Test

Odin versus Jésus-Christ

Après l'art du regard et l'analyse mélancolique du couple dans Monika (lire le billet), découvrir une nouvelle facette d'Ingmar Bergman à travers La Source est une véritable claque, une merveille d'esthétique, le théâtre d'un affrontement ancestral entre deux cultures au Moyen Âge. Délaissant les thématiques de l'âge, du souvenir et de la mélancolie développées dans Les Fraises sauvages (1957) non sans une certaine lourdeur (le côté salement intellectuel me rebute toujours après plusieurs visionnages), s'éloignant des considérations quelque peu métaphysiques du Septième Sceau (1957 également) mais en conservant son cadre médiéval, Bergman s'inspire d'une légende suédoise du 14ème siècle pour réaliser le beau et violent La Source.

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Il est ici question de quelque chose de beaucoup plus simple, direct, et d'un puissant symbolisme qui pourrait s'avérer poussif si le film ne revêtait pas les traits du conte. Le Suédois n'y va pas avec le dos de la petite cuillère quand il s'agit d'opposer christianisme et paganisme, le faste et la beauté de Max von Sydow (Töre) et Birgitta Pettersson (Karin) confrontés à la crasse et au stupre de bergers anonymes (leurs noms ne sont à aucun moment révélés). Mais la façon dont est racontée cette histoire rend la chose tout à fait acceptable. Le décor du Moyen Âge nordique d'une remarquable authenticité, la fresque rurale dans ces contrées reculées, et la peinture de la noirceur de l'âme humaine sont tout simplement fascinants. Et ce jusque dans les moindres détails, aussi simples que l'eau, la terre, la boue, la paille, le feu, la nourriture qu'on partage et le bois des habitations. La saleté de cet univers est très vite contrebalancée par la fraîcheur insolente de Katrin, fille de Töre au corps diaphane que l'on couvre des plus beaux costumes d'apparat, tissus et autres bijoux. Elle paiera cher le prix de sa beauté et sera confrontée au reste du monde, loin, très loin de l'amour familial et chrétien que lui porte (presque) tout son entourage. Vient le moment où La Source se transforme en une version noire et adulte du Petit Chaperon rouge : on peut y voir des références explicites (et anti-chronologiques) lorsque Karin partage son dernier repas avec les trois bergers et évoque les loups qui se cacheraient derrière d'innocents chevreaux, ainsi que les allusions répétées et insistantes à la blancheur de sa peau et à la finesse de sa taille sur un mode proche du fameux "Ma mère-grand, que vous avez de grandes dents !".

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La scène du viol est intenable, bien sûr, en tant que telle mais aussi juxtaposée à celle où les deux horribles païens détroussent leur victime à peine tuée en la remuant comme un vulgaire bout de viande. Un sommet de violence et un choc de civilisation qui trouvent un certain écho dans la fameuse scène choc de Délivrance, qui elle aussi opposait deux conceptions de l'humanité, l'homme-cochon engraissé par la société et l'homme des bois sauvage. La colère et le déchaînement de violence à venir de la part de Max von Sydow sont d'autant plus prenants que Bergman a particulièrement soigné la description du folklore de ses croyances, source de douceur et de recueillement. Je suis resté pétrifié tout le long de la séquence durant laquelle il assouvit sa soif de vengeance, vengeance dont le bras armé semble commandé par une force supérieure. La scène de l'arrachage de l'arbre, symbole de mort et de punition religieuse à venir, est sublime. Le final, s'appuyant sur les dommages collatéraux de sa fureur, sur le questionnement de sa foi et de sa responsabilité mais aussi sur la beauté poétique, onirique, de l'apparition de la source, est un climax exceptionnel.

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N.B. : Après avoir déclaré qu'il s'agissait de son préféré, Bergman considérera ce film comme (maladroitement) inspiré du très bon Rashōmon de Kurosawa... Une chose est sûre, la ré-interprétation de Craven dans La Dernière maison sur la gauche fait un peu tache à côté.


lundi 13 juillet 2015

Joli Village, Jolie Flamme, de Srđan Dragojević (1996)

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Beautiful villages burn beautifully

Curiosité cinématographique de Serbie, ou plus précisément de Yougoslavie voire de Serbie-et-Monténégro (on était en 1996), Joli Village, Jolie Flamme propose un regard sur la guerre de Bosnie-Herzégovine plutôt rare (lire le billet de Clément sur Le Pont sur la Drina). Sorti quelques mois seulement après la fin du conflit qui opposa les peuples Serbes, Croates et Bosniaques, le film de Srđan Dragojević (d'origine serbe) fut tour à tour accusé de servir les propagandes pro- et anti-serbe. Probablement le signe d'une œuvre qui vaut le détour... Je ne me risquerai pas à la comparaison à Stanley Kubrick qui est faite sur l'affiche anglaise du film ("Bolder in its vision of politics and the military than any movie Stanley Kubrick has made"), mais ce produit issu de la culture balkanique distille assurément une forme de discernement salutaire.

"Les villages magnifiques brûlent magnifiquement" (traduction littérale du titre original) est basée sur une anecdote militaire du début des années 1990 et raconte l'histoire d'un petit groupe de soldats serbes qui se retrouvent pris au piège dans un tunnel encerclé par les forces bosniaques. C'est toute l'essence de ce conflit qui nous est contée, à l'aide d'un récit découpé en trois temps jonglant avec les amitiés passées et les différends futurs. Au centre du récit, la relation entre Milan et Halil, l'un Serbe et l'autre Bosniaque, allégorie du conflit ethnique qui dévasta la région. Enfants, ils étaient amis ; aujourd'hui, l'histoire du tunnel les sépare et finira, pour certains chanceux, à l'hôpital. Le tunnel prend alors une dimension métaphorique, le passage à l'âge adulte et la fin de l'innocence, puisque les deux enfants sont aujourd'hui devenus les ogres qui habitaient le tunnel dans leur imagination enfantine.

Joli Village, Jolie Flamme navigue autant entre passé et présent qu'entre horreur et humour. L'horreur de la guerre et le sang de ses victimes (le sang est un motif qui revient à de nombreuses reprises, de l'inauguration du "tunnel de la paix" à la convalescence à l'hôpital), bien sûr, mais contrebalancée par un humour de tous les instants, un sens de la comédie typiquement balkanique qui produit un étonnant mélange des genres. Il y a dans ce film un côté loufoque totalement assumé pour relater des événements pas franchement joyeux, et l'atmosphère caractéristique (et à double tranchant) des films de Kusturica n'est pas bien loin. Il serait d'ailleurs intéressant de creuser et voir s'il ne s'agit pas là d'une caractéristique beaucoup plus globale du cinéma serbe.

En tout état de cause, il y a là un sens du burlesque singulier pour désamorcer la violence du contenu, et cette approche se marie relativement bien avec la narration chaotique et fragmentée des relations entre les personnages. Les références à la culture des Balkans sont innombrables (des chansons traditionnelles, des blagues, des personnalités) et il y a fort à parier que beaucoup échappent à un œil extérieur. Si Joli Village, Jolie Flamme n'est pas un chef-d'œuvre (quelle que soit le sens de cette dénomination), il n'en demeure pas moins un film déroutant et d'une surprenante lucidité, quelques mois après la fin de la guerre de Bosnie et quelques années avant le début de nouveaux affrontements au Kosovo.

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