lundi 29 août 2016

Magnetix

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Les Magnetix, découverts à l'occasion du festival "Montesquiou on the Rock's" (lire la chronique), valent aussi le détour en version studio. On reste très loin de l'expérience dévastatrice de leur son en live, mais le duo bordelais formé par Looch Vibrato et Aggy Sonora a proposé au cours des années 2000 quelques pépites de Garage Rock très savoureuses et dont on aurait bien tort de se priver. On tient là deux grands fans des Cramps (lire ici ou ), à n'en pas douter, et autant dire que de nombreux morceaux pourraient figurer dans les compilations du type Back From The Grave.

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Des percussions simples mais vigoureuses et radicalement efficaces, et ce son de guitare électrifiant, la marque de fabrique du groupe. Une combinaison simple mais qui produit une atmosphère incomparable grâce à quelques effets bien dosés : leur interprétation de Living in a box à Montesquiou est un très bon exemple de leur capacité à créer une telle ambiance. La vidéo est disponible ici : lien youtube. Après un premier album Magnetic Reaction assez minimaliste qui se dévore sans faim, ponctué ça et là de morceaux instrumentaux sympathiques, Magnetix a évolué vers des compositions de plus en plus étoffées et diversifiées, toujours dans le même esprit, comme en témoignent les albums successifs Flash, Magnetix, et Positively Negative. Leur dernier album Drogue Electrique sorti en 2011 fut un petit virage en direction d'un style moins agressif, moins jouissif aussi, plus réfléchi et donc moins Garage, fatalement. Leur nouvelle formation comptant 4 membres au total, baptisée Avenue Z, continue d'explorer cette voie avec l'album AZIMUT sorti cette année. Ces sonorités plus électro-expérimentales ne m'ont pas franchement convaincu, les albums Magnetic Reaction et Positively Negative restent mes préférés, et de loin, dans un style bien plus punchy, distordu et animal.

La version studio (à comparer avec le live à Montesquiou ci-dessus) de Living in a Box, toujours aussi hypnotisante, disponible sur l'album Positively Negative :


vendredi 26 août 2016

Votez McKay, de Michael Ritchie (1972)

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Votez McKay n'est pas un film exceptionnel en termes cinématographiques, mais il vaut pourtant le détour en proposant une vision intéressante de la chose politique aux États-Unis, entre calculs tactiques et show télévisé. Un regard qui a le mérite d'être clair et perspicace, à défaut d'être transcendant. En 1972, on s'intéressait déjà au parcours d'un jeune homme politique vaguement idéaliste, par opposition à son rival carriériste, et à l'incidence d'une campagne électorale sur toute forme de sens et d'intégrité.

Le film prend pour cadre les élections sénatoriales en Californie, et montre l'entrée dans l'arène politique de Bill McKay, un jeune avocat au charisme non-négligeable (Robert Redford lui prête ses traits). Il est recruté par un spécialiste pour faire face au très populaire candidat républicain annoncé largement gagnant. Même s'il refuse dans un premier temps, ne voyant dans cette chose qu'une mascarade politicienne, il finit par accepter quand on lui annonce qu'il n'aura aucune contrainte en matière d'expression, sous prétexte que la partie adverse sera quoi qu'il en soit victorieuse. Le voilà pris au jeu et pris au piège dans le même mouvement. Votez McKay s'efforce alors de montrer comment toutes les revendications sociales du candidat démocrate (emploi, aides sociales, racisme, droit à l'avortement, etc.) vont se dissoudre peu à peu dans le bain électoral, en dépit de la très grande bonne volonté de McKay. Son intégrité et son intransigeance s'amenuisent peu à peu, ses paroles se font de moins en moins précises : lui qui défendait ardemment moult combats, le voilà qui se retrouve à utiliser tout le jargon politique traditionnel et toutes les approximations langagières qui y ont trait. Son intégrité se retrouve tout entière engloutie par la machine du parti.

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Il y a un passage-clé sur le thème des paroles qui se vident de leur sens, lorsque McKay doit enregistrer une intervention pour la télévision. Il avait déjà constaté à quel point cet objet altérait la réalité, comment l'image phagocytait le sens pour ses propres spots de campagne. Mais à devoir répéter des discours creux et formatés devant une caméra, en maniant à son tour la plus pure langue de bois, la bêtise de la chose le saisit violemment et l'emprisonne dans une crise de nerf. Il prend conscience de sa condition de politicien enfermé dans son monde et de la fin de son innocence politique, du temps où il se tenait loin des caméras. Derrière les rires se cachent une immense désillusion.

On est au final assez loin du cynisme comique d'un film comme Des hommes d'influence (qui sortira 25 ans plus tard), mais la teneur prophétique n'en est au final pas tant éloignée, dans un registre différent, plus documentaire, focalisé sur la perte progressive de sens. De par les thématiques faussement revendiquées dans les différents camps à des fins politiques, de par les magouilles électorales mises en lumière lors de la capture d'images avec des malades ou des clochards, de par la manipulation et l'exploitation des faits divers, le film reste d'une brûlante actualité. Au final, peu importe ce que l'on dit, l'important est de le dire en donnant l'impression d'y croire. Et une fois la victoire acquise, une question reste en suspens, l'air penaud : "What do we do now?"

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dimanche 21 août 2016

Montesquiou on the Rock's — Chronique d'un garageux ordinaire

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Montesquiou, c'est un petit village du Gers, à une centaine de kilomètres à l'Ouest de Toulouse. Quelque cinq cents âmes à l'année, perdues dans les très beaux paysages gersois, verdoyants et vallonnés. Chaque été depuis 10 ans, la population connaît une hausse du nombre de têtes par mètre carré, le temps d'un weekend allongé, à l'occasion d'un festival de Garage (mais en plein air) baptisé "Montesquiou on the Rock's".

Un festival gratuit, à l'ambiance agréable, détendue, familiale, où tout le monde trouve sa place : il y a des jeunes et des moins jeunes, des vieux et des moins vieux, des garageux de tout le Sud de la France, des punks à grosses crêtes et blousons cloutés, des fans de Glam Rock et des gens qui passaient tout simplement par là et qui se demandaient d'où venait cet incroyable bordel. Il est franchement étonnant de voir que pour son dixième anniversaire, le festival a su conserver un esprit génial en petit comité, une bonne organisation, et une excellente programmation. Les repas sont pris un peu partout autour et sur les grandes tablées disposées pour l'occasion, ce qui facilite les contacts avec d'autres sympathiques et anonymes garageux et avec, au choix, Looch Vibrato et Aggy Sonora des Magnetix, le chanteur de King Salami Dirty Sanchez, ou encore un Reverend Beat-Man (lire le billet) qui passe par là derrière ses lunettes noires. Bref, des repas sympas avec des produits locaux, bons et pas chers.

Rentrons dans le vif du sujet. Les toulousains de Dividers [extrait : The Way of the Brave] ont ouvert les hostilités jeudi soir, pour une entrée à base de Folk, Garage, et Punk. La première moitié du set était vraiment bonne, avec des ballades plus ou moins énergiques et électriques. Le temps de quelques morceaux, on peut y voir (entendre) les cousins éloignés des Jack of Heart, un excellent groupe de Garage bordelais. La dernière partie était plus pop, plus convenue, et moins attrayante, avec un morceau (Hook) dont les sonorités flirtaient dangereusement avec celles de Patrick Coutin sur J'aime regarder les filles... Puis vint le tour du trio argentin Capsula [extrait : Voices Underground], nouvellement basé à Bilbao en Espagne. Un groupe de Glam Rock réputé pour ses prestations de folie, mais avec à la clé un live qui s'avère désagréablement surjoué, à grand renfort de paillettes, mèches rebelles apprivoisées et petits sauts frisant le ridicule. Il faut sans doute être sensible à ces excès du Glam pour apprécier, mais tout ce qui tournait autour d'une guitare grattée dans le dos ou avec les dents n'était pas franchement convaincant. Pour terminer, un rappel à base de reprises, un Bowie (Suffragette City) correct et un Iggy & The Stooges (I Need Somebody) pas tellement dans l'esprit du groupe. Prestation assez mitigée de mon point de vue, mais beaucoup semblent avoir apprécié.

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Deuxième soir, après une journée ensoleillée de repos pour se remettre de la veille, à siroter diverses boissons dans les différents champs autour de Montesquiou. King Automatic [extrait : Here comes the terror] ouvre le bal avec tout son attirail de one man band accompli : claviers, grosse caisse, charleston modifié, maracas, guitare (la même que celle avec laquelle il jouait pour Thundercrack [lire le billet]) faisant office de baguette de manière épisodique, et bien sûr l'indispensable looper. Un multi-instrumentiste vraiment talentueux. Il aura préparé le terrain assez efficacement pour le duo de Stop II [extrait : Monkey], génial groupe de Country Trash dans la même veine que Honkeyfinger. Casquette de redneck sur tracteur John Deere vissé sur la tête, percussions à base de plats à tartes divers, washboard et autres fonds de cafetières italiennes, vieux westerns en noir et blanc projetés en arrière plan, le folklore de la cambrousse américaine fait partie intégrante du groupe. Et autant dire qu'ils envoient du bois avec leurs gros riffs et leur grosse voix, malgré un set un peu trop long. Ils laissèrent la place à un autre duo, les Magnetix [extrait : Living in a box], une petite révélation qui m'aura coûté un tympan. Une batteuse acharnée et une guitare au son savamment distordu pour une ambiance de folie. La gestion du bruit est assez impressionnante, comme un fouillis aux contours bien maîtrisés. Une prestation exceptionnelle, la meilleure du festival probablement, enflammée du début à la fin. Petit extrait de leur performance à Montesquiou : vidéo. Le public chauffé à blanc était alors dans les meilleures dispositions pour accueillir la tête d'affiche du festival, The Monsters [extrait : Juvenile delinquent]. Le groupe suisse du Reverend Beat-Man arrive dans des conditions idéales et ne s'est pas fait prier pour foutre le boxon, après une introduction étrangement cordiale sur fond de Queen. Il n'aura cependant pas attendu deux minutes avant de filmer tout et n'importe quoi en live (comme son batteur ou, diantre, ses parties génitales). Comme prévu, une fois les deux batteries (disposées face-à-face) lancées, l'ambiance est vite devenue électrique et la foule est entrée dans une transe délirante. Les pogos ont laissé des marques. Pas un moment de répit. Un final survolté, accompagné d'une pluie fine et rafraîchissante. Les Monsters sortiront bientôt leur nouvel album, enregistré à Toulouse dans le studio analogique de Lo' Spider.

(Pas de troisième soirée pour moi.)

Une chose est sûre : je repasserai à Montesquiou en 2017.

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mercredi 17 août 2016

Le Limier, de Joseph L. Mankiewicz (1972)

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Jeu de dupes et match à mort

Dernier film de Mankiewicz, joute entre Laurence Olivier et Michael Caine, sur fond de seventies anglaises. L'appréciation d'un film ne se joue pas à l'aune des informations promotionnelles que l'on peut retrouver sur la jaquette d'un DVD, mais force est de constater qu'on lance ce Sleuth (titre original) avec une bonne dose d'espoir et la bave aux lèvres. Et c'est là une des caractéristiques essentielles à l'origine de la réussite d'un tel film : l'anticipation et la manipulation de ce qu'on s'imagine être l'idée de l'autre (personnage, réalisateur, spectateur). Du monteur aux acteurs, du scénariste au réalisateur en passant par l'auteur du générique, et à l'instar du contenu de l'intrigue, tout tourne autour du jeu et de la capacité des différentes parties à prédire le coup à venir de la partie adverse. Un véritable orchestre de mystificateurs, une symphonie faite de tromperies et de contre-tromperies.

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À l'intérieur du film, c'est évidemment un jeu de massacre courtois (un temps, au moins) entre deux archétypes de la société anglaise d'alors. Une joute verbale et mentale à mort entre Olivier / Sir Andrew Wyke, un riche auteur de romans policiers appartenant à la classe "supérieure" des aristocrates, et Caine / Milo Tindle, amant de l'épouse de Wyke et surtout d'origine italienne, plus modeste, à la richesse plus récente et moins établie. Le jeu au niveau diégétique s'articule ainsi autour d'une succession de vengeances et de contre-vengeances sous forme de spirale infernale. Un jeu qui carbure au mépris de l'autre et au désir d'humiliation. Un jeu qui s'ouvre sur un piège, un labyrinthe aussi physique que métaphorique dans lequel s'engouffre Caine, et dont il ne sortira pas indemne. On apprendra assez vite que de victime à bourreau, et inversement, sur fond de péché d'orgueil et de lutte des classes, il n'y a qu'un pas.

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Mais le piège se développe aussi de manière extradiégétique, dans un jeu qui s'installe peu à peu entre auteurs et spectateurs. Et ce, dès le générique : six acteurs sont crédités alors que deux seulement apparaitront à l'écran. Le récit n'a pas encore commencé mais la mystification est déjà à l'œuvre. On peut considérer cette frasque comme la première d'une série qui durera 2h20 : Le Limier n'est en fait qu'une suite de rebondissements plus ou moins prévisibles, rebondissements dont l'efficacité n'est jamais mise en péril car elle est indépendante de notre capacité à en identifier la mécanique. On peut se douter que Doppler cache quelque chose sous sa casquette de détective. On peut se douter que Wyke / Olivier et Tindle / Caine ne disent pas tout le temps la vérité et leurs véritables intentions. Mais on a beau se douter de beaucoup de choses, on doute encore de tout. Il faut reconnaître ici le talent des artisans manipulateurs derrière le film, multipliant les faux- semblants tranchants et les jeux de dupes qu'on pense envers et contre tout pouvoir gagner. Que ce soit au niveau du scénario, de l'interprétation, du montage, de la musique, et même des mouvements de caméra, tout est agencé de telle sorte qu'avoir un coup d'avance ne suffit en aucun cas à se prémunir contre l'effet de surprise. La connaissance partielle des événements n'entache aucunement le plaisir de visionnage.

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Il y a au cœur de Sleuth un parallélisme entre les dynamiques à l'intérieur et à l'extérieur du récit proprement exceptionnel. Chaque réplique d'un personnage donné est une prise de pouvoir temporaire autant qu'une pique blessante pour l'autre, et chaque pique vient conditionner notre point de vue de spectateur. Michael Caine et Laurence Olivier s'engagent dans un match à mort avec pour arme l'humiliation ; le match dans lequel on s'engage avec Mankiewicz ne se joue qu'à coups de prédiction et de manipulation. On croit discerner les ficelles du récit (les personnages pensent tirer les ficelles du jeu) alors qu'on passe tous du rôle de marionnettiste à celui de marionnette en un clin d'œil, sans presque s'en rendre compte. Avec un décor (et certes quelques centaines de bibelots et autres verroteries), deux acteurs (ou trois, ou six, selon le point de vue), trois actes, et quatre bouts de ficelle, Le Limier parvient à maintenir un intérêt et un équilibre, et à capter notre attention pendant plus de deux heures. Tout ça en se basant sur l'application simple du principe d'action et de réaction, implanté dans un moteur social carburant à l'humiliation. Jubilation et chapeau bien bas.


lundi 15 août 2016

Le mont Valier, dans les Pyrénées ariégoises

Petite escapade sur deux jours dans les Pyrénées ariégeoises à la découverte du Mont Valier, dans la région du Couserans, non loin de la vallée du Ribérot. Situé à un petit kilomètre de la frontière espagnole, il arbore fièrement un sommet de 2838 mètres, assorti de sentiers abrupts et caillouteux, et abritant le glacier d'Arcouzan sur son flanc Nord-Est, le glacier le plus oriental de la chaîne des Pyrénées, le dernier avant la mer Méditerranée. Pendant la Seconde Guerre mondiale, le massif du mont Valier était traversé par une route d’évasion allant de Saint-Girons à Esterri en Catalogne. Le refuge des Estagnous se situe en contrebas, 600 mètres en-dessous du sommet, avec une vue confortable sur l'itinéraire de la journée. Fait notable et fort appréciable par des températures estivales, le massif abrite pas moins de cinq étangs : l'étang rond et l'étang long au Sud, et les étangs de Milouga, d'Arauech et de Cruzous au Nord.

Au total, un peu plus de 2500 mètres de dénivelé cumulé positif et négatif depuis la maison du Valier. Un circuit très diversifié en termes de végétation et de terrains arpentés, bénéficiant de nombreuses (petites et grosses) variantes pour moduler selon les envies (et les cuissots).

Émilie et Renaud.


N'hésitez pas à cliquer sur les photos pour les afficher en plein écran.


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La montée vers l'étang rond, dans la vallée du Ribérot.

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L'étang rond, une belle récompense (baignade très rafraîchissante !), avec vue sur le mont Valier sur la dernière photo.

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L'étang long, avec vue sur l'étang rond (pas tout à fait rond !) sur la dernière photo.

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Fin de journée près du refuge des Estagnous.

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Vues panoramiques depuis le mont Valier (et sur les étangs de Milouga et d'Arauech sur la deuxième photo), et vue sur le mont Valier (depuis l'étang de Milouga sur la dernière photo).

vendredi 12 août 2016

Les Blues Pills, et l'album du même nom (2014)

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Une semaine après la sortie de leur second album, je me rends compte que je n'ai jamais parlé ici d'un album que j'écoute en boucle depuis deux ans. Et j'exagère à peine. Les Blues Pills, dans l'album portant leur nom et sorti en 2014, c'est un concentré de revival Hard / Blues Rock 70s. Le groupe principalement suédois, armé d'un jeune guitariste français, a su tirer tout le sel des productions énergiques de cette décennie révolue mais bien vivante. C'est un album-hommage, qui en a donc les limitations, mais qui déborde de passion et d'énergie très largement communicatives. La démarche est étonnamment sincère. C'est ce qu'on appelle un gros coup de cœur. Extrait de cet album : Devil Man.

Si la voix d'Elin Larsson ne vous charme pas, je ne peux rien pour vous. L'album s'ouvre sur des riffs sauvagement entraînants (High Class Woman : lien youtube), et se termine sur une note calme (Little Sun : lien youtube), d'une envoûtante mélancolie, pour nous permettre de faire le deuil des quarante dernières minutes passées dans une autre dimension. Deuil double, puisque l'album sorti très récemment, Lady In Gold, est assez facilement oubliable... Si le genre vous botte, n'hésitez pas à jeter une paire d'oreilles à leurs compatriotes (et très probablement inspiration partielle) Graveyard, et notamment l'album de 2011 Hisingen Blues.

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dimanche 07 août 2016

Quiz Show, de Robert Redford (1994)

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Éthique et joute des classes

Le titre, Quiz Show. Robert Redford. Une histoire (vraie) de jeu télévisé truqué. On pourrait croire, de prime abord, qu'il s'agit uniquement d'un film dévoilant les dessous d'un empire médiatique fondateur de l'Histoire des États-Unis. Tourné en 1994 et se référant à un épisode des années 50, il serait tentant de ne voir dans ce Quiz Show qu'une sorte de Network (1976) en retard sur son époque. Mais, et c'est une vraie surprise, loin de se cantonner aux dérives télévisuelles d'une émission manipulée par ses producteurs esclaves de l'audimat, Robert Redford s'intéresse aux thématiques croisées de l'ambition sociale et de l'illusion du rêve américain.

La démarche a cela d'appréciable qu'elle n'est ni ouvertement démonstrative, ni obtuse. Elle dégage une certaine sobriété, mais fait tout de même preuve d'une conviction certaine. Quiz Show adopte les points de vue de trois personnages successifs, trois personnes au cœur d'un scandale lié au trucage d'un jeu télévisé très populaire aux États-Unis, "Twenty One". Un champion du jeu (John Turturro) de la classe moyenne, à la popularité en baisse, dont l'éviction sera précipitée par les producteurs au profit d'un professeur et fils de poète et autres grands lettrés (Ralph Fiennes), et la personne en charge de l'enquête (Rob Morrow, dans la peau de Dick Goodwin à l'origine du livre que Redford adapte ici).

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Trois figures ambivalentes au cœur d'un processus d'identification dynamique, autant de points de vue qui se multiplient pour brosser un portrait multiple, dénué de tout manichéisme. Même la figure de l'enquêteur, diplômé de Harvard, ne bénéficie pas d'une intégrité irréprochable : à de nombreuses reprises, on le sent fasciné par le personnage du professeur, tout à fait disposé à l'excuser. Comme lui, par identification, on serait tenté de trouver des circonstances atténuantes à cette belle personne, qui certes a menti au public et aux autorités, qui certes a bénéficié du même régime de faveur (ie, de la triche) pour conserver son statut de champion de l'émission, mais qui a tout de même moins menti que les autres, lui, l'homme de lettres beau et intelligent qui connaissait pratiquement toutes les réponses sans tricher. Quelque part, lui donner les questions ou les réponses à l'avance n'était qu'une simple précaution presque inutile, non ? Mêmes les juges sont tombés sous son charme lors de son témoignage, au cours du procès qui n'incriminera aucune personne haut placée. "I've stood on the shoulders of life and I've never gotten down into the dirt to build, to erect a foundation of my own. I've flown too high on borrowed wings. Everything came too easy." De bien belles paroles, mais surtout une arme de persuasion massive.

Ce sont là des sentiments complexes, un cocktail subtil qui nous laisse une latitude confortable pour l'apprécier. Derrière l'ambition sociale manifeste des candidats, un certain désir de puissance les pousse innocemment à fermer les yeux sur leur propre éthique individuelle. Les désillusions suivent de près les illusions, et c'est au tour d'une certaine partie du rêve américain d'être égratigné, tout en délicatesse. Un système qui s'approprie la perception de ses administrés en imposant la figure rassurante d'une personne cultivée, tout en lui laissant croire qu'il s'agit là d'un processus naturel. Une illusion de supériorité culturelle tellement écrasante qu'elle parviendra même à flouer la justice, brisant ainsi une autre illusion, celle de l'impartialité de la loi à travers les classes sociales.

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vendredi 05 août 2016

Horrorshow, de Scars (1979)

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Petit concentré de Punk on ne peut plus efficace, issu du single Horrorshow / Adult/ery. Le bassiste a accessoirement trouvé là le riff du siècle... Et j'exagère à peine. On n'est pas étonné d'apprendre que les membres de Scars sont originaires d'Écosse (Edinburgh, plus précisément), tout comme la formation plus récente The Amazing Snakeheads (Glasgow) qui a sans doute puisé chez eux une partie de son inspiration.

Pour les Amazing Snakeheads, qui feront j'en suis sûr l'objet d'un petit billet, c'est par ici : lien youtube.


Sous-Sols, de Ulrich Seidl (2014)

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Rendez-vous en terre inconnue

Ah... Seidl, Seidl, Seidl. On aura beau dire, on aura beau aimer ou détester, une chose est sûre : il n'y en a pas deux comme lui, dans le paysage cinématographique et documentaire actuel, qui pousse autant le spectateur dans ses derniers retranchements (moraux, psychologiques, visuels). Il faut savoir encaisser des coups. Qu'on trouve ses méthodes abjectes ou implacables, qu'on trouve son regard méprisant ou juste, on ne peut que lui reconnaître une aptitude pour le moins singulière à regarder la misère (et toutes ses déclinaisons possibles) en face. Mais on en oublierait presque que la misère est une construction qui naît de notre propre regard : qui nous dit que les personnes filmées ici ne sont pas plus heureuses que celles qui les observent ? Mais cela importe peu, c'est de cet inconfort surgissant naturellement chez tout être normalement constitué que naît le besoin de questionner ses fictions, ses documentaires, ses intentions, ses moyens. Et rien que pour cela, rien que pour toutes les questions (qui ne se limitent pas au pré carré du cinéma de Seidl) qu'il soulève, il serait dommage de le balayer du revers de la main en le jugeant amoral ou odieux. Un geste qui serait peut-être caractéristique d'une bonne santé mentale, après tout, qui sait.

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Seidl insiste souvent sur le fait que TOUT documentaire est mis en scène, et qu'il n'existe pas de vérité à l'état pur qu'un metteur en scène viendrait servir au spectateur sur un plateau d'argent. Voilà une mise en garde, sinon un rappel, plus que nécessaire, mais de là à affirmer qu'il s'agit d'un prétexte suffisant pour délivrer le contenu de ces Sous-Sols... Seidl avoue d'ailleurs que la séquence dans laquelle une femme sort des poupons de plusieurs boîtes à chaussures pour les dorloter n'est qu'une illusion de cinéma volontairement entretenue (elle ne faisait pas ça dans sa cave, mais directement chez elle).

Constat personnel : je suis beaucoup plus à l'aise avec une fiction dont la part documentaire m'est obscure, voire cachée, qu'avec un documentaire mêlant "réalité" et "fiction" de manière parfaitement volontaire. Dans ce dernier cas, il faudrait sans doute prendre en compte la phase de relaxation qui suit le visionnage, c'est-à-dire la réflexion qui accompagne la prise de conscience des mécaniques alors ignorées. Une ignorance que l'on accepte sans broncher chez Herzog, par exemple, mais qui est un peu plus difficile à avaler chez Seidl, étant donné le sujet.

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Ces précautions étant prises, on peut aborder plus sereinement ces sous-sols autrichiens qui semblent ne pas avoir leur pareil en France. On retrouve la cruauté du regard acéré qui a fait la marque de fabrique d'Ulrich Seidl, cette façon parfois insoutenable de regarder les pulsions refoulées droit dans les yeux. À nouveaux ces plans fixes (de mémoire, un seul ne l'est pas et c'est pour mieux nous tromper : on suit un joueur de tuba plutôt sympathique chez lui, à travers les différentes pièces, jusqu'à ce qu'il entre dans le sous-sol rassemblant des objets en lien avec l'Allemagne nazie) et cette obsession pour les compositions symétriques. En pénétrant dans ces sous-sols, on accède à une sorte de salle des secrets en même temps qu'une intimité. On se dit que ce qu'on voit va bien au-delà du cas particulier, de l'exception "Natascha Kampusch", et ne se limite pas aux frontières autrichiennes. Il y a quelque chose de dérangeant dans la part d'humour (et non de moquerie ou de mépris) que contient chacun de ses portraits, car si elle contribue à conserver une distance nécessaire avec le sujet, en le traitant presque avec légèreté, elle se mélange à la part de sinistre pour former un tout sidérant, presque malsain. Et tout est dans le "presque", la frontière entre tolérable et intolérable variant avec les affinités. Une chose est sûre, la sidération est commune à tous, cinéaste comme spectateurs.

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Entre le joueur de tuba nostalgique du Troisième Reich, l'assistante sociale pour femmes battues qui aime être battue, le mec qui nous parle de la puissance de ses éjaculations, la femme qui câline des poupées, et le couple adepte de pratiques SM assez poussées (mais pratiques du point de vue du ménage, allant à l'encontre de la répartition homme/femme habituelle des tâches ménagères), on a parfois l'impression de regarder un freak show contemporain, un catalogue de fous. Mais Seidl ne les met pas tous au même niveau, il fait la distinction entre les gentils fous aux passions exotiques et les fous furieux assez peu sensibles au concept de cosmopolitisme. Les jeunes et les personnes qui utilisent leurs caves comme vous et moi (enfin, je crois : machine à laver, salle de musique, etc.) ont aussi leur place, l'espace de quelques minutes et quelques plans. Sous-Sols prend alors l'aspect d'un documentaire vaguement anthropologique, avec l'ambivalence entre la crudité du regard et la distance de la position qui fait le sel de beaucoup d'œuvres de Seidl. Mais à étaler autant de déviances / passions en si peu de temps, on pense au personnage du chasseur exhibant ses trophées et on se dit qu'il y a quand même un point commun (qu'il soit volontairement mis en avant ou pas) assez perturbant.

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mercredi 03 août 2016

Joshua Fit the Battle of Jericho, de Big Maybelle (1960)

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Big Maybelle, à ne pas confondre avec une autre grande chanteuse de Rhythm and Blues contemporaine Big Mama Thorton (qui fera sans doute l'objet d'un billet, un jour, tant sa carrière est incroyable — elle fut ruinée à cause de deux reprises de ses chansons, qui ont éclipsé les originales, par Janis Joplin et Elvis Presley), était une sacrée dame. Partie du Gospel dès sa plus tendre enfance, elle évolua vers des partitions plus rythmiques à partir des années 50. Dans la lignée des classiques de "negro spiritual", les chants religieux des esclaves noirs américains à l'origine du Gospel, elle fut l'interprète du génial Joshua Fit the Battle of Jericho. Le morceau est présent dans un album-compilation (par ailleurs assez inégal) sorti en 2001, Half Heaven, Half Heartche.

Son dernier véritable album, The Last of Big Maybelle, paraissait en 1973, un an après sa mort.

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Dogville, de Lars von Trier (2003)

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Les charmes de la manipulation

Comme à chaque fois qu'on se lance dans un film signé Lars von Trier, on se demande dans quelle misère noire on s'embarque et quels supplices on va devoir endurer. Et ici, il y a de quoi se faire du souci : trois heures, sans décor (ou presque). Eh bien sur le fond comme sur la forme, force est de constater que le trublion danois remporte ses paris haut la main.

Au-delà de l'aspect "nouveau Dogme", il y a aussi derrière la quasi absence de décor la volonté de se concentrer sur une certaine idée de l'essentiel : les acteurs et le scénario. Il y a bien quelques apparats propres à la mise en scène cinématographique, quelques raccords un peu forcés, quelques séquences en caméra à l'épaule, des bruitages très réalistes, mais dans un premier temps en tous cas, on reste obnubilé par l'audace (ou la prétention, c'est selon) du procédé, avec des marques à la craie pour signifier les contours des maisons autant que la présence d'un arbuste ici et d'un chien là. Et grâce au travail d'interprétation (Nicole Kidman est assez forte, il faut le reconnaître, pour dépeindre ce genre de personnage ambivalent), aussi surprenant que cela puisse paraître de l'extérieur, on oublie qu'il n'y a pas de décor. Plus précisément, on se les représente parfaitement au bout d'un certain temps, voix off à l'appui. C'était sans doute un des paris (réussis) du film : en faire oublier la dimension expérimentale. On est bien loin d'une simple captation théâtrale, il s'agit plus de cinéma dépouillé que de théâtre filmé enrichi.

L'histoire est bien sûr d'une abominable cruauté (on est chez Trier, il ne faudrait pas l'oublier). Les thèmes de l'acceptation ou du rejet de l'Autre, puis du viol et de l'esclavage sont traités avec une froideur et une distance on ne peut plus dérangeante. Il faut entendre John Hurt en voix off détailler calmement les sévices subis et infligés par les uns et les autres... On reconnaît là le misanthrope invétéré et sa vision dégueulasse de l'humanité. De là naît deux réactions possibles à Dogville. Le rejet, en bloc, devant un tel étalage d'auto-suffisance et d'abjection savamment cultivée. Ou bien l'adhésion distanciée, appuyée par la scène finale qui alimente une forme de sadisme nécessaire. La fin agit comme un soulagement, en théorie, car elle ne peut effacer totalement les deux heures de souffrances endurées par l'étrangère et le spectateur. On se sent presque flatté dans notre volonté de vengeance faisant écho au massacre.

Lars von Trier, ce manipulateur professionnel.

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mardi 02 août 2016

L'Opérateur, de Buster Keaton (1928)

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Naissance d'une passion

Le côté traditionnel (déjà à l'époque, aussi, sans doute) de la première partie est un léger frein à l'appréciation générale. Si l'on se cantonnait à cette moitié-là du film, on pourrait rester sur le sentiment amer d'un certain manque d'ambition comique. Keaton nous a (déjà !) tellement habitué à mieux, plus inventif, plus élaboré, dans Le Mécano de la « General » et Sherlock Junior... Mais heureusement, le seul gros défaut de The Cameraman, c'est que la machine met du temps à se mettre en route. Et quand les Chinois arrivent, on retrouve le Buster Keaton qu'on attendait.

Du point de vue purement formel, il y a encore ici toute une série de trouvailles réjouissantes. La séquence en travelling vertical le long d'un escalier, qu'il descend très vite, trop vite, trop haut, trop bas, fait osciller entre ses côtés passionné et maladroit. La scène du bus, où il s'assoie sur le garde-boue d'une roue du bus après avoir été séparé de sa fiancée, montre à quel point tout objet, tout décor est un terrain de jeu potentiel pour lui. Il n'en est pas à sa première cascade, mais elle nous rappelle à quel point son corps est son moyen d'expression privilégié, bien avant son visage dont l'impassibilité est devenue sa marque de fabrique. Il y a aussi un mélange constant entre loser et héros assez savoureux, sa maladresse renforce presque toujours de manière inattendue son assurance.

Et puis, bien sûr, la réflexion sur le cinéma comme art de filmer le monde. Que ce soient les moments de poésie pure mimant les premiers pas de l'expérimentation du montage, avec d'énormes navires évoluant dans les rues de New York par surimpression (et par erreur, surtout), ainsi que les débuts du split-screen, le recul sur la technique est source de fascination. Puis vient le moment du singe devenu caméraman : à travers la blague et l'heureux dénouement, preuve est faite que n'importe qui peut désormais maîtriser les outils du cinéma. C'est aussi ce dont il est question dans la séquence à Chinatown, dans laquelle un bras cassé filme admirablement bien le règlement de compte entre gangs rivaux, mais montrant également que le caméraman influe sur la réalité, la déguise, l'embellit, la dirige. C'est une belle figure d'ambivalence : le cinéma comme réalité travestie (en favorisant des combats), mais aussi comme révélateur d'une certaine vérité (en montrant qui a véritablement sauvé la jeune femme).

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mercredi 29 juin 2016

Human Fly, extrait de l'album ...Off The Bone, de The Cramps (1983)

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Petite douceur déjà évoqué dans un billet antédiluvien consacré aux Cramps, Human Fly est un petit bijou de Garage sale qui décrassera les oreilles des amateurs. Un morceau plein de sons et de bruits étranges, tellement caractéristique du groupe...

'Cuz I'm a reborn maggot using germ warfare
Rock tonight, and I say
Bzzzzzzz

Titre présent sur les albums et compilations ...Off The Bone, Bad Music for Bad People, et File Under Sacred Music - Early Singles 1978-1981.


mardi 28 juin 2016

L'Épopée de l'Everest, de J. B. L. Noel (1924)

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« The Gods of the Lamas shall deny you White Men the object of your search »

Il y a deux films dans The Epic of Everest, deux documentaires mis bout à bout qui colorent chacun à sa manière l'œuvre de J. B. L. Noel.

C'est évidemment, dans sa seconde partie, le récit d'une ascension aussi grandiose que malheureuse. Celle de l'Everest, dans laquelle les deux alpinistes britanniques George Mallory et Andrew Irvine se sont lancés en 1924. Le réalisateur et alpiniste John Baptist Lucius (JBL) Noel enfile ses habits d'explorateur documentariste et part à la découverte d'horizons inexplorés à l'époque. Entouré de quelques centaines d'hommes et d'animaux (yaks, ânes, poneys), on réalise assez vite que c'est la dimension collective de l'aventure qui l'intéresse, bien plus que l'exploit de deux hommes qui ne reviendront jamais de la dernière portion de l'ascension. Cet épisode est raconté avec une sobriété aussi étonnante qu'appréciable, et il faudra attendre 1999 pour qu'une expédition américaine retrouve le corps momifié de Mallory, ne faisant plus qu'un avec la montagne. À ses côtés, un couteau, un altimètre, des lunettes de neige, mais aucune trace de l'appareil photo que les deux alpinistes avaient emporté avec eux. Le "premier documentaire" (l'un des premiers, tout du moins) de l'Histoire compose ainsi avec le doute en laissant entier le mystère des derniers moments de leur vie.

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Cette incertitude invite à porter un autre regard sur la première partie du documentaire, consacrée au long cheminement du groupe à travers les paysages tibétains. L'occasion pour J. B. L. Noel de se faire ethnographe de circonstance, en filmant les lieux et ses habitants et en délivrant des images vieilles de cent ans d'une valeur inestimable. Saluons au passage le travail de restauration de la BFI National Archive, le rendu est propre, ne dénature pas le matériau d'origine, et rend hommage aux incroyables séquences en time-lapse cent ans avant que cela ne devienne une mode. On ne peut pas vraiment en dire autant de la musique qui accompagne cette version restaurée, oscillant entre le correct et l'insupportable. Cette atmosphère sonore rejoint en quelque sorte l'emphase de certains cartons, bien qu'ils soient dans le ton des récits exotiques ou épiques de l'époque. Bien plus dérangeant est le portrait que Noel fait des populations tibétaines rencontrées en route, assez supérieur, paternaliste, et condescendant. Cela va bien au-delà de la curiosité naturelle de l'Occidental pour ces cultures (de la couleur éclatante des tenues, telle qu'elle est décrite, aux gens qui ne se lavent jamais, quelle horreur !), comme par exemple le passage où il commente dans les intertitres la nature primitive de leur musique. Rien de choquant à l'époque, sans doute.

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Même si la démarche du cinéaste britannique semble beaucoup moins intellectualisée ou même réfléchie que celle de Robert J. Flaherty pour Nanouk l'esquimau (sorti deux ans avant), le caractère intrigant de ce voyage reste aussi puissant aujourd'hui. Il ne s'agit simplement pas du même voyage : en 1924, il était spatial et partait à la découverte de terres parfaitement inconnues ; aujourd'hui, il est temporel et nous renvoie un siècle en arrière. Les filtres colorés qui accompagnent certains plans de glaciers immenses font même parfois penser à des images d'une autre planète, telle qu'on la verrait dans un vieux film de science-fiction. La première partie, dans l'ampleur du voyage et dans la diversité des voyageurs, avec cette foule de sherpas et cette nuée de tentes, rappelle de manière anachronique le récit de la conquête de l'Ouest de La Piste des géants (The Big Trail en V.O., réalisé par Howard Hawks en 1930).

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On peut regretter ou s'amuser de l'aspect mystique qui survient de temps en temps, présent notamment dans les derniers cartons :

Could it be possible that we fought something beyong our knowledge? Could it be, as these mystic people say, that this terrible mountain LIVES and is SPIRIT GUARDED?

Des commentaires délicieusement surannés, depuis que l'on sait que l'Everest est on ne peut plus "escaladable" (on en fait même des blockbuster), loin de tout mauvais sort et autres esprits gardiens. Mais on apprivoise assez bien ce style enflammé fait de "Chomolungma, mother goddess of the world" et de "the Gods of the Lamas shall deny you White Men the object of your search". Il permet à J. B. L. Noel de se focaliser, tout du moins par moments, sur les populations locales qui volent la vedette aux "célébrités" comme George Mallory et Andrew Irvine. Les quelques portraits en gros plan sont d'ailleurs majoritairement consacrés aux tibétains, laissant les deux alpinistes dans la foule des explorateurs occidentaux durant une bonne partie du film. Ils restent deux anonymes jusqu'aux derniers plans, filmés à quelque trois kilomètres de distance, où l'on distingue à peine deux minuscules silhouettes éphémères perdues dans l'immensité blanche des neiges éternelles. La différence d'échelle, à laquelle s'ajoute l'incertitude du réalisateur quant à leur sort, au moment où il capte ces images, ne peut qu'accroître la dimension tragique de ces derniers instants saisis presque par hasard.

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J. B. L. Noel himself, lors du tournage, avec son équipement dédié à l'expédition.

lundi 27 juin 2016

Bops, Babes, Booze & Bovver, des Nipple Erectors (1987)

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Petit interlude musical avec le premier groupe de Shane MacGowan, à l'époque où il avait encore toutes ses dents : The Nipple Erectors, aussi appelé The Nips. Un groupe de Punk Rock classique au Royaume-Uni, surtout actif à la fin des années 70 et au début des années 80, avant que le leader mi-irlandais mi-anglais ne s'en aille former un autre groupe de légende, The Pogues. On connait tous Dirty Old Town, mais sans doute moins les pépites que recèlent les albums et compilations de singles de sa première formation, comme All The Time in The World présent sur l'album Bops, Babes, Booze & Bovver :


mercredi 22 juin 2016

La beauté des larves

La beauté du printemps (qui vire à l'été en ce moment) se cache parfois dans les détails. Avec les beaux jours, les coccinelles sont de sortie. Et qui dit coccinelles dit... larves de coccinelles, comptant parmi les plus fidèles alliés des chasseurs de pucerons. Un comble, puisque de prime abord, on aurait tendance à en avoir peur et chasser ces petites bestioles aussi moches que magnifiques — et surtout bien utiles. Des auxiliaires de culture qui régulent des ravageurs, telle est la biodiversité sur un balcon toulousain.

Après l'accouplement, la femelle coléoptère choisit comme lieu de ponte des feuilles généreusement garnies de pucerons. Elle dépose au milieu de cette profusion de nourriture de petits œufs jaunes. Quatre ou cinq jours plus tard, c'est l'éclosion de petites larves allongées de couleur bleu gris, tachetées d'orange. Et c'est le festin : elle sont sacrément voraces et dévorent les pucerons par centaines, en parcourant méthodiquement (il en faut, de la méthode, vu qu'elles sont aveugles) l'ensemble des feuilles de la plante. Durant les trois semaines de leur développement, elles passent à travers plusieurs stades larvaires en s'empiffrant, jusqu'à dépasser la taille de la coccinelle adulte. Puis vient le temps de se fixer sous une feuille pour le stade nymphal : elles restent recroquevillées et immobiles pendant huit jours. La coccinelle adulte jaune pâle peut enfin émerger, avant de se colorer d'un rouge caractéristique dans les deux jours.

Ci-dessous, une larve sous une feuille de bambou (oui, "sous", la photo est retournée) salivant devant le repas qui l'attend. Toujours prête à rendre service, gratuitement et proprement.

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mardi 14 juin 2016

La trilogie Bill Douglas : My Childhood (1972), My Ain Folk (1973), My Way Home (1978)

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Une enfance écossaise

En regardant la "trilogie Bill Douglas", on se dit qu'on tient là un maillon essentiel du cinéma britannique, annonçant le réalisme social à venir (Mike Leigh, Ken Loach) et prenant ses distances avec l'esthétique pop du Swinging London de la fin des années 60. À travers le personnage de Jamie (Stephen Archibald, un gamin en haillons que le réalisateur rencontra par hasard dans la rue en repérage pour le film), c'est sa propre enfance sauvage et chaotique qu'il filme, dans les tristes bassins houillers du Sud de l'Écosse. Avec des acteurs non-professionnels (Bill Douglas revendique l'héritage de Robert Bresson), en trois courts-longs-métrages (48, 55, 72 minutes), on oscille entre la dimension autobiographique du récit d'apprentissage et le témoignage d'une époque révolue, celle du Royaume-Uni dans l'immédiat après-guerre.

Situé dans un petit village de mineurs près d'Edinburgh, le premier volet (My Childhood) suit les pérégrinations de Jamie, huit ans, avec son demi-frère et sa grand-mère. La narration éclatée semble saisir les souvenirs du réalisateur écossais au vol, les ellipses s'enchaînent et s'articulent autour des fragments de sa mémoire. Entre la bienveillance de sa grand-mère maternelle du premier film et la méchanceté de sa grand-mère paternelle dans le second (My Ain Folk, c'est-à-dire "mes parents" ou "ceux de chez moi" en Anglais écossais), le seul dénominateur commun semble être l'extrême pauvreté d'une enfance humiliée, comme volée. Les seuls moments de réconfort, il les trouvera auprès d'un prisonnier de guerre allemand à qui il apprenait l'Anglais avant que celui-ci ne parte travailler ailleurs.

My Childhood (1972) et My Ain Folk (1973) portent un regard d'enfant sur un monde d'adulte, celui des bastions industriels anglais dans les années 40, avec leur violence et leur âpreté. On en vient à se demander si elle était bien différente de celle du Pays de Galles au 19ème siècle, telle qu'elle était retranscrite dans Qu'elle était verte ma vallée de John Ford. C'est un regard enfantin mais loin d'être naïf, très cru, très dur, mais loin d'être misérabiliste. On pourrait presque apprécier ces films en tant que réels témoignages s'il ne s'agissait pas de l'histoire "fictionnalisée" de Bill Douglas. Le choix de Stephen Archibald dans le rôle de Jamie est à ce titre un excellent choix : on sent et comprend bien qu'il ne force ni n'invente beaucoup pour donner à voir une forme de dénuement extrême qu'il a probablement vécu lui-même.

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Puis vient le temps de My Way Home (1978), toujours avec le même acteur dans le rôle principal, maintenant âgé de 18 ans. Des bas-fonds miniers que Margaret Thatcher ne tardera pas à démanteler (avec pour conséquence la grève des mineurs de 84-85 et la transformation durable des syndicats au sein du Royaume-Uni), Bill Douglas filme une renaissance à travers son voyage en Égypte au cours de son service militaire. Un récit beaucoup plus linéaire, moins fragmenté, comme si les souvenirs étaient plus précis. La pauvreté et la mort omniprésentes dans les deux premiers volets laissent place à une relation amicale qui prend la forme d'un salut. Mieux, ce troisième et dernier segment éclaire d'un jour nouveau les bribes de souvenirs exposés 5 et 6 années avant.

On ne saura jamais à quel point cette trilogie est partielle (les ellipses sont nombreuses) et partiale (la grand-mère paternelle semble moins aisée et moins méchante dans le dernier volet). Le style narratif est assez déroutant dans l'ensemble et ces trois heures s'avèreront particulièrement exigeantes : elles pourront par moments avoir raison de l'excellent travail sur l'esthétique du Noir et Blanc. Bill Douglas clôt le récit de son enfance sur des images des décors du début, vides. Puis sur celles de pommiers en fleurs, nous rappelant qu'il n'aura plus jamais à voler pour manger ou mendier pour vivre. Grâce à son ami rencontré en Égypte, il a réussi à s'abstraire de sa condition d'enfant pauvre et s'envoler loin des quartiers insalubres de ses huit ans.

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mardi 07 juin 2016

Un jour avec, un jour sans, de Hong Sang-Soo (2015)

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La réalité disponible en deux versions

Ne connaissant Hong Sang-Soo que de réputation, je ne saurais mesurer à quel point ce film constitue une (énième, légère) variation dans sa carrière. Peu importe, à vrai dire. Indépendamment de ces considérations d'auteur, il y a dans Un jour avec, un jour sans une forme de subtilité, de simplicité, et d'étude de variation d'une touchante sincérité. L'air de rien, il dit beaucoup.

Un film, une histoire, mais deux versions. Un cinéaste de renom rencontre une apprentie peintre dans une petite ville loin de Séoul, et deux déclinaisons de leur relation naissante s'offrent à nous, deux positions par rapport à la sincérité des sentiments. La magie du dispositif réside dans ces subtiles variations entre les deux récits presque identiques qui ont des conséquences sur la suite, pour un résultat final sensiblement différent. En quelques plans fixes, en quelques plan-séquences, Hong Sang-Soo donne à voir les aléas des rencontres et des comportements. La conclusion est un peu simple en elle-même, mais elle n'en reste pas moins attendrissante, et même surprenante dans le chemin qui l'a précédée et qui nous y a conduits : la sincérité primera toujours sur la flagornerie, la sincérité jusque dans nos défauts sera toujours la seule façon de se révéler (et s'accepter) pleinement.

Mais l'intérêt du film se trouve plus dans le cheminement que dans cette conclusion limpide. Comment se fait-il qu'on s'engage dans deux directions aussi différentes en ayant pris le même chemin ? Le minimalisme de la mise en scène et le procédé de répétition poussent à se concentrer sur ces infimes détails qui font dériver l'histoire des deux personnages du sentier qui semblait tout tracé. Tout en subtilité : on ne passe pas de l'échec au succès amoureux, mais plutôt de l'amertume et de la frustration des fausses promesses à la candeur d'un instant partagé sincèrement et d'une rencontre qui se termine sur des points de suspension. En deux petites heures, Hong Sang-Soo a réussi à dépeindre la fragilité des rencontres, l'incertitude des lendemains, et l'importance des aléas. Et on réalise à quel point ces instants de vérité et de simplicité pures sont rares.

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dimanche 05 juin 2016

Onibaba, de Kaneto Shindō (1964)

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La femme des roseaux

Regarder Onibaba, c'est prendre le risque de s'exposer à un charme vénéneux, indélébile, persistant. Une beauté brûlante qui marque les rétines au fer rouge et qui laisse dans les cœurs l'empreinte des passions tumultueuses. Une ambiance sans pareille pour un film sans équivalent.

La première chose qui choque, dans le meilleur sens du terme, c'est la rigueur esthétique extrême de l'ensemble. Un travail de composition sans fausse note, sans temps mort, dont la simplicité semble en exacerber la puissance. Une simplicité formelle dans le cadre contrastant avec l'excès qui caractérise Onibaba. Excès dans les jeux de lumières qui saisissent sans cesse les visages, dans le noir de la nuit, dans les huttes, dans les champs de roseaux, dans un Noir et Blanc extrêmement contrasté. Excès dans les comportements des trois personnages principaux, dont l'effusion des sentiments rappelle directement les excès tout autant maîtrisés chez Yasuzō Masumura. Un plan illustre à lui seul cette opposition et cette culture de l'excès, lors de la confrontation entre la belle-fille et le "démon". Seulement deux visages dans le cadre, la fille en haut à gauche, le démon en bas à droite, mais c'est tout le rapport de domination entre les deux qui s'inverse, dans la démesure de la mise en scène.screen9.jpg

Mais au-delà de la beauté frappante de tous les instants, au-delà du caractère incroyablement cinégénique d'un champ de roseaux balayés par le vent et d'un trou "noir et profond" en son milieu, il y a un regard sur la libération sexuelle tout à fait surprenant. Onibaba prend son temps pour poser le contexte original de son récit, une vieille femme et sa bru attendant le retour d'un fils ou d'un époux. Au loin, au détour d'un échange ou reléguée dans des fumées à l'horizon, la guerre fait rage. Mais on n'en verra pas grand chose, simplement des soldats égarés pris dans les filets des deux femmes et le spectre de la mort en découlant. Le calme, la dimension contemplative, et le silence de cette première partie ont même quelque chose de déroutant. Un piège à l'attention du spectateur, pensant évoluer en terrain plus ou moins connu : l'érotisme et l'horreur exquis à venir, nimbés dans une atmosphère sonore confinant au génie (percussions, sons angoissants, cris étouffés : https://www.youtube.com/watch?v=OMIeGZIdpR0), n'en seront que plus sidérants.

Vient le dernier temps du film, celui du fameux masque de samouraï que la belle-mère se procure de façon assez peu conventionnelle. Symbole accroissant la part de mystère, c'est grâce à et à travers ce masque inquiétant qu'elle tentera de propager son idéal de chasteté en effrayant les jeunes amants. Idéal qui se révèlera être l'autre extrémité de deux de ses névroses : une puissante frustration sexuelle (l'arbre mort au milieu du champ s'en rappelle encore) et la peur évidente, touchante, d'être abandonnée par sa belle-fille. Si elle tente de réfréner les passions sexuelles des deux autres habitants de ces lieux en invoquant les esprits malfaisants, c'est plus par crainte d'être seule que par jalousie ou pudibonderie. Et le film passe alors d'un mutisme initial au fracas des mots et des cris, dans une explosion de sons et de sentiments. Le retournement de la question morale, avec l'instrument d’oppression se retournant contre son utilisateur, achève de conférer à l'œuvre de Kaneto Shindō une aura plurielle, étrange, magnétique. Écrasante. Incontournable.

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samedi 04 juin 2016

Funnel of Love, de Wanda Jackson (1960)

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Wanda Jackson, souvent surnommée "the queen of rockabilly", était vraiment en avance sur son temps. En 1960 (1960 !), elle interprétait cette chanson écrite pour elle par Charlie McCoy et Kent Westbury : Funnel of Love. Une vraie pépite de rockab', pour les amateurs, que Jim Jarmusch reprendra en version ralentie dans son film Only Lovers Left Alive.

Un morceau à retrouver, entre autres, sur la compilation savoureuse et sobrement intitulée Queen Of Rockabilly, éditée en 2000.