Je m'attarde

Pas l'ombre d'une sorcière, évidemment, dans ce film de Tod Browning dont le titre français a été traduit à l'époque par des distributeurs cocaïnomanes qui n'ont pas pris le soin de constater qu'il s'agit en réalité d'une magicienne. Le scénario est plutôt étrange et comporte de nombreuses bizarreries qui s'oublient malgré tout assez facilement, avant tout grâce à l'ambiance si particulière des films de Tod Browning : un Américain recrute en Hongrie une gitane très douée pour les tours de magie, au détour d'un carnaval, dans le but de réaliser quelques escroqueries de retour aux États-Unis. Il est vaguement question de riche héritière dont il souhaiterait récupérer la fortune, et le subterfuge mis en place par le gang des trois personnes évoque très fortement celui à l'œuvre dans The Unholy Three, sorti la même année et bénéficiant, lui, de la présence de Lon Chaney.

Le cœur du film est clairement au niveau de l'arnaque : la femme se fait passer pour une médium capable d'invoquer les esprits, et lorsque la salle où elle se produit est plongée dans le noir, elle fait apparaître des formes ou animer des objets. En réalité, il s'agit d'un complice tout de noir vêtu, qui s'est glissé par une minuscule trappe secrète, et qui réalise les animations. Il y a même une séquence faisant intervenir une chaîne humaine dont l'intégrité est vérifiée par les arnaqueurs à l'aide d'un courant circulant dans le circuit ainsi fermé... On retrouve ainsi dans The Mystic une imagerie caractéristique du style Browning, mettant sur le devant de la scène des malfrats et travaillant des atmosphères aussi noires qu'inquiétantes vraiment originales pour l'époque. En tout état de cause, une mise en scène qui se montre particulièrement éloquente et persuasive puisque les trois escrocs arrivent à leurs fins et parviennent à mettre la main sur un gros magot.

Sauf qu'une série de divergences, conclusion d'une tension latente qui s'est sagement construite dans l'arrière-plan durant tout le film, explose évidemment au moment où tout pourrait "bien" se terminer. Au sein de la bande de voleurs, plusieurs triangles amoureux incompatibles se forment et posent un imbroglio final intéressant, mais malheureusement résolu un peu trop vite. Entre le moment où les embrouilles commencent sérieusement, quand tout le monde sort les armes, et la fin, tout est rentré dans l'ordre sans que personne ne soit vraiment malmené. Pas de prison, pas de blessure, pas de gain, pas de perte : un peu trop facile.

La thématique centrale de Justice est faite, avec le jugement d'une femme interprétée par Claude Nollier, ressemble fortement à celle de La Vérité avec Brigitte Bardot que Clouzot réalisera une décennie plus tard en 1960. C'est le récit d'un procès de la cour d'assises dans lequel les faits ne constituent pas l'unique objet des débats, et où l'ensemble du personnel compétent porte de manière directe ou indirecte une série de jugements moraux sur la personne de l'accusée. Mais André Cayatte adopte une perspective bien différente puisque ce qui l'intéresse avant tout, ce sont les membres du jury qui doit se prononcer sur le cas de cette femme qui aurait aidé son amant à mourir, ce dernier étant déjà mourant et ayant demandé l'euthanasie.

La quasi-totalité du film se déroule ainsi aux côtés des 7 jurés (évoquant d'ailleurs de loin un autre film avant l'heure, le Douze Hommes en colère de Lumet), en ne nous dissimulant rien de leur comportement, de leurs habitudes de leurs secrets. L'objet du film est assez limpide, surtout lorsque vient le moment du discours final délivré en voix off, qui accessoirement témoigne des faiblesses d'écriture de cette fiction prisonnière d'un style marqué par les années 50 : évoquer et dénoncer le caractère faillible d'une décision de justice, nécessairement basée sur des points de vue partiels, biaisés, influencés par une myriade d'événements personnels. Cayatte décortique longuement les mécanismes de prise de décision au sein du jury, en montrant l'influence de leur vie sur leur comportement en tant que juré. Même si les faits ne sont pas tout à fait évidents pour eux (a-t-elle tué son mari sur sa demande pour le soulager de souffrances insupportables, ou bien était-ce un crime mu par des intérêts personnels puisque, on l'apprendra plus tard, elle était amoureuse d'un autre homme ? le doute persistera), les débats se situeront essentiellement sur le terrain de la morale, des préjugés et des conceptions subjectives de culpabilité.

Cayatte expose le système judiciaire sous l'angle vulnérable de ses imperfections et réquisitionne de nombreux acteurs et actrices de second plan pour donner corps aux jurés, qui illustrent souvent un aspect de cette fragilité : parmi eux, Noël Roquevert en ancien commandant très conservateur et Raymond Bussières sous la pression du regard de sa femme. Bref, des personnages plus ou moins influençables. Quelques zones de rigidité scénaristiques empêchent le film de se faire aussi émouvant que La Vérité (en partie aussi parce que l'accusée n'est pas vraiment le sujet du film), à l'instar de cette presque ultime scène montrant trop explicitement l'hésitation d'un juré qui aurait changé d'avis sur l'affaire s'il avait été au courant quelques heures avant d'une information très personnelle — le questionnement est même explicité par les dialogues, excès caractérisé de pédagogique et de démonstratif. Le poids de la religion, du racisme, et du patriotisme est également un peu alourdi par les stéréotypes employés. Mais Justice est faite, par son regard sur l'acte de juger et sur la fragilité des convictions, conserve une très belle modernité car il suffirait de remplacer quelques détails techniques, quelques éléments contextuels et quelques sujets de débat pour en faire un film parfaitement actuel.

Entre l'hommage appuyé et la source d'inspiration conséquente, j'avoue ne pas avoir réussi à regarder L'Interrogatoire autrement que comme une variation de L'Aveu de Costa-Gavras qui aurait été transposé dans les années 50 polonaises. Non pas que cela amoindrisse lourdement l'intérêt du film de Ryszard Bugajski, mais disons que la parallèle impose un carcan et une lecture de presque tous les événements à travers ce filtre-là, et constitue à ce titre un léger handicap. Si le cadre des deux films est très similaire, c'est-à-dire une personne emprisonnée en 1951 par un régime pro-stalinien que l'on cherche à briser pour mieux lui faire confesser toutes sortes de choses, le style varie beaucoup en se plaçant du côté d'une chanteuse de cabaret.

Dans le rôle principal, l'actrice polonaise Krystyna Janda est vraiment très convaincante, dans un premier temps totalement ignorante des raisons qui l'ont conduite dans les locaux des services de la sûreté après une représentation, et ensuite prise dans le cycle infernal d'un régime polonais prêt à n'importe quelle forme de coercition pour obtenir des aveux. C'est donc avant tout un film de prison, avec 5 minutes à l'extérieur en introduction et en conclusion. Et dans cet univers carcéral, l'ambiance oscille entre Orwell et Kafka avec la description d'une oppression politique qui évoque sans détour l'époque contemporaine de la sortie du film dans les années 80 — chose pour laquelle le film fut interdit jusqu'en 1989 avec seulement des copies VHS circulant sous le manteau.

L'état mental de cette femme coupée de tout du jour au lendemain, bougée sans cesse de cellule en cellule, prisonnière dans la grisaille, constitue l'un des points forts du film qui n'en finit pas d'instaurer un climat anxiogène efficace. Une toile de fond dans laquelle on peut remarquer la réalisatrice polonaise Agnieszka Holland, ici actrice. On regrette simplement qu'il n'y ait pas eu davantage de progressivité dans l'évolution de son rapport aux tortionnaires, qui passe très rapidement de la crainte au détachement. De même, la relation qui s'installe entre Tonia et son bourreau dans la dernière partie, avec romance, confidence, aide et autolyse, est un choix assez curieux sur le plan scénaristique, n'aidant pas vraiment à la crédibilité de l'ensemble. Enfin, la structure extrêmement imagée de la naissance d'un enfant en prison qui vient en réponse de l'annonce de la mort de Staline, aurait gagnée à être un peu mieux incorporée dans le tableau.

Près de trois heures de déambulations dans la région du canal de Panama, au milieu des années 70, à une époque où il s'agissait encore d'un territoire des États-Unis — le Panama ne retrouvera le contrôle complet du canal qu'en 1999. Frederick Wiseman quitte ainsi le sol des États-Unis pour la première fois, mais sans vraiment le quitter, puisque Canal Zone s'attachera à décrire une communauté américaine déportée, implantée artificiellement dans une région de 1500 kilomètres carrés, pour une année anniversaire un peu particulière : 1976, soit le bicentenaire de la fondation des États-Unis. L'occasion pour la communauté locale de manifester un patriotisme sincère et total, drapeaux tous azimuts, et surtout pour Wiseman l'occasion de s'immerger au sein d'un espace-temps qui paraît empreint d'un surréalisme discret mais savoureux vu d'aujourd'hui.

Si le procédé employé par Wiseman sur ce projet est rigoureusement conforme à toute la partie documentaire de son œuvre, c'est-à-dire des centaines d'heures de rushes assemblées au montage pour former un portrait qui s'attarde autant sur des détails que sur des événements importants, on peut relever un premier pas de côté dans Canal Zone. Pour la première fois, il ne s'intéresse pas à une institution particulière (un hôpital, un lycée, un tribunal, etc.) sur un territoire mais bien à un territoire lui-même, défini au travers du spectre de ses nombreuses institutions. En ce sens, c'est un cousin éloigné de Monrovia, Indiana dont le sujet était tout aussi vaste, lui aussi d'une ampleur un peu trop vague. Et puis Canal Zone est à ranger dans la catégorie des docus pour lesquels Wiseman semble s'être quelque peu laissé aller pour le montage, comme emporté par l'étendue des thématiques, et a conservé de très nombreuses séquences en intégralité, ce qui donne l'impression d'un film un peu boursouflé par endroits.

Tout y passe : après une courte introduction sur le canal à proprement parler incluant balade sur l'eau et petit cours d'histoire, le film passe en revue tous les aspects de la vie locale. Il y a la partie technique, avec le fonctionnement du canal, les opérations fluviales et les agences gouvernementales, les bateaux et leurs pilotes, et il y a la vie dans les alentours, les zones commerciales ou militaires, les résidents avec leurs activités quotidiennes, sociales ou religieuses. C'est une micro-société qui ressemble à un condensé du mode de vie américain, renforcé par la célébration de la déclaration d'indépendance, baignant largement dans les discours humanitaires prônant la liberté (et entre les lignes le modèle américain comme seul modèle valable bien entendu) et les prêches évangélistes répétés jusqu'à l'écœurement.

C'est une vision intéressante de cette Amérique coloniale, qui laisse loin dans l'arrière-plan les autochtones (vivant loin des résidences américaines, vraisemblablement) pour faire le tableau d'une société prospère et sûre d'elle, avec toutes les particularités des habitudes de l'époque : les courses au supermarché qui empilent les boîtes de conserve, les pauses agrémentées de bouteilles de coca ou de bière, les séances de ball-trap aussi sérieuses que les prédicateurs dans leurs églises, les émissions de télé consacrées au dressage des chiens militaires , etc. On peut même y voir des images de l'immense porte-conteneurs Ever Given, de la compagnie Evergreen, qui causa l'obstruction du canal de Suez pendant 6 jours en 2021. Un aperçu d'une société in vitro, transplantée dans cet endroit au carrefour des cultures et du commerce, prise dans son jus quotidien — parfois soporifique — partagé entre des éléments problématiques clairement identifiés (les violences familiales sont trois fois supérieures à la moyenne nationale) et une tendance de fond d'où se dégage une amertume discrète de la part de Wiseman.

Saint-Imier, un petit village suisse, fin du XIXe siècle. Pierre Kropotkine, géographe dans la veine d'Élisée Reclus pas encore tout à fait sensibilisé à la cause anarchiste à la fin des années 1870, erre dans les parages pour relever des informations topologiques et créer de nouvelles cartes plus précises des environs. L'encart initial avec une citation de sa part pourrait mettre sur la mauvaise voie : il ne s'agit pas du tout d'une biographie, il restera d'ailleurs largement dans l'arrière-plan, comme personnage secondaire. Non Désordres (Unrueh en version originale, un terme allemand désignant à la fois une pièce d'horlogerie, le balancier, mais signifiant également agitation : pertinence maximale pour un titre) s'intéresse avant tout au travail d'ouvrières de l'industrie horlogère, à l'orée de bouleversements technologiques qui vont voir s'affronter deux mouvements. La rationalisation toute fordiste du temps de travail prônée par le capitalisme, qui consiste à chronométrer les tâches, identifier les chemins les plus rapides, et maximiser les profits en augmentant autant que possible les cadences, et la progression des idées anarchistes au sein de la population locale, tout particulièrement auprès des travailleuses.

Mais derrière le terme affrontement, il ne faut pas s'attendre à des oppositions frontales ou des invectives qui vireraient au physique : c'est là la grande particularité de Désordres, qui sans doute endormira les uns et passionnera les autres, puisque tout se déroulera au travers d'échanges extrêmement cordiaux et feutrés, avec moult politesse, au creux de convenances exacerbées qui finissent comme par magie par souligner la violence de l'époque. Que ce soit pour signifier une absence de droit de vote (car les impôts n'ont pas été payés) ou pour notifier un licenciement sec (pour voir manifesté une accointance avec des anarchistes), ce sont des mots pas plus hauts que les autres qui sortent de la bouche des contremaîtres et des notables. Cette ambiance presque surréaliste est vraiment géniale, et permet de laisser s'exprimer le sujet principal : à travers la mesure du temps et sa corrélation à l'argent, on assiste à la naissance des cadences dans les usines et l'apparition du capitalisme dans ce petit coin de Suisse.

C'est ainsi dans un cadre presque paternel et bienveillant que s'installe progressivement une pression sur les ouvrières, pour augmenter le nombre de montres mécaniques montées par jour. À la précision des gestes que les femmes accomplissent sous l'œil de leurs loupes monoculaires, les dirigeants chronomètrent, inlassablement, chaque fraction de la chaîne de montage et réorganisent le travail. Cyril Schäublin et son directeur de la photographie sont parvenus à instiller un sentiment d'étrangeté très singulier à l'occasion de nombreux plans extérieurs cadrés bizarrement, avec souvent plusieurs groupes de personnages filmés de loin et écrasés dans un coin du plan. Tous ces plans ne sont pas aussi justifiés les uns que les autres, mais il y a tout de même une sensation de précision dans l'observation qui se dégage, avec en complément les nombreux "ne rentrez pas dans l’image !" assénés aux ouvriers et aux passants par les gendarmes qui encadrent la prise de photos de l'usine à des fins commerciales.

L'évolution et la cohabitation des deux courants, capitaliste et anarchiste, forme une toile de fond vraiment captivante dans leur volonté de sonder timidement les forces en présence, de tirer profit des avancées technologiques de leur époque (photographie et télégraphie essentiellement). Et le film se termine sur une sorte de coup de foudre savoureux, surprenant, Kropotkine tombant sous le charme d'une ouvrière qui lui explique dans tous les détails techniques le contenu de son travail et le fonctionnement d'une montre. Désordres, avec sa profusion de précisions techniques autour de l'assemblage de montres, avec sa multitude d'objets d'horlogerie issus d'un autre temps, avec son enveloppe sonore remplie de bruitages mécaniques (rouages, balanciers, ressorts, rotors), est décidément une curiosité étonnante à de multiples niveaux.