Je m'attarde

Avec Quand la ville dort, John Huston explore une autre face du film noir, la version caper movie qui tourne mal en se plaçant du point de vue des malfrats cambrioleurs, quelques années après Le Faucon maltais consacré à une enquête policière de l'autre côté de la légalité. Ce dernier avait quelque chose d'archétypal et d'un peu rigide que The Asphalt Jungle n'a pas (et c'est particulièrement bienvenu), et le titre original donne d'ailleurs un aperçu complémentaire sur le programme, à savoir la dure loi de la ville — on ne quittera pas cette ambiance urbaine et nocturne avant le final empreint de tragique qui offrira le seul plan large, à la campagne et de jour, offrant un contraste dont l'effet est notable : "Well, he won't get very far, that's for sure. He hasn't got enough blood left in him to keep a chicken alive."

Le point de vue du côté des gangsters est intéressant, surtout pour l'époque et les censeurs de Hays qui veillaient, même s'il est de temps en temps contrebalancé par une vision très dure et très angélique de la police et de ses actions. Il n'y a pas vraiment d'enjeux lors de la mise en place du plan et des détails du braquage, le processus de recrutement des différentes parties est très direct avec le spécialiste des coffres, le chauffeur, la brute épaisse et le financier. Tout se passe comme prévu (c'est-à-dire quelques accrocs, mais ils parviennent à mettre la main sur le pactole attendu), et on pourrait dire qu'en quelque sorte le film commence à partir du moment où ils rentrent en sécurité et que les rouages se grippent. Les embrouilles arrivent bien vite, et les motivations particulières de certains se font jour.

On est résolument dans le pré carré du noir sobre et sec, très peu de fioriture, et une ambiance étouffante par moments : les forces et les faiblesses du genre, selon les sensibilités, réunies dans les mêmes caractéristiques. La présence de Marilyn Monroe se remarque pas mal quand bien même on ne l'aurait pas reconnu tout de suite (si si). La corruption est partout, les interactions sont poisseuses (les répliques du type "one way or another, we all work for our vice" garnissent allègrement les dialogues) et le désespoir ne tarde pas à envahir l'espace. Et on peut saluer la part belle faite à la caractérisation des personnages qui ont presque tous un espace équivalent et conséquent pour exister.

Mais quel bordel ! On sort de Catch-22 comme on sort d'un long tunnel de deux heures, d'un tambour de lave-linge, la tête en vrac et épuisé, en l'occurrence par le déferlement d'informations, d'actions, de ruptures de tons, et de changement de rythmes qui structurent absolument tout le film réalisé par Mike Nichols en 1970 — la même année que M.A.S.H. de Robert Altman qui porte sur un sujet semblable dans un style semblable. Là où Altman choisissait la guerre de Corée pour établir son chaos dans un hôpital militaire, Nichols choisit une base américaine de bombardiers en Italie pendant la Seconde Guerre mondiale. L'idée est la même : montrer, d'une certaine façon, la folie de la guerre (option impérialisme) avec tout ce que cela peut signifier à l'époque, en pleine guerre du Vietnam.

Mais alors attention, on est très loin du Nichols de Le Lauréat ou de Qui a peur de Virginia Woolf ?, qui pourraient être taxés de conventionnels et académiques en comparaison de ce film déjanté, qui ne se pose jamais, ne laissant aucun temps mort, collé aux basques d'un pilote qui voudrait se faire diagnostiquer fou afin de fuir les combats. Pour ce faire le film adopte une structure kaléidoscopique proche de l'incompréhensible, alternant entre différents registres d'intelligibilité et de réalité. On ne sait jamais trop où l'on se situe, un rêve, un cauchemar, le passé, le présent... La confusion est omniprésente et il faut bien dire que le visionnage est éreintant. On peut noter la présence, en vrac, de Art Garfunkel (un jeune soldat anonyme, sa première apparition au cinéma), Anthony Perkins (en aumônier), Martin Sheen (un soldat quelconque), Jon Voight (un filou qui se fait du blé sur la base des surplus de l'armée) et Orson Welles (un général barjot qui fait vriller tous les hommes du régiment avec sa jeune et jolie petite-amie).

Le côté très absurde du film qui ne laisse aucun repos est annoncé dès le titre, "catch-22" étant en réalité le nom d'une procédure qui permet à l'armée d'empêcher les GIs de partir trop facilement : ceux qui souhaitent se faire déclarer fous pour être rapatriés et qui disent qu'ils sont trop siphonnés pour aller piloter des bombardiers ne le sont finalement pas, puisqu'ils ont conscience du danger de la chose. Et au milieu, du graveleux, du gore (un gars se fait découper par un avion en rase motte), et un rythme frénétique alimenté par des flashbacks qui vont et viennent sans prévenir, comme autant de virages inattendus. Une satire violente, parfois drôle, en tous cas très hétérogène et singulière.

Sous couvert d'un docu relatant la relation entre amis et rivaux des Brian Jonestown Massacre de San Francisco et des Dandy Warhols de Portland, Dig! est en réalité avant tout le portrait d'un grand malade. Je connaissais la réputation de Anton Newcombe, pas le dernier des psychopathes, mais alors à la faveur du film de Ondi Timoner rapportant des faits et des images sur plus de 7 années, il se dessine quelque chose de complètement barjot.

À titre personnel je ne comprends pas trop le délire autour de l'opposition entre les deux groupes (dans le thème Beatles-Stones ou Blur-Oasis), tant pour moi ils évoluent dans des sphères radicalement opposées — il faut pour préciser cela que je parcoure la musique des Dandy Warhols, prochains devoirs. Ces derniers semblent vraiment beaucoup plus tournés vers la Pop / Indie Rock là où TBJM évoluent dans des sphères clairement Psych ou Neo-Psych. À creuser pour mieux saisir les tenants de cette rivalité. Sur le plan anecdotique, la micro-séquence avec Harry Dean Stanton qui apparaît dans l'embrasure d'une porte est une petite gourmandise personnelle, tout comme Matt Hollywood le bassiste qui cultive sa ressemblance avec John Lennon.

Il y a en tous cas à l'origine un point commun, des concerts et des tournées assurées ensemble pour les deux groupes, forts d'une certaine admiration réciproque, avant que les choses ne se gâtent. Le tout raconté par Courtney Taylor-Taylor, leader des Dandy ("I've never seen them eat. All I've seen them do is drink liquor and snort drugs"). Pour moi il n'y a pas photo, TBJM est un groupe infiniment plus riche et intéressant. D'un côté la recherche de la gloire et du succès commercial, de l'autre une tendance au sabotage de carrière qui ressemblerait presque à une forme de masochisme chez Newcombe... Ce personnage est vraiment fou, partagé entre des élans charismatiques et des comportements cyclothymiques : il faut voir les nombreuses séquences de pétage de plomb, y compris sur scène. On peut penser que le geste de Ondi Timoner n'est pas du tout représentatif, les bastons à répétition n'étant probablement pas systématiques, mais clairement les conflits d'égo et les problèmes de drogue sont systémiques, il n'y a pas l'ombre d’un doute. En toile de fond, une vision de l'industrie musicale avec maisons de disques, négociations de contrats, etc. Comme il le dit lui-même, si Anton pouvait se cloner et faire un groupe tout seul, il le ferait.

Il y a parfois un léger parfum de caricature de Jazz brésilien, tendance Bossa nova / Samba, qui se dégage en écoutant cet album qui porte le nom du duo Getz / Gilberto. Sans doute un peu la faute à Chabat / Darmon dans La Cité de la peur... C'est très agréable cependant, avec des grands standards comme The Girl From Ipanema (difficile pour le reste de l'album de passer après le morceau introductif) ou Corcovado, des combos très simples (sax, guitare, piano, batterie, sans oublier la participation au chant de Astrud Gilberto sur quelques morceaux). L'ensemble coule avec un naturel confondant.

Triste coïncidence, la chanteuse Astrud Gilberto est morte il y a quelques jours.

Extrait de l'album : Corcovado.

À écouter également : The Girl From Ipanema.

L'exploration du versant "films noir" de la filmographie de Nicholas Ray se révèle très riche en élargissement des horizons, sur des territoires extrêmement différents de ceux définis par ses œuvres les plus connues comme Rebel Without a Cause et Johnny Guitar. C'est ici un film policier des 50s très étonnant, co-réalisé avec Ida Lupino (qui interprète également un second rôle dans lequel elle est très convaincante), qui fait preuve d'une rupture de ton franche tout à fait inhabituelle, toutes époques confondues. C'est quasiment un film coupé en deux, avec une première partie urbaine concentrée sur une enquête autour du meurtre d'un policier, et une seconde partie rurale perdue dans des paysages enneigés à la poursuite d'un autre fugitif. Ce second segment fait à ce titre beaucoup penser à un autre film noir dans la neige, Poursuites dans la nuit aka "Nightfall" de Jacques Tourneur qui lui aussi, d'ailleurs, proposait une alternance entre ville et campagne.

Robert Ryan reprend en quelque sorte le rôle du violent (flic ici en l'occurrence) de Humphrey Bogart dans In a Lonely Place, un gars aux méthodes qualifiées de musclées et critiquées par ses collègues et supérieurs. Il en fait preuve durant toute la première partie, jusqu'à ce qu'il soit envoyé paître à la campagne en guise de punition pour se détendre. Cette première partie est intrigante à plusieurs titres, principalement pour une composante qu'on pourrait qualifier de réaliste au travers des nombreuses séquences montrant les policiers chez eux en train de se préparer pour aller bosser. L'ambiance y est tendue sur 30 minutes, plongée dans la nuit, sans que le cœur des enjeux ne soit à proprement parler détaillé — on sait juste qu'un flic a été tué et que deux hommes sont en fuite. Tous les codes du film noir sont présents. Y compris les tirades : "Friends? Cops have no friends. Nobody likes a cop." ou encore "The city can be lonely too. Sometimes people who are never alone are the loneliest."

C'est au contact de la neige campagnarde (et du personnage de Lupino, une femme aveugle et touchante) qu'il se découvrira un cœur, en quelque sorte. Le virage avec la première partie est brutal, dépaysement total, cette fois-ci dans un environnement diurne. Bon, c'est là aussi que La Maison dans l'ombre (le titre original est "On Dangerous Ground") trouve sa principale limite, à savoir la faiblesse de la profondeur psychologique des personnages. Ryan se transforme en un clin d'œil ou presque en flic droit et juste, il maîtrise son comparse violent, il découvre les vertus de l'amour salvateur, etc. Zéro transition non plus du côté de l'enquête, si on rate 5 minutes on peut penser qu'il est encore sur la même piste bien que déporté loin de la ville. Un peu dommage car les deux blocs de solitudes qui se rencontrent auraient mérité plus de développement, moins de facilités, et une conclusion moins abrupte. De même, le personnage du sidekick violent se trouve une conscience sitôt le gamin tué : c’est une évolution morale quelque peu expéditive et sans finesse de trait.