mardi 24 juillet 2018

Leçons de ténèbres, de Werner Herzog (1992)

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Instantanés de destruction et poésie funèbre du chaos

J'étais prêt à enterrer le Herzog des années 90, sur la base très partielle d'œuvres assez peu passionnantes comme Jag Mandir (chronique d'une gigantesque fête indienne), et voilà que Leçons de ténèbres surgit presque par surprise, comme un éclair dans la nuit, avec sa vision apocalyptique de l'Irak au lendemain de la Première Guerre du Golfe. Avec tout le grandiose et le grandiloquent que suggère un accompagnement musical basé sur Grieg, Mahler, Prokofiev, Schubert, Verdi et surtout Wagner, Werner Herzog se lance dans un magnifique opéra funèbre. Comme un cousin éloigné et noir de Koyaanisqatsi ou Homo Sapiens misant presque tout sur la sidération de l'image : un regard totalement halluciné sur une réalité subtilement horrifiante.

Pourtant, on est tenté de rire lorsque Herzog nous invite au voyage, en nous indiquant que l'on se situe sur une planète inconnue du système solaire, et en ancrant le récit dans un cadre science-fictionnel auquel on ne croit pas un instant, bien sûr. "Un être vivant tente de nous dire quelque chose", là où un pompier américain missionné pour éteindre les gigantesques puits de pétrole enflammés fait des signes à l'équipe de tournage. Mais en dépit de toute vraisemblance, en citant Pascal (faussement, a priori : "l’effondrement de l’univers stellaire se déroulera comme la création, dans une grandiose splendeur") en introduction, Herzog parvient tout de même à nous projeter dès les premières images dans un monde étrange, dans une sorte de réalité parallèle et apocalyptique.

Hervé Aubron rappelle comment Herzog a été hué et conspué lorsqu'il présenta ce film au festival de Berlin, accusé d'esthétiser l'horreur à outrance. C'est un trait que l'on ne saurait nier : l'esthétique magnifique de ces paysages désolés n'a d'égal que l'horreur sous-jacente qu'ils contiennent. Pourtant, Herzog n'a de cesse de nous rappeler la tristesse de ces images et ne nous confronter à un désenchantement permanent, loin de toute ambiguïté. Non, ces grandes étendues bleutées ne sont pas composées d'eau mais bien de pétrole, cette substance qui s'infiltre partout, dans la terre et jusque dans l'atmosphère à travers ces geysers géants.

Herzog reste Herzog : on peine à le croire quand il affirme que les pompiers mettent volontairement le feu à des geysers de pétrole, pour la beauté du geste, alors qu'ils ont eu tant de mal à les éteindre. Mais il aura rarement été aussi pessimiste, malheureux, marqué par une telle affliction. En se plaçant dans un cadre de science-fiction, même de manière aussi artificielle, il souhaite faire un pas de côté, prendre ce recul salutaire qui permet de contempler la misère humaine dans toute sa puissance auto-destructrice. Leçons de ténèbres est presque entièrement constitué de prises de vue en hélicoptère, grandioses, consacrant le caractère aussi démesuré que spectaculaire de la catastrophe en train de se dérouler plus bas. Et le film de se terminer sur une succession de plans sur les machines utilisées pour éteindre les incendies et réparer les canalisations explosées d'où s'échappe un pétrole en fusion. Un magma de feu et d'acier, que les lances d'incendie tentent tant bien que mal de maintenir à l'état solide. Jamais des tracteurs n'auront paru aussi magnifiques, au cœur de la fournaise.

Ces images, aériennes sur d'immenses colonnes de feu et de fumée mêlés, ou terrestres sur ces monstrueuses machines de métal, forment un magnifique instantané de destruction. Une poésie funèbre du chaos qui n'est pas près de quitter ma rétine.

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Fric-Frac, de Maurice Lehmann et Claude Autant-Lara (1939)

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"J'eusse préféré que vous vinssiez seule. - Quoi ?"

Chipotons un peu. Avec une profondeur psychologique un peu plus affirmée, un scénario un peu plus original, et un final un peu moins dans le rang (ainsi qu'une bande son d'un peu meilleure qualité, accessoirement, bien que ce soit indépendant de la nature du film), je tenais là une des meilleures comédies vues depuis des lustres. J'en sors presque déçu devant le film que Fric-Frac aurait pu être. Mais c'est tout de même une des meilleures comédies vues depuis... très longtemps.

Tous ces menus reproches restent mineurs : rien qui ne suffise à gâcher le plaisir de voir les étincelles provoquées sans interruption par le trio de tête, Fernandel, Michel Simon et Arletty. Les films qui déploient une verve caractéristique de ces années-là ne sont pas rares, mais rares sont ceux qui parviennent à élever l'utilisation de l'argot parisien à un tel niveau. Un festival de réparties hautes en couleur pour poser le décor des différences, archétype parfait des capitaux culturels en opposition :

"[Fernandel] J'eusse préféré que vous vinssiez seule.
- [Arletty] Quoi ?
- J'aurais préféré que vous veniez seule.
- Là, j'ai pigé... Redites-le comme la première fois, pour voir : c'est marrant !
- J'eusse préféré que vous vinssiez seule.
- Haha, t'entends ça, Jo ?
- Mais c'est français !
- [Michel Simon] À qui vous voulez faire avaler ça ? Vous nous prenez pour des caves ?"

Fernandel d'un côté, dans son univers bourgeois d'employé dans une bijouterie, Arletty et Michel Simon de l'autre, dans celui des cambrioleurs gouailleurs. L'articulation du langage populaire avec un langage plus châtié provoque des dialogues extrêmement savoureux, débouchant sur une forme insoupçonnée de poésie presque surréaliste. Chacun dans leur rôle, tout en démonstration ostensible, ils excellent : Arletty et son charme parisien, la répartie acérée en bandoulière assortie d'un accent incomparable, Fernandel en semi-candide qui se trouve projeté chez les prolos, et Michel Simon, souvent à la limite de l'intelligible, qui se contente de trimballer sa bonhomie géniale et son élocution si particulière.

Le final est un peu décevant dans son ton presque moralisateur et désuet : tout rentre dans l'ordre, chacun dans sa classe, l'homme épouse la fille de son patron et apprend à dominer sa femme (avec une gifle si nécessaire, bien sûr), laissant clairement de côté la dimension légèrement anar du reste du film. Mais pas de quoi faire oublier les éclats qui ont précédé.

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lundi 23 juillet 2018

Les cloches des profondeurs - Foi et superstition en Russie, de Werner Herzog (1993)

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Syncrétisme barré de Sibérie

Deuxième incursion dans les délires mystiques après la rencontre avec Gene Scott, un pasteur américain, à l'occasion de Fric et Foi. Herzog s'était intéressé de manière très neutre aux agissements télévisés de ce personnage singulier, pour lequel il éprouvait sans doute une certaine fascination. Mais là où le pasteur faisait preuve d'un très grand pragmatisme (pour récupérer de l'argent, menaces et chantages à l'appui, principalement), Les Cloches des profondeurs y oppose un mysticisme radical, filmé avec la même distance pudique, de manière neutre et (presque) dénué de moquerie.

Il n'y a en réalité qu'une seule séquence dans laquelle on sent poindre une mise en scène à caractère comique : un des derniers moments du film, où une vieille femme nous fait part de ses visions autour d'un lac gelé au fond duquel se trouverait la ville engloutie de Kitej. Alors qu'elle parle très sérieusement, en arrière-plan, deux illuminés rampent à plat ventre sur le lac, au sein d'une composition parfaitement millimétrée. Le contrepoint devient d'autant plus baroque quand on apprend qu'il s'agit en réalité de deux locaux recrutés spécialement pour l'occasion, en l'absence de véritables illuminés au moment du tournage : non pas deux personnes en transe cherchant le son des cloches d'une cité sous-marine mais deux poivrots en peine cuvant sur de la glace.

L'ambiance qui se dégage de cette région reculée de Sibérie est évidemment très particulière. On y croise des guérisseurs en pleine performance de transmission d'énergie cosmique pour semble-t-il chasser les démons, une sorte de réincarnation de Jésus répandant la bonne parole et consolant des personnes handicapées, un ancien projectionniste reconverti en sonneur de cloches (avec un système complexe de cordes), des gens qui rampent un peu partout dans la ville ou dans les bois, des chants très étonnants devant une rivière où des blocs de glace passent, mais aussi des cérémonies religieuses beaucoup plus orthodoxes, a priori, avec toute la liturgie classique autour de l'eau bénite. Toutes les formes de croyance et de superstition semblent donc cohabiter, formant un syncrétisme un peu barjot. Herzog capte tout cela dans une démarche très terre-à-terre, au premier degré, avec cette façon rituelle de doubler les discours les plus exubérants avec sa voix monocorde.

Difficile de savoir ce qui l'intéresse le plus, entre l'interrogation sincère devant tous ces éléments factuels et l'atmosphère hallucinée qui enveloppe ce microcosme insensé.

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jeudi 19 juillet 2018

Le Plaisir, de Max Ophüls (1952)

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La joie et l'ennui, de l'enivrement à l'épuisement

Je suis en général réticent à l'idée de qualifier une œuvre que j'apprécie de virtuose car je l’interprète souvent de manière péjorative, comme un synonyme d'esbroufe, mais c'est le premier terme qui vient à l'esprit, au sens littéral, quand il s'agit de caractériser la technique mise en œuvre par Max Ophüls dans Le Plaisir. La forme est vectrice d'un sens sidérant de richesse, dans une profusion de cohérence et d'habileté.

Du premier au dernier plan, c'est comme si la caméra ne s'arrêtait jamais de bouger, de suivre le flot incessant de l'action, au sommet d'une vague qui ne s'éteint pas. Un mouvement frénétique, permanent. La thématique du plaisir est à ce titre davantage appuyée par la forme que développée dans le fond, et l'effet ainsi produit est d'une étonnante efficacité. Le regroupement de trois histoires de Maupassant est un prétexte pour explorer la thématique du bonheur et du plaisir sous trois facettes différentes, dans trois de ses résonances bien distinctes.

On peut d'ores et déjà identifier quelques régions susceptibles de rebuter. Le côté un peu moralisateur ou donneur de leçon sur le thème "le bonheur est un état difficile d'accès, alors que les plaisirs peuvent être trouvés partout et tout le temps", résumé en toute fin par un personnage : "le bonheur n'est pas gai". C'est un peu scolaire d'un point de vue contemporain (ce fut même le thème d'une année en Maths sup) pour développer un discours raffiné, du moins autant que l'est la direction artistique. La construction en trois temps, par ailleurs, est bien gérée mais s'essouffle quelque peu dans son dernier acte, et c'est un dénouement un peu fâcheux. Cette dernière histoire est un peu faible comparée aux deux autres et gâche la dynamique des deux premiers tiers.

Mais le reste est particulièrement brillant. J'aime beaucoup l'image du vieillard que l'on découvre sous son masque, après avoir goûté l'ivresse de la danse et de la jeunesse de manière anonyme. Une image magnifique, dans sa joie virevoltante comme dans sa chute. L'immixtion à la campagne d'une troupe peuplant une maison close pour assister à une communion est aussi d'une beauté folle, toute en contrastes, portée notamment par le mirage féminin auquel se trouve confronté le personnage de Jean Gabin, et duquel il sortira abasourdi. Le moment où il s'excuse pour sa conduite passée, un peu honteux, dans un champ fleuri, est magnifique. Et sur un autre registre, la fermeture de la maison close (hahaha) est une comédie délicieuse, avec toute la bourgeoisie bien emmerdée, regroupée paisiblement sur un banc pendant quelques instants avant de s'étriper, visiblement très agacée par cet événement.

La recherche du plaisir comme un éternel mouvement, dans les fêtes, les danses, et ces salles grouillantes captées dans des cadrages obliques magiques et avec des lumières étincelantes (quelles optiques pour un tel rendu, faisant de chaque source de lumière une étoile scintillante ?). Et c'est dans la continuité du même mouvement que la joie et l'enivrement laissent place à l'ennui et l'épuisement.

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lundi 09 juillet 2018

La Route sauvage, d'Andrew Haigh (2018)

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"It's no way to live."

La pudeur avec laquelle ce récit d'apprentissage décrit les pérégrinations d'un jeune adolescent paumé des contrées rurales des États-Unis est un de ses principaux (et précieux) atouts. La Route sauvage emprunte des sentiers particulièrement balisés dans son registre, mais il parvient, à défaut de les sublimer, à jouer sur une ligne de crête intéressante du début à la fin de la trajectoire.

On ne s'en rend compte qu'à mi-parcours, mais il est avant tout question d'une solitude que le portrait de cinéma vient dessiner progressivement, par touches successives, entre un père biologique peu présent et un père de substitution peu aidant. Charley a entre 15 et 16 ans et se trouve déjà confronté à des considérations d'adulte, seul. Il doit se prendre en charge, vivoter à droite à gauche, et enchaîner des petits boulots qui l'amèneront à croiser la route de Lean on Pete, un cheval en fin de course promis à l'abattoir, avec lequel il s'échappera.

Le garçon et son cheval pourraient alors constituer le symbole parfait du western ou d'un road movie plus moderne, le symbole est tentant, mais il n'en sera rien. Le film n'en fait jamais trop dans la noirceur, on ne trouve aucune trace de misérabilisme, mais on est tout de même plongé dans la quête incertaine d'un gamin lâché dans la nature, à la recherche d'un tante lointaine, comme la vague promesse d'un foyer enfin serein. Dans cette optique-là, Charley et Lean on Pete apparaissent comme de minuscules figures dans l'immensité du cadre, et tous deux semblent errer comme des âmes en peine, à mesure que leur forme physique s'amenuise.

La Route sauvage est en réalité une odyssée difficile, loin des canons d'un genre qui a tendance à magnifier l'exil et la nature. Charley refusera d'ailleurs catégoriquement de monter sur son cheval : sur ce point précis, c'est l'antithèse du film de Chloé Zhao, The Rider. On traverse de grands espaces, mais c'est l'incertitude et les contretemps qui perfusent le récit, et non l'émancipation. Seule la douceur de la note finale insuffle une petite quantité d'espoir.

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vendredi 06 juillet 2018

Échos d'un sombre empire, de Werner Herzog (1990)

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La dictature d'opérette, un carnaval sanglant

En 1990, Jean-Bedel Bokassa vient d'être condamné à la peine de mort, avant que cette peine ne soit commuée en prison à vie puis en 10 ans de réclusion, pour finalement être amnistié en 1993. Mais trois ans seulement après la fin de son procès qui se termina 1987, le règne de l'empereur autoproclamé Bokassa 1er n'est pas encore totalement effacé. Michael Goldsmith, un journaliste emprisonné à Bangui pendant plusieurs années en Centrafrique, se fait l'émissaire de Herzog pour tenter de mieux cerner la personnalité du dictateur déchu et mieux comprendre les conditions d'une telle dictature.

Si l'on n'est pas vraiment surpris que Herzog se soit intéressé à une figure aussi extrême du paysage politique africain, avec toute la folie du personnage et toute la disproportion d'un tel régime ubuesque, l'approche que lui et Goldsmith adoptent pour le décrire a en revanche de quoi surprendre.

Il ne sera jamais vraiment question du journaliste lui-même et de son passif de victime, ou seulement à de rares occasions. Bien qu'il ait été emprisonné et ait enduré de nombreux sévices (dont des coups de canne de l'empereur lui-même), à aucun moment le regard ne s'apitoie sur son sort. Son enquête chez les nombreuses femmes du dictateur, auprès de ses encore plus nombreux enfants, revêt au contraire un caractère étonnamment mélancolique. La relation entre la victime et son bourreau (on pense aux travaux de Joshua Oppenheimer, The Act of Killinget The Look of Silence), exposée frontalement à de très rares occasions, apparaît de manière étrange, à la fois froide et chargée en émotions. On ne sent aucun désir de vengeance, aucune rancœur, aucun affect particulier chez Goldsmith et ça en devient presque troublant, surtout si l'on se remémore l'introduction de Herzog qui annonce face caméra qu'il n'a plus de nouvelles de son ami depuis plusieurs semaines.

La présence d'animaux jalonnent le film, comme souvent. Échos d'un sombre empire s'ouvre sur une marée de crabes rouges illustrant un rêve angoissant du journaliste et se termine sur un chimpanzé prisonnier dans une cage, comme un vestige du régime dans une dimension encore nouvelle : un gros plan montre l'animal en train de fumer exactement comme le ferait un être humain, constituant ainsi un écho lointain de la folie que fut le règne de Bokassa.

Et ce n'est qu'une pierre supplémentaire à un édifice conséquent, marqué par le cannibalisme, par une admiration sans limite pour Napoléon Bonaparte (les séquences en costumes sont marquantes), lui qui se déclarait descendant de Pharaon, et par des cérémonies totalement hallucinantes comme celle de son couronnement. La longueur extraordinaire de sa traîne rouge, portée par une dizaine de soldats, témoigne bien la démesure qui le caractérise. Mais toutes ces péripéties, de l'emprisonnement de Goldsmith aux accusations d'anthropophagie, sont relatées avec une distance proportionnelle à leur ampleur : il en résulte un documentaire à la froideur incongrue, et à ce titre fort à propos pour retranscrire un carnaval aussi comique qu'angoissant.

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jeudi 05 juillet 2018

Le Grand Chantage, d'Alexander Mackendrick (1957)

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"He's got the scruples of a guinea pig and the morals of a gangster."

Pour son premier film américain, loin des délires écossais délicieusement alcoolisés de Whisky à gogo ! (Whisky Galore, 1949) et loin de la définition de l'aventure à venir dans Un Cyclone à la Jamaïque (A High Wind in Jamaica, 1969), Alexander Mackendrick plonge dans un environnement urbain et explore les affres de l'empire éditorial new-yorkais des années 50. À la tête de cette faune bigarrée composée de politiciens, d'avocats, de journalistes, de flics pourris et autres célébrités ou aspirants aux dents longues et bien aiguisées, deux figures s'imposent, écrasantes : Burt Lancaster dans le rôle de l’éditorialiste J. J. Hunsecker, et Tony Curtis dans celui du publiciste Sidney Falco.

Lancaster, fort de sa stature intimidante, incarne un personnage à la froideur et à la conviction dévastatrices, parfaitement impassible, mâchoire serrée, pétri de mépris et d'assurance, et obsédé par une quête de pouvoir qui semble sans borne. Son personnage est glaçant. Curtis, dans un registre bien différent mais tout aussi abject, bien loin des comédies légères de l'époque auxquelles on pouvait être habitué, se révèle exquis dans ce contre-emploi d'arriviste à l'appétit insatiable. Ils constituent les deux pôles autour desquels gravite tout le film et se développe une série de rapports de force implacables, donnant une image relativement violente de cet univers médiatique bâti sur l'humiliation et la domination. Le trait est féroce, c'est une certitude.

Mackendrick et surtout son chef opérateur James Wong Howe parcourent les rues de New York avec une dextérité stimulante, à l'origine d'un sentiment d'immersion très prenant. On est dans le film noir par excellence, très élégant dans sa photographie soignée et dans ses clairs-obscurs. Mais on s'éloigne tout de même de la trame classique du genre pour dériver vers une satire acerbe du journalisme américain, et les portraits à charge ne manquent pas quand il s'agit d'illustrer la tyrannie des uns et la bassesse des autres. Corruption et arrivisme y font très bon ménage.

Le personnage de Tony Curtis rappelle celui de Richard Widmark dans Les Forbans de la nuit (Jules Dassin, 1950), et la description de la ville en décors aussi authentiques fait écho à un autre film du même réalisateur, La Cité sans voiles (1948). Des êtres manipulés, pourvus d'une ambition démesurée et complètement aveuglés par leur désir de réussite financière et sociale. La ville est un océan peuplé de requins prêts à s'entre-dévorer. "I'd hate to take a bite outta you. You're a cookie full of arsenic", "he's got the scruples of a guinea pig and the morals of a gangster" (ou l'inverse): les joutes verbales acides sont aussi nombreuses que délectables.

Sweet Smell of Success dessine au final une étude très noire de l'univers des éditoriaux. New York y apparait comme un repère de voyous plus ou moins institutionnels, une ville parsemée de pièges, de contraintes et de manipulations. Une jungle meurtrière, plongée dans la nuit, rythmée par la mégalomanie de quelques gros poissons et les pressions multiples qui en découle sur toutes les strates de la société. Tony Curtis et Burt Lancaster forment un duo de belles pourritures, tout à fait mémorable.

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