lundi 06 mai 2019

Cruising, la chasse, de William Friedkin (1980)

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"There’s a lot about me you don’t know."

Étrangement, il ne me semble pas que le film ou même les milieux décrits dans le film aient vraiment vieilli — sous entendu, mal vieilli : les années 80 se flairent quoi qu'il en soit à des kilomètres. Au contraire, à mes yeux, Cruising renvoie une image très nette de cette décennie, avec une myriade de symboles, de styles, de préoccupations thématiques et esthétiques. Tout est resté intact. Je rejetterais les accusations d'homophobie dont le film a fait l'objet ici ou là, bien que je ne sois pas le mieux placé pour en parler, car dès l'introduction du contexte de la mission d'Al Pacino on nous signale bien le fait que le milieu dans lequel le protagoniste va devoir s'infiltrer n'a rien de la communauté homosexuelle "traditionnelle", mais est plutôt porté sur des pratiques SM qui n'ont rien de représentatif. J'y vois là un signe manifeste de la part de Friedkin, une sorte de gage pour précisément éviter ces accusations... Peine perdue.

On peut croire dans un premier temps à une banale enquête policière, dans un contexte social certes particulier, mais cela aurait été bien mal connaître Friedkin et ses petites lubies. Faux sujet, faux thriller. Tout cela est progressivement mis de côté, un prétexte tout au plus, pour se focaliser sur le portrait de plus en plus ambigu de Pacino en immersion, en plein questionnement existentiel (et pas uniquement sexuel). On peut assez facilement voir dans la traque du tueur une quête introspective du flic, le véritable enjeu au centre du film.

Ce qui est tout aussi appréciable, à un autre niveau, c'est la façon relativement subtile dont sont disséminés plusieurs faux indices, comme autant de vrais symboles. Je ne les ai probablement pas tous recensés, mais l'ensemble forme une toile de fond intrigante, qui se densifie et se complexifie au cours du temps. Il y a bien sûr les "évidences" de fin de film, avec le meurtre de son ancien voisin et les habits (les mêmes que portait le probable tueur) qu'il a conservés, témoignant l'instabilité de son état. Mais il y a bien plus que cela, et de nombreuses questions essaimées tout au long de Cruising resteront en suspens. Pourquoi l'assassin, quand il est filmé de manière directe mais partielle, semble-t-il constamment changer de visage, parfois presque d'une scène à l'autre ? Pourquoi Pacino semble-t-il s'être trompé en mettant un foulard jaune dans sa poche arrière (signification : donneur ou receveur de golden shower), alors qu'il venait de demander au commerçant le sens de ces foulards de couleur ? Son "there’s a lot about me you don’t know" final entretient savamment le doute. Ce faisceau d'indices un peu flous tant sur la personnalité du personnage que sur les motivations du film construit une belle incertitude.

Loin des préoccupations hypothétiquement documentaires (ce dont je doute), et au-delà de l'absence de jugement moral (qui me paraît sincère, encore une fois), Friedkin esquisse une continuité dans la transmission du mal et dans le caractère contagieux de la perversion qui donne à Cruising une couleur presque fantastique.

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mardi 30 avril 2019

¡Demolición! The Complete Recordings, de Los Saicos (2002)

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Eh bien voilà, on a trouvé les Sonics péruviens. De 1964 à 1967, un groupe de jeunes de Lima ont foutu le boxon en Amérique du Sud en proposant un Rock'n'Roll latino dans la veine du Garage qui annonçait la couleur du Punk bien avant l'heure. Cette compilation (dont la première mouture est sortie en 2002) regroupe pas mal de titres issus de registres variés, mais c'est clairement dans les délires Punk qu'ils excellent, à l'image du morceau-titre Demolición dans lequel leur seule préoccupation consiste à aller démolir la gare pour on ne sait quelle obscure raison. Un groupe un peu sauvage, dans le même style déjanté que The Monks, perdu dans les limbes du temps comme tant d'autres.

Il faut vraiment les écouter gueuler sur fond de Surf Rock :

Echemos abajo la estacion del tren
Demoler, demoler, demoler, demoler
Ta ta ta ta ta ta yayayayayaya
Nos gusta volar la estacion del tren
Demoler, demoler, demoler, demoler, demoler

Un autre morceau, Salvaje : https://www.youtube.com/watch?v=8penNOLq3Dk.

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lundi 29 avril 2019

Les Voyages de Sullivan, de Preston Sturges (1941)

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Le rire, nouvel opium du peuple

La démarche de Preston Sturges, aussi louable soit-elle dans ses intentions, se fourvoie quelque peu dans la tentative d'auto-critique artistique mise en abyme à laquelle il s'adonne dans Les Voyages de Sullivan. Son protagoniste éponyme, au cours d'un voyage d'apprentissage, épouse une trajectoire assez claire, a posteriori : réalisateur hollywoodien de comédies, il aspire à la création de films plus dramatiques (sous-entendus plus respectables, selon sa grille de lecture), dans le registre du social et ancrés dans la réalité. Pour bien faire les choses, il décide de se plonger dans la pauvreté avec pragmatisme (la Grande Dépression est clairement encore dans les mémoires), vêtu tel un vagabond, pour mieux comprendre les tenants et aboutissants de cette condition. Mais il comprendra vite que "être pauvre" n'est pas une expérience que l'on peut découvrir à la carte, mais plutôt un état de fait que l'on peut difficilement expérimenter pour le plaisir et ce pour quelques jours seulement. Cette période d'observation lui enseignera que ce dont ont besoin les gens (et donc, entre autres, les pauvres), ce sont des comédies, quelles qu'elles soient, grosso modo pour se changer les idées en riant, et c'est fort de ce constat sur la thérapie du rire qu'il retournera à Hollywood, la conscience apaisée, pour poursuivre sa carrière de réalisateur de comédies. Fin de l'histoire.

Il y a beaucoup de points intéressants, malgré tout, dans la toile de fond : c'est notamment le cas de la critique du réalisme à tout prix, vu comme seul argument commercial, complètement factice, voué à l'échec. C'est une critique que l'on peut formuler à l'encontre d'une partie du cinéma de tous les lieux, de toutes les époques, encore valable aujourd'hui. Le discours est par contre un peu manichéen, au sens où il condamne sur le principe le potentiel miroir social du cinéma, comme si le cinéma ne pouvait être bénéfique et stimulant qu'à travers la légèreté et le divertissement. L'opium du peuple, en quelque sorte... Certes il y a de l'hypocrisie dans certaines dispositions du réalisme social, mais de là à asseoir la légitimité absolue et unilatérale du rire (appuyée par l'encart introductif, "To the memory of those who made us laugh : the motley mountebanks, the clowns, the buffoons, in all times and in all nations, whose efforts have lightened our burden a little, this picture is affectionately dedicated."), il y a quelque chose qui m'échappe. Peut-être que l'horizon de la guerre dans laquelle les États-Unis s'apprêtent à entrer en 1941 modifie un peu la donne.

On peut s'amuser de cette situation plutôt ironique : Sturges cherche à nous faire rire de l'incapacité de Sullivan à faire une vraie expérience de pauvreté (sans qu'il soit ni hypocrite, ni démagogique, ni méprisant) tout en condamnant d'une certaine manière ceux qui exploitent la pauvreté au cinéma. Mais tout de même, il s'agit d'un personnage qui se voit absous de son crime (l'agression d'un ouvrier ferroviaire avec une pierre, pour laquelle il purgeait une longue peine) sur la base du fait qu'il est réalisateur de films et non pas un pauvre inconnu... C'est un détail de scénario un peu difficile à avaler, et assez paradoxal étant donné le message du film — qui prétend précisément que les films à messages ne sont pas la bonne solution. Certains passages restent cependant sincèrement drôles, comme lorsque les deux riches déguisés en pauvres demandent à de vrais pauvres "How do you feel about the labor situation?", comme s'ils avaient une conscience de classe aiguë, comme si on demandait à un sans-abri ce qu'il pensait de la dernière chronique de Dominique Seux. Peut-être qu'il y a justement là une critique du milieu artistique, enfermé dans sa tour d'ivoire, peut-être que Sturges n'épouse pas pleinement la vision bancale de son protagoniste, mais cette incertitude crée un certain malaise.

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vendredi 26 avril 2019

La Belle, de Arūnas Žebriūnas (1969)

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Le temps qui passe

Le mode d'expression utilisé dans La Belle pour décrire une étape charnière de la fin de l'enfance peut s'avérer déroutant, sous certains aspects très subjectifs (au sens où ils ne s'expliquent pas vraiment au-delà des sensibilités individuelles). Si quelques choix artistiques ne m'ont pas mis parfaitement à l'aise, dans l'ensemble, cette petite pépite largement méconnue du cinéma soviétique pré-lituanien dispose d'un fort capital sympathie. Elle brille par son originalité, par son humilité, et par la sincérité de son regard sur l'enfance en dépit de partis pris étonnants. Cette petite Inga Mickyte dégage quelque chose de très particulier, tout autant que le cadre géographique, ce quartier vraisemblablement ouvrier, comme oublié, à la marge, suspendu on ne sait dans quelle temporalité. Le joli travail de restauration et la post-synchronisation de l'audio n'aident pas à replacer facilement le film dans son contexte, la fin des années 1960, mais on peut malgré tout ressentir l'influence de la Nouvelle Vague dans la grande liberté qui s'en échappe, comme si la structure était volontairement décousue, collant en ce sens assez bien au portrait très incertain de l'enfance que le film entend embrasser.

Indépendamment de la qualité de la restauration, La Belle flatte les sens par l'esthétique de sa mise en scène, à la fois ample et surprenante. Les plans-séquences qui accompagnent Inga dans sa danse tout sauf naturelle pour un enfant de son âge (chose a priori volontaire, j'imagine, justement pour souligner une sorte de prise de conscience ou de passage à l'âge supérieur) contrastent avec les plans plus rêches de son environnement, dans son appartement, avec cette mère seule dont on évoquera explicitement la solitude uniquement en toute fin de film. Le ton est à la fois digressif et introspectif, au gré des humeurs de la jeune protagoniste de 9 ans qui voit son équilibre bouleversé le jour ou un garçon extérieur à son cercle d'amis lui dit qu'il la trouve laide à cause de ses éphélides (toujours bon à placer celui-là). Cette configuration idiosyncratique (là j'abuse) permet à La Belle de conserver une part non-négligeable de sincérité malgré ces accès d'artificialité (volontaires ou pas), entre les danses étranges et la musique répétitive (illustration ici).

Le monde des enfants d'un côté, le monde des adultes de l'autre. La mère ne se laisse pas apprivoiser, ni par sa fille ni par nous spectateurs, exclue dans une certaine distance, mais il y a aussi le vieil homme qui évoque ses souvenirs, avec sa maison en ruines et les terrains vagues, offrant un joli contraste avec l'espoir porté par la jeune fille et son attrait pour les fleurs et l'aurone. Elle qui reste persuadée qu'un balais fait de branches mortes peut refleurir, alors qu'elle se trouve à un moment-clé de l'enfance, à ses premiers soubresauts, attaquée dans sa confiance et sa conscience tranquille du monde, au bord de la désillusion à cause d'une simple remarque méchante (sincère ou pas). Il y a sans doute aussi un sous-texte lié au passage d'une génération à l'autre, teinté de mélancolie. Un petit vent triste enveloppe le tout, avec le trio de personnages (la fille, la mère, le vieil homme) prisonniers d'une forme de solitude, enfermés dans une forme d'attente inexorable. Un mari qui ne rentrera pas, un présent ingénu qui semblait éternel jusqu'à ce qu'il soit chamboulé en un éclair, et ce foutu temps perdu qui ne se rattrape plus.

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jeudi 25 avril 2019

Le Roman d'un tricheur, de Sacha Guitry (1936)

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Sacha le loquace

Assez incroyable de constater que deux films très différents de Sacha Guitry, Faisons un rêve et Le Roman d'un tricheur, sont sortis la même année. Autant le premier m'avait paru relativement pénible à suivre dans le registre du théâtre filmé, avec des acteurs comme Michel Simon et Raimu, largement sous-exploités,  à une époque où le medium du cinéma n'était peut-être pas totalement maîtrisé (et Guitry était clairement un homme de théâtre), autant le second adopte la même position en la magnifiant au cours d'une trajectoire de 80 minutes sans discontinuité. On peut y ressentir par moments de légers essoufflements, à cause de la structure en saynètes mises bout à bout, mais Guitry a un sens de la mesure et du timing remarquable. Les traits d'humour sont très nombreux, pour ne pas dire constants, et pourtant la longue série de plaisanteries sait quand il faut passer à la suivante pour ne pas se faire trop pesant.

Guitry, dans son rôle (entre autres) de narrateur omniprésent a un débit très conséquent qui pourrait lasser. D'autant qu'il aborde une quantité conséquente de thématiques variées, entre les femmes, le jeu, l'honneur, l'argent, Monaco, etc. Dans un style qui ressemble à du cinéma muet sur lequel on aurait calqué une piste audio de dialogues et de commentaires, cela pourrait vite devenir insupportable. Et pourtant... Les aphorismes s'enchaînent, les longs monologues succèdent aux réparties cinglantes (qu'il se fait à lui-même), les points de vue se multiplient sans cesse, et tout ce manège tourne à une vitesse folle pour trouver une position d'équilibre étonnante. La finalité de cette entreprise : un conte tendrement amoral, léger et hédoniste. Sacha Guitry aura tôt fait de justifier son immoralité : l'histoire des champignons vénéneux, qui a décimé sa famille et dont il a réchappé grâce à un vol et à la punition qui s'ensuivit, pose le décor dans une introduction mêlant burlesque et humour noir (notamment via le montage présentant la tablée avec la famille nombreuse puis la table vide avec l'enfant seul survivant). C'est donc acté : l'honnêteté n'est pas toujours utile, la malhonnêteté a aussi des bons côtés et peut éventuellement sauver la vie.

Le Roman d'un tricheur correspond ainsi parfaitement à l'idée qu'on peut se faire d'un "roman filmé", avec la narration se déroulant toujours au présent, assurée par l'auteur et à travers son propre point de vue. Le langage cinématographique est toutefois bien présent, à travers les mouvements de caméra assurant une partie de la narration, ainsi que le montage très fluide et un sens très clair de la composition des plans. Le discours est toujours teinté d'ironie, Guitry pratiquant un humour très caustique tout en restant extrêmement bienveillant : c'est de l'ordre de l'immoralité distillée avec beaucoup de douceur, un mélange étonnant et agréable alors que le projet avait tout de la mise en scène de flambeur égocentrique et insupportable sur le papier.

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vendredi 19 avril 2019

La Tour des monstres, de Larry Yust (1974)

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Résistance du vieux

La mise en scène, la thématique principale et l'esthétique générale de cette série B, portée sur une branche un peu spéciale de la gériatrie, font penser soit aux années 80, soit aux années 60, et pourtant c'est au milieu des années 70 qu'est sortie cette bizarrerie comico-horrifique dans laquelle un petit groupe de vieux refuse d'être expulsé de son immeuble et emploiera tous les moyens nécessaires pour parvenir à ses fins. Des premières tentatives pour décourager les différents acteurs de la construction d'un nouveau quartier résidentiel, les moyens mis en œuvre par le club de retraités évolueront assez rapidement vers l'élimination pure et simple des obstacles, ouvrier, commerciale, et chef de travaux y compris.

Tour à tour sinistre, triste, nihiliste, drôle et violent, Homebodies (jeu de mots sur le thème de l'identité des vieux, définis uniquement par leur lieu de résidence, et qui ne représentent que de vagues "somebodies" aux yeux de la société) aborde le thème de la dignité sans cesse rognée de la vieillesse à travers de multiples prismes narratifs. Même s'il a vraisemblablement été réalisé dans des conditions économiques assez restrictives, il conserve une part importante d'étrangeté et de curiosité. Toujours sur une ligne de crête, à rendre compte autant de la démence que du désespoir qui anime la troupe brinquebalante de vieillards acariâtres . On sent bien qu'il y a là-dedans un message adressé au spectateur, sur le sort qu'on réserve aux retraités : en gros, l'abandon et l'oubli.

Mais de manière assez drôle, le film joue précisément du caractère inoffensif de ces vieux corps pour en faire des assassins fourbes, subtils, et insoupçonnables. C'est du grand n'importe quoi, autant le dire clairement, et ce registre de la comédie loufoque ne peut évidemment pas plaire à tout le monde. Les vieux tuent les jeunes, certes, mais ils perdent aussi la boule et finissent par s'entre-tuer, aussi, en partie. Honnêtement on y croit à ces vieux agités du bocal, au caractère vicieux des uns (poignard, ciment, coup d'urne funéraire sur la tête, noyade organisée...) et à l'angoisse des autres. Un film vraiment bizarre dans son ambiance très incertaine, une vraie curiosité qui n'y va pas par quatre chemins dans ses sursauts de violence pouvant largement déconcerter.

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jeudi 18 avril 2019

Un Instant d'innocence, de Mohssen Makhmalbaf (1997)

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Réminiscences

Un Instant d'innocence, de l'autre côté du miroir après Close-Up, comme l'autre face d'une même pièce, forme un diptyque iranien intriguant avec le film d'Abbas Kiarostami réalisé 7 ans plus tôt. Dans ce dernier, Mohsen Makhmalbaf était le réalisateur (bien qu'acteur du film) dont l'identité avait été usurpée par Sabzian, malgré lui, pris au piège de son mensonge, et dont Close-Up racontait l'histoire en se terminant par des excuses magnifiques et terriblement émouvantes. Le lien avec Un Instant d'innocence s'avère ainsi relativement direct, de par la présence d'une même personnalité, mais bien au-delà aussi : les deux films partagent la même frontière poreuse entre réalité et fiction et la même composante autobiographique.

Le film de Mohsen Makhmalbaf porte sur un événement survenu dans sa propre jeunesse : à la veille de la révolution iranienne, 20 ans plus tôt, il avait poignardé un policier au cours d'une manifestation contre le chah, dans une certaine confusion (qui sera entretenue durant tout le film). Il purgea une peine de 5 ans de prison et à la fin des années 90, le policier qu'il avait agressé le retrouva pour mettre les choses au clair et lui donna l'idée de faire un film à ce sujet. Un Instant d'innocence, se présentant sous la forme du tournage du film en question, constitue ainsi une mise en abyme de l'incident, et suit les deux protagonistes au cours de la réalisation, du processus de recrutement des acteurs jusqu'au tournage de la scène à proprement parler.

On le comprend assez vite, les deux hommes (le policier et le cinéaste) n'ont pas les mêmes souvenirs ou du moins pas la même perception de l'histoire passée. On le ressent dès la formation du casting, où des deux recherchent deux jeunes acteurs pour jouer les personnes qu'ils étaient 20 ans plus tôt : les critères de recrutement ne sont visiblement pas du tout les mêmes, et la caméra de Makhmalbaf s'en amuse beaucoup. Puis le film se focalise sur les perceptions respectives des deux protagonistes, qui n'ont rien à voir. Il y a d'un côté un policier qui voyait régulièrement une jeune fille passer près de lui, en lui demandant un renseignement : il avait pris cela comme un flirt et avait passé plusieurs jours à se demander comment l'aborder et lui offrir une fleur. De l'autre côté, il y a le futur réalisateur, qui avait engagé une jeune fille pour servir de leurre afin qu'il puisse voler le pistolet d'un policier, mais qu'il poignarda avec un couteau caché sous du pain. Bien sûr, les deux filles des deux histoires correspondent en réalité à la même personne. La confrontation de ces deux subjectivités forme le cœur du récit, à mesure que la brume des multiples confusions se dissipe : c'est l'objet du très beau plan fixe final, et c'est cela qui donne au film son titre original — certes beaucoup moins beau une fois traduit en français, "pain et fleur".

Cet instant capté (ou plutôt retranscrit) par Makhmalbaf n'a rien de très innocent, à commencer par l'interdiction en Iran dont fait l'objet le film depuis sa sortie. Il y a quelques passages plutôt drôles, notamment lorsque le policier et le réalisateur cherchent un acteur pour jouer leurs propres rôles : ils semblent à la recherche de leurs jeunesses perdues, à la recherche d'un double correspondant à leurs aspirations respectives. Le policier cherche avant tout quelqu'un de beau, tandis que le réalisateur cherche avant tout un adolescent en phase avec son idéalisme passé, à l'époque où il voulait sauver l'humanité, planter des fleurs en Afrique, et donner du pain aux pauvres. Et il y a cette réminiscence très proustienne des souvenirs, qui se modifient et s'enrichissent, qui se nourrissent du temps qui passe, et qui peuvent ainsi finir idéalisés ou même travestis.

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