samedi 25 mars 2017

Les Réprouvés, de Luis Buñuel (1950)

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"Implacable comme la marche silencieuse de la lave." Octavio Paz

Los Olvidados ("Les Réprouvés", passe encore, mais alors "Pitié pour eux", quelle horreur... Pitié pour nous, oui !) rappelle dans une certaine mesure la misère et l'extrême dureté du microcosme que Buñuel dépeignait presque 20 ans auparavant dans Terre sans pain, à la limite entre documentaire et fiction. Aux espaces extérieurs espagnols de Las Hurdes succèdent les quartiers pauvres d'une ville mexicaine, mais une chose reste identique : la brutalité du regard.

Même si le film est clairement ancré dans la fiction, difficile de ne pas retrouver une forme de réalisme, à défaut d'être documentaire, dans la description qui est faite de ces bas-fonds. Il ne s'agit pas forcément d'une forme de réalisme social, mais plutôt de quelque chose beaucoup plus dur, âpre, et sans concession. Cruel, même, pourrait-on dire, tant la situation déplorable de la jeunesse filmée par Buñuel semble sans issue. En dépit d'une volonté évidente de s'en sortir chez certains enfants, leur condition sociale les emprisonne dans cet univers comme une toile d'araignée le ferait avec sa proie. C'est assez déprimant, il faut l'avouer.

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Il n'y a aucune âme vraiment pure dans ces quartiers oubliés : les enfants se battent quand ils ne détroussent pas des culs-de-jatte, les parents les abandonnent bien souvent à leur sort de gamins de rue, et même les aveugles professent des discours malthusianistes écœurants. Pedro aura beau tout faire pour essayer de s'en sortir, son environnement le rappellera inlassablement à sa condition de pauvre miséreux. La spirale de la violence est inéluctable mais admirablement dénuée de misérabilisme. Seule une séquence onirique portant la marque évidente du style Buñuel lui laisse un court moment de répit, avec une mère aimante et assurant son alimentation (un gros morceau de viande à la main), même si le cauchemar guette sous le lit où Jaibo l'attend.

Dans Les Réprouvés, les enfants tètent à même les pis de chèvre et les parents abandonnent leur progéniture. Monde cruel qui semble évoluer en vase clos, alors que la société des riches ne fera qu'une seule apparition, assez peu glorieuse, dans le film. C'est un cycle infini de misère et de désespoir qui s'auto-alimentent. Mais il n'y a pas de gentil, pas plus qu'il n'y a de véritable méchant : le seul horizon est l'absence de solution. Et la seule touche positive émane de la direction d'une prison. Comme le disait Octavio Paz, "un film implacable comme la marche silencieuse de la lave".

N.B. : À noter, l'existence d'une fin alternative "heureuse" affreusement nulle.

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mardi 21 mars 2017

L'Insoumis, d'Alain Cavalier (1964)

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Delon, entre deux eaux

Quelle ne fut pas ma surprise, lors de la dernière séquence, en découvrant Alain Delon allongé par terre dans une position rappelant la pochette d'un célèbre album des Smiths... cf. la capture d'écran ci-dessous. Mais plus qu'une question de ressemblance, c'est en réalité une citation directe du film d'Alain Cavalier de la part du groupe de Johnny Marr sur leur album The queen is dead. Il y a des découvertes, des révélations qui au-delà de leur aspect anecdotique, suscitent une surprise suffisamment importante pour faire d'un film une vraie curiosité.

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Mais la curiosité, elle provient aussi et surtout du contexte dans lequel L'Insoumis a été réalisé. Deux ans seulement après la fin de la guerre d'Algérie et la déclaration de son indépendance, l'approche du film a de quoi surprendre. Le rapport qu'il entretient avec l'Histoire (alors récente) est étonnamment franc, le type de franchise qui conduit à une censure de l'état français lors de sa sortie et à une amputation de 25 minutes de film. En 1964, OAS et FLN n'appartenaient clairement pas au passé. Si le regard contemporain ne bénéficie pas de la lucidité sur l'empire colonial d'un Pontecorvo (La Bataille d'Alger, Queimada) ou d'un Schoendoerffer (le père ! La 317e Section, Diên Biên Phu), sa rareté n'en reste pas moins exceptionnelle. Précisons tout de même que le présent film ne joue absolument pas dans la même catégorie que ses deux parents (ou devrais-je dire enfants, puisqu'il leur est antérieur) et adopte un point de vue beaucoup plus romancé, tragique, romanesque.

Alain Delon incarne un soldat égaré entre deux eaux, ayant déserté les combats contre les troupes algériennes (on imagine par conviction) pour finalement se retrouver pris dans les filets de l'OAS par opportunité économique. Son uniquement motivation semble être son Luxembourg natal et sa famille qu'il regrette d'avoir quittée pour cette guerre dénuée de sens qui le dépasse totalement. L'enlèvement et la séquestration d'une avocate française du FLN dont il est chargé constitue ainsi une mission plus financière que politique. L'occasion pour lui de se réveiller dans ce brouillard idéologique, comme un sursaut de conscience salvateur. Il s'ensuit une longue déambulation d'un appartement d'Alger à des ruches luxembourgeoises en passant par la France, un passage éprouvant pour lui, personnage, comme pour nous, spectateurs.

Les errements géographiques et idéologiques du personnage principal rappellent ceux de Jean-Louis Trintignant dans Le Conformiste (1970), à une autre époque (le début du 20ème siècle), dans un autre cadre géopolitique (l'adhésion au fascisme). La réaction à un traumatisme politique extérieur aux frontières françaises est étonnamment similaire, mais la comparaison s'arrête là : l'évolution psychologique, les considérations esthétiques et les arguments théoriques n'ont strictement rien à voir. On pourra reprocher à cet Insoumis un côté répétitif dans la seconde partie, à partir du moment où la (trop) longue fuite démarre et où le personnage souffre de blessures multiples : physiques, amoureuses, et existentielles. Le traumatisme devient bien sûr allégorique, c'est aussi celui d'un pays tout entier terrifié a posteriori par ses exactions et ses tristes décisions passées. La scène finale est à ce titre très réussie dans le portrait tragique de cet homme qui aura mis tant de temps à réaliser ses erreurs, à passer outre ses regrets, et à engager la marche arrière nécessaire.

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dimanche 19 mars 2017

The Dreg, de The Flestones (1981)

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Une petite pépite signées des Fleshtones, un groupe de Garage new-yorkais qui débuta à la fin des années 70. Le titre The Dreg est extrait de leur premier album, Roman Gods. Simplicité, efficacité, et un rythme salement entraînant. Et quand la basse arrive au bout de 2 minutes 30... Brrr.

samedi 11 mars 2017

Les Nibelungen : La Mort de Siegfried et La vengeance de Kriemhild, de Fritz Lang (1924)

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La chute des Huns et la mort des autres

Partie 1 : Le talent de Siegfried, chasseur de dragons.

Les 150 minutes de la première partie des Nibelungen procurent le même effet qu'un rouleau-compresseur épique et émotionnel : on en ressort tétanisé, complètement époustouflé par l'audace formelle et narrative de ce travail de titan. C'est une superproduction du muet qui va plus loin encore dans la recherche de l'effet de sidération que les meilleures séquences que Griffith tourna huit ans plus tôt dans Intolérance, axées sur la chute de Babylone. L'ampleur de la fresque prend des proportions incroyables.

Il fallait une ambition (et du talent, évidemment) non-négligeable pour reconstituer l'univers d'un mythe fondateur allemand aussi énorme que celui des Nibelungen ("les fils de la brume" littéralement), datant du 13ème siècle, lui-même écrit sous l'influence d'un autre mythe, scandinave, de dix siècles son aîné. Et les aventures de Siegfried trouvent ici un écrin magnifique, d'une redoutable efficacité, dans la toile esthétique tissée par Fritz Lang pour envelopper ses exploits.

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Ces séquences en forêt ! Ces passages oniriques à la peinture ! Ces accès de lyrisme qui emportent tout sur leur passage ! Cette présentation d'une guerrière, Brunhil, reine d'Islande ! Cette présence marquante, Hagen de Tronje, avec sa trogne horrible, sa silhouette menaçante, et ce casque de fer orné de plumes de corbeau ! Ces costumes, ces décors, bon sang ! Et ce dragon ! C'est tout bonnement insensé d'être parvenu à animer un animal gigantesque de la sorte dans les années 20, avec aussi peu de moyens techniques à disposition. Il se dégage de presque chaque plan une puissance écrasante, étourdissante, qui confère au récit un souffle épique passionnant. Le seul bémol, si l'on voulait faire la fine bouche, porterait sur la figure du roi, un peu fade en comparaison des autres personnages.

Siegfried se baignant dans le sang du dragon qu'il vient de terrasser, avec une feuille de tilleul posée sur le haut de son dos annonçant un drame proche du mythe (du talon) d'Achille, tout comme certains objets d'apparat fantastiques (à l'image du heaume magique), achèvent de conférer à ce film-fleuve une ampleur démentielle et une aura surnaturelle, merveilleuse, renversante. Le pari de redonner vie à cette légende monumentale et à un imaginaire enchanteur me paraît on ne peut plus réussi.

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Partie 2 : Là où Kriemhild passe, l'herbe trépasse.

Le changement de rythme et de ton est d'une radicalité sans commune mesure. Cette seconde partie enterre la dimension littéralement merveilleuse de la légende pour entamer une lente et destructrice descente aux enfers. Au milieu des flammes, drapée dans sa robe aux motifs hypnotisants, le visage fermé, la tête coiffée de son nouvel apparat d'impératrice : Kriemhild, la nouvelle reine des Huns, est une des figures les plus imposantes, les plus surprenantes et les plus noires de cette fresque. Son regard glaçant est de ceux qu'on n'oublie pas.

Tous les personnages sombrent peu à peu dans la folie (la leur ou les conséquences de celle des autres) avant de mourir dans un fracas destructeur. Le carnage est aussi immense qu'inéluctable : c'est le pendant extrêmement noir de toute la première partie qui suivait le chemin du mythe envoûtant et légendaire. Très vite, Fritz Lang décrit les peuples huns dans un souci de contraste assez clair avec les populations burgondes présentes dans la première partie : aux châteaux austères des uns répondent les cahutes insalubres des seconds, d'un côté des armures étincelantes et de beaux tissus, et de l'autre des peaux de bête et des gueules menaçantes. En rejoignant la tribu du roi Etzel (ou Attila, selon la langue...), elle termine son processus de transformation depuis la mort de Siegfried et consacre définitivement le début de l'apocalypse.

Le regard perçant de Margarete Schön irradie ce deuxième volet, il accompagne sa vengeance jusqu'à la scène finale : l'assaut du palais des Huns dans lequel sont enfermées les dernières forces des Burgondes. Cette dernière séquence est à l'image du film dans son ensemble, elle est d'une puissance colossale et elle la doit notamment à des décors gargantuesques, sans aucune limite, et à une horde de figurants donnant littéralement corps à la tuerie. Les combats sont âpres, la haine viscérale, et la violence vengeresse ne laissera que des cendres sur son passage. Et le film se termine sur une vision extrêmement traumatique, avec une armée de cadavres gisant au sol, dans la plus pure démesure, et à ce titre (et à ce titre uniquement) dans la droite ligne de sa première partie.

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vendredi 10 mars 2017

Sam was here, de Christophe Deroo (2017)

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La récitation

Typiquement pour moi le genre de film (ou le film de genre, d'ailleurs) qui se croit plus fin et plus malin que ce qu'il est, et pas qu'un peu. Le concept est bon, ce n'est absolument pas le problème, mais la mise en œuvre du postulat de départ flirte dangereusement avec la catastrophe à de trop nombreuses reprises. À vrai dire, on n'est pas vraiment surpris d'apprendre que ces 75 minutes sont en réalité l'extension d'un court-métrage que Christophe Deroo avait réalisé quelques années auparavant, tant le remplissage (et ses conséquences) saute aux yeux.

Pourtant, l'introduction est très bien menée, suscitant des attentes conséquentes. Structuré à l'aide d'une photographie très lumineuse rappelant celle de Quentin Dupieux, charpenté autour d'une musique envoûtante rappelant celle de John Carpenter, le film suit les déambulations d'un représentant de commerce égaré dans les contrées rurales et reculées du sud de la Californie (alors qu'initialement, le film devait être tourné en France, avant qu'un producteur exécutif américain ne se manifeste...), en plein territoire redneck. Et mystérieusement vide. Maisons abandonnées garnies d'écrans de surveillance, portes closes assez peu accueillantes, déserts de sable et de caravanes délabrées : l'ambiance sordide a des arguments qui pèsent dans la balance. Le début de la montée en tension liée à une étrange émission de radio incitant à cracher sa haine, aussi.

Mais sans doute par excès de confiance (spéculation pure), Sam was here (ou "Nemesis" dans le circuit de distribution français) fait une magnifique sortie de route à mi-parcours, quand il s'agit de répondre aux multiples appels de la première partie par des choix de mise en scène concrets. Pour un film de genre lambda, on ne saurait pas vraiment reprocher ce genre de détails, mais comme les considérations esthétiques semblent être en l'occurrence au centre des enjeux, l'accumulation de faux raccords et de fautes de cohérence et/ou de crédibilité grignote petit à petit tout ce que le film s'était donné tant de mal à construire. Les bastons sont mal filmées et relativement ridicules (niveau action pure comme rebondissements), la chasse à l'homme tourne vite en rond, les présages menaçants s'enfoncent dans la maladresse poussive... Presque tout finit par sonner creux, même l'ambiance étrange et malsaine qui faisait tout le sel des premiers instants.

Quelque part, on peut se demander si Deroo n'a pas fini consumé par les références qui abreuvent son film, de Carpenter (musique) à Dupieux (lumière) en passant par Hitchcock (Psychose), Boorman (Délivrance), Hooper (Massacre à la tronçonneuse), etc. C'est une véritable récitation. L'ensemble est plutôt indigeste de ce point de vue-là, la sauce ne prend pas, les initiatives se retrouvent noyées dans les citations. Le film finit d'ailleurs dans une surenchère visuelle, narrative, mystérieuse et explicative vraiment misérable, enterrant définitivement l'espoir qu'il avait fait naître durant la première demi-heure. Et cette lumière rouge dans le ciel comme miroir aux alouettes...

lundi 06 mars 2017

Contes des chrysanthèmes tardifs, de Kenji Mizoguchi (1939)

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Une femme autour de Kikugorō

Enfin, au bout de trois tentatives, le style si particulier de Kenji Mizoguchi a su susciter en moi quelque chose de plus profond qu'une simple approbation polie. Après Cinq Femmes autour d'Utamaro et Les Sœurs de Gion dont les univers m'avaient un peu laissé sur le bord du chemin, cette incursion plus franche (d'après des souvenirs un peu vaporeux) dans le registre du mélodrame m'a paru plus aboutie. La délicatesse du regard sur l'art, l'amour, ou encore la femme est enfin parvenue à transcender le strict cadre du récit.

Ne connaissant ni la carrière de Mizoguchi dans son ensemble ni ses affinités avec le régime militariste de l'époque, il reste toutefois permis d'être très surpris devant un tel raffinement, sur un sujet extrêmement éloigné des problématiques géopolitiques qui nourrissaient l'année 1939. Kenji Mizoguchi, c'est un peu le Helmut Käutner de Sous les ponts qui réalisait une romance d'une incroyable douceur alors que les bombes pleuvaient sur Berlin. Contes des chrysanthèmes tardifs constitue ainsi un hommage appuyé au théâtre kabuki, dans ses moments de gloire exaltants comme dans les rouages qui se grippent en coulisse.

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L'équilibre entre la représentation de théâtre qui se joue sur scène et tous les différends qui se trament en arrière-plan est bien maintenu, les deux parties étant parfois réunies au sein d'un même mouvement de caméra balayant l'ensemble. Devant, le paraître, et derrière, le tumulte. La cruauté de certaines séquences dans les coulisses est dotée d'une puissance comparable à celle qui explose sur scène, lors des nombreuses séquences de théâtre filmé. Le tout sans aucun plan rapproché. La toute dernière, relativement longue, concentre d'ailleurs une tension incroyable, car le succès (ou non) de la performance dictera le sort du protagoniste : un moyen efficace de capter l'attention des spectateurs du film comme de ceux à l'intérieur du film.

Au milieu de cette toile de fond presque documentaire, la trajectoire de Kikugorō, un homme se croyant artiste qui découvre un jour que sa célébrité d'acteur n'est que le fruit d'un pur népotisme. La route jusqu'à la véritable renommée, en passant par la prise de conscience, la confrontation au réel et le travail sur soi, sera bien longue. Et les embûches nombreuses. À côté de lui, Otoku sera la femme-sacrifice d'origine modeste par excellence, totalement dévouée à un homme qu'elle ne peut épouser, la faute à de cruelles conventions sociales. Le portrait de cette figure féminine se situe exactement dans les rails du mélodrame classique, comme en témoigne l'issue du film, mais il n'en demeure pas moins émouvant et pertinent. Il s'en dégage même un discours sur la condition de la femme au Japon très élégant.

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mardi 28 février 2017

Ran, de Akira Kurosawa (1985)

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Le bruit de la fureur et de la désolation

Moi qui croyais que le temps m'avait poussé à surestimer ce film... Tout le contraire. Difficile de décrire l'état dans lequel on se trouve à l'issue d'une telle épopée, comme si une tornade monumentale était passée par là et avec tout remué de fond en comble. Une fresque médiévale qui écrase tout sur son passage, de par son ampleur, de par sa puissance, de par sa maîtrise.

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De toute évidence, Kurosawa n'a pas négligé l'importance de la couleur, dans ses symboles et dans sa puissance évocatrice. Une couleur / un fils : configuration parfaite lors des grandes batailles qui voient ces flots de couleurs rouge / jaune / bleu évoluer au milieu des paysages, des châteaux et des champs, pour se mélanger, se repousser ou s'anéantir. Le travail réalisé au niveau des costumes, des décors, des bannières, de cette quantité impressionnante de tissu est renversant. L'univers graphique résonne comme une ode bucolique dans un premier temps, dans la verdure des montagnes apaisantes où l'indifférence règne, avant de sombrer dans la rage dévastatrice sur les pentes volcaniques du Mont Fuji, au sein duquel les couleurs vives des costumes d'apparat font ressortir la tristesse terne des scories. Comme si l'histoire se déroulait sur les cendres d'une catastrophe nucléaire qui aura lieu quatre siècles après le temps du récit. Les décors, intérieurs comme extérieurs, filmés de manière souvent étonnante en longue focale, sont tous plus vertigineux les uns que les autres. Des personnages errant seuls dans un cadre désolé, ou encore la dernière séquence avec l'aveugle Tsurumaru figé en haut des ruines, dans une succession de plans à différentes échelles : la longue focale contribue grandement au sentiment d'isolation dans tous ces cas. Même des séquences qui auraient pu naturellement appeler le grand angle sont filmées en téléobjectif, comme par exemple les immenses armées en extérieur qui s'organisent avant la bataille. L'effet produit est saisissant.

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Et au milieu de ces grands pans épiques de batailles ou des moments tragiques liés aux différends familiaux, des accès de violence époustouflants illuminent le film de leurs éclairs de furie. La séquence au cours de laquelle Hidetora est assiégé dans sa tour, quasiment sans bruit et sans parole, où seul le son des ballets de flèches pourfend le silence assourdissant, est d'une puissance redoutable. Quelques notes de musique minimaliste viennent renforcer la dimension profondément angoissante, presque horrifique, de cet épisode : les soldats meurent par dizaines, les femmes se suicident à la chaîne, et Hidetora qui n'a même plus son sabre pour se suicider... Des cadavres criblés de flèches jonchent le sol, ceux encore en vie tiennent leurs membres sectionnés, les coups de feu tonnent et le bruit de la fureur résonne. Au creux de ce carnage et de cette horreur érigée en spectacle, la folie des survivants est palpable, inévitable. C'est le début d'une lente transformation pour Hidetora, où la psychologie rejoint l'apparence physique à l'aide d'un maquillage se faisant de plus en plus prononcé, au teint de plus en plus blême, menant irrémédiablement vers la démence pure.

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Ran, c'est tout de même un certain sens de la démesure. Des costumes et des figurants, qui abondent par milliers en toute occasion, au soin infini apporté à la composition des cadres, avec ses personnages placés au millimètre près pour former des lignes de fuite parfaites. De quoi flatter les sens des plus maniaques d'entre nous avec une rigueur esthétique démesurée, pour le plus grand bonheur des yeux (en plus du reste). Et Kurogane de décapiter avec rage l'impitoyable Kaede, aussi manipulatrice qu'une Lady Macbeth, dans un accès de colère saisissant, avec effusion de sang et peinture murale à la clé : c'est la consécration finale de la démesure, dans ce qu'elle a de plus jouissif et terrifiant, au terme de près de trois heures de folies meurtrières et de passions exacerbées conduisant inexorablement à la désolation. La soif inconsidérée de pouvoir mène tout droit au chaos. L'anéantissement du clan est lent et méthodique, il est même inéluctable, rythmé par des plans réguliers sur une nature de plus en plus menaçante : à l'herbe verte et champêtre des débuts apaisés succède la grisaille de la roche volcanique et le noir des châteaux en cendres, avec quelques plans sur des nuages inquiétants d'où parfois surgit le soleil, comme autant de mauvais présages. Ils sont à l'image du film dans son ensemble : d'une beauté dévastatrice.

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samedi 25 février 2017

Je ne regrette rien de ma jeunesse, de Akira Kurosawa (1946)

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Le goût du passé

Kurosawa s'aventurant (rétrospectivement, vu d'aujourd'hui) sur les terres habituellement balisées par Ozu, avec quelques brefs détours du côté de Shindō (toujours aussi anti-chronologiquement), c'est quelque chose de particulièrement surprenant pour quelqu'un comme moi qui ne connaît pas cette partie-là de sa filmographie, plus frontalement "sociale", plus contemplative, plus attachée à la description d'une époque contemporaine. Cet effet de surprise est bien sûr artificiel, lié à une connaissance extrêmement parcellaire des filmographies des cinéastes cités précédemment, mais il n'en demeure pas moins vigoureux.

Je ne regrette rien de ma jeunesse présente de fait l'intérêt d'un film ancré de tout son poids dans le contexte historique de la Seconde Guerre mondiale, un regard rare et donc précieux sur le régime militariste des années qui ont précédé l'implication du Japon dans le conflit mondial. L'ossature du film et sa charpente narrative s'articule principalement autour de la probité de sa protagoniste (fait rare chez Kurosawa : une femme tient le premier rôle) et dans une forme de rigueur intellectuelle qui façonne son avenir, comme si la morale lui dictait directement la conduite à adopter. En filigrane, derrière les motivations de l'héroïne, on devine bien sûr une critique des ravages causés par la politique expansionniste de sa propre patrie. Le fait qu'il soit question de la promotion de la démocratie au milieu du 20ème siècle, de l'émancipation des femmes et des paysans pauvres ostracisés, et du droit à l'enseignement et à la liberté d'expression n'est évidemment pas décorrélé de la signature que porte ce film.

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Au centre, donc, la trajectoire de Setsuko Hara sur une dizaine d'années, des bancs de l'université jusqu'à la boue des rizières. Kurosawa met l'accent (peut-être un peu trop d'ailleurs, dans la logique du mélodrame) sur chaque décision qu'elle a à prendre en les présentant comme autant de dilemmes moraux. Quel homme choisir, quel courant adopter, quelle famille entretenir ? Chacun de ses choix s'aborde sous le signe du sacrifice le plus déchirant et il faudra attendre la toute fin du film pour que les choix intimes de la protagoniste soient enfin assumés, pleinement, tout en étant porteurs de joie et d'espoir.

Lorsqu'elle décide d'aider les parents du défunt Noge, Setsuko Hara, une femme de la ville, se transforme soudainement en paysanne et semble projetée dans le film de Kaneto Shindō, L'Île nue (lire le billet) : sa quête de justice et de liberté (comme son père le lui a enseigné : "N’oublie jamais que tu es responsable de tes actes. La liberté est le fruit d’un combat.") ainsi que son abnégation sont illustrées dans un style au lyrisme imparable. Du travail des rizières, Kurosawa en fait un acte épique en le mettant en scène de manière très dynamique, comme une tâche titanesque comportant son lot d'épisodes ludiques — durant un certain temps du moins. Il extrait toute la sève extraordinaire du travail de la terre dans un style que ne renierait pas un réalisateur soviétique comme Mikhail Kalatozov.

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On pourra regretter de nombreuses maladresses liées aux grosses ficelles et aux gros sabots du mélodrame, mais la peinture des mouvements syndicaux en temps de guerre, empreinte de réalisme social dans un pays en pleine mutation, vaut assurément le détour. Le message adressé à la jeunesse japonaise, sur la nécessité de bien choisir les éléments idéologiques qui paveront la route de leur avenir à la lumière de l'histoire passée, a beau être simple (ou paraître simple, du moins, 70 ans après), il n'en reste pas moins pertinent. Le symbole du cours d'eau qui s'écoule lors des premières et dernières séquences donne une image un peu didactique des enjeux et du cours de la vie, mais il permet de refermer le film sur une touche réconciliatrice, d'une incroyable douceur : point de rancœur dans les yeux de Setsuko Hara, en paix avec elle-même, alors qu'elle renoue avec ceux qui l'avaient si durement rejetée par le passé.

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