vendredi 02 février 2018

I Are You, You Am Me (Tenkôsei / Exchange Students), de Nobuhiko Obayashi (1982)

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Des mélanges des genres

Exchange Student (le titre anglais littéral) est une curiosité étonnante du cinéma japonais des années 80, mais beaucoup moins surprenante quand on pense à d'autres films du réalisateur Nobuhiko Ôbayashi, et plus particulièrement son House totalement barré sorti 5 ans plus tôt. Le ton n'a rien à voir ici, l'excentricité est très bien contenue même si elle émerge régulièrement dans cette histoire d'échange accidentel de corps entre deux jeunes étudiants de sexes opposés. On pourrait croire qu'il s'agit d'un scénario d'anime dans le registre du gender bender, avec des productions comme le récent Your Name. de Makoto Shinka, mais le film s'en sort de manière étonnante pour aborder les thématiques de la découverte du corps, quel qu'il soit, et de l'amour adolescent.

C'est la liberté de ton générale qui lui confère sa principale singularité, en alternant entre pure bouffonnerie et crise existentielle, sans jamais (trop) tomber dans la lourdeur d'un des deux genres. L'échange des corps donne bien sûr lieu à une longue série de séquences comiques, d'une frontalité teintée de sincérité, abordant évidemment la découverte de nouveaux organes génitaux, mais aussi la découverte des codes qui semblent régir l'existence de l'autre sexe. Les deux adolescents, l'air de rien, découvrent les codes implicites imposés par la société, par les parents, par les amis : le contenu comique alimente sans cesse une sorte de récit d'apprentissage loufoque, et les deux jeunes comédiens parviennent à matérialiser à l'écran leur transformation (un peu comme John Travolta et Nicolas Cage dans Volte-Face) sans jamais tomber dans la caricature.

Les conséquences de la transformation partent du domaine du physique, avec son lot de surprises nourrissant la comédie, pour rejoindre celui du psychologique, dans un tout autre registre. Si dans un premier temps, les deux s'échangent une série de mises en garde ("ne touche pas à mon corps, ne fais pas n'importe quoi avec !", en résumé), leur relation évolue progressivement vers une sorte d'apprentissage biologique et anatomique ("dans telle situation, il va t'arriver ceci ou cela"). Tenkôsei joue beaucoup sur cette maturité grandissante, en prenant des sentiers moins attendus que celui dans lequel il s'engageait a priori. Même dans le registre de la comédie pure, il parvient à opérer un transfert intéressant, avec le passage d'une fille timide et réservée à un garçon efféminé et dénué de confiance en lui, et d'un garçon gaffeur semant la zizanie à une fille maladroite mais sûre d'elle. Quelques scènes évoquant une drôle d'homosexualité (forcément, dans ces conditions, quand une fille est attirée par une autre fille qui n'en est pas vraiment une...) jouent habilement sur l'incongruité de ces situations, sans en faire trop. Le film a ses passages attendus mais il adopte un point de vue étonnant sur la question des sexes, au début des années 80.

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mercredi 31 janvier 2018

12 jours, de Raymond Depardon (2017)

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Justice robotique et incompréhensions réciproques

Si l'on n'attendait pas le Raymond Depardon des années 2010 du côté du Frederick Wiseman des années 1960 (on pense à Titicut Follies, en 1967 : lire le billet), il y a tout de même matière à être un peu déçu par ces 12 jours en immersion dans une instance bien particulière des hôpitaux psychiatriques. Les 12 jours du titre, c'est le délai maximal dont dispose l'administration pour présenter toute personne internée sans son consentement, sous la contrainte, à un juge des libertés et de la détention. Le juge ("qui ne sert à rien", dira l'une d'entre eux sur le ton de la blague) dispose des rapports d'un collège de psychiatres pour prendre sa décision lors d'une entrevue avec le patient et son avocat ("son conseil").

Force est de constater, d'emblée, la pertinence de la position de la caméra de Raymond Depardon et du micro de Claudine Nougaret : il se joue dans ces entretiens des face-à-face d'une rare asymétrie et d'une rare inégalité en termes d'accès au langage (un trait qui avait déjà été étudié par Depardon, avec une perspicacité supérieure, dans 10e chambre, instants d'audience). D'un côté le juge, avec son discours constamment ponctué de vocabulaire technique ("comportement hétéro-agressif ", "effet d'une poly-addiction", "prévention de récidive de passage à l’acte" en parlant d'une tentative de suicide, etc.) et de tournures étranges ("conformément à l’avis médical" pour "autoriser les médecins à poursuivre le traitement", une terminologie très positive qui signifie en réalité que le patient se voit refuser sa demande de sortie). De l'autre, des personnes aux troubles extrêmement variés, d'une fragilité évidente, sous l'influence de divers médicaments et parfois manifestement limités par leur élocution balbutiante et leur pensée confuse, au mieux, et au pire totalement incohérente. Comprendre l'histoire du patient derrière son masque, évaluer sa souffrance et sonder son mal-être intérieur constituent des tâches d'une difficulté abyssale. Entre les deux, une barrière insurmontable qui n'aura pour effet, malgré la bienveillance évidente de certains juges, que de préparer le terrain au rouleau compresseur de la décision s'appuyant sur les avis médicaux.

Dommage que 12 jours se laisse aller à des élans musicaux aussi envahissants que les compositions d'Alexandre Desplats, colorant certaines séquences d'une guimauve bien indigeste là où le simple silence aurait largement suffit. Dommage aussi que le film arbore une série de travellings bien artificiels dans les couloirs de l'hôpital, d'une lenteur trop savamment calculée, sans dégâts irréversibles sur l'ensemble mais vraiment superflus. Dommage enfin, et surtout, que Depardon n'ait pas su motiver de véritables enjeux comme il avait pu le faire dans ses précédents documentaires (comme par exemple la trilogie de Profils Paysans à lire ici ou, encore une fois, 10e chambre, instants d'audience sur un sujet connexe). La démarche minimaliste est très intéressante et porte ses fruits en traçant les contours de portraits poignants (une employée d'Orange victime de harcèlement au travail et de violences à l'hôpital, une suicidaire qui ne comprend pas pourquoi on ne la laisse pas faire, un homme extrêmement fébrile souffrant de délires paranoïaques alors qu'il déclare avoir "la folie d’un être humain", un homme qui confond assassinat et béatification...) sur la base de quelques paroles recueillies discrètement. La finesse de son travail est toujours là, tout comme le respect profond pour les différents intervenants, même s'il ne s'interdit pas de pointer du doigt une forme d'injustice fondamentale, presque structurelle tant elle semble décorrélée des bonnes intentions des uns et des autres.

Avec une telle citation préliminaire ("De l’homme à l’homme vrai, le chemin passe par l’homme fou", signée Foucault), on était en droit d'attendre un portrait plus approfondi de la folie, ou du moins une galerie de témoignages mieux dirigée. Et au-delà de ça, il aurait été intéressant de revêtir un véritable propos : l'homogénéité presque robotique des juges dans leurs prises de parole et de décision, tout comme l'incompréhension réciproque qui semble gouverner tous ces échanges, constituaient des thématiques en or.

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lundi 29 janvier 2018

De l'or pour les braves, de Brian G. Hutton (1970)

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L'héroïsme, entre hyprocrisie et absurdité

L'incertitude constante quant à la direction empruntée par De l'or pour les braves, dans un premier temps en tous cas, joue sans doute un rôle important dans son appréciation (ou son "abhorration") : on ne sait pas, pendant un très long moment, si l'on se dirige vers un film de guerre classique, vers une comédie, vers une satire, etc. C'est une zone grise plutôt appréciable et originale, à côté des deux arguments forts du film : Clint Eastwood et Donald Sutherland.

Car ces deux-là, tout de même, sont de sacrés numéros et pourraient presque légitimer le visionnage d'un film à eux seuls. Une période plutôt faste pour Sutherland, d'ailleurs, à l'affiche dans M.A.S.H. pour un total de 5 films sortis en cette année 1970, trois ans après son rôle tout aussi cinglé dans Les Douze Salopards. Le duo est à l'image de la troupe pittoresque qu'Eastwood (aka Kelly, d'où le titre original) rassemble autour de lui, imprévisible, multicolore, et motivée par des raisons bien différentes pour le suivre dans sa folle entreprise : passer derrière les lignes ennemies en pleine guerre mondiale pour récupérer un trésor de 14 000 lingots d'or enfermés dans une banque. Les scènes où Eastwood appâte les soldats un à un, en caméra subjective, avec le lingot d'or au centre de l'écran, faisant vaciller la raison de son interlocuteur tandis qu'il fait miroiter un gain démentiel dans ses reflets dorés, sont d'un comique et d'une manipulation mémorables.

Si certaines scènes d'action pure sont vraiment très bien menées (je pense surtout à l'évolution des tanks dans Clermont, avec une puissance de feu et un pouvoir de destruction tangibles), quoique plutôt inutiles dans le récit, c'est vraiment sa composante satirique qui le rend si particulier. Les accents anti-militaires caractéristiques des années 70 se ressentent un peu partout sans jamais se faire insistants, du personnage de Sutherland (un drôle de tankiste pré-hippie déchaîné sous LSD, totalement anachronique) aux intérêts particuliers de tout le groupe, mêlés à travers une guerre qui unifie sous la bannière de la convoitise des soldats d'horizons (voire carrément de camps) divers. Les références au western teintées d'humour ne sont pas particulièrement probantes à mes yeux, mais elles ne sont pas pour autant handicapantes : c'est presque de l'ordre de la blague potache. Tout comme le personnage de Sutherland, du reste, confirmant la volonté de se détacher de la réalité historique (le film fut tourné en Yougoslavie) mais pourvue d'un solide propos (à des années-lumière, donc, de Fury, comme une variante réussie de Les Rois du Désert).

La peinture de la guerre, comme un joyeux bordel où les motivations se trouvent plus dans le dépouillement d'une banque que dans la libération d'un pays, constitue une jolie farce. Le film se permet même un certain jusqu'au-boutisme en laissant s'allier ces GIs avec un tankiste SS pour défoncer la porte de ladite banque... Les frontières les plus fortes ne sont pas toujours celles que l'on se représente, les illusions ne sont pas toujours là où on les croit. L'or corrompt vraiment tout et tout le monde — mais il chasse les "negative waves", comme le clamera souvent un des personnages. Il permet également à un bataillon de soldats moyens, très vaguement convaincus par l'intérêt moral de leur investissement dans ce coin de la planète, de se transformer en un régiment incroyablement déterminé capable de percer les lignes blindées ennemies. Derrière l'héroïsme, une jolie couche d'hypocrisie et d'absurdité.

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vendredi 26 janvier 2018

Showgirls, de Paul Verhoeven (1995)

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Inside Job

Il n'y en a pas deux comme Verhoeven pour tirer dans le tas, pour revêtir les habits de l'ennemi, pour s'immiscer dans les méandres de son univers et le détruire de l'intérieur, pour se livrer à une critique aussi corrosive de la société américaine. De la même façon qu'il me paraît impossible de ne pas percevoir la composante satirique d'un film comme Starship Troopers, il me paraît tout aussi impensable de prendre Showgirls (sorti deux ans plus tôt) au premier degré et d'y voir, tout à fait logiquement dans ces conditions, une abomination à tous les niveaux. Les deux films procèdent pourtant exactement de la même façon, en utilisant et en détournant les codes d'un genre à des fins bien particulières, le premier en direction de la culture belliciste et le second dans celle de la marchandisation du corps féminin. Le résultat est discutable, mais la démarche est parfaitement claire.

Ce n'est évidemment pas une œuvre que l'on peut apprécier pour son réalisme ou pour sa subtilité : on est dans le registre du conte et la subtilité, justement, est à chercher dans l'opération de détournement au cœur des enjeux. Les 13 nominations aux Razzie Awards de 1996 font même penser que la démarche fut trop subtile (un comble), ratée ou mal interprétée par le public d'alors. Pourtant, les caricatures explosent de tous les côtés, dans tous les sens, à tous les niveaux. De la psychologie archétypale des personnages à l'esthétique kitsch et surchargée, comme un vestige de la décennie précédente dont on n'aurait su se séparer, jusqu'au final terriblement symbolique propageant la satire de Las Vegas à Hollywood, tout évolue dans la même direction. Mais sans doute que la satire est plus facilement acceptable et assimilable quand elle traite d'une politique étrangère que lorsqu'elle s'attaque directement à l'être humain sur le territoire national.

J'aurais bien du mal à trouver un équivalent à Showgirls, ne serait-ce que dans la plongée de sa protagoniste dans un monde aussi affreux, suscitant pourtant en elle, paradoxalement, une attirance et un désir aussi forts. L'enfer de la valeur d'échange du corps de la femme dans une industrie parfaitement huilée, où l'arrivisme ne trouve d'équivalent que dans la vulgarité omniprésente : pour dépeindre cet environnement et le parcours d'Elizabeth Berkley, Verhoeven n'y va pas de main morte dans ses coups de pinceau jetés violemment sur la toile, rajoutant à chaque scène une couche d'obscénité supplémentaire... Cet aspect rend pour moi fondamentalement irréconciliables cette vision de l'ascension vers la célébrité et celle de Joseph L. Mankiewicz dans Ève.

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Il y a quelque chose de fascinant dans la dépravation entretenue par ce microcosme et dans la violence (physique, intellectuelle, morale) qui jaillit rigoureusement de partout. Le film adopte un rythme très variable, fait d'apaisements épars et d'impulsions brutales d'une agressivité folle, procurant un sentiment d'inconfort viscéral que l'on peut difficilement réprimer. La brutalité, la crudité et la saleté de l'environnement contraste de manière savamment désagréable avec l'enveloppe un peu toc et sucrée que revêt le récit sous forme de conte de fée assaisonné d'une franche nudité.

C'est un tableau vraiment impitoyable de ce versant de la culture américaine, où sexe, argent, marchandisation des corps et ascension sociale et professionnelle sont intimement liés. Tous les personnages qui ne jouent pas ce jeu seront d'ailleurs broyés par le système, si l'on excepte le cas particulier de la protagoniste qui sera parvenue à en épouser les formes (dans une magnifique mise en abyme de la composante satirique et presque mutante du film) pour survivre dans ce monde cruel et dépourvu de morale. Elle qui, dès sa première rencontre avec Las Vegas dans les premières minutes du film, aura eu pour réflexe fondamentalement salvateur de nous vomir à la gueule.

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jeudi 25 janvier 2018

Sans adieu, de Christophe Agou (2017)

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Portraits paysans

Sans adieu ressemble étrangement à la série de films réalisés par Raymond Depardon, ses Profils paysans en trois chapitres (lire le billet), en déplaçant le sujet de la Lozère, Haute-Loire, Ardèche et Haute-Saône au Forez. Si le rapprochement peut servir de guide à ceux qui ont apprécié le travail de Depardon, on peut aussi préciser que l'approche de Christophe Agou (originaire d'un petit village de la Loire, devenu photographe exilé à New York et mort en 2015) diffère sensiblement en deux points : la forme, beaucoup moins travaillée et beaucoup plus brute, caméra mobile et numérique typique de la fin des années 90 à l'appui, et les personnages, beaucoup plus enclins à s'exprimer verbalement, que ce soit en dialoguant avec eux-même ou en engueulant le chien. Le plus grand dénominateur commun entre les deux, c'est sans aucun doute la tendresse de ces portraits de paysans, extraits de leur univers comme autant de pépites brutes.

"Sans adieu", c'est ce que disait Claudette (la mamie de 75 ans que l'on peut voir dans la bande-annonce en train de gueuler un délicieux "ah tue-moi ce chien moi il m'énerve alors !" suivi de "tu vas voir toi qu'je vais t'en passer une va !", d'une tendresse assez paradoxale) au réalisateur quand ils se séparaient, une expression pour dire "au revoir, et on se reverra". Christophe Agou a grandi dans la région qu'il a filmé ici et il connaissait bien les gens qui y figurent, cela ne fait aucun doute : le caractère authentique de l'intimité témoigne à lui tout seul de la nature du projet. Au plus près du monde paysan, sans trop savoir de quelle génération il est question : difficile de réaliser qu'on se situe 40 ans après la vision semblable (en beaucoup plus drôle et beaucoup moins épuré ici) qu'en donnait Dominique Benicheti dans le magnifique Le Cousin Jules (lire le billet).

La galerie de portraits est d'une sincérité touchante, comme un kaléidoscope de témoignages rustiques. Il faut voir la vieille Claudette traverser des champs de boue en bottes, appuyée sur une béquille, pour aller donner à manger à des poules et des chiens dans des carcasses de voitures abandonnées. Et cette paille dans les cheveux qu'elle lave dans l'évier, ce téléphone à travers lequel elle fulmine contre l'administration et l'assistante sociale incapables de l'aider, ces publicités débiles qui l'agacent et ces banques aux démarches un peu trop compliquées... Quand elle déménagera dans une maison beaucoup plus moderne, c'est le chien qu'elle engueulait à la moindre occasion qui lui manquera le plus. On regretterait presque pour elle le temps où elle allait nourrir de bon matin un agneau orphelin, aux côtés du cadavre de sa mère posé là depuis plusieurs jours, enveloppé vaguement sous une bâche, après qu'elle se soit mortellement embourbée.

Les animaux sont omniprésents dans le documentaire comme dans la vie des paysans, que ce soient à travers leur travail (les vaches) ou l'environnement (les oies, les poules, les chats, les chiens), et concentrent comme souvent dans ce monde-là toutes les manifestations de l'affection. Quand on emmène les vaches de Jean-Clément pour les abattre suite à une probable contamination de la maladie de Creutzfeldt-Jakob, son abattement et son impuissance sont parfaitement intelligibles. Le docu saura d'ailleurs très bien jouer avec l'ellipse en offrant plus tard une sorte de contre-champ, quelques années plus tard, après son déménagement. Que dire de Jean et de sa machine à sulfater la vigne tout droit sortie d'un autre siècle ? Et de Mathilde et Raymond, entassés dans une maison qui ressemble tant à une décharge, remplie d'objets divers, de journaux, de vêtements bouffés par le temps et les mites et d'innombrables chats ? Et toutes ces horloges, au tic tac ancestral si caractéristique — quand elles ne sont pas arrêtées.

Au détour de ces séquences, le vertige guette : une sensation mélancolique sans doute renforcée par la petite musique lancinante qui revient souvent. On se demande comment ces gens continuent à vivre (on pourrait dire "survivre") dans leur microcosme, dans leur monde paysan parallèle au monde citadin, sans être plus déboussolés que ça.

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mardi 23 janvier 2018

La Vie de château, de Jean-Paul Rappeneau (1966)

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Screwball comédie

Dans sa dimension comique (voire franchement loufoque) qui évolue au sein d'un contexte historique pourtant assez peu propice au genre, à savoir l'occupation allemande, La Vie de château peut faire penser à des classiques comme Jeux dangereux de Lubitsch sorti plus de 20 ans avant. Le parallèle va d'ailleurs bien au-delà de la seule toile de fond historique puisque tout le film semble gouverné par une ambiance et un ton faisant irrémédiablement penser à la screwball comédie caractéristique de l'âge d'or d'Hollywood (source d'inspiration avouée de Jean-Paul Rappeneau). Screwball à la sauce française : un mélange... étonnant.

Cette drôle de mixture ne se savoure toutefois pas instantanément, en dépit d'un couple haut en couleur formé par Philippe Noiret au sommet de son indolence et Catherine Deneuve aux airs de papillon enfermé dans une cage cherchant à s'évader de la prison de son couple. L'association des ces deux personnages est quelque peu improbable, mais à mesure que l'on progresse dans le récit foutraque de leurs incompatibilités apparentes, avec d'un côté le mari gentiment débonnaire et passif et de l'autre la femme aussi gracieuse que pétillante, leur union tend à se normaliser tandis que le charme des deux comédiens s'impose peu à peu.

Tout le film semble en fait construit sur des personnages ambivalents : les nazis sont relativement accommodants et blagueurs, le commerçant plutôt pleutre et vaguement collabo se découvrira une passion de résistant quand il ressentira l'éloignement de son grand amour (les revirements de Noiret sont vraiment délectables), et la femme insatisfaite de son mariage n'aura de cesse de chercher son oxygène et son bonheur ailleurs (Deneuve très bonne dans ce registre comique pas du tout réaliste). Et dans l'arrière plan, une belle collection de personnages secondaires consistants, à commencer par le couple pittoresque et hilarant des beaux-parents.

Deneuve volette à travers le film en distillant sa vénusté et ses sautes d'humeur avec délice, dans un magma diffus de sentiments incertains, dans une révolte ayant pour but d'échapper à son aliénation. Noiret campe de son côté un personnage dont la simplicité (dans la première partie du film) et la bonhomie rappellent de manière anti-chronologique celui qu'il incarnera dans Alexandre le bienheureux (1967) transporté dans l'univers du Vieux Fusil (1975). La Vie de château constitue une vision champêtre pour le moins singulière des moments qui précédèrent le débarquement allié (quelques passages d'anthologie pour arracher des piquets anti-parachutistes ou pour distraire des soldats allemands), un vaudeville un peu cinglé, burlesque et souvent euphorisant.

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dimanche 21 janvier 2018

Bone Tomahawk, de S. Craig Zahler (2015)

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Le festin nu et le cri du sorcier (indien)

Le genre de petite surprise qui fait plaisir. On y va presque à l'aveugle, sans être victime d'une campagne de communication harassante, sans attendre autre chose que de voir les têtes d'affiche qu'on apprécie, dans un genre a priori sympathique, et on est servi (en plus d'être agréablement surpris). Une tripotée de bonnes têtes connues (Kurt Russel, Richard Jenkins, Matthew Fox et David Arquette) dans un genre moins restreint qu'escompté (c'est clairement un western, mais baignant assez agréablement dans les eaux troubles de l'horreur et de la série B), le tout rassemblé dans un premier film réalisé par un quasi-inconnu : autant d'éléments constituant une base appréciable qui aurait pu, comme souvent, mal tourner.

Mais force est de constater que S. Craig Zalher s'est fixé un cap et s'y tient avec rigueur et vigueur. Passée une introduction on ne peut plus typée western, passage obligé (mais bien négocié, hormis quelques scènes inutiles) nous gratifiant de la traditionnelle phase des présentations en guise d'amuse-bouche, Bone Tomahawk n'aura de cesse de jouer à la limite des genres (le trio western-horreur-série B, donc) et de jouer avec nos attentes.

D'une part, les personnages sont bien écrits, des tempéraments forts sans en faire trop, juste ce qui faut pour maintenir une dynamique tout au long du film. On savoure rapidement les affinités et les tensions qui émaillent l'équipée sauvage lancée à la rescousse de quelques disparus, rompant la tranquillité de la paisible Bright Hope. Quatre protagonistes, quatre personnalités bien différentes, servies par des dialogues qui font mouche, à la fois désuets et authentiques.

D'autre part, la représentation de ces Indiens en agresseurs invisibles et très violents, à la fois classiques car propres au genre et originaux de par leur comportement, leurs mœurs, et l'atmosphère fantastique qui enveloppe chacune de leurs apparitions. Une tribu isolée dans une grotte en haut d'une montagne (d'où leur nom, "les troglodytes"), adepte du cannibalisme et d'une vision de la procréation assez singulière. Un mode de communication assez effrayant, une sorte de hurlement singulier rendu possible par l'implantation d'os (?) directement dans la trachée : on n'est pas loin de la terreur du cri d'Alan Bates dans The Shout de Skolimowski et du délire organique et osseux propre à Cronenberg.

Si cette population vorace et virulente avait été un peu plus soignée, dans sa dynamique de groupe, sa psychologie et ses apparitions, on tenait là une vraie pépite. En tant que petit western horrifique de série B (pour brutal), c'est génial.

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