jeudi 22 mars 2018

From The Fires, de Greta Van Fleet (2017)

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Le nouvel album de Led Zeppelin est sorti, sous le pseudonyme "Greta Van Fleet", avec un Robert Plant à la jeunesse renouvelée.

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(Si on m'avait présenté les choses de la sorte, vraiment, j'aurais pu y croire.)

Les jeunes frères Kiszka derrière Greta Van Fleet ont réussi à reproduire, dans une certaine mesure mais avec une conviction certaine, l'ambiance d'un album de Led Zeppelin : la ressemblance est sidérante, notamment à travers la voix du chanteur qu'on dirait tout droit sortie des cordes vocales rajeunies de Robert Plant. La sincérité de l'hommage est évidente, elle se ressent presque sur chaque titre, même si on se rapproche dangereusement du rigoureux copier-coller (ce qui nécessite un certain talent, on peut en convenir).

Les fans inconditionnels de Led Zeppelin devraient y trouver leur compte comme dans une fontaine de jouvence... Et on attend la suite de leur parcours et de leur émancipation avec curiosité.

N.B. : Merci Étienne !

mercredi 21 mars 2018

Les Quatre Fils de Katie Elder, de Henry Hathaway (1965)

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"We can be famous, like the Dalton Brothers! — They're famous... but they're just a little bit dead. They were hung!"

La structure narrative correspond "presque" à celle de The man who shot Liberty Valance : c'est en se rendant à un enterrement de leur mère que trois (voire quatre) frères commenceront à en savoir un peu plus sur son histoire. Point de flashback ici, tout s'écrit au présent, à mesure que la fratrie progresse dans la brume des incertitudes : avec l'arrivée du grand frère incarné par John Wayne, tout s'éclaircit progressivement avec l'aide de la poudre. C'est un drôle de western que Hathaway tourna l'année après Le Plus Grand Cirque du monde : j'aurais parié sur quelque chose de beaucoup plus original, beaucoup plus "fin d'une ère". Mais six ans après Rio Bravo, qui voyait déjà réunis Wayne et Dean Martin dans un rôle de marginal, il y avait encore de la place pour les archétypes du western, semble-t-il.

Wayne écrase globalement toute la concurrence, au sens propre comme au sens figuré : on a bien sûr droit aux bastons cordiales entre frangins, et aux bastons plus engagées avec les sales types du coin. Des répliques cinglantes, aussi, quand un de ses frères l'interpelle : "We can be famous, like the Dalton Brothers! — They're famous... but they're just a little bit dead. They were hung!". L'histoire tente tant bien que mal de dissimuler son manichéisme, et elle y parvient parfois (notamment à travers le portrait du Duke himself), mais on ne peut pas dire qu'il s'agisse là d'un modèle de nuance. Le méchant est clairement identifié dès le début, sans qu'aucun doute ne soit permis. Ce qui est plus progressif, c'est la découverte de la vérité qui entoure la mort de leur père, dans des conditions vraisemblablement troubles, et la vie de leur mère avant qu'elle ne meure, beaucoup moins idyllique que les frangins ne le pensaient, avec la figure récurrente du rocking chair comme objet commémoratif.

Dommage que tout cela s'enfonce dans le magma classique du genre, pétri d'honneur, de vengeance et de rédemption, la sainte trinité du western classique. C'est la célébration des valeurs familiales, même si on peut noter une certaine diversité dans le carcan initial, entre le grand frère grand baroudeur, le jeune promis à des études vectrices d'ascension sociale, et un autre vaguement hors-la-loi. Autant dire que mis à part Wayne et Martin, le reste de la fratrie n'a que très peu de place pour exister et faire exister sa mauvaise réputation. Quelques seconds rôles rehaussent l'intérêt de manière épisodique, entre le fils lâche du notaire interprété par Dennis Hopper et un tueur à gage sous les traits de George Kennedy (qui se prendra une correction monumentale à base de coup de batte dans les dents). Entre une scène d'attaque sur (et sous) un pont bien menée et un grand frère ressemblant plutôt à un grand père (John Wayne avait presque 60 ans), on ne s'ennuie pas vraiment au milieu d'une trame pourtant très classique.

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mardi 20 mars 2018

Black Moon, de Roy William Neill (1934)

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Une autre licence du Pré-Code

Un intéressant fragment du cinéma hollywoodien du Pré-Code (la période de 1930 à 1934 avant la création du Code Hays, un code de censure américain), dans lequel la licence ne porte pas sur les mœurs ou sur une certaine liberté de discours autour de la chose sexuelle : Black Moon investit le terrain du film d'horreur dans un registre étrange, original et étonnant.

Le centre de l'histoire se trouve sur l'île de Saint-Christophe, à mi-chemin entre la Guadeloupe et Porto Rico. Il pourrait s'agir d'une série B horrifique tant le scénario ne semble pas préoccupé par la fluidité de l'intrigue et autres détails importants : la toile de fond est posée très vite, le voyage de la famille américaine vers l'île s'organise prestement, et les personnages secondaires gravitent autour des deux ou trois protagonistes dans leurs fonctions programmatiques un peu gênantes. Mais il y a un élément qui rehausse l'ensemble : la transcription d'un culte vaudou.

Autant le dire tout de suite : on est dans les années 30 et la question du racisme ne se pose pas dans les mêmes termes qu'aujourd'hui. Il existe dans Black Moon une certaine décontraction dans la description du peuple haïtien, pétrie de suffisance colonialiste. Mis à part un personnage secondaire noir présenté (de manière caricaturale) comme plus noble que ses semblables, le film développe une imagerie raciste assez classique (clair, latent mais jamais virulent) et, ironie de la chose, elle se trouve sans doute renforcée par cette tentative d'édulcoration vaine et ratée.

Mais paradoxalement, cette considération assez peu progressiste confère au film une aura très particulière, car il considère le sujet du vaudou avec un sérieux évident et s'efforce de retranscrire une ambiance extrêmement sombre, effrayante, oppressante. Ce climat anxiogène inonde toute la seconde moitié du film, à l'instar de la musique issue des tambours qui irradie l'espace de manière presque exhaustive à travers le film. Il y a une réelle fascination pour ce qui ressemble de plus en plus à un mythe noir, et les plans serrés autour des tambours et des visages menaçants sont capturés de manière efficace, techniquement irréprochables. L’expressionnisme n'est pas bien loin par moments, avec ces contre-plongées, ces gros plans, ces cadres insolites. Il se dégage de ce rituel une authenticité angoissante, amplifiant l'effet de la séquence finale de sacrifice qui rappellerait presque l'effet de celle de The Wicker Man.

Les tambourinements résonnent encore longtemps après la fin du film.

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jeudi 15 mars 2018

Jeanne d'Arc, de Cecil B. DeMille (1916)

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Une histoire de Jeanne d'Arc et de son amant anglais (sans headbanging)

Joan the Woman est une vraie surprise, mais pas nécessairement dans le meilleur sens du terme. Certes, une grande partie du film est consacrée à la peinture épique d'une fresque historique autour du personnage de Jeanne d'Arc, comme attendu. Mais ce qui l'est beaucoup moins, c'est le cadre dans lequel cette histoire s'inscrit : elle nous est racontée depuis une tout autre époque, contemporaine au film, puisque l'introduction et la conclusion se déroulent dans les tranchées, en pleine Première Guerre mondiale, alors qu'un soldat anglais tombe sur une épée ayant appartenu à Jeanne d'Arc. Son histoire apparaît ainsi comme un (long) flashback de près de deux heures, au centre du film, et se termine sur un sursaut de "courage" chez le soldat qui acceptera au terme de cette vision tout aussi divine une mission suicide à travers le champ de bataille. Le parallèle entre les deux "missions" aux deux époques, et l'abnégation subite dont fait preuve le soldat courant vers sa mort, constitue une drôlerie tout à fait involontaire assez savoureuse. Une bien curieuse utilisation du mythe au service de la propagande, quelque temps avant l'implication des États-Unis dans le conflit devenu mondial.

1916 était visiblement l'année de la grandiloquence (assertion basée de manière hasardeuse sur le visionnage de seulement deux longs métrages), tant certaines séquences de ce Jeanne d'Arc comportent une quantité astronomique de figurants pour dépeindre une bataille, une scène de foule ou le sacre du roi Charles VII. Cecil B. DeMille, 40 ans avant son blockbuster biblique Les Dix Commandements, se lançait déjà dans un travail de reconstitution épique, la même année que l'immense et magnifique Intolérance de D. W. Griffith. Mais DeMille se plonge dans le XVe siècle un peu comme dans une fête foraine et se laisse aller aux montagnes russes des interprétations historiques plus ou moins douteuses et fumeuses.

Loin de moi l'idée d'attaquer le film point par point sur des questions de véracité historique. Il est par contre très intéressant de noter que la relecture de l'Histoire par des apprentis annalistes sous LSD n'est pas propre au cinéma du XXIème siècle. Loin de là. L'idée de donner à Jeanne d'Arc un amant anglais et de faire subsister leur romance tout au long du film a de quoi laisser dubitatif, sans parler de leur rencontre maladroite sur la paille, dans une étable : on ne comprend absolument pas pourquoi elle s'éprend d'une telle personne ni pourquoi elle s'échine à le sauver, alors que ses compagnons anglais sont en train de piller et raser le village, comme n'importe quel épisode militaire peu romantique au cours de la Guerre de Cent Ans. La comparaison avec la Première Guerre mondiale n'en devient que plus bancale.

Mais ce qui dérange le plus, au-delà de ces libertés aussi audacieuses que ridicules et improbables, réside dans l'absence de sens donné aux agissements de Jeanne d'Arc. Mis à part quelques surimpressions permettant de partager ses visions divines, on a l'impression de suivre les élucubrations d'une gentille folle, bercée par son inconsistance. Elle a beau mener des batailles phénoménales, et formidablement bien retranscrites pour certaines, à grand renfort de centaines (si ce n'est milliers) de figurants, on peine à ressentir, d'un point de vue purement cinématographique évidemment, ce qui l'anime vraiment. Ce sentiment est en outre renforcé par la pâleur de l'interprétation de Geraldine Farrar, vraisemblablement plus cantatrice qu'actrice. Si l'on ajoute à ce tableau déjà chargé le fait qu'elle avait 34 ans à l'époque, soit le double de la personne qu'elle est censée incarner, on peut se faire une vague idée des raisons de l'échec partiel.

Certaines séquences, néanmoins, persistent. Les séquences de batailles épiques, bien sûr, mais aussi le sacre de Charles VII à Reims suite à la levée du siège d'Orléans sont de très beaux moments. La surimpression est utilisée avec parcimonie, et confère aux visions de Jeanne d'Arc une certaine fulgurance (si l'on omet la dimension partielle de ces visions, puisqu'elle ne verra pas toutes les traîtrises à venir qui la conduiront à sa perte...). Joan the Woman brille d'un éclat certain également dans sa toute dernière partie, dans les moments qui précèdent le bûcher avec les manigances de l'Église (la séquence de torture pour obtenir ses aveux est magnifiquement mise en scène, des outils aux costumes) ou dans la séquence du bûcher à proprement parler, avec des effets de couleurs particulièrement saisissants pour l'époque (des reflets jaunes et rouges pour intensifier les flammes) : autant de passages extraordinaires qui laissent penser que le film, dépouillé de sa romance farfelue (pour relativiser cet aspect-là, on peut considérer le fait qu'elle ne s'adonne pas au headbanging sur fond de Heavy Metal comme chez Bruno Dumont) et doté d'une conviction plus solide chez sa protagoniste, aurait pu constituer une pépite grandiose des premiers temps forts d'Hollywood.

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mardi 13 mars 2018

La Meilleure Façon de marcher, de Claude Miller (1976)

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La danseuse et le toréador

En se plaçant dans le cadre d'une colonie de vacances, au cœur d'un été des années 60, La Meilleure Façon de marcher invite dans un premier temps à adopter le point de vue d'une chronique centrée sur les enfants. Pourtant, il n'en sera rien. Ils en seront même presque totalement absents : les adultes occupent tout l'espace. Si leur présentation peut paraître un peu stéréotypée de prime abord, avec les intellos d'un côté (ceux qui regardent Les Fraises sauvages) et les moins raffinés de l'autre (ceux qui jouent au poker), les amateurs de théâtre derrière Patrick Bouchitey opposés aux sportifs bas du front emmenés par Patrick Dewaere, la relation qui se développe peu à peu entre les deux (magnifiques) Patrick est vraiment très étonnante. Qu'un tel film, produit au milieu des années 70, soit parvenu à capter cette tension sexuelle latente et asymétrique de manière aussi habile, avec un rapport à la thématique homosexuelle si particulier, a de quoi surprendre, avec le recul.

Le film n'évite pas toutes les grosses ficelles des affrontements qu'on peut imaginer entre deux personnages aussi différents, sans pour autant tomber dans la caricature de mauvais goût, mais par moments les portraits se révèlent saisissants. C'est souvent d'une intensité et d'une acuité très fortes lors d'un moment très court : lorsque Dewaere surprend Bouchitey dans sa chambre déguisé en danseuse de flamenco, lorsqu'il s'emporte dans une colère noire pour des raisons qu'il ne s'explique pas lui-même, lorsqu'il se réfugie dans l'humiliation des plus faibles et dans sa figure de meneur, etc. Dewaere est comme souvent excellent dans sa présence, dans sa légère folie, dans sa faiblesse intérieure affleurante.

Les deux hommes offrent un portrait croisé d'une richesse étonnante, des quêtes existentielles entremêlées, des chroniques émouvantes, tout un tissu narratif qui sait par moments manier la suggestion et l'allusion avec tact. Certes, certaines thématiques ont assez mal vieilli : c'est notamment le cas du groupe vu comme une source d'aliénation et la difficulté d'assumer une différence dans ce cadre normatif. Mais l'articulation de leurs rapports, avec d'un côté la vulnérabilité faussement passive et de l'autre la virilité faussement dominante, trouve un point d'orgue détonant, à la limite du surréalisme, lors de la séquence (presque) finale du bal costumé. Dewaere en toréador, Bouchitey en danseuse de flamenco : le talent des deux comédiens (celui de Dewaere, surtout, bien sûr), chacun dans son registre, parvient à sauver la séquence du ridicule pour en faire un moment tragique assez incroyable.

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vendredi 09 mars 2018

Tharlo, le berger tibétain, de Pema Tseden (2016)

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Divagations sino-tibétaines

Est-ce que l'on apprécie un film à l'aune de ce qu'il est, au moment du visionnage, ou à la lueur de ce qu'il devient, avec le temps et les divagations intérieures plus ou moins conscientes ? Les deux, dans une certaine mesure, évidemment. Mais se reposer plutôt sur la première approche, est-ce que ce serait fatalement se limiter à un plaisir brut, sans conséquence, sans portée autre que la consommation à un instant donné ? Et construire son avis uniquement sur la seconde, au cours d'une démarche de distanciation et de rationalisation, cela ne constituerait pas une sorte de rupture insincère avec l'honnêteté instantanée, en construisant un jugement basé de plus en plus sur des impressions distantes et de moins en moins sur le ressenti propre ?
Ces questions reviennent souvent dans ma perception de la cinéphilie (je suppose qu'elles sont relativement courantes), et elles vont souvent au-delà d'une thématique connexe, simple en apparence, de la concordance entre la forme et le fond d'une œuvre, quand les motivations esthétiques relancent les inspirations intellectuelles dans un cercle vertueux.

Je ne saurais dire précisément pourquoi Tharlo a cristallisé ce questionnement antédiluvien, mais quoi qu'il en soit, on peut dire qu'il appartient à la deuxième catégorie de films, ceux qui proposent une trajectoire post-visionnage intéressante sans pour autant contenir cet intérêt de manière intrinsèque. À condition, toutefois, de mettre de côté le travail titanesque de la photographie : le soin du cadre, le jeu avec la profondeur de champ, et la beauté soudaine des paysages sont autant d'éléments profondément marquants.

Tharlo est parfaitement clair dans son récit comme dans sa parabole.
On suit dans un premier temps les pérégrinations urbaines d'un berger tibétain, vivant reclus dans ses montagnes et contraint d'affronter la bureaucratie citadine à l'occasion d'une nouvelle circulaire administrative sur la règlementation des cartes d'identité. Le ton est plutôt décalé, on ne comprend pas le fond de l'histoire à la première scène, il y a un côté presque involontairement comique dans la présentation du personnage, mais après tout, il s'agit d'un film tibétain : le genre est suffisamment rare pour accepter tacitement ce type de singularités.
En toile de fond se dessine peu à peu un conflit larvé entre Chine et Tibet, entre ville et campagne, entre tradition et modernité.

D'entrée de jeu, le ton est pourtant donné à travers le protagoniste éponyme à qui des policiers font réciter des pans entiers du Petit Livre rouge, comme une bête de foire à qui on demanderait de faire un numéro. Avec ses saillies satiriques sur le contenu des textes pas toujours bien compris, Tharlo glisse très vite dans la critique politique mais sait se faire relativement discret pour décrire cet état de soumission au pouvoir chinois via la récitation du discours maoïste. On en vient même à se demander si les problèmes de prise de son, en dépit d'une photographie parfaitement maîtrisée, ne sont pas volontaires. D'un côté des plans très travaillés, au noir et blanc épuré, en longue focale pour capter des visages dans la rue depuis l'intérieur des boutiques en ville ou au contraire en plan large pour magnifier les montagnes tibétaines (d'une beauté à couper le souffle), et de l'autre une succession d'approximations avec des micros trop loin ou trop près, des bruits de frottements, etc. Sans doute s'agit-il d'une volonté d'ancrer ce décalage dans une allégorie constitutive du Tibet contemporain.

Mais l'histoire est au final extrêmement simple, concentrée en deux allers-retours entre son refuge de haute montagne au milieu des moutons et sa rencontre avec une coiffeuse en ville qui engendra quelques péripéties. Ce récit très basique dans ses éléments purement narratifs pousse naturellement à ce concentrer sur la mise en scène, magnifique au demeurant, mais condamnant le film à l'exercice de style voire à l'anecdotique. Les séquences en montagnes sont pourtant autant hypnotiques que celle, hautement symbolique (et ce qui suivra sera clairement trop explicite), où Tharlo se fait couper sa natte. La rupture entre les deux univers est consommée, la naïveté du protagoniste sera sévèrement punie.

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mercredi 07 mars 2018

Breezy, de Clint Eastwood (1973)

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Une carapace se craquèle

Clint Eastwood n'a donc pas attendu le milieu des années 90 pour réaliser un drame romantique... C'est seulement son troisième film en tant que metteur en scène et déjà, il s'essaie à autre chose qu'un film faisant parler la poudre. C'est à croire que le public des années 70 n'était pas encore tout à fait prêt, tant il bouda ce film et obligea Eastwood à rentrer dans le rang. Si on est très loin du ton et du style de Sur la route de Madison, il y a tout de même un avant-goût évident d'une partie de sa sensibilité dans cette histoire d'amour presque contrariée.

Eastwood, on le sait bien maintenant, nourrit dans une certaine mesure des aspirations de romantique, voire de poète. Sans doute intéressé par le sujet de son film (la vieillesse le tracasse, à coup sûr), il illustre une romance entre un agent immobilier vieillissant et solitaire, riche et au cuir épais, et une jeunette hippie insouciante, à la personnalité largement sous-développée face à sa contre-partie masculine. C'est d'ailleurs un des principaux reproches que l'on peut formuler à l'encontre du film : avec un personnage féminin aussi évasif, Eastwood dessert la féminité en la réduisant à une sorte de variable d'ajustement, toujours compréhensive, toujours là quand le personnage masculin change d'avis. Mais disons que William Holden donne corps à un questionnement existentiel, à un amour difficile sujet au regard des autres cristallisant leurs différences sociales et culturelles, qui valent le détour. Ses revirements de cœur sont parfois un peu abrupts, conditionnés par la seule intervention d'un personnage secondaire qui tombe à point, mais la toile de fond revêt tout de même les apparats de la démarche sincère dans sa sensibilité.

Breezy questionne quelque part les choix de l'existence, l'illumination soudaine d'un quotidien morose et la réaction à y apporter. Kay Lenz, il faut quand même l'avouer, excelle dans son rôle d'étincelle amoureuse qui met le feu aux poudres endormies. Elle fait craqueler la carapace de l'homme bien plus âgé qu'elle, elle le sort de sa résignation presque léthargique. De son côté, Eastwood réussit quelques très belles scènes, comme celle (un peu attendue, de par le choix du cadre; mais qu'importe) où Holden se tient dos à une zone peu éclairée et où l'on voit des mains féminines sortir de l'ombre pour caresser son torse, ou encore celle où ils se font face, longuement, tout en se déshabillant.

C'était un sujet très délicat, sur le terrain partagé de la romance et de la vieillesse, et s'il n'est pas exempt de défauts ou de maladresses éparses, le film parvient à éviter les poncifs et les clichés du mélodrame typiquement américain. La mièvrerie est toujours tenue à bonne distance, conférant à la romance une certaine force. Le regard d'Eastwood est tendre, très pudique, et il examine avec une étonnante délicatesse le poids des conventions sociales sur la solitude endurcie d'un homme dont la carapace venait d'être brisée.

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