samedi 12 janvier 2019

Honneur et gloire, de Hynek Bočan (1969)

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Les plaies ouvertes de la guerre de Trente Ans

Impossible de ne pas associer le film de Hynek Bočan au beaucoup plus célèbre Marketa Lazarová de František Vláčil, sorti en 1967, tant la proximité thématique est évidente. Même si le budget était vraisemblablement moins conséquent, et même si plusieurs siècles séparent l'action des deux œuvres tchécoslovaques (13ème siècle pour le premier et 17ème ici), même si le Moyen Âge et la lutte entre christianisme et paganisme sont remplacés par la guerre de Trente Ans et les conflits entre protestantisme et catholicisme, leurs colonnes vertébrales contiennent de nombreux points communs. À commencer par le chaos et la fange.

La guerre de Trente Ans est une série de conflits européens qui dura de 1618 à 1648, initiée par la révolte des sujets tchèques protestants et nourrie par la répression du Saint-Empire catholique (la maison de Habsbourg) qui suivit, désireux d’étendre son hégémonie et de convertir les hérétiques. C'est dans ce contexte particulier, à la frontière historique entre féodalité et absolutisme, que Cest a slava (en VO) met en scène un ancien noble protestant en 1947, Václav Rynda, à la fin de la guerre, triste héritier du sort de son père qui s'était converti au catholicisme pour sauver sa famille. Il a perdu la guerre, il a perdu son honneur et sa fortune, et il est contraint de survivre dans les ruines d'un château, seul vestige d'une vague gloire passée.

Le film vaut le détour pour le portrait qu'il fait de cette révolte qui a échoué, de ce pays dévasté par les conflits et de la pauvreté qui gangrène l'espace. Václav Rynda, en renonçant à sa religion, a gardé la vie sauve mais erre sur ses maigres terres en triste sire, en survivant, en maître d'une poignée de paysans en haillons. C'est une vision incroyablement impitoyable de ce moment historique, qui est présenté en introduction de la plus implacable des manières, avec des corps suspendus au-dessus d'un bûcher et des croix en feu. La laideur de ces temps est à l'état pur, brute et brutale. On retrouve d'ailleurs le même habillage sonore que Marketa Lazarová (à défaut d'en retrouver la photographie extraordinaire, même si Honneur et gloire se défend assez bien à ce niveau-là), fait de chants folkloriques glaçants et de musiques doucement angoissantes.

L'essentiel du film est constitué de plans fixes, souvent en intérieur, dans une narration beaucoup plus traditionnelle (et sans doute plus explicite). La venue d'un couple de nobles étrangers sur les terres de Václav Rynda perturbera l'équilibre apparent de sa demeure, rouvrant d'anciennes plaies et suscitant des questionnements qu'on pensait à jamais enterrés.

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jeudi 10 janvier 2019

Real Life, d'Albert Brooks (1979)

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La (critique de la) téléréalité avant l'heure

Real Life n'est sans doute pas le premier film satirique à critiquer les dérives de la télé, mais dans le registre de la comédie déboulonnant la téléréalité avant l'heure, il pourrait bien faire office de jalon temporel. Albert Brooks, devant et derrière la caméra, se met en scène dans ce qui est présenté comme une immersion au plus près d'une famille américaine "typique", suivant l'essentiel de leur vie en pleine violation de leur intimité. En 1979, cet OFNI entendait aborder sous un angle comico-critique une expérience qui avait déjà été tentée, en 1973, dans la série américaine An American Family (et dans laquelle Baudrillard y avait vu "la dissolution de la télévision dans la vie et la dissolution de la vie dans la télévision").

Le principal ressort comique du film, usé jusqu'à la corde, c'est le paradoxe constant (et poussif) entre d'un côté les prétentions du projet, vendu aux participants comme un documentaire immersif parfaitement réaliste et naturel, respectant les volontés de la famille (choisie au terme d'une batterie de tests intensifs), et de l'autre sa réalisation, avec son torrent de pragmatisme télévisuel, qui voit Albert Brooks constamment interférer avec le cours naturel des choses. Il fait le portrait d'un réalisateur éminemment narcissique, toujours prêt à se mettre en scène, très (passif) agressif et intrusif dans sa façon d'inviter les différents intervenants à se comporter de telle ou telle manière, à les contrôler dans leurs mouvements.

Le film ne joue pas uniquement sur ces aspects-là, en jouant régulièrement sur le fait que la famille ne renvoie pas toujours l'image qu'elle souhaiterait renvoyer : le père de famille qui est gêné que femme et enfants ne se comportent pas convenablement à table (pas comme d'habitude, bien sûr !), la fille qui veut faire la star devant la caméra, la femme qui flirte avec le réalisateur, etc. Tout le dispositif de mise en scène est révélé au début du film, en racontant avec une exagération très appuyée la technologie "très scientifique" (avec des psychologues pour le suivi de la famille) mise en œuvre pour capter les moindres faits et gestes de la famille, avec capteurs de température déclenchant automatiquement certaines caméras, et d'autres caméras "à la pointe de la technologie" ressemblant à un R2D2 que les caméramen portent sur leurs têtes.

La satire est souvent poussive dans le burlesque et le parodique, mais on peut difficilement lui nier ce côté prophétique en matière de voyeurisme télévisuel. D'une pierre deux coups, Real Life donne un aperçu de la téléréalité et de sa critique dans un même mouvement annonciateur.

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mercredi 09 janvier 2019

Threads, de Mick Jackson (1984)

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"The connections that make society strong also make it vulnerable."

Threads forme avec The War Game ("La Bombe" en VF) de Peter Watkins un diptyque à 20 ans d'intervalle sur le thème de la menace nucléaire, avec deux approches radicalement différentes, mais qui trouvent un écho intéressant. Aucune surenchère dans l'horreur et l'interprétation ici : tout le processus est dépeint dans une froideur de ton incroyable, des premiers remous à travers la radio et la télévision jusqu'aux conséquences à long terme de la catastrophe. Chaque nouvelle situation est décrite en prenant le temps de retranscrire l'atmosphère et de sonder les mentalités, dans une logique de réactions en chaîne. À noter, toutefois, qu'on peut être induit en erreur par la description du film qui aborde un "13 ans après, avec un Royaume-Uni en pleine reconstruction médiévale", alors que ce segment final n'occupe qu'une toute petite partie du film.

La description clinique, chronologique et ultra-réaliste (c'est l'intention en tous cas, dans la limite du micro-budget offert par la BBC à l'époque) des événements est relativement minutieuse, et l'effet produit étonnant dans son ampleur. La ville de Sheffield sert d'expérimentation théorique à cette observation, en examinant les conséquences sur la population à court (surtout) et moyen / long terme. Dans le contexte de la guerre froide, avec des tensions qui virent au conflit militaire entre USA et URSS en Iran, la destruction mutuelle ici dépeinte devait faire froid dans le dos au début des années 80.

L'histoire d'une jeune femme et de sa progéniture en gestation cristallise des enjeux dramatiques supplémentaires, si besoin était, mais qui à mon sens sont un peu superflus. Elle permet toutefois de tisser un fil rouge du début à la fin, des premières préoccupations radiophoniques jusqu'à la naissance de sa petite-fille difforme dans un Royaume-Uni néo-féodal. Sur ce final abrupt, on peut aussi imaginer ce qu'aurait donné le film si cette dernière partie avait été son objet principal et non sa conclusion un peu rapide. L'environnement dans lequel la fille évolue, le nouveau langage comme déstructuré, le retour à la paysannerie en quelque sorte : avec la même description clinique, il y aurait eu matière à faire un autre docu-fiction indépendant.

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mardi 08 janvier 2019

Brutalism, de IDLES (2017)

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Du Punk british qui tache, avec une vraie puissance, une vraie direction : Brutalism est un album aussi énergique et prenant. Dès la deuxième écoute du morceau Mother, difficile de ne pas avoir envie de crier rageusement avec Joe Talbot, le chanteur de IDLES qui arbore (entre autres) un tatouage de Nietzsche, "The best way to scare a Tory is to read and get rich" ou encore "I know nothing I’m just sitting here looking at pretty colours".

Le groupe de Bristol transpire la colère sincère, les textes respirent le vécu. Pas de fioritures, les morceaux vont droit au but et mis à part la fin de l'album en ballade, la hargne traverse tout l'album. Rien de fondamentalement nouveau : une batterie qui martèle ses fûts avec force, une basse mise en avant, des guitares au son sec et distordu. Ça suffit à lancer la machine. On pense de temps en temps à Protomartyr, dans la même gamme de sonorités Post-Punk, même si le ton est ici beaucoup plus brutal (“I’m not the next fucking Billy Bragg” dit Talbot en interview), en accord avec le titre de l'album. Une pépite très brute, furieuse, abrasive, bourrée d'aspérités et de sarcasmes.

Un article du Guardian : https://www.theguardian.com/music/2018/jun/15/im-not-the-next-billy-bragg-on-the-road-with-idles-joe-talbot

Mother, extrait de l'album.

Joy as an Act of Resistance, leur second album sorti en 2018, laisse place à quelque chose de beaucoup plus conventionnel, moins surprenant du moins : ce côté "bien produit" que Talbot refusait, précisément, dans Brutalism. Moins spontané, et au caractère moraliste un peu plus accentué dans l'écriture.

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lundi 07 janvier 2019

Le Sel de la terre, de Herbert J. Biberman (1954)

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Nothing but a woman

En 1954, en plein maccarthisme, en pleine période de chasse aux sorcières rouges jusque dans les chiottes des studios de cinéma, sortait sur le territoire américain un film particulièrement osé qui s'employait à embrasser trois grandes causes : la lutte contre l'exploitation des travailleurs, la lutte contre le racisme, et la lutte contre les discriminations sexistes. En épousant le mouvement de révolte de mineurs mexicains dans une ville du Nouveau Mexique, Herbert J. Biberman dressait le portrait étonnamment subtil d'une grève à l'intersection de nombreuses revendications. La censure n'autorisa toutefois son exploitation (limitée) en salles qu'à partir de 1965.

Il était donc possible, il y a 65 ans, dans un climat de censure clairement établie, de dénoncer des injustices liées au capitalisme, au racisme et au machisme sans que le pamphlet ne vire entièrement au tract politique dogmatique. La dimension humaniste qui irrigue Le Sel de la Terre est sans aucun doute fondamentale dans cet équilibre entre plaidoyer contre l'injustice et description des conditions de vie. Il y a de quoi rester stupéfait devant la capacité d'un tel film, dont la composante militante est loin d'être anodine, à conserver une grande part de nuances, loin des sentiers manichéens. L'irruption dans le récit de la question féministe en est le plus bel exemple, car l'implication des femmes dans le mouvement de grève qui concernait au départ les hommes travaillant dans les mines se fera dans la difficulté, les grévistes étant dans un premier temps réticents à une telle prise de pouvoir. Mais la participation des femmes se révélera très vite fondamentale, aussi nécessaire qu'efficace dans la structuration globale du mouvement. Les piquets de grève peuvent donc, en effet, être tenus par des femmes.

Du point de vue de l'histoire des idées et du cinéma, je serais curieux de trouver un antécédent à cette œuvre, croisant autant de points de vue à caractère social qui résonnent très fortement et très clairement encore aujourd'hui. Revendications liées à l'égalité des salaires, à la sécurité au travail, et aux conditions de vie décentes : des thématiques qui donnent une idée de la "dangerosité" de Biberman, raison pour laquelle il fut emprisonné dans les années 50, pour avoir refusé de répondre à la commission d'enquête parlementaire sur les activités anti­américaines.

Mais il n'y a pas vraiment d'amertume dans Le Sel de la Terre : au contraire, si la mise en scène peut sembler un peu pataude par moments (l'interprétation est plutôt inégale, entre acteurs professionnels et non-professionnels), empreinte d'un néoréalisme toutefois dénué de misérabilisme, les intermèdes comiques sont réguliers et empêchent le film de s'enfermer dans la diatribe pure. C'est notamment le cas lorsque les femmes se retrouvent emprisonnées et lorsque les hommes se retrouvent seuls à la maison à devoir assurer les tâches ménagères : faire la vaisselle, la lessive, s'occuper des enfants, etc. Ils se rendent compte, enfin, de la pénibilité de ce travail et de la nécessité de certaines choses — qui faisaient l'objet de revendications de la part de leurs compagnes depuis longtemps.

Il est aussi beaucoup question de divisions dans la lutte, et du profit que savent en tirer les patrons : il y a ceux qui souhaitent faire grève et les autres, il y a ceux qui considèrent les revendications des femmes légitimes et les autres, etc. Les uns d'un côté, et les autres de l'autre, toujours. De ce fait, la masse ouvrière se scinde d'elle-même en multiples fragments et la confusion ainsi générée ne profite jamais à quelque partie que ce soit. Face aux intimidations et arrestations multiples, seule la détermination des ouvriers (et surtout des ouvrières) permettra de résister. En-cela, Le Sel de la Terre propose une vision beaucoup moins masculine et virile de la lutte, comme pouvait le proposer un film comme Sur les Quais sorti la même année.

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jeudi 03 janvier 2019

Music in Exile, de Songhoy Blues (2015)

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Music in Exile est un agréable voyage sur les terres du Rock (à défaut de meilleur qualificatif) malien. Le morceau introductif place la barre très haut, peut-être un peu trop d'ailleurs. Certains passages, de par leur rythme ou leur style, ne me parlent pas beaucoup, mais ce n'est que temporaire, avant de revenir au morceau suivant à ce son de "desert guitar" si caractéristique, si agréable, mélange d'influences africaines et occidentales. Quelques très jolies ballades, quelques titres distillant une version très personnelle du Blues, qui me font penser aux meilleurs moments de Tinariwen (seule référence qui me vient à l'esprit).

Extrait de l'album : Soubour.

Un autre album intitulé Résistance sortira en 2017.

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mercredi 02 janvier 2019

Images, de Robert Altman (1972)

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Folie explicite

Images se classe assez naturellement dans la partie portée sur l'étrange de la filmographie de Robert Altman, aux côtés de Brewster McCLoud et surtout Trois Femmes qui sortira 5 ans plus tard et dont il semble être le brouillon (entendu au sens non-péjoratif du terme). En prenant pour cadre de la majeure partie du film un petit coin de campagne irlandaise (magnifié par le savoir-faire de Vilmos Zsigmond), une maison au bord d'un lac, cascades et falaises, verdure et pâturage, cette dimension bucolique pénètre peu à peu des sphères plus psychologiques pour décrire la crise vécue par Cathryn, sous les traits de Susannah York.

Beaucoup plus direct dans son introduction que celle de Trois Femmes, n'hésitant pas à dépeindre de manière explicite à l'écran les troubles de la protagoniste, Images s'intéresse de la même façon au portrait d'une femme tourmentée. Beaucoup plus violent, aussi, car même s'ils ont lieu dans l'univers de l'hallucination, les meurtres et les agressions sexuelles sont légion et explicites dans son référentiel. Petit à petit, on pénètre la psyché de Cathryn et sa perception du monde remplie de visions effrayantes. Des images terrifiantes, donc, avec des anciens amants morts qui refont surface, mais aussi des sons, tout aussi anxiogènes, et des musiques angoissantes (collaboration entre John Williams et Stomu Yamashta). Le dérèglement de sa perception est glaçant, dans ce qu'il impose de normalité face à des situations profondément anormales (ou jugées comme telles, parfois : au final, il y avait bien une petite fille dans la cage d'escalier, par exemple, et il ne s'agissait pas d'une hallucination) : se prétendre sain d'esprit en pleine connaissance de sa folie est une expérience éprouvante. Seule la fin du film, un peu facile, semble légèrement bâclée.

Parti pris étonnant, Altman ne s'embarrasse d'aucune ambiguïté sur l'état de santé de la protagoniste : il est uniquement question d'illustrer un malaise, sans vraiment laisser de place à la suggestion — en exagérant un peu. Il y a une forme de banalisation de l'hallucination, qui aurait sans doute pu apparaître de manière plus puissante et déroutante dans un cadre plus mystérieux et implicite, mais qui n'en reste pas moins extrêmement dérangeante dans l'observation presque clinique d'une perturbation. Altman se focalise presque uniquement sur des détails, à l'image des deux personnages féminins en miroir, Cathryn, interprétée par Susannah York, et la jeune Susannah, interprétée par Cathryn Harrison. La relation duale entre les deux est autant soulignée par le jeu avec leurs prénoms (entre actrices et personnages) que par la mise en scène, à travers de nombreux plans superposant leurs visages à l'aide d'un reflet sur une vitre. Libre à nous d'interpréter cela, par exemple en suivant la piste psychologique d'un refus du passage du statut de femme à celui de mère.

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