mardi 29 octobre 2019

The White Dawn, de Philip Kaufman (1974)

white_dawn.jpg, oct. 2019
White Light / White Heat

Nanouk l'Esquimau, le film de Robert Flaherty tourné en 1922 dans la baie d'Hudson au-delà du cercle polaire, est devenu au fil du temps un jalon essentiel du cinéma documentaire principalement pour deux raisons. Tout d'abord, il réalisait l'exploit de ramener des images d'un bout du monde largement méconnu à une époque (le début du XXe siècle) où la conquête des pôles était encore un enjeu majeur des empires, comme en témoignent les expéditions au Pôle Sud de Robert Falcon Scott (1910-1912, cf. le film L'Éternel Silence), Ernest Shackleton (1914-1917, cf. le film South) ou encore Roald Amundsen (1910-1912, arrivée au pôle à peine un mois avant l'expédition britannique de Scott et éclipsée par le magnifique échec de cette dernière). Ensuite, prouesse non moins incroyable, il posait le cadre d'un registre cinématographique considéré jusqu'alors comme inexistant, le documentaire, tout en témoignant une conscience aiguë de ses rouages et de ses limites — le fameux "Sometimes you have to lie. One often has to distort a thing to catch its true spirit." Dans cette optique bien délimitée, The White Dawn constitue la troisième incursion cinématographique entièrement tournée dans ces régions reculées du cercle polaire, 50 ans plus tard, le second étant un obscur film de 1933, Eskimo, réalisé par W. S. Van Dyke. Le prologue tout en noir et blanc, sous forme de faux documentaire, invite tout particulièrement à considérer l'œuvre à l'aulne de ces quelques considérations.

Philip Kaufman s'est donc imposé une contrainte très forte en allant chercher le réalisme très pragmatique d'une micro-société inuite, dans le but d'y injecter une trame fictionnelle située en 1896. Trois chasseurs de baleines se retrouvent coincés sur la banquise de l'Arctique suite à une avarie (dont le personnage de Warren Oates est à l'origine), et ces trois survivants ne devront leur salut qu'à l'aide d'Inuits rencontrés par hasard : l'occasion pour eux comme pour nous de pénétrer dans le microcosme de ce groupe social très particulier, et d'en découvrir progressivement les coutumes. Le respect de la langue inuite renforce grandement l'immersion, et le film est dans un premier temps entièrement tourné vers la découverte d'un mode de vie très singulier, sans aucune condescendance. C'est ainsi que l'on parcourt les rites de la communauté, en passant par la chasse au phoque, au morse et à l'ours polaire, par les déplacements géographiques au fil des saisons, par les incantations d'un shaman peu enchanté par la présence de ces étrangers (considéré comme des "dog children"), ou encore par une magnifique cérémonie à l'intérieur d'un igloo au cours de laquelle deux femmes inuites pratiquent un chant unique où chacune utilise le corps de l'autre comme un instrument de musique, en faisant vibrer ses cordes vocales en soufflant dans sa gorge. Cette dernière séquence, tout comme les sons qui sont produits par les deux femmes (un motif musical qui sera réutilisé par la suite), est très marquante.

Puis The White Dawn met en exergue le choc des civilisations, une fois passée l'étape d'apprivoisement mutuel. Les manières européennes sont initialement appréciées pour leur côté folklorique, avec un effet miroir intéressant, avant que la corruption de cette culture jusqu'ici préservée ne fasse son œuvre. Le conflit entre les deux populations se traduit dans un premier temps à travers des tentatives de domination un peu mesquines de la part d'un invité, en profitant de la naïveté résultant de leur mode de vie : la scène des paris au lancer de couteau est emblématique de cette manipulation bon enfant de la part de Oates, qui finit malgré tout par céder son couteau au perdant (à qui il a subtilisé les deux filles, tout de même). Les trois personnages européens incarnent à ce titre trois facettes bien distinctes de la rencontre entre deux cultures, entre jouissance désintéressée, volonté d'intégration et position de retrait. C'est vers cette thématique que le film se déplace peu à peu, pour in fine en constituer le cœur de sa dernière partie, envahie par l'incompréhension de la majorité du groupe et par les conséquences tragiques de certains actes (le vol de nourriture, l'introduction de l'alcool). Mais c'est la simplicité des rapports qui prédomine, au-delà des difficultés de communication, et qui confère au film son atmosphère si spéciale, malgré tout, pendant un long moment. Comme beaucoup d'autres œuvres (il y aurait un joli corpus à faire), The White Dawn invite à dépasser les grilles de lecture classiques qui délimitent de manière trop confortable le bien et le mal, le civilisé et le sauvage, l'homme de lettres et le cannibale. Les monstres ne sont pas nécessairement ceux auxquels on pense de prime abord.

intro.jpg, oct. 2019barque.jpg, oct. 2019

vendredi 25 octobre 2019

L'Homme invisible, de James Whale (1933)

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"Put a warm rug in the car. It's cold outside when you have to go about naked."

Bien que L'Homme invisible soit loin d'être une œuvre parfaite, précise ou révolutionnaire, il est très difficile de réfréner l'immense sympathie qui émane de ce jalon du cinéma fantastique, un genre alors à ses balbutiements dans les années 30. Que ce soit l'immersion dans le sujet, la façon de révéler les péripéties majeures, la progression psychologique du protagoniste, ou encore le jeu entre humour et drame tous deux noirs, toutes les parties se déroulent avec une fluidité déconcertante. Il y a en outre un sens du spectacle bien maîtrisé, qui au lieu de chercher à en faire beaucoup (et risquer d'en faire trop) cherche à surprendre de manière régulière, loin de la démonstration poussive ou de la caricature. Dans ces conditions particulièrement confortables, on attend les séquences comportant des effets spéciaux comme un gamin attendrait ses bonbecs devant un magasin.

Ne serait-ce que l'introduction... Même si les spectateurs contemporains du film en connaissaient vraisemblablement l'objet, étant donné le titre, cette façon de mettre directement les pieds dans le plat est d'une originalité encore perceptible aujourd'hui. L'évolution du personnage de Jack Griffin est aussi intéressante, préfigurant un peu (à confirmer par les experts) l'image de l'anti-héro : on se place de son côté dès le début, victime qu'il est de la population hargneuse et teigneuse, avant de se retrouver dans une position inconfortable, à mesure qu'il sombre dans la folie et la violence furieuse. La propagation de la paranoïa, elle, ne fonctionne peut-être pas tout à fait parfaitement en 2019, mais on pourrait presque en rire, de la tête que font les flics et les commerçants, avec ce mal invisible qui rôde autour, avec les pièges à échafauder, etc.

Et il y a de quoi rester bouche bée devant la qualité des effets spéciaux, tout à fait acceptables vus avec des yeux du XXIe siècle. De vraies sucreries. On imagine tout de suite les préposés à la poudre aux yeux tirer les ficelles reliées à des plaques sous la neige pour simuler les empreintes de pas de l'homme invisible avec grande délectation. Quant au rire sardonique surjoué de Claude Rains (dans un rôle un peu ingrat, quand on y réfléchit, vu qu'on le verra uniquement 30 secondes à la toute fin), délicieusement théâtral, il est divin. L'amoralité de son personnage, qui termine sur une folie furieuse hors norme (il tue à tout-va, en jetant certains par-dessus une falaise ou en faisant dérailler un train), reste profondément marquante.

Quand on imagine qu'en réalité, on a à faire à un nudiste tueur et rieur sous la neige... ça laisse songeur. Il doit exister des versions alternatives pas très orthodoxes.

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vendredi 18 octobre 2019

La Liberté, de Guillaume Massart (2019)

liberte.jpg, oct. 2019
Liberté de parler

Le documentaire de Guillaume Massart sur un centre de détention très particulier compte de nombreuses maladresses et fourmille de partis pris qui invitent à la circonspection. Casabianda est une prison corse défiant largement les définitions et les idées que l'on peut nourrir au sujet de ces lieux de privation de liberté : située au sein d'un très vaste domaine agricole, c'est une prison dépourvue de barreaux dont les uniques délimitations sont matérialisées par la mer, par la forêt, et par des panneaux indicatifs de fin de zone. De cette configuration littéralement exceptionnelle, on n'en saura rigoureusement rien, si ce n'est quelques détails qui affleurent par hasard à la surface de quelques conversations entre le réalisateur et les détenus devant sa caméra. Il s'agit sans l'ombre d'un doute d'un choix parfaitement conscient de la part de Massart, qui souhaite seulement nous faire savoir que dans cette prison, 80% des hommes sont incarcérés pour des agression sexuelles, et que beaucoup ont eu lieu à l'intérieur du cercle familial et sur de jeunes mineurs. C'est l'unique information qui nous parvient en tout début de film, dans un encart introductif très concis. L'idée sous-jacente : faire le point focal non pas sur le lieu mais sur les personnes qui le peuplent, en profitant de la liberté relative dont ils jouissent (pour quelles raisons, on ne le saura pas non plus) pour se laisser aller à des dialogues au très long cours, s'étalant probablement sur plusieurs mois voire plusieurs années.

Les maladresses se retrouvent également dans la technique pure, dans cette caméra que Massart ne maîtrise visiblement pas très bien, comme en témoignent ces nombreux mouvements nauséeux, dans la longueur de certaines séquences vides de sens, mais aussi dans la position qu'il adopte. Le réalisateur est très présent, que ce soit à travers son "œil" ou ses questions, et il arrive parfois qu'il se fasse trop insistant ou encore trop bienveillant dans la conduite des discussions — même si l'exercice reste très intéressant car, comme on nous le rappelle, il s'agit des "nouveaux monstres" parmi tous ceux engendrés par la société. Ce format presque carré, aussi, tout comme le grain très peu esthétique de l'image, affecte très clairement la façon dont on reçoit le message. On comprend très bien l'intention, tant ces décors naturels auraient débordé de photogénicité. Un vœu de sobriété, en quelque sorte.

Mais tout cela étant dit, La Liberté accède à des recoins à ma connaissance inexplorés et vaut sans hésitation aucune le détour : les réserves que l'on peut avoir ne sont que de menus obstacles si on les compare à ce que le documentaire a à offrir par ailleurs. Et les choses sérieuses commencent dès la formulation du titre, puisque cette notion de liberté sera bien sûr abordée à de multiples occasions — mais sans que ça ne constitue nécessairement le cœur du sujet, de manière assez étrange. Le projet de Massart s'est sans doute construit au fur et à mesure, au gré des discussions, modelé par ces dernières mais dans un second temps, après l'impulsion de curiosité générée par ce lieu si singulier. Au final, l'incarcération au grand air ne sera pas en elle-même porteuse d'un véritable enjeu : c'est plutôt la libération de la parole des détenus qu'elle occasionne qui en bénéficiera.

C'est finalement vers cela que le film tout entier se dirige : la parole du prisonnier. D'abord méfiante, dans les premiers plans du film, lorsqu'un détenu hors-champ insiste pour ne pas apparaître à l'image. Le plan est initialement très large, on ne distingue que les corps au loin, pas les visages. Progressivement, tout au long d'une première partie s'apparentant à une forme d'apprivoisement, le champ va se réduire pour se concentrer sur une petite galerie de portraits particuliers — ceux qui ont bien voulu se confier, on imagine, au fil du temps et des venues du réalisateur. Choix du montage ou volonté des détenus, très rares sont ceux qui aborderont les raisons pour lesquelles ils ont été condamnés. Mais cela n'exclut pas une sorte de cheminement, au cours du documentaire et à la faveur des rencontres récurrentes : en se focalisant sur seulement une poignée de condamnés, on suit l'évolution du rapport qui se crée entre eux et Massart autant que la formulation d'une pensée introspective, entre philosophie et psychologie. Il n'y a absolument aucune forme de jugement moral dans le documentaire. De ce terreau-là, extrêmement fertile pour ceux qui s'intéressent à de tels portraits indépendamment des crimes commis (dans la mesure du possible), germeront des témoignages incroyablement puissants. L'un d'entre eux trouvera à la toute fin une extraordinaire épiphanie, au détour d'une confession aussi sobre que sincère et bouleversante, comme ça, l'air de rien, avant qu'un "tu veux un café ?" ne vienne clore la séquence particulièrement troublante. Quand cette dernière barrière-là s'effondre, le film prend une dimension totalement nouvelle.

On pénètre dans l'univers de La Liberté en étant un peu dérangé par son aspect brouillon, avant de réaliser que tous ces écarts à la normalité constituent autant de points d'attaque contre le rempart de nos certitudes. Entre une balade en bord de mer entouré de chats semi-sauvages et une chanson relevant plus de la psychothérapie que de la musique, entre une réflexion sur la prison comme "outil de désinsertion" et une autre sur la prison comme "outil de reconstruction", au terme d'une peinture bigarrée et parcellaire de la responsabilité, de la culpabilité, de l'enfermement et de l'isolement, La Liberté aura parcouru un bon bout de chemin.

limite.jpg, oct. 2019 batiment.jpg, oct. 2019 chat.jpg, oct. 2019

dimanche 13 octobre 2019

Ciel sans étoile, de Helmut Käutner (1955)

ciel_sans_étoile.jpg, oct. 2019
Käutner et l'abstraction

Ciel sans étoile (très beau titre au passage) donne l'impression qu'une partie du cinéma allemand d'après-guerre avait plus de recul sur la période éprouvante dont le pays venait tout juste de se défaire qu'une grande partie des productions qui ont fleuri durant les 2 ou 3 dernières décennies. Plus de recul, et fatalement plus de choses intéressantes à raconter. Dans cette optique, Helmut Käutner est un incroyable cinéaste d’abstraction : de la même façon que ses films produits pendant la Seconde Guerre mondiale (Sous les ponts, La Paloma) ignoraient magnifiquement le conflit en cours pour se réfugier dans des romances hors du temps, cette fable romantique étudie l'Allemagne du début des années 50 de la même manière, en prenant cette petite fenêtre temporelle indépendamment de ce qui a précédé. Mieux, à travers le destin d'une ouvrière d'Allemagne de l'Est dont le fils grandit à l'Ouest, de l'autre côté de la frontière ("une frontière qui sépare l'Allemagne de l'Allemagne", comme indiqué à la toute fin), Käutner parvient à faire un constat d'une incroyable lucidité, 6 ans avant la construction du mur de Berlin et 34 ans avant sa démolition.

Les symboles propres aux antagonismes passés sont présents, mais n'apparaissent que très discrètement. C'est une référence à "Adolf" par-ci, un symbole communiste peint sur un mur par-là, et pas grand-chose de plus. Même le personnage identifié comme "le Russe" ne sera pas accompagné d'un quelconque discours politique à son égard. Sur le papier, le cœur de l'intrigue pourrait paraître stéréotypé : Anna, veuve vivant à l'Est, passe régulièrement la frontière pour retrouver son fils élevé par ses grands-parents paternels, et tombera amoureuse de Carl, garde-frontière de l'autre côté. Mais contrairement à la norme en la matière, Anna souhaite ramener son fils de force à l'Est, et non pas passer à l'Ouest pour le rejoindre. Il y a certes le prétexte des parents vieillissants dont elle a la charge et qui ne supporteraient pas l'émigration, mais l'idée reste la même.

Évidemment, le rideau de fer jouera une place centrale dans les déchirements à venir, symbole proéminent de la séparation entre les deux familles, entre les deux amants, et entre la mère et son fils. Käutner se lance à corps perdu, à travers une romance contrariée et toutes ses conséquences, dans une critique de l'impasse politique dans laquelle se trouve son pays au milieu des années 50. Le mélodrame se fait un peu insistant dans ces directions-là, dans l'air du temps de ce qui se faisait dans le registre "tragédie aux gros sabots" de l'époque — même si l'image des deux amoureux stoppés à la frontière dans leur tentative d'évasion reste très belle. Mais ne serait-ce que pour cet incroyable rejet de la thématique de la Seconde Guerre mondiale, Ciel sans étoile se distingue clairement dans la paysage cinématographique allemand.

couple.jpg, oct. 2019

samedi 12 octobre 2019

With the Lord for Cowards You Will Find No Place, de catl. (2010)

With_the_Lord_for_Cowards_You_Will_Find_No_Place.jpg, oct. 2019

Du son produit par ce duo canadien de Toronto, quelque chose se dégage instantanément. Ce côté légèrement primitif, cet accent mis sur la rythmique coûte que coûte, ce son de guitare distordu avec un bottleneck : tous ces ingrédients rendent le délire tout à fait communicatif. La recette est simple, ils ne réinvente pas nécessairement le Blues crado, mais dans ce duo guitare / batterie et voix masculine / voix féminine, ils ont trouvé un combo détonant. Quelques ballades par-ci, quelques passages à l'harmonica par-là, et on n'est pas vraiment surpris d'apprendre qu'ils apprécient Hasil Adkins, au détour de quelques reprises en live. En cinq albums, il n'y aura eu aucune déception.

Extrait de l'album : Workin' Man's Soul.

Et aussi, picoré sur leurs autres albums : Sundown and Slow, Hold My Body Down, A Pick-Up Killed My Ford. band.JPG, oct. 2019duo.jpg, oct. 2019

jeudi 10 octobre 2019

La Fugue, de Arthur Penn (1975)

fugue.jpg, oct. 2019
"Why don’t you just be content you’ve solved the case?"

Un peu comme Gene Hackman pense avoir cerné les contours de l'affaire sur laquelle il enquête en tant que détective privé, la première partie de Night Moves laisse entrevoir (à tort) un thriller de facture très classique dans le cadre certes fort affriolant des 70s américaines. Une histoire de fugue, une ado lassée du carcan familial entretenu par une mère lubrique et vieillissante, l'horizon des possibles ouvert par les bords de mer des Key West... Le tableau a beau être familier, il renferme dans chacun de ses recoins quelque chose d'imprévu. Et de la même façon que le protagoniste se prend la réalité en pleine face ("I didn’t solve anything, just fell in on top of me" répondra-t-il à la femme qui lui demande "Why don’t you just be content you’ve solved the case?"), on se prend en pleine gueule des éclairs d'une noirceur insoupçonnée.

Le ton est pourtant plutôt tourné vers l'humour et la décontraction dans un premier temps, entre un clin d'œil aérien à La Mort aux trousses sur un tournage, une blague vacharde sur Ma Nuit chez Maud ("I saw a Rohmer film once. It was kinda like watching paint dry", en sachant que Penn l'europhile appréciait beaucoup le réalisateur français), et des restes de la libération sexuelle de la fin des 60s avec les trombines toutes en jeunesse de James Woods et Melanie Griffith. Mais tous ces atours brillants sont autant de miroirs aux alouettes, ils ne sont là que pour dissimuler une transformation intérieure, un renouvellement du genre en profondeur. Un peu comme Robert Altman s'intéressait plus à la toile de fond alimentée par le portrait de l'Amérique californienne qu'à l'intrigue policière dans Le Privé (1973), Arthur Penn se focalise beaucoup plus sur le parcours chaotique de son détective. Il semble garder le contrôle quelle que soit la situation alors que c'est la tempête à l'intérieur : les passages introspectifs n'auront de cesse d'éclairer une partie différente de sa personnalité, lorsqu'il apprend que sa femme le trompe ou lorsqu'il pénétrera dans des milieux plus opaques que prévus.

L'ambiguïté règne dans cet univers où la duplicité semble être la norme, faisant de tous les personnages des êtres insaisissables. Plus on avance et plus la thématique du doute existentiel s'amplifie chez Gene Hackman, pour se révéler dans une épiphanie riche en désenchantement et en désillusion. Le détective se sera planté sur toute la ligne, dans sa vie privée comme dans son métier, mené en bateau dans toutes les directions même s'il affiche une position de contrôle, dans une tentative de dédramatisation étonnante — sa réaction face à l'infidélité de sa femme est particulièrement surprenante. Certains des personnages veulent y voir de petites réussites épisodiques, mais c'est bien l'échec le plus noir qui l’assaillira inlassablement, dans cette enquête qu'il ne sera jamais parvenu à saisir, dans cette partie d'échec perdue qui toujours l’obsédera (le fameux "knight move" qui se retrouve presque dans le titre original), et dans ce mouvement circulaire final, à bord d'un bateau allégorique qu'il n'aura pas réussi à contrôler.

underwater.jpg, oct. 2019

jeudi 03 octobre 2019

La Chute de la maison Usher, de Jean Epstein (1928)

chute_de_la_maison_usher.jpg, oct. 2019
Possession et catalepsie

Le cinéma expérimental des années 20 et 30 a quelque chose de vraiment passionnant, pour peu que l'on soit réceptif aux univers expressionnistes, aux poèmes surréalistes, ou encore aux contes gothiques. Sans aller du côté des expériences les plus extrêmes à la Dziga Vertov (L'Homme à la caméra sortira un an plus tard) ou comme La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer sorti la même année, il serait tentant de voir dans la démarche furieusement avant-gardiste de Jean Epstein le prolongement de travaux initiés par d'autres bâtisseurs comme Robert Wiene ou Friedrich Wilhelm Murnau. Le gothique de certaines séquences (notamment le transfert du cercueil de Lady Madeleine vers la crypte, à travers un bois brumeux et menaçant) semble réactualiser les codes définis par Nosferatu le vampire (1922) tandis que l'altération des décors lorsque Sir Roderick Usher sombre dans la folie peut se voir comme un vague écho des transformations très anguleuses dans Le Cabinet du docteur Caligari (1920) — dans l'effet que ces transformations produisent sur la perception du réel.

L'adaptation de Poe laisse à Epstein une grande latitude dans l'exploitation des atmosphères à la fois mystérieuses et inquiétantes : au-delà de la pure modernité de la mise en scène du point de vue strictement technique, il semble toujours y avoir un souci de l'effet produit. Il y a des mouvements de caméra très étonnants pour l'époque ainsi qu'une utilisation assez classique de la surimpression, mais certains effets extrêmement simples charpentent des atmosphères d'une incroyable singularité. C'est notamment le cas à l'apogée de la thématique principale, celle de la vampirisation par l'œuvre artistique : alors que le peintre termine son tableau, après qu'il a entièrement absorbé l'essence vitale de son modèle, un simple ralenti sur le corps de la femme, dans sa chute, produit un effet envoûtant, presque terrifiant, comme un électrochoc de poésie fantastique.

Cette manipulation du temps est d'ailleurs omniprésente dans la seconde partie du film, avec une dilatation étrange qui produit une ambiance très particulière, alors que le protagoniste se morfond dans le déni. Dans ces atmosphères où la poésie bourgeonne au creux d'un temps suspendu, où l'on ne sait jamais sur quel pied danser, entre réalisme et onirisme, on se croirait sur (voire sous) le bateau de L'Atalante — d'autant que dans ce dernier, fruit du cinéma parlant, Jean Vigo jouait beaucoup avec des codes du muet.

Plus que le discours sur l'absorption de l'être par l'art et sur la douleur qui accompagne le processus créatif, à travers le dépérissement du modèle consumé par le pinceau de l'artiste mais aussi la résurrection fantomatique de cette dernière dans la destruction de la demeure, ce sont toutes ces images qui resteront en mémoire, en l'assaillant de ses impressions fantastiques. Décidément, Finis Terrae et sa poésie documentaire semble à des années-lumière... alors qu'il sortira l'année suivante. La suggestion morbide hante tout le film, dans cette histoire de possession jusqu'à la mort, et nourrit une forme de catalepsie dont on ne ressortira qu'à travers les flammes d'une maison détruite.

bois.jpg, oct. 2019

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