mercredi 07 février 2018

Bangkok Nites, de Katsuya Tomita (2017)

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  Portraits croisés sur l'exil et la prostitution

On plonge dans Bangkok Nites comme les protagonistes du film plongent dans la nuit de la capitale thaïlandaise. En suivant le parcours de quelques âmes errantes, une cohorte essentiellement constituée de prostituées et de leurs clients exclusivement japonais, on découvre de l'intérieur la vie dans les quartiers rouges de la grande ville avant de s'éloigner dans l'arrière pays, dans un second temps, comme un retour aux sources à la frontière avec le Laos. La terre y est déchirée par les trous d'obus du siècle dernier, et la jungle peuplée de fantômes du passé. La dernière heure, comme le dernier de trois actes, opèrera une sorte de synthèse opposant le "paradis" de la capitale, avec tout ce qu'elle compte de marchandisations et de crises existentielles, et la misère rurale où les cicatrices du passé, liées à la guerre et à la colonisation, refont sans cesse surface.

Le premier plan pourrait en rappeler un autre, celui du bouleversant Yi Yi (lire le billet) d'Edward Yang : un personnage filmé à travers son reflet dans une vitre, avec la ville dans son activité nocturne en toile de fond. On y aperçoit la protagoniste, Luck, alors qu'elle laisse échapper un "Bangkok… Shit!" très expressif : venue ici dans l'espoir d'amasser un pécule significatif (initialement pour aider sa famille restée à la campagne), elle personnifie une sorte de duel avec la ville qui durera près de trois heures.

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Si Bangkok Nites se concentre dans un premier temps sur les activités mouvementées d'un bordel, il évite étonnamment l'outrance et la sur-signification. Aucune nudité, aucune position dégradante (en tous cas, pas explicitée comme telle) filmée de face. Katsuya Tomita semble plutôt s'intéresser dans cette partie au groupe de filles travaillant là, il les filme souvent ensemble lorsqu'elles attendent de nouveaux clients, dans cette pièce éclairée de néons flashy qui font penser à une boîte remplie de poupées. La violence des échanges humains traîne bien évidemment par-là, mais ce n'est pas le point focal du film qui se dirige plutôt vers un portrait de la société contemporaine, comme résultat direct de son passé. La guerre, avec la présence des armées françaises et américaines dans la région, ainsi que les relents de colonisation japonaise, prendront une importance capitale dans ce tableau.

C'est une drôle de dérive, car si l'on part de la prostitution sans jamais vraiment quitter son univers, le film ne s'en servira que comme une toile de fond filmée avec une pudeur et une retenue éloquentes. Non pas que Bangkok Nites soit parfait dans sa mise en œuvre : on pourrait par exemple lui reprocher une certaine incapacité à distiller efficacement son discours dans ces trois heures, rendant certains passages un peu trop longs. Mais les portraits qu'il dessine, de manière frontale comme le duo de personnages Luck / Ozawa (Subenja Pongkorn, une prostituée qui travaille réellement dans le bordel pour touristes japonais, et le réalisateur Katsuya Tomita lui-même dans un rôle qui prendrait ainsi presque des accents autobiographiques) ou de manière plus détournée, avec les différente trajectoires à la dimension allégorique (les allers-retours des Japonais en quête de sens, l'instinct de survie des jeunes issues des régions rurales), sont une vraie réussite. Bangkok Nites brille par son ton, pur, dénué de complaisance sans pour autant s'inscrire dans le jugement, et par ses trajectoires en pointillés, sans point final. Les deux protagonistes, le Japonais et la Thaïlandaise, offrent deux portraits de choix qui s'assembleront peu à peu, dans toutes leurs aspérités, pour former une peinture de l'exil d'une sensibilité délicate et émouvante.

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lundi 05 février 2018

Salt and Fire, de Werner Herzog (2016)

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Signes de vie dans un cœur de pierre

Mais qu'est-ce que c'est que ce bordel ? Quelle drôle d'expérience que celle qui consiste à parcourir la filmographie de Herzog par les deux bouts, avec d'un côté ses expérimentations totalement barjots des années 70 qu'il empile les unes après les autres comme les pierres fondatrices d'un ensemble extrêmement cohérent, et de l'autre des délires américains comme ce Salt and Fire sorti d'on ne sait trop où... Un sacré contraste.

Il y a tellement de choses qui sonnent faux, au niveau de l'interprétation et de certains éléments narratifs particulièrement artificiels... Et pourtant l'ensemble demeure à mes yeux très intrigant, inattendu, parfaitement et délicieusement incongru. Rien d'étonnant à ce que Herzog ait fini par atterrir en Bolivie dans le désert de sel d'Uyuní : un terrain de jeu pour lui, dans de telles conditions inhospitalières et de telles étendues paradoxalement magnifiques, à 4000 mètres d'altitude, rappelant par certains aspects son Fata Morgana en Afrique. On reconnaît aussi très bien son dernier mouvement, fauteuil roulant lancé vers l'horizon inutile. Mais j'ai du mal à comprendre comment une telle maladresse (si c'est ce dont il s'agit) est parvenue à s'insinuer jusque dans les strates profondes du récit parfois improbable et des dialogues souvent ampoulés. Rarement Michael Shannon aura été autant à côté de la plaque dans son rôle de PDG-terroriste, avec des tirades beaucoup trop sérieuses comme "la vérité est la seule fille du temps". Je n'y ai jamais cru.

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C'est bien simple, je ne peux m'empêcher de penser que quelque chose m'échappe et qu'il y a autre chose au-delà de ce plaidoyer écologique (sans pour autant nier son importance). Tout le discours sur la nécessité du changement de perspective, à grand renfort de peintures par anamorphose qui ne peuvent être saisies que sous certains angles ou dans certaines conditions particulières, me semble à des années-lumière du rapport qu'il entretenait jadis avec la frontière de la perception séparant les différentes interprétations du réel. La réalité n'existe pas en tant que telle, en une seule version des faits, cela faisait longtemps qu'on l'a compris chez Herzog. Non, il doit y avoir quelque chose au-delà de cette prise de conscience imposée, de ces chiffres qui ne se suffisent évidemment pas à eux-mêmes, de cette expérience humaine vécue de force pour accélérer la résistance. La dimension explicite jusqu'à l'écœurement paraît très nettement excessive, de manière presque volontaire, comme si elle renfermait autre chose.

Pourtant, le Herzog que j'aime beaucoup revient par la fenêtre : c'est notamment le cas à travers les personnages des deux enfants à la limite de la cécité. C'est un sujet d'étude qui relève presque du cas d'école dans son univers... Atahualpa et Huascar seront bientôt rendus aveugles par l'activité humaine et l'environnement rendu impur : de futurs inadaptés, des Bruno S. (cf. La Ballade de Bruno ou Bruno S. - Estrangement is death) en puissance, des Fini Straubinger (lire le billet de Au pays du silence et de l'obscurité) en apprentissage. Mais avait-on besoin d'une telle image, en les utilisant dans cette sorte de rapprochement et de partage entre les êtres, par-delà la part incompressible d'incommunicabilité ? Herzog surprend, dans tous les sens du terme, avec d'un côté une histoire relativement fade (à commencer par le flashback) et de l'autre une dose d'incongruité extrêmement attachante. La musique est particulièrement étonnante tant elle détonne dans ce contexte de prise d'otage, avec une clarinette toute en dissonance, participant à la dimension irréelle de l'ensemble. La liberté globale au niveau du style est très appréciable, mais on est en droit de se demander si tous les flottements du film s'expliquent exclusivement par ce biais.

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Le Pays où rêvent les fourmis vertes, de Werner Herzog (1984)

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"Les hommes blancs, vous êtes perdus. Trop de questions stupides. Vous n’avez aucun sens, aucun but, aucune direction."

La surprise est de taille quand on tombe sur Le Pays où rêvent les fourmis vertes, en parcourant la filmographie de Herzog de manière chronologique. C'est un film tellement limpide et intelligible, un discours tellement sûr de ses positions, un projet tellement évident dans sa démarche... Dans la forme, aussi, c'est la première fois qu'on peut y sentir comme un avant-goût de ce qu'il fera au XXIe siècle, avec Salt and Fire (lire le billet) pour dernier exemple en date dans la fiction. C'est un exercice troublant pour qui est un peu familier avec l'énergumène, quand on est habitué à ses frasques et à ses messages codés. En s'inspirant d'une affaire qui marqua la justice australienne et les droits des populations aborigènes, on pourra tout de même trouver dans ce film la manifestation de nombreuses lubies du cinéaste. À commencer par la notion d'incommunicabilité illustrée ici par les deux groupes antagonistes, employés d'une industrie minière et populations aborigènes, qui à aucun moment ne parviendront à se comprendre, ne serait-ce que dans leurs intentions.

Herzog comme à son habitude mélange acteurs professionnels (avec en premier lieu le Bruce Spence de Mad Max 2) et acteurs amateurs, avec à leur tête des membres des groupes aborigènes ayant réellement contesté les avancées des groupes industriels sur leurs terres, bien avant la moindre forme de reconnaissance officielle. Il mélange aussi allègrement réalité et fiction, encore et toujours, en modifiant les croyances des tribus aborigènes (avec leur consentement, cette fois-ci) par peur de mal les retranscrire à un public occidental peu à même de les comprendre avec précision, dans toutes leurs complexités. Travestir la réalité pour donner une meilleure impression de réel... On reconnaît là parfaitement la démarche de Herzog.

D'un côté une population immergée dans la nature, dans leurs traditions ancestrales, autant soucieuse de leur terre que de la légende qu'elle contient. De l'autre, les intérêts économiques de l'homme occidental attiré par les minerais du sous-sol. La dichotomie est claire et la charge est très virulente à l'encontre de ces derniers, en dépeignant d'une part des hommes avides et manipulateurs, et d'autre part un environnement urbain chaotique (avec par exemple les ascenseurs qui ne fonctionnent pas), absolument pas maitrisé ou adapté. Tandis qu'une partie du film consacre pleinement la touche Herzog, notamment dans la façon de filmer les rites de la tribu, leurs danses ou leurs musiques captées de manière sensible et simple, dans l'opposition entre conscience et inconscience (réelles et apparentes), dans l'observation de différents types de domination, il y a par ailleurs une forme de manichéisme très étonnante. Non pas que l'œuvre ne soulève aucune question intéressante sur la destruction des civilisations étrangères, ou sur l'incompréhension généralisée qui semble gouverner les rapports conflictuels, mais cela se fait sans le filet des nuances herzogiennes habituelles.

Heureusement, au-delà d'une certaine teneur moralisatrice ou caricaturale, quelques magnifiques moments jalonnent Le Pays où rêvent les fourmis vertes pour laisser leur empreinte. Des aborigènes assis dans un rayon de supermarché pour "rêver leurs enfants afin qu'ils puissent naître", à l'endroit exact où se trouvait le seul arbre de la région (une situation dont le gérant saura tirer profit). L'intervention au tribunal du personnage surnommé "the mute", ainsi prénommé car il est le dernier représentant de sa tribu, et à ce titre le seul être capable de s'exprimer dans sa langue, le rendant muet aux oreilles des autres (l'existence de soi par l'existence aux yeux des autres, à travers la communication : on revient ici au cas de Fini Straubinger dans Le Pays de silence et d’obscurité, comme raconté ici). Les saillies verbales du personnage de Miliritbi : "Les hommes blancs, vous êtes perdus. Trop de questions stupides. Vous ne comprenez rien à la Terre. Votre présence sur cette Terre touchera à sa fin. Vous n’avez aucun sens, aucun but, aucune direction." Et cet enfant aborigène, presque nu sur la terre, perdu au milieu des étendues désertiques parsemées de monticules issus de l'exploitation minière, écoutant un événement sportif en langue espagnole : l'avatar suprême de l'échange stérile englué dans l'incompréhension totale.

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vendredi 02 février 2018

I Are You, You Am Me (Tenkôsei / Exchange Students), de Nobuhiko Obayashi (1982)

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Des mélanges des genres

Exchange Student (le titre anglais littéral) est une curiosité étonnante du cinéma japonais des années 80, mais beaucoup moins surprenante quand on pense à d'autres films du réalisateur Nobuhiko Ôbayashi, et plus particulièrement son House totalement barré sorti 5 ans plus tôt. Le ton n'a rien à voir ici, l'excentricité est très bien contenue même si elle émerge régulièrement dans cette histoire d'échange accidentel de corps entre deux jeunes étudiants de sexes opposés. On pourrait croire qu'il s'agit d'un scénario d'anime dans le registre du gender bender, avec des productions comme le récent Your Name. de Makoto Shinka, mais le film s'en sort de manière étonnante pour aborder les thématiques de la découverte du corps, quel qu'il soit, et de l'amour adolescent.

C'est la liberté de ton générale qui lui confère sa principale singularité, en alternant entre pure bouffonnerie et crise existentielle, sans jamais (trop) tomber dans la lourdeur d'un des deux genres. L'échange des corps donne bien sûr lieu à une longue série de séquences comiques, d'une frontalité teintée de sincérité, abordant évidemment la découverte de nouveaux organes génitaux, mais aussi la découverte des codes qui semblent régir l'existence de l'autre sexe. Les deux adolescents, l'air de rien, découvrent les codes implicites imposés par la société, par les parents, par les amis : le contenu comique alimente sans cesse une sorte de récit d'apprentissage loufoque, et les deux jeunes comédiens parviennent à matérialiser à l'écran leur transformation (un peu comme John Travolta et Nicolas Cage dans Volte-Face) sans jamais tomber dans la caricature.

Les conséquences de la transformation partent du domaine du physique, avec son lot de surprises nourrissant la comédie, pour rejoindre celui du psychologique, dans un tout autre registre. Si dans un premier temps, les deux s'échangent une série de mises en garde ("ne touche pas à mon corps, ne fais pas n'importe quoi avec !", en résumé), leur relation évolue progressivement vers une sorte d'apprentissage biologique et anatomique ("dans telle situation, il va t'arriver ceci ou cela"). Tenkôsei joue beaucoup sur cette maturité grandissante, en prenant des sentiers moins attendus que celui dans lequel il s'engageait a priori. Même dans le registre de la comédie pure, il parvient à opérer un transfert intéressant, avec le passage d'une fille timide et réservée à un garçon efféminé et dénué de confiance en lui, et d'un garçon gaffeur semant la zizanie à une fille maladroite mais sûre d'elle. Quelques scènes évoquant une drôle d'homosexualité (forcément, dans ces conditions, quand une fille est attirée par une autre fille qui n'en est pas vraiment une...) jouent habilement sur l'incongruité de ces situations, sans en faire trop. Le film a ses passages attendus mais il adopte un point de vue étonnant sur la question des sexes, au début des années 80.

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mercredi 31 janvier 2018

12 jours, de Raymond Depardon (2017)

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Justice robotique et incompréhensions réciproques

Si l'on n'attendait pas le Raymond Depardon des années 2010 du côté du Frederick Wiseman des années 1960 (on pense à Titicut Follies, en 1967 : lire le billet), il y a tout de même matière à être un peu déçu par ces 12 jours en immersion dans une instance bien particulière des hôpitaux psychiatriques. Les 12 jours du titre, c'est le délai maximal dont dispose l'administration pour présenter toute personne internée sans son consentement, sous la contrainte, à un juge des libertés et de la détention. Le juge ("qui ne sert à rien", dira l'une d'entre eux sur le ton de la blague) dispose des rapports d'un collège de psychiatres pour prendre sa décision lors d'une entrevue avec le patient et son avocat ("son conseil").

Force est de constater, d'emblée, la pertinence de la position de la caméra de Raymond Depardon et du micro de Claudine Nougaret : il se joue dans ces entretiens des face-à-face d'une rare asymétrie et d'une rare inégalité en termes d'accès au langage (un trait qui avait déjà été étudié par Depardon, avec une perspicacité supérieure, dans 10e chambre, instants d'audience). D'un côté le juge, avec son discours constamment ponctué de vocabulaire technique ("comportement hétéro-agressif ", "effet d'une poly-addiction", "prévention de récidive de passage à l’acte" en parlant d'une tentative de suicide, etc.) et de tournures étranges ("conformément à l’avis médical" pour "autoriser les médecins à poursuivre le traitement", une terminologie très positive qui signifie en réalité que le patient se voit refuser sa demande de sortie). De l'autre, des personnes aux troubles extrêmement variés, d'une fragilité évidente, sous l'influence de divers médicaments et parfois manifestement limités par leur élocution balbutiante et leur pensée confuse, au mieux, et au pire totalement incohérente. Comprendre l'histoire du patient derrière son masque, évaluer sa souffrance et sonder son mal-être intérieur constituent des tâches d'une difficulté abyssale. Entre les deux, une barrière insurmontable qui n'aura pour effet, malgré la bienveillance évidente de certains juges, que de préparer le terrain au rouleau compresseur de la décision s'appuyant sur les avis médicaux.

Dommage que 12 jours se laisse aller à des élans musicaux aussi envahissants que les compositions d'Alexandre Desplats, colorant certaines séquences d'une guimauve bien indigeste là où le simple silence aurait largement suffit. Dommage aussi que le film arbore une série de travellings bien artificiels dans les couloirs de l'hôpital, d'une lenteur trop savamment calculée, sans dégâts irréversibles sur l'ensemble mais vraiment superflus. Dommage enfin, et surtout, que Depardon n'ait pas su motiver de véritables enjeux comme il avait pu le faire dans ses précédents documentaires (comme par exemple la trilogie de Profils Paysans à lire ici ou, encore une fois, 10e chambre, instants d'audience sur un sujet connexe). La démarche minimaliste est très intéressante et porte ses fruits en traçant les contours de portraits poignants (une employée d'Orange victime de harcèlement au travail et de violences à l'hôpital, une suicidaire qui ne comprend pas pourquoi on ne la laisse pas faire, un homme extrêmement fébrile souffrant de délires paranoïaques alors qu'il déclare avoir "la folie d’un être humain", un homme qui confond assassinat et béatification...) sur la base de quelques paroles recueillies discrètement. La finesse de son travail est toujours là, tout comme le respect profond pour les différents intervenants, même s'il ne s'interdit pas de pointer du doigt une forme d'injustice fondamentale, presque structurelle tant elle semble décorrélée des bonnes intentions des uns et des autres.

Avec une telle citation préliminaire ("De l’homme à l’homme vrai, le chemin passe par l’homme fou", signée Foucault), on était en droit d'attendre un portrait plus approfondi de la folie, ou du moins une galerie de témoignages mieux dirigée. Et au-delà de ça, il aurait été intéressant de revêtir un véritable propos : l'homogénéité presque robotique des juges dans leurs prises de parole et de décision, tout comme l'incompréhension réciproque qui semble gouverner tous ces échanges, constituaient des thématiques en or.

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lundi 29 janvier 2018

De l'or pour les braves, de Brian G. Hutton (1970)

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L'héroïsme, entre hyprocrisie et absurdité

L'incertitude constante quant à la direction empruntée par De l'or pour les braves, dans un premier temps en tous cas, joue sans doute un rôle important dans son appréciation (ou son "abhorration") : on ne sait pas, pendant un très long moment, si l'on se dirige vers un film de guerre classique, vers une comédie, vers une satire, etc. C'est une zone grise plutôt appréciable et originale, à côté des deux arguments forts du film : Clint Eastwood et Donald Sutherland.

Car ces deux-là, tout de même, sont de sacrés numéros et pourraient presque légitimer le visionnage d'un film à eux seuls. Une période plutôt faste pour Sutherland, d'ailleurs, à l'affiche dans M.A.S.H. pour un total de 5 films sortis en cette année 1970, trois ans après son rôle tout aussi cinglé dans Les Douze Salopards. Le duo est à l'image de la troupe pittoresque qu'Eastwood (aka Kelly, d'où le titre original) rassemble autour de lui, imprévisible, multicolore, et motivée par des raisons bien différentes pour le suivre dans sa folle entreprise : passer derrière les lignes ennemies en pleine guerre mondiale pour récupérer un trésor de 14 000 lingots d'or enfermés dans une banque. Les scènes où Eastwood appâte les soldats un à un, en caméra subjective, avec le lingot d'or au centre de l'écran, faisant vaciller la raison de son interlocuteur tandis qu'il fait miroiter un gain démentiel dans ses reflets dorés, sont d'un comique et d'une manipulation mémorables.

Si certaines scènes d'action pure sont vraiment très bien menées (je pense surtout à l'évolution des tanks dans Clermont, avec une puissance de feu et un pouvoir de destruction tangibles), quoique plutôt inutiles dans le récit, c'est vraiment sa composante satirique qui le rend si particulier. Les accents anti-militaires caractéristiques des années 70 se ressentent un peu partout sans jamais se faire insistants, du personnage de Sutherland (un drôle de tankiste pré-hippie déchaîné sous LSD, totalement anachronique) aux intérêts particuliers de tout le groupe, mêlés à travers une guerre qui unifie sous la bannière de la convoitise des soldats d'horizons (voire carrément de camps) divers. Les références au western teintées d'humour ne sont pas particulièrement probantes à mes yeux, mais elles ne sont pas pour autant handicapantes : c'est presque de l'ordre de la blague potache. Tout comme le personnage de Sutherland, du reste, confirmant la volonté de se détacher de la réalité historique (le film fut tourné en Yougoslavie) mais pourvue d'un solide propos (à des années-lumière, donc, de Fury, comme une variante réussie de Les Rois du Désert).

La peinture de la guerre, comme un joyeux bordel où les motivations se trouvent plus dans le dépouillement d'une banque que dans la libération d'un pays, constitue une jolie farce. Le film se permet même un certain jusqu'au-boutisme en laissant s'allier ces GIs avec un tankiste SS pour défoncer la porte de ladite banque... Les frontières les plus fortes ne sont pas toujours celles que l'on se représente, les illusions ne sont pas toujours là où on les croit. L'or corrompt vraiment tout et tout le monde — mais il chasse les "negative waves", comme le clamera souvent un des personnages. Il permet également à un bataillon de soldats moyens, très vaguement convaincus par l'intérêt moral de leur investissement dans ce coin de la planète, de se transformer en un régiment incroyablement déterminé capable de percer les lignes blindées ennemies. Derrière l'héroïsme, une jolie couche d'hypocrisie et d'absurdité.

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vendredi 26 janvier 2018

Showgirls, de Paul Verhoeven (1995)

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Inside Job

Il n'y en a pas deux comme Verhoeven pour tirer dans le tas, pour revêtir les habits de l'ennemi, pour s'immiscer dans les méandres de son univers et le détruire de l'intérieur, pour se livrer à une critique aussi corrosive de la société américaine. De la même façon qu'il me paraît impossible de ne pas percevoir la composante satirique d'un film comme Starship Troopers, il me paraît tout aussi impensable de prendre Showgirls (sorti deux ans plus tôt) au premier degré et d'y voir, tout à fait logiquement dans ces conditions, une abomination à tous les niveaux. Les deux films procèdent pourtant exactement de la même façon, en utilisant et en détournant les codes d'un genre à des fins bien particulières, le premier en direction de la culture belliciste et le second dans celle de la marchandisation du corps féminin. Le résultat est discutable, mais la démarche est parfaitement claire.

Ce n'est évidemment pas une œuvre que l'on peut apprécier pour son réalisme ou pour sa subtilité : on est dans le registre du conte et la subtilité, justement, est à chercher dans l'opération de détournement au cœur des enjeux. Les 13 nominations aux Razzie Awards de 1996 font même penser que la démarche fut trop subtile (un comble), ratée ou mal interprétée par le public d'alors. Pourtant, les caricatures explosent de tous les côtés, dans tous les sens, à tous les niveaux. De la psychologie archétypale des personnages à l'esthétique kitsch et surchargée, comme un vestige de la décennie précédente dont on n'aurait su se séparer, jusqu'au final terriblement symbolique propageant la satire de Las Vegas à Hollywood, tout évolue dans la même direction. Mais sans doute que la satire est plus facilement acceptable et assimilable quand elle traite d'une politique étrangère que lorsqu'elle s'attaque directement à l'être humain sur le territoire national.

J'aurais bien du mal à trouver un équivalent à Showgirls, ne serait-ce que dans la plongée de sa protagoniste dans un monde aussi affreux, suscitant pourtant en elle, paradoxalement, une attirance et un désir aussi forts. L'enfer de la valeur d'échange du corps de la femme dans une industrie parfaitement huilée, où l'arrivisme ne trouve d'équivalent que dans la vulgarité omniprésente : pour dépeindre cet environnement et le parcours d'Elizabeth Berkley, Verhoeven n'y va pas de main morte dans ses coups de pinceau jetés violemment sur la toile, rajoutant à chaque scène une couche d'obscénité supplémentaire... Cet aspect rend pour moi fondamentalement irréconciliables cette vision de l'ascension vers la célébrité et celle de Joseph L. Mankiewicz dans Ève.

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Il y a quelque chose de fascinant dans la dépravation entretenue par ce microcosme et dans la violence (physique, intellectuelle, morale) qui jaillit rigoureusement de partout. Le film adopte un rythme très variable, fait d'apaisements épars et d'impulsions brutales d'une agressivité folle, procurant un sentiment d'inconfort viscéral que l'on peut difficilement réprimer. La brutalité, la crudité et la saleté de l'environnement contraste de manière savamment désagréable avec l'enveloppe un peu toc et sucrée que revêt le récit sous forme de conte de fée assaisonné d'une franche nudité.

C'est un tableau vraiment impitoyable de ce versant de la culture américaine, où sexe, argent, marchandisation des corps et ascension sociale et professionnelle sont intimement liés. Tous les personnages qui ne jouent pas ce jeu seront d'ailleurs broyés par le système, si l'on excepte le cas particulier de la protagoniste qui sera parvenue à en épouser les formes (dans une magnifique mise en abyme de la composante satirique et presque mutante du film) pour survivre dans ce monde cruel et dépourvu de morale. Elle qui, dès sa première rencontre avec Las Vegas dans les premières minutes du film, aura eu pour réflexe fondamentalement salvateur de nous vomir à la gueule.

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