jeudi 06 avril 2017

Utu, de Geoff Murphy (1984)

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Guérilla maorie

Utu est un film intéressant du fait de son contexte, de sa perspective et de son contenu (par ordre décroissant d'intérêt) tous trois relativement originaux. Une des premières œuvres, semble-t-il, au début des années 80, à aborder la thématique de l'indépendance du peuple maori en Nouvelle-Zélande et les problématiques ayant trait à son émancipation dans le cadre de la fin du protectorat britannique dans les années 1870. On peut se retrouver freiné dans l'élan d'adhésion et d'appréciation car le film comporte un joli petit lot de maladresses et d'approximations purement cinématographiques, mais il n'en reste pas moins sympathique, car original et suffisamment surprenant pour qu'on se montre magnanime au moment d'émettre un jugement ou d'apposer une note.

On peut voir ce film récemment restauré (selon les vœux du réalisateur, comme indiqué en préambule) comme une sorte de western exotique, bien loin des considérations nord-américaines traditionnelles, dépeignant une Nouvelle-Zélande en pleine décomposition, pétrie de violence et farcie d'inimitiés souterraines. À l'époque où les troupes britanniques se retiraient du continent océanien, l'équilibre des rapports de force était bien fragile et semblait ne tenir qu'à un fil extrêmement ténu. D'un côté, quelques responsables anglais épars censés encadrer les légions restantes ainsi que les troupes constituées d'autochtones ralliées à la couronne britannique, et de l'autre une pléthore de tribus maories opprimées pendant des décennies, portant en elles les germes d'une révolte inexorable.

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Geoff Murphy s'intéresse au cas (dont le caractère sacré "basé sur des faits réels" nous est bien rappelé) de Te Wheke, un milicien maori engagé par l'empire colonial qui désertera ce camp suite à un massacre de trop pour rejoindre (voire constituer) les rangs de la guérilla adverse. Il s'ensuivra pendant près de deux heures une série de combats d'une violence et d'une âpreté remarquables : très vite, on ne compte plus les coups de fusils tirés des deux côtés et les corps brutalement projetés à terre. Le fusil à quatre canons assemblé par un homme endeuillé est à ce titre un objet très marquant, à la puissance aussi cinégénique que meurtrière : la folie est dans les deux camps, la panique aussi, et la violence des combats est retranscrite de manière assez singulière, rendant le chaos des échanges presque tangible. À noter, une référence plutôt drôle à la ruse sous forme de camouflage forestier lors de l'assaut final de Macbeth. Au final, seuls quelques éléments de contexte font cruellement défaut. Dommage que Utu ("vengeance" en maori, dans un certain sens d'équilibre) ne s'embarrasse pas d'une certaine dose acceptable de cohérence et du minimum de vraisemblance nécessaire à l'adhésion pleine et entière au récit : on aurait bien aimé comprendre comment Te Wheke rassembla aussi rapidement autour de lui autant de monde après sa désertion, comment une telle guérilla s'organisa et quels en étaient les véritables enjeux.

Au-delà de ces menus obstacles, la vision des massacres demeure saisissante et rappelle même, dans une certaine mesure, ceux qui ont fait couler le sang d'autres peuples autochtones sur le continent américain, père fondateur du genre du western. Il n'y a pas de véritable vainqueur ici : le constat est résolument amer. Utu dépeint ainsi une révolte contre le colon blanc assez peu racontée au cinéma, avec en son centre un personnage original qui ne manque pas d'ambiguïtés, dont les motivations resteront un peu trop floues pour convaincre et donc emporter pleinement. Mais les petits bouts d'originalité que le film dissémine sur son chemin se suffisent, très largement, à eux seuls.

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samedi 01 avril 2017

Dersou Ouzala, d'Akira Kurosawa (1975)

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L'amitié inachevée

Dersou Ouzala fait partie de ces films enveloppés dans le voile apparent de leur simplicité alors qu'ils renferment une subtilité, diffusée avec délice et délicatesse, dans le traitement de tous les thèmes qu'ils abordent. Au-delà des différents stades de l'amitié unissant le personnage éponyme (un Hezhen ou Golde, chasseur et autochtone sibérien) et Arseniev, un "capitaine" topographe russe en exploration dans la taïga, il y a toute une série de portraits aussi variés que savoureux.

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Je ferai ici abstraction de la qualité désastreuse de la copie projetée. Mais tout de même, la composante purement graphique semble être primordiale, avec notamment le rythme des saisons qui passent et avec elles les palettes de couleurs très symboliques (vert / blanc-bleu / orange-jaune) marquant des temps et des éléments bien précis du récit (l'herbe, la neige, la boue, le vent, la pluie). Un récit s'articulant essentiellement autour d'une relation étonnante, pétrie de respect et d'admiration mutuels entre deux personnalités aussi différentes. D'un côté, Dersou et son rapport à la nature très sensitif, très instinctif, empli de croyances proches de l'animisme, et fort des compétences inhérentes à une vie passée dans ces espaces. De l'autre, Arseniev et son savoir théorique, sa science, son équipement mais aussi ses faiblesses. La complémentarité ne pouvait pas être plus forte, et les deux hommes n'auront de cesse de s'entraider, d'apprendre à se connaître, à communiquer, et tout simplement à s'apprivoiser pour in fine profondément s'aimer.

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Akira Kurosawa entame son récit en rendant un hommage évident à Ford (qu'il admire), en faisant se rendre un personnage sur la tombe d'un autre (L'Homme qui tua Liberty Valance, donc) et ainsi démarrer une série de flashbacks qui constitueront le film. Le film se termine d'ailleurs au même endroit, devant la même tombe, mais quelques années auparavant. Le murmure est identique aux deux extrémités du récit : "Dersou". Le dernier sera en revanche chargé d'une tristesse alimentée par la longue amitié décrite plus de deux heures durant.

Dersou Ouzala joue souvent la carte du film d'aventures, mais dans un style doublement original : à l'intérieur de la filmographie de Kurosawa et à l'intérieur du thème cinématographique. Les partis pris esthétiques sont très souvent magistraux, mais dans un sens de la mesure qui l'oppose de manière radicale avec les expérimentations délirantes (et géniales) de Mikhail Kalatozov dans La Lettre inachevée (cf. ce billet), où le récit prenait pour cadre la même nature sibérienne et les mêmes difficultés à la dompter.

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La dualité ville civilisée / nature enchanteresse est souvent appuyée, mais aussi souvent tempérée. La nature est autant source de plaisirs, de recueillement que de menaces, de situations éprouvantes. En témoignent la présence répétée de brigands, le passage raté et périlleux en radeau, ou encore la magnifique scène d'abri de fortune en pleine tempête (The Revenant a tout pompé à ce niveau). Et la vie à la ville n'est pas non plus totalement dénigrée (très étrange passage dans l'appartement d'Arseniev, presque surréaliste), car même si on y paie l'eau et le bois, même s'il est défendu de planter sa tente dans la rue, on y jouit d'une certaine sécurité (alimentaire, résidentielle). Reste à déterminer le poids de ce à quoi il faut renoncer dans ces conditions, une fois placé sur la balance de l'existence et de ses choix.

La dynamique entre les deux hommes restera pour moi le point névralgique du film, sa composante la plus passionnante. Dersou apprend aux Russes à connaître la nature, à en identifier les signes parfois superstitieux, à en examiner les perturbations-clés. En échange de ce savoir intuitif, il reçoit une aide très complémentaire, beaucoup plus matérielle et scientifique, que l'on serait tenté de juger négligeable en comparaison, car générique et facilement assimilable. Son personnage, dans sa sagesse et son immense humilité, est exceptionnel au sens littéral. C'est une rencontre (diégétique, pour Arseniev, et extra-diégétique, pour nous) touchante et extrêmement marquante, illustrant un rapport contrasté à la nature, où deux conceptions de l'homme et de la place de l'homme s'opposent.

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samedi 25 mars 2017

Les Réprouvés, de Luis Buñuel (1950)

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"Implacable comme la marche silencieuse de la lave." Octavio Paz

Los Olvidados ("Les Réprouvés", passe encore, mais alors "Pitié pour eux", quelle horreur... Pitié pour nous, oui !) rappelle dans une certaine mesure la misère et l'extrême dureté du microcosme que Buñuel dépeignait presque 20 ans auparavant dans Terre sans pain, à la limite entre documentaire et fiction. Aux espaces extérieurs espagnols de Las Hurdes succèdent les quartiers pauvres d'une ville mexicaine, mais une chose reste identique : la brutalité du regard.

Même si le film est clairement ancré dans la fiction, difficile de ne pas retrouver une forme de réalisme, à défaut d'être documentaire, dans la description qui est faite de ces bas-fonds. Il ne s'agit pas forcément d'une forme de réalisme social, mais plutôt de quelque chose beaucoup plus dur, âpre, et sans concession. Cruel, même, pourrait-on dire, tant la situation déplorable de la jeunesse filmée par Buñuel semble sans issue. En dépit d'une volonté évidente de s'en sortir chez certains enfants, leur condition sociale les emprisonne dans cet univers comme une toile d'araignée le ferait avec sa proie. C'est assez déprimant, il faut l'avouer.

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Il n'y a aucune âme vraiment pure dans ces quartiers oubliés : les enfants se battent quand ils ne détroussent pas des culs-de-jatte, les parents les abandonnent bien souvent à leur sort de gamins de rue, et même les aveugles professent des discours malthusianistes écœurants. Pedro aura beau tout faire pour essayer de s'en sortir, son environnement le rappellera inlassablement à sa condition de pauvre miséreux. La spirale de la violence est inéluctable mais admirablement dénuée de misérabilisme. Seule une séquence onirique portant la marque évidente du style Buñuel lui laisse un court moment de répit, avec une mère aimante et assurant son alimentation (un gros morceau de viande à la main), même si le cauchemar guette sous le lit où Jaibo l'attend.

Dans Les Réprouvés, les enfants tètent à même les pis de chèvre et les parents abandonnent leur progéniture. Monde cruel qui semble évoluer en vase clos, alors que la société des riches ne fera qu'une seule apparition, assez peu glorieuse, dans le film. C'est un cycle infini de misère et de désespoir qui s'auto-alimentent. Mais il n'y a pas de gentil, pas plus qu'il n'y a de véritable méchant : le seul horizon est l'absence de solution. Et la seule touche positive émane de la direction d'une prison. Comme le disait Octavio Paz, "un film implacable comme la marche silencieuse de la lave".

N.B. : À noter, l'existence d'une fin alternative "heureuse" affreusement nulle.

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mardi 21 mars 2017

L'Insoumis, d'Alain Cavalier (1964)

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Delon, entre deux eaux

Quelle ne fut pas ma surprise, lors de la dernière séquence, en découvrant Alain Delon allongé par terre dans une position rappelant la pochette d'un célèbre album des Smiths... cf. la capture d'écran ci-dessous. Mais plus qu'une question de ressemblance, c'est en réalité une citation directe du film d'Alain Cavalier de la part du groupe de Johnny Marr sur leur album The queen is dead. Il y a des découvertes, des révélations qui au-delà de leur aspect anecdotique, suscitent une surprise suffisamment importante pour faire d'un film une vraie curiosité.

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Mais la curiosité, elle provient aussi et surtout du contexte dans lequel L'Insoumis a été réalisé. Deux ans seulement après la fin de la guerre d'Algérie et la déclaration de son indépendance, l'approche du film a de quoi surprendre. Le rapport qu'il entretient avec l'Histoire (alors récente) est étonnamment franc, le type de franchise qui conduit à une censure de l'état français lors de sa sortie et à une amputation de 25 minutes de film. En 1964, OAS et FLN n'appartenaient clairement pas au passé. Si le regard contemporain ne bénéficie pas de la lucidité sur l'empire colonial d'un Pontecorvo (La Bataille d'Alger, Queimada) ou d'un Schoendoerffer (le père ! La 317e Section, Diên Biên Phu), sa rareté n'en reste pas moins exceptionnelle. Précisons tout de même que le présent film ne joue absolument pas dans la même catégorie que ses deux parents (ou devrais-je dire enfants, puisqu'il leur est antérieur) et adopte un point de vue beaucoup plus romancé, tragique, romanesque.

Alain Delon incarne un soldat égaré entre deux eaux, ayant déserté les combats contre les troupes algériennes (on imagine par conviction) pour finalement se retrouver pris dans les filets de l'OAS par opportunité économique. Son uniquement motivation semble être son Luxembourg natal et sa famille qu'il regrette d'avoir quittée pour cette guerre dénuée de sens qui le dépasse totalement. L'enlèvement et la séquestration d'une avocate française du FLN dont il est chargé constitue ainsi une mission plus financière que politique. L'occasion pour lui de se réveiller dans ce brouillard idéologique, comme un sursaut de conscience salvateur. Il s'ensuit une longue déambulation d'un appartement d'Alger à des ruches luxembourgeoises en passant par la France, un passage éprouvant pour lui, personnage, comme pour nous, spectateurs.

Les errements géographiques et idéologiques du personnage principal rappellent ceux de Jean-Louis Trintignant dans Le Conformiste (1970), à une autre époque (le début du 20ème siècle), dans un autre cadre géopolitique (l'adhésion au fascisme). La réaction à un traumatisme politique extérieur aux frontières françaises est étonnamment similaire, mais la comparaison s'arrête là : l'évolution psychologique, les considérations esthétiques et les arguments théoriques n'ont strictement rien à voir. On pourra reprocher à cet Insoumis un côté répétitif dans la seconde partie, à partir du moment où la (trop) longue fuite démarre et où le personnage souffre de blessures multiples : physiques, amoureuses, et existentielles. Le traumatisme devient bien sûr allégorique, c'est aussi celui d'un pays tout entier terrifié a posteriori par ses exactions et ses tristes décisions passées. La scène finale est à ce titre très réussie dans le portrait tragique de cet homme qui aura mis tant de temps à réaliser ses erreurs, à passer outre ses regrets, et à engager la marche arrière nécessaire.

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dimanche 19 mars 2017

The Dreg, de The Fleshtones (1981)

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Une petite pépite signées des Fleshtones, un groupe de Garage new-yorkais qui débuta à la fin des années 70. Le titre The Dreg est extrait de leur premier album, Roman Gods. Simplicité, efficacité, et un rythme salement entraînant. Et quand la basse arrive au bout de 2 minutes 30... Brrr.

samedi 11 mars 2017

Les Nibelungen : La Mort de Siegfried et La vengeance de Kriemhild, de Fritz Lang (1924)

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La chute des Huns et la mort des autres

Partie 1 : Le talent de Siegfried, chasseur de dragons.

Les 150 minutes de la première partie des Nibelungen procurent le même effet qu'un rouleau-compresseur épique et émotionnel : on en ressort tétanisé, complètement époustouflé par l'audace formelle et narrative de ce travail de titan. C'est une superproduction du muet qui va plus loin encore dans la recherche de l'effet de sidération que les meilleures séquences que Griffith tourna huit ans plus tôt dans Intolérance, axées sur la chute de Babylone. L'ampleur de la fresque prend des proportions incroyables.

Il fallait une ambition (et du talent, évidemment) non-négligeable pour reconstituer l'univers d'un mythe fondateur allemand aussi énorme que celui des Nibelungen ("les fils de la brume" littéralement), datant du 13ème siècle, lui-même écrit sous l'influence d'un autre mythe, scandinave, de dix siècles son aîné. Et les aventures de Siegfried trouvent ici un écrin magnifique, d'une redoutable efficacité, dans la toile esthétique tissée par Fritz Lang pour envelopper ses exploits.

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Ces séquences en forêt ! Ces passages oniriques à la peinture ! Ces accès de lyrisme qui emportent tout sur leur passage ! Cette présentation d'une guerrière, Brunhil, reine d'Islande ! Cette présence marquante, Hagen de Tronje, avec sa trogne horrible, sa silhouette menaçante, et ce casque de fer orné de plumes de corbeau ! Ces costumes, ces décors, bon sang ! Et ce dragon ! C'est tout bonnement insensé d'être parvenu à animer un animal gigantesque de la sorte dans les années 20, avec aussi peu de moyens techniques à disposition. Il se dégage de presque chaque plan une puissance écrasante, étourdissante, qui confère au récit un souffle épique passionnant. Le seul bémol, si l'on voulait faire la fine bouche, porterait sur la figure du roi, un peu fade en comparaison des autres personnages.

Siegfried se baignant dans le sang du dragon qu'il vient de terrasser, avec une feuille de tilleul posée sur le haut de son dos annonçant un drame proche du mythe (du talon) d'Achille, tout comme certains objets d'apparat fantastiques (à l'image du heaume magique), achèvent de conférer à ce film-fleuve une ampleur démentielle et une aura surnaturelle, merveilleuse, renversante. Le pari de redonner vie à cette légende monumentale et à un imaginaire enchanteur me paraît on ne peut plus réussi.

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Partie 2 : Là où Kriemhild passe, l'herbe trépasse.

Le changement de rythme et de ton est d'une radicalité sans commune mesure. Cette seconde partie enterre la dimension littéralement merveilleuse de la légende pour entamer une lente et destructrice descente aux enfers. Au milieu des flammes, drapée dans sa robe aux motifs hypnotisants, le visage fermé, la tête coiffée de son nouvel apparat d'impératrice : Kriemhild, la nouvelle reine des Huns, est une des figures les plus imposantes, les plus surprenantes et les plus noires de cette fresque. Son regard glaçant est de ceux qu'on n'oublie pas.

Tous les personnages sombrent peu à peu dans la folie (la leur ou les conséquences de celle des autres) avant de mourir dans un fracas destructeur. Le carnage est aussi immense qu'inéluctable : c'est le pendant extrêmement noir de toute la première partie qui suivait le chemin du mythe envoûtant et légendaire. Très vite, Fritz Lang décrit les peuples huns dans un souci de contraste assez clair avec les populations burgondes présentes dans la première partie : aux châteaux austères des uns répondent les cahutes insalubres des seconds, d'un côté des armures étincelantes et de beaux tissus, et de l'autre des peaux de bête et des gueules menaçantes. En rejoignant la tribu du roi Etzel (ou Attila, selon la langue...), elle termine son processus de transformation depuis la mort de Siegfried et consacre définitivement le début de l'apocalypse.

Le regard perçant de Margarete Schön irradie ce deuxième volet, il accompagne sa vengeance jusqu'à la scène finale : l'assaut du palais des Huns dans lequel sont enfermées les dernières forces des Burgondes. Cette dernière séquence est à l'image du film dans son ensemble, elle est d'une puissance colossale et elle la doit notamment à des décors gargantuesques, sans aucune limite, et à une horde de figurants donnant littéralement corps à la tuerie. Les combats sont âpres, la haine viscérale, et la violence vengeresse ne laissera que des cendres sur son passage. Et le film se termine sur une vision extrêmement traumatique, avec une armée de cadavres gisant au sol, dans la plus pure démesure, et à ce titre (et à ce titre uniquement) dans la droite ligne de sa première partie.

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vendredi 10 mars 2017

Sam was here, de Christophe Deroo (2017)

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La récitation

Typiquement pour moi le genre de film (ou le film de genre, d'ailleurs) qui se croit plus fin et plus malin que ce qu'il est, et pas qu'un peu. Le concept est bon, ce n'est absolument pas le problème, mais la mise en œuvre du postulat de départ flirte dangereusement avec la catastrophe à de trop nombreuses reprises. À vrai dire, on n'est pas vraiment surpris d'apprendre que ces 75 minutes sont en réalité l'extension d'un court-métrage que Christophe Deroo avait réalisé quelques années auparavant, tant le remplissage (et ses conséquences) saute aux yeux.

Pourtant, l'introduction est très bien menée, suscitant des attentes conséquentes. Structuré à l'aide d'une photographie très lumineuse rappelant celle de Quentin Dupieux, charpenté autour d'une musique envoûtante rappelant celle de John Carpenter, le film suit les déambulations d'un représentant de commerce égaré dans les contrées rurales et reculées du sud de la Californie (alors qu'initialement, le film devait être tourné en France, avant qu'un producteur exécutif américain ne se manifeste...), en plein territoire redneck. Et mystérieusement vide. Maisons abandonnées garnies d'écrans de surveillance, portes closes assez peu accueillantes, déserts de sable et de caravanes délabrées : l'ambiance sordide a des arguments qui pèsent dans la balance. Le début de la montée en tension liée à une étrange émission de radio incitant à cracher sa haine, aussi.

Mais sans doute par excès de confiance (spéculation pure), Sam was here (ou "Nemesis" dans le circuit de distribution français) fait une magnifique sortie de route à mi-parcours, quand il s'agit de répondre aux multiples appels de la première partie par des choix de mise en scène concrets. Pour un film de genre lambda, on ne saurait pas vraiment reprocher ce genre de détails, mais comme les considérations esthétiques semblent être en l'occurrence au centre des enjeux, l'accumulation de faux raccords et de fautes de cohérence et/ou de crédibilité grignote petit à petit tout ce que le film s'était donné tant de mal à construire. Les bastons sont mal filmées et relativement ridicules (niveau action pure comme rebondissements), la chasse à l'homme tourne vite en rond, les présages menaçants s'enfoncent dans la maladresse poussive... Presque tout finit par sonner creux, même l'ambiance étrange et malsaine qui faisait tout le sel des premiers instants.

Quelque part, on peut se demander si Deroo n'a pas fini consumé par les références qui abreuvent son film, de Carpenter (musique) à Dupieux (lumière) en passant par Hitchcock (Psychose), Boorman (Délivrance), Hooper (Massacre à la tronçonneuse), etc. C'est une véritable récitation. L'ensemble est plutôt indigeste de ce point de vue-là, la sauce ne prend pas, les initiatives se retrouvent noyées dans les citations. Le film finit d'ailleurs dans une surenchère visuelle, narrative, mystérieuse et explicative vraiment misérable, enterrant définitivement l'espoir qu'il avait fait naître durant la première demi-heure. Et cette lumière rouge dans le ciel comme miroir aux alouettes...

lundi 06 mars 2017

Contes des chrysanthèmes tardifs, de Kenji Mizoguchi (1939)

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Une femme autour de Kikugorō

Enfin, au bout de trois tentatives, le style si particulier de Kenji Mizoguchi a su susciter en moi quelque chose de plus profond qu'une simple approbation polie. Après Cinq Femmes autour d'Utamaro et Les Sœurs de Gion dont les univers m'avaient un peu laissé sur le bord du chemin, cette incursion plus franche (d'après des souvenirs un peu vaporeux) dans le registre du mélodrame m'a paru plus aboutie. La délicatesse du regard sur l'art, l'amour, ou encore la femme est enfin parvenue à transcender le strict cadre du récit.

Ne connaissant ni la carrière de Mizoguchi dans son ensemble ni ses affinités avec le régime militariste de l'époque, il reste toutefois permis d'être très surpris devant un tel raffinement, sur un sujet extrêmement éloigné des problématiques géopolitiques qui nourrissaient l'année 1939. Kenji Mizoguchi, c'est un peu le Helmut Käutner de Sous les ponts qui réalisait une romance d'une incroyable douceur alors que les bombes pleuvaient sur Berlin. Contes des chrysanthèmes tardifs constitue ainsi un hommage appuyé au théâtre kabuki, dans ses moments de gloire exaltants comme dans les rouages qui se grippent en coulisse.

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L'équilibre entre la représentation de théâtre qui se joue sur scène et tous les différends qui se trament en arrière-plan est bien maintenu, les deux parties étant parfois réunies au sein d'un même mouvement de caméra balayant l'ensemble. Devant, le paraître, et derrière, le tumulte. La cruauté de certaines séquences dans les coulisses est dotée d'une puissance comparable à celle qui explose sur scène, lors des nombreuses séquences de théâtre filmé. Le tout sans aucun plan rapproché. La toute dernière, relativement longue, concentre d'ailleurs une tension incroyable, car le succès (ou non) de la performance dictera le sort du protagoniste : un moyen efficace de capter l'attention des spectateurs du film comme de ceux à l'intérieur du film.

Au milieu de cette toile de fond presque documentaire, la trajectoire de Kikugorō, un homme se croyant artiste qui découvre un jour que sa célébrité d'acteur n'est que le fruit d'un pur népotisme. La route jusqu'à la véritable renommée, en passant par la prise de conscience, la confrontation au réel et le travail sur soi, sera bien longue. Et les embûches nombreuses. À côté de lui, Otoku sera la femme-sacrifice d'origine modeste par excellence, totalement dévouée à un homme qu'elle ne peut épouser, la faute à de cruelles conventions sociales. Le portrait de cette figure féminine se situe exactement dans les rails du mélodrame classique, comme en témoigne l'issue du film, mais il n'en demeure pas moins émouvant et pertinent. Il s'en dégage même un discours sur la condition de la femme au Japon très élégant.

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