jeudi 29 décembre 2016

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie, de Wang Bing (2016)

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La résilience des exilés

L'expérience cinématographique Ta'ang est très éprouvante, de par ses longues heures en immersion au sein d'une communauté en fuite. Dans des décors qu'on pourrait croire paradisiaques, à la frontière entre la Chine et la Birmanie, Wang Bing a su trouver la distance documentaire parfaite pour suivre les errances vitales d'un groupe ethnique subissant de plein fouet le conflit qui l'oppose aux forces gouvernementales. La caméra est discrète, mais pas invisible : elle accompagne un mouvement. Alors que la majorité des hommes est restée sur place pour aider ceux qui n'ont pu fuir ou pour prendre part à la guerre civile, le cinéaste chinois nous embarque dans le sillon de ces familles birmanes et nous invite à suivre plusieurs petits groupes essentiellement constitués de femmes et d'enfants, contraints à l'exil.

Du conflit en question, on n'en saura rien de plus que les quelques informations récoltées à la marge, au détour d'une conversation téléphonique où l'on prend des nouvelles d'un proche au front. D'ailleurs, qui en Occident a déjà entendu parler de ce conflit ? Triste hiérarchie de l'information : on découvre son existence par le plus grand des hasards, à la faveur d'une année 2016 riche en documentaires de qualité. Il faudra vraisemblablement s'y habituer.

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S'il n'est jamais véritablement introduit au-delà d'un encart initial, le conflit bouillonne dans la bande son : les explosions jalonnent rigoureusement les deux heures trente, exceptée une séquence nocturne un peu longue mais d'une beauté graphique à couper le souffle, parsemée de bribes de discours (des témoignages poignants) qu'une telle pause enfin libère. On peut aussi voir dans la durée excessive de tels plans la volonté du réalisateur d'aller plus loin qu'une simple immersion en nous faisant partager l'âpreté de ces moments d'attente, d'incertitude, et de tension. Car ces femmes et ces enfants, après avoir été chassés d'un côté par la guerre et de l'autre par des soldats, sont au cœur d'un exil perpétuel. Wang Bing les a suivis depuis leurs campements de fortune à base de bambous et de bâches en plastique, dont les conditions drastiques de (sur)vie rappellent inévitablement d'autres conflits de par le monde, hier en Afrique, aujourd'hui au Moyen-Orient. Leur but, renouvelé indéfiniment : marcher, s'éloigner des zones de combat, trouver un endroit pour passer la nuit, et continuer. Inlassablement, les paysages défilent mais les journées se ressemblent. En attendant de pouvoir retourner vivre normalement sur les terres qu'ils ont quittées, l'espoir chevillé au corps, ils travaillent de manière épisodique dans les rizières et dans les champs de canne à sucre pour gagner le maigre pécule qui assurera peut-être leur subsistance.

Leurs uniques bagages : de jeunes enfants, et les quelques affaires qu'ils ont pu emporter en fuyant, soient quelques petits baluchons. Wang Bing montre leur quotidien rude, au plus près de leurs préoccupations et des difficultés qui délimitent leur périple. Et force est de constater qu'il prend le temps de vivre avec eux, et nous avec. Il y a de quoi être stupéfait (ou émerveillé) par tant de résilience, à mesure que les visages se ferment, alors que les nuits ne parviennent plus à chasser les signes évidents de fatigue. Même les plus jeunes participent activement, par exemple en portant les plus jeunes qu'eux, faisant ainsi preuve d'une autonomie que la situation impose mais qui reste impressionnante. Encore une myriade d'enfants qui auront grandi beaucoup trop vite. En dépit des bombes qui résonnent dans la vallée, Wang Bing est parvenu à capter une certaine insouciance à travers les rires épars d'enfants pris dans leurs jeux. Des rires par temps de guerre, comme suspendus dans le temps, avec les canons qui grondent au loin : un instant magique.

Et cette affiche, bon sang...

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lundi 26 décembre 2016

Dernières Nouvelles du cosmos, de Julie Bertuccelli (2016)

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Le pays du silence et de l'incommunicabilité

L'introduction de Dernières nouvelles du cosmos, dans sa façon d'amener son sujet et de présenter son personnage principal, est rigoureusement parfaite. Hélène Nicolas apparaît à l'écran : elle souffre visiblement d'un handicap lié à une forme d'autisme. Elle se déplace de manière maladroite, certains de ses traits paraissent "anormaux", elle pousse de petits cris mais elle ne parle pas. Plus précisément, c'est son visage qui semble s'exprimer, mais d'une manière qui nous est étrangère. La scène suivante la présente sur la scène d'un théâtre, en présence d'une personne lisant calmement un texte dense, démesurément riche, aux accents poétiques, bardé de métaphores. Hélène rit, puis essaye d'attraper le livre, comme gênée. Le lecteur commente alors "Eh bien qu'est-ce qu'il y a Hélène, tu n'aimes pas ce que tu as écrit ?".

Confusion totale. À cet instant précis, on se répète la phrase plusieurs fois. Comment ça, "ce que tu as écrit" ? Et on réalise peu à peu que l'auteur de ces lignes extrêmement fleuries et au style très littéraire est la personne que l'on avait prise pour une demeurée quelques instants auparavant. Le choc est immense et nous renvoie nos vils préjugés à la gueule. Mission (introductive) réussie.

On apprendra ensuite que derrière les troubles dont souffre Hélène se cachent des thèmes d'une richesse incroyable, entre la perception aigüe de son environnement sans avoir les moyens de la communiquer et l'incapacité de s'exprimer autrement que par des phrases assemblées exclusivement avec ses doigts, lettre par lettre, par petits bouts de carton plastifié juxtaposés. Une méthode d'expression élaborée par sa mère, petit à petit, à mesure qu'elle délimitait l'étendue de ses capacités. Le contraste entre le degré de conscience d'Hélène et l'image qu'elle nous renvoie est tout simplement renversant. On est chez Werner Herzog, à l'époque du Pays du silence et de l'obscurité (lire le billet), et Hélène, c'est un peu Fini Straubinger dans le corps de Bruno Schleinstein (ou l'inverse). Les lettres plastifiées de son alphabet rangé dans un casier en bois, c'est le gant de Fini et la méthode qu'elle a développée pour communiquer avec les autres personnes aveugles et sourdes. Mais indépendamment de ce parallèle flatteur, le traitement réservé à cette forme d'anormalité teintée de lucidité déçoit.

Il déçoit principalement dans la tentative d'explication du phénomène et dans la recherche de ses limites. Beaucoup d'interprétations données par sa mère, liées au cas particulier d'Hélène ou à des phénomènes psychomoteurs et linguistiques d'ordre plus général, sont balancées comme ça sans aucun recul (ou, du moins, avec le seul recul qu'on peut imaginer de la part d'une personne ayant partagé les trente années de son existence), sans aucune explication ou contextualisation. Un exemple : le premier moment où l'on apprend à manipuler notre pouce préhenseur correspondrait à l'arrivée de la communication orale. On veut en savoir plus ! Est-ce une théorie hétérodoxe, existe-t-il un moyen de vérifier ces affirmations ? Je n'ai trouvé aucun élément permettant de corroborer cela. Et on n'en saura rien de plus. De la même manière, deux moments du film questionnent l'incroyable capacité d'Hélène. 1°) Comment a-t-elle pu apprendre à construire de telles phrases, au style cossu et totalement dénuées de fautes, sans jamais avoir lu un seul livre et sans jamais avoir appris quelque règle grammaticale que ce soit, ayant quitté l'école traditionnelle après six mois de maternelle ? Une seule tentative d'explication bien maigrichonne dans tout le film, une question posée sans véritable réponse. 2°) Quelles sont les limites de sa connaissance ? Et là, on entre dans une séquence résolument baroque au cours de laquelle une sorte de discussion mystico-scientifique s'engage avec un mathématicien / physicien. Ses tentatives de transformer sa science en langage compréhensible par le commun des mortels est un bel échec, à base de "mes théories permettent de contrôler trois choses, relatives à ce qu'on a vécu, à la réalité de ce qu'on est, et à ce qu'on rêve d'être" (en substance). Et il attend ensuite une réponse de la part d'Hélène sur la théorie de l'expansion infinie de l'univers… Un moment extrêmement gênant du documentaire, à la limite de l'observation de la bête de foire. Il y avait pourtant matière à explorer cet univers plus profondément, de manière sereine et respectueuse. Dans la même veine triste, les passages dans la nature censés illustrer la découverte d'un environnement (sonore, principalement) ne sont guère plus convaincants et n'ont pas la profondeur attendue.

Pourtant, Julie Bertuccelli aura pris grand soin de se faire discrète sans pour autant faire comme si la caméra n'existait pas pour nous, spectateur, et pour Hélène. Elle lui demandera même si le fait d'être filmée la dérange, avec en guise de réponse : "L'oeil goguenard de la caméra me sourit". Le film regorge de pépites similaires, des aphorismes incroyables sortis de la bouche (et des doigts) d'une personne qui ne sait pas parler et dont on cerne très mal les autres moyens d'expression. On se dit qu'il aurait sans doute été possible d'aller un peu plus loin dans l'expérimentation linguistique ou communicative, chez une personne restée emprisonnée dans un mutisme absolu jusqu'à l'adolescence. Les expériences menées par la mère seront à peine évoquées, en quelques secondes, et puis plus rien. L'autre filon qui ne sera jamais véritablement exploité, c'est cette façon remarquable qu'a Hélène de s'exprimer par métaphores, par analogies. Des figures imagées et littéraires, de manière exclusive : on se rend compte au milieu du documentaire que la communication ne se reçoit en définitive que par interprétation, après décodage. Sa mère, avec toutes ses années de pratique, semble mieux la comprendre que n'importe qui d'autre, mais il n'en reste pas moins qu'il s'agit d'une tentative d'explicitation d'un langage hautement implicite. On ne saura jamais ce qu'Hélène voulait véritablement exprimer avec certitude, elle reste prisonnière des lectures subjectives et donc approximatives de son entourage. Comme un sage qui déclamerait sa pensée et ses disciples qui tenteraient de la déchiffrer.

De ce manque d'approfondissement émerge un sentiment de frustration assez fort, certes atténué par la capacité du film à avoir su rendre visible une part d'invisible, à être parvenu à rendre tangible le fossé séparant les textes de son auteur. Un rapport au monde aussi inadapté que mystérieux et passionnant. L'effet de déconnexion reste sidérant et mérite très largement le détour, au-delà des limitations exploratoires du projet.

N.B. : À regarder, de la même réalisatrice : La Cour de Babel (2014), sur des collégiens récemment arrivés en France et leur apprentissage de la langue.

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dimanche 25 décembre 2016

Alimentation générale, de Chantal Briet (2006)

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Visage collectif

Si on m'avait dit qu'un jour un sombre téléfilm documentaire sans le sou diffusé sur la chaîne Planète+ et centré sur une petite épicerie me laisserait dans un état pareil, je ne l'aurais jamais cru. Chantal Briet sort ce témoignage au plus près d'un microcosme "de cité" un an seulement après les émeutes des banlieues de 2005, à l'époque où tous les touristes du monde se demandaient si Paris était une ville sûre. Londres regardait sa voisine outre-manche avec circonspection, avant que des émeutes similaires ne se déclenchent en 2011, suite à la mort d'un homme au cours d'une fusillade impliquant la police dans le quartier pauvre et multiethnique de Tottenham. Depuis, on ne compte plus les émeutes en tous genres, médiatisées de manière quasi quotidienne à travers les sociétés occidentales.

Et un an après les trois semaines de violence urbaine les plus marquantes de l'histoire française contemporaine, Chantal Briet propose un regard radicalement opposé à tout ce qu'on pouvait et peut encore voir dans les journaux télévisés. Surprise, à la cité de la Source à Epinay-sur-Seine, le microcosme qui entoure l'épicerie d'Ali est d'une diversité et d'un calme absolus. Les difficultés sont bien sûr omniprésentes, à commencer par le désengagement patent de l'État qui aurait pu conduire à la plus pure pourriture en termes de relations sociales. Mais non, le petit centre commercial dans lequel Chantal Briet a posé sa caméra est certes vétuste, il n'en reste pas moins un lieu d'échange privilégié où une communauté bigarrée se croise, se retrouve, se mélange, se serre les coudes, et tisse ce si cher tissu social qui semble faire défaut à tant de coins sur cette planète. C'est aussi simple qu'important et émouvant.

Ali Zebboudj, au centre de ce petit ilot de vie, est un personnage d'une bonté et d'une chaleur qu'on croirait tirées d'une fiction. Un peu comme un chef d'orchestre qui permettrait à toute une troupe brinquebalante de cultiver le minimum de chaleur humaine requis pour vivre ensemble, en s'aidant et en riant. Comme si cette bonne humeur permettait d'oublier, presque tout le temps, la dureté de la vie en arrière-plan. Le boulanger et son histoire de cambriolage à coups de cutter, la petite vieille qui n'arrive plus à marcher et dont les ascenseurs sont en panne, le handicapé mental qui se demande ce qu'il fera quand il ne pourra plus travailler pour Ali, le prolo qui veut se former pour avoir un emploi décent (et qui cite Hemingway dans la liste de ses auteurs favoris), etc. Derrière la bonne humeur générale, on sent bien que la souffrance n'est pas loin.

Alimentation générale souffle une brise terriblement apaisante sur l'image de la banlieue, c'est une approche parfaitement détachée de toute l'actualité instantanée : elle contraste avec ces reportages-types qui ne prennent jamais le temps de se poser, d'observer, et de témoigner. Par petites touches successives, Chantal Briet esquisse un "visage collectif" particulièrement bouleversant. Elle dira à propos d'Ali, mort après la sortie de son documentaire : "Pour moi, c’était un résistant. Il faisait vivre un lieu devenu presque trop essentiel. Il portait trop tout tout seul. Il devait combler beaucoup de manques dans la cité."

Ali, un résistant. C'est exactement ça.

lundi 19 décembre 2016

Homo Sapiens, de Nikolaus Geyrhalter (2016)

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Apocalypse now

Homo Sapiens, autant l'indiquer tout de suite, n'est qu'une succession de plans fixes de durées variables, entre dix et trente secondes, capturés un peu partout sur la planète. Japon, Russie, Europe de l'Est. Un hôpital, une université, une prison. Des vélos abandonnés, des amphithéâtres désolés, des hangars désertés. Cet effarant Buzludzha, ancienne maison du Parti communiste bulgare qui donne autant de frissons que les emblèmes nazi (l'aigle) et soviétique (la statue de L'Ouvrier et la Kolkhozienne) se faisant face sur le Champ-de-Mars, devant la tour Eiffel, lors de l'Exposition universelle de 1937 à Paris. Et bien d'autres lieux moins facilement identifiables. Seul point commun de cette myriade de points de vue : des constructions humaines aujourd'hui abandonnées, à l'état de ruines, gagnées par la pourriture et la végétation. Aucun commentaire, aucune parole. Rien que des bruits, ceux de l'environnement : le vent, la pluie, et les animaux de passages en sont les personnages principaux. Et toujours ces images sidérantes, comme une invitation à la méditation, un voyage onirique questionnant la réalité, le temps et l'espace. Notre temps, notre espace, et toutes les réalités qui en découlent.

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De par son concept, de l'ordre du monotone et de l'hypnotique, le film de Nikolaus Geyrhalter ne saurait être fédérateur. L'auteur de Notre pain quotidien, au style parfaitement identifiable, reprend le principe d'une mise en scène aussi simple qu'épurée, aussi classieuse qu'évocatrice. C'est l'histoire des déserts de béton telle qu'elle pourrait être racontée dans un film de science-fiction post-apocalyptique : là où l'être humain semble avoir été éradiqué, dans ces bâtiments immenses et bigarrés ou dans des espaces ouverts et exposés, la nature a repris ses droits. Et plus on avance dans cette réalité on ne peut plus irréelle, plus ces images distillent une beauté glaçante et suscitent un certain effroi. On aurait tendance à l'oublier, mais on parle bien de notre planète et de notre présent. Appréhendé sous cet angle, Homo Sapiens devient vite terrifiant, et c'est ce qui en fait à mon sens un objet largement supérieur à n'importe quelle œuvre de Ron Fricke.

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On a affaire à un pur poème visuel lié à la fin d'un monde et aux prémices d'un hypothétique suivant. Nous ne sommes que des êtres de passage, semble nous rappeler Nikolaus Geyrhalter. Le grand point fort d'Homo Sapiens, qui pourrait bien être son tout aussi grand point faible pour d'autres, c'est de laisser une place immense à l'imagination. De faire de cette contemplation un état de rêverie active en nous invitant à nous projeter dans ces décors vides. Fatalement, à mesure qu'on progresse dans ces lieux, on se laisse aller à diverses explications, on écrit une sorte de scénario parallèle qui donnerait les raisons d'une telle situation. Notre propre regard sur ces régions désertées évolue au cours du temps, forcé par le rythme parfaitement constant du défilement : on se focalise sur des détails graphiques (tiens, un lustre est tombé là-bas), sur des sons naturels (des animaux qui passent par-là, le vent qui caresse des cages en fer ou des arbres de papiers, la pluie qui ruisselle inexorablement), sur des mouvements particuliers d'objets en tous genres. Dès les premières minutes, de par l'absence de contexte global, on cherche à donner un sens à tout ce qu'on voit et l'histoire se construit de manière active, avec autant de variations que de spectateurs.

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Depuis combien de temps ces lieux ont-ils été vidés de leur substance humaine ? Où se situe ce bord de mer, cet observatoire abandonné, ce dôme perdu dans la neige ? De temps à autre, quelques indications viennent jalonner nos divagations intérieures, à l'instar d'un panneau comportant des caractères japonais. Ces irruptions de conscience éparse, forçant l'implication, brisent l'éventuelle lassitude qui pourrait se dégager d'une telle monotonie. On a véritablement l'impression d'atterrir sur une planète inconnue étrangement similaire à la Terre, ou bien d'être dans la peau d'archéologues d'un futur post-apocalyptique, à la recherche d'une quelconque trace de civilisation définitivement passée. On devine que pour quelques plans les effets du vent ont été travaillés, de sorte que les radiographies de cet hôpital désaffecté se meuvent harmonieusement ou que ces bouts de mousse soient pris dans une ronde en apparence éternelle. Mais cette intrusion dans le réel naturel reste mineure, et la beauté glacée et paralysante du vide omniprésent permet d'oublier cela assez facilement. Une certaine fascination, presque tétanisante, pour peu qu'on soit sensible à l'exercice de style (qui comporte évidemment ses limites) et qu'on se laisse aller au jeu, prend rapidement le dessus. Comme toute œuvre du genre, on pourrait se contenter de regarder les images défiler, béatement, pendant quatre-vingt-dix minutes, mais la part immense d'errance interprétative qui nous est laissée m'aura à titre personnel parfaitement comblé. Subjugué. Et la note finale, vestige architectural disparaissant peu à peu dans la brume et la neige, est d'une beauté esthétique et thématique tout simplement parfaite.

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vendredi 16 décembre 2016

L'Homme qui n'a pas d'étoile, de King Vidor (1955)

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Lonely are the brave

Man without a Star est avant toutes choses un film de cowboy, au sens propre : un film sur le métier de garçon vacher au sein des grands espaces américains, avec les problématiques qui y ont trait au centre du film. Même si de nombreux aspects ne m'ont pas paru très convaincants, à l'instar de la figure-clé de la riche propriétaire terrienne frisant la caricature de femme forte et vénale et quelques autres passages censément comiques, il propose une vision des barbelés dans cet Ouest vaste et sauvage plutôt intéressante.

Kirk Douglas est un peu le cavalier solitaire qu'il incarnera dans Lonely are the brave (lire le billet) avant l'heure : c'est un ilot d'indépendance et de liberté qui se laisse porter par le vent et parcourt les terres encore vierges de la campagne américaine. Les thématiques classiques du western sont bien là : le duo masculin qu'il forme avec un jeune cowboy en apprentissage, le duo féminin contrasté, la présence d'un lourd passé sur les épaules du héros, et la question des grands espaces et de fin d'une ère. C'est ici que le film de King Vidor trouve son principal intérêt, dans la description d'une terre de liberté sur laquelle on introduit des barbelés : un peu comme le début de La Chevauchée des bannis (1959, lire le billet), l'opposition des points de vue à ce sujet sera le moteur d'une partie de l'intrigue.

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Sauf qu'ici, la délimitation de certains espaces ne vient pas légitimer le principe de la propriété privée comme dans beaucoup d'autres films typiquement américains. Les barbelés sont ici le symbole de la défense des cowboys détenant de petits troupeaux contre les propriétaires plus importants, qui avaient tendance à laisser leur bétail raser toute l'herbe fraîche. Le rapport de Kirk Douglas aux barbelés évoluera ainsi dans cette direction, d'une opposition déterminée (ils contraignent sa liberté) à une tolérance mesurée (il comprend leur utilité mais va rejoindre les espaces encore vierges à la fin). C'est une illustration nostalgique mais consciente d'une époque en passe d'être révolue, même si cette thématique précise sera sans doute mieux exploitée dans Seuls sont les indomptés.

Kirk Douglas est encore une fois très à l'aise dans ce rôle, même si certains passages à l'humour forcé peuvent être désagréables. Autant son interprétation est saisissante dès qu'il serre la mâchoire et devient menaçant, autant elle perd en profondeur quand il se laisse aller à certaines chansons (celle dans le bar au début de La Captive aux yeux clairs [cf ce billet] est cent fois mieux) et certains réflexes propres au récit initiatique. Son personnage profondément indépendant, contradictoire, presque libertin et anarchiste, sans attache et sans étoile à suivre (comme l'indique le titre), reste relativement bien mis en valeur dans cet espace peu à peu gangréné par l'argent et la propriété. Son acceptation des barbelés n'est pas un reniement de ses idéaux, elle se fera au terme d'un long travail de réflexion et caractérise plutôt une compréhension de l'oppression subie par certains de ses semblables et un refus d'une forme aliénante et agressive de liberté.

N.B. : Kirk Douglas a dû s'entraîner des semaines entières pour manier des révolvers avec une telle aisance et pour les faire tournoyer avec une telle dextérité !

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jeudi 08 décembre 2016

La Captive aux yeux clairs, de Howard Hawks (1952)

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Le fleuve des géants

La toute première séquence, mettant en scène un Kirk Douglas guilleret, sautillant çà et là avant de tomber lamentablement par terre pour ensuite recevoir quelques torgnoles de la part de son futur meilleur ami, ne met pas franchement en confiance. Mais la voix off qui annonce une petite histoire de la glorieuse et héroïque conquête de l'Ouest ("Cette histoire est celle des premiers hommes qui explorèrent en bateau le cours du haut Missouri. Partis de Saint Louis, ils parcoururent plus de 3 000 kilomètres en territoire indien hostile et ouvrirent ainsi le passage vers le grand Nord-Ouest") et cette gestuelle exagérée qu'on aurait pu interpréter comme étant issue des codes mal dégrossis du cinéma muet sont à prendre au même titre que les premiers instants de La Piste des géants de Raoul Walsh. Il ne s'agit que de la mise en place de la charpente du film consacré à un très long périple, une série de péripéties non pas autosuffisantes mais tournées vers la description d'un mode de vie, un long voyage non pas en caravanes mais à bord d'un bateau.

Très peu de balades à dos de cheval dans La Captive aux yeux clairs, et si la présence d'Indiens est très marquée, il n'y a pas vraiment de place pour la figure traditionnelle du cowboy, telle qu'elle était décrite quatre ans plus tôt par le même Howard Hawks dans Red River. Pas de paternité spirituelle, pas de cavalier solitaire bourru mais bienfaiteur comme John Wayne dans La Prisonnière du désert, pas de ton grave dans la description des rapports quasi-familiaux ici. The Big Sky (oui oui, c'est le titre original), c'est avant tout un road trip le long d'une grande rivière, une immersion dans la vie d'un petit groupe de trappeurs et une histoire d'amitié contrastée. Un western fluvial, donc, un film d'aventures qui n'échappe pas à la vision classique de la conquête de territoires aussi reculés que dangereux, mais avec suffisamment de nuances dans les portraits et de respect dans les descriptions pour rendre l'expérience fort attrayante. Si l'on omet la vaine tentative linguistique au niveau des trappeurs français (en résumé, on comprend mieux quand ils parlent anglais), la peinture des différents microcosmes et des communautés bigarrées est globalement réussie.

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La lenteur du voyage imposé par les flots du Missouri se savoure avec plaisir et permet d'apprécier la nature environnante au même titre que les tranches de vie de cette équipée sauvage, partagée entre bonne humeur et mélancolie. On n'est pas loin de la contemplation. Les dangers sont bien sûr omniprésents mais les moments de violence pure sont au final relativement rares : en témoigne cette scène au cours de laquelle Kirk Douglas se fait amputer l'annulaire, à grand renfort de whisky sur la peau et dans les veines, avant de ramper et tituber autour d'un feu de camp à la recherche du doigt perdu. C'est l'un des nombreux hommages à la culture indienne (un homme doit être enterré avec toutes ses parties, scalps et doigts y compris, pour trouver le repos éternel) que Hawks distillera durant deux heures, rejoignant en ce sens d'autres westerns respectueux de ce que le genre avait contribué à caricaturer en une masse informe de sauvages, sans pour autant tomber dans une forme d'idéalisation naïve. Un peu comme dans La Flèche brisée, cette perspective tout en nuances, alors nouvelle, ne se boude pas. Le parallèle qui est fait entre les chants et danses des deux communautés, moments d'allégresse partagée chez les Blancs au début dans un saloon et chez les Indiens à la fin au milieu de leur camp, fait chaud au cœur. Les deux tribus indiennes présentes dans le film, les gentils Pieds-Noirs et les méchants Crows, forment une opposition un brin caricaturale (comme certaines autres traits et clichés) et programmatique mais apportent les contrepoints nécessaires à la formation d'un certain équilibre, aussi fragile soit-il (on est en 1952, ne l'oublions pas).

La nuance se retrouve également dans le traitement de la langue et des complications qui émanent de la multiplicité des communautés : que ce soit du côté anglais, français, ou indien, aucune culture n'est dénigrée et les problèmes de communications sont bien soulignés. Tous les personnages ne sont pas des traducteurs omniscients en puissance, les Indiens s'expriment dans leurs langues, et seuls quelques-uns sont capables d'interpréter le langage des autres. Cela leur confère d'ailleurs une certaine supériorité morale, à l'instar du personnage de Zeb Calloway, vieux trappeur aguerri dont la connaissance de la culture indienne lui vaudra la déconsidération de la plupart de ses semblables bas du front. Dommage que la sous-intrigue portée par Dewey Martin, le compagnon de Kirk Douglas, soit relativement fade dans l'évolution de l'état d'esprit qu'elle dépeint. Le passage de la haine à l'amour de l'indien (et indienne) n'est pas solidement structuré et il y a de quoi rire dans cette progression intellectuelle un peu forcée — On rit pour des raisons différentes mais aussi fortement que lorsque Teal Eye avoue à Kirk Douglas qu'elle l'aime… comme un frère. Mais peu importe. Le caractère globalement anti-spectaculaire du périple s'apprécie sans minauderie, tout comme la dimension presque sociologique (le terme documentaire serait un peu osé) de l'aventure qui parvient à faire exister tous ces petits groupes d'hommes, indiens, colons, trappeurs, rebelles, bien au-delà de leurs individualités parfois baroques et des conflits extérieurs traditionnels du genre.

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mardi 06 décembre 2016

Meru, l'ascension impossible, de Jimmy Chin et Elizabeth Chai Vasarhelyi (2015)

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Anti-Everest

Dans ce genre de sports extrêmes, on ne sait jamais trop situer la frontière entre pure folie et audace extraordinaire. Meru raconte l'histoire de trois alpinistes partis à deux reprises à l'assaut d'un des sommets les plus difficiles de la chaîne himalayenne, le Meru. Force est de constater que l'exercice est loin, très loin des sentiers commerciaux aujourd'hui bien balisés qui mènent au sommet de l'Everest, moyennant quelques sherpas et quelques mules. En termes de difficultés, on se situe beaucoup plus près de l'expérience des deux alpinistes britanniques George Mallory et Andrew Irvine en leur temps, racontée par J. B. L. Noel dans L'Épopée de l'Everest (lire le billet) en 1924. Le Meru est l'anti-Everest par excellence, moins haut, moins fréquenté, mais infiniment plus difficile dans son ascension. En 2008 puis en 2011, Conrad Anker (le mentor), Jimmy Chin (le disciple), et Renan Ozturk (la tête brûlée, si tant est qu'on puisse ne pas utiliser ce qualificatif pour les deux autres) se lancèrent dans ce périple plus qu'éprouvant, avec une centaine de kilogrammes de matériel d'alpinisme sur le dos.

Il faudrait des adjectifs spécialement dédiés à la rudesse et à l'exaltation de telles épreuves, la folie de l'entreprise et les passions qu'elle génère étant toutes aussi extraordinaires que palpables.

Meru Expedition, Garwhal, India

Une chose est sûre, ces trois alpinistes sont de grands, très grands malades. Les premières images du film, à flanc de falaise, donnent d'emblée le ton et le niveau. Aucune fiction ne saurait retranscrire la beauté brute de ces paysages, la joie de leurs exploits, ou les difficultés quotidiennes qui jalonnent de pareilles ascensions (toute mention à un film sorti également en 2015, à la neige, à la sueur et aux larmes synthétiques, est proscrite). Et quand bien même quelque documentaire que ce soit ne saurait intégralement véhiculer les émotions qui envahissent les corps de ces grands fous aux moments-clés, on en a tout de même un très bel aperçu. Ne serait-ce que le principe d'une nuit à dormir dans un portaledge, sorte de tente directement fixée contre la paroi, je trouve ça renversant. Il faut imaginer le froid à une altitude de 6660 mètres, le vent qui frappe les parois de la tente et balance la structure porteuse, la neige qui finit par se frayer un chemin, etc. Le tout au cours de l'ascension de l'un des chemins d'alpinisme les plus périlleux au monde, The Shark's Fin (aileron de requin), dont les trois zouaves auront été les premiers à gravir les derniers mètres. Une pente raide dont l'escalade nécessite plusieurs jours (et plusieurs nuits !) lorsque la météo est favorable, par -20 degrés. C'est tout simplement insensé.

Le documentaire est plutôt bien construit dans sa structure, avec un vrai/faux suspens en première partie (si l'on ne sait pas que l'ascension de 2008 fut un échec), un segment intermédiaire permettant d'appréhender les personnalités individuelles du groupe, pour terminer sur la seconde tentative de 2011. Entre temps, on a parcouru un bon bout de chemin avec eux, on a un peu cerné les enjeux d'une telle épreuve. Il est question de sports extrêmes et la mort fait à ce titre partie de cet univers : Jimmy Chin rappelle ainsi l'ironie de l'histoire qui rendit célèbre Conrad Anker, comptant parmi les alpinistes les plus talentueux de sa génération. Il devint une célébrité mondiale le jour où il retrouva par hasard le corps de George Mallory, enterré près de l'Everest depuis les années 1920, sans aucune corrélation avec ses exploits d'alpiniste chevronné.

Mais on dépasse très souvent le strict cadre de l'exploit sportif, bien évidemment. Mallory répondait aux personnes qui lui demandaient en son temps pourquoi il faisait ça : "because it's there". Il me semble que ce Meru apporte des éléments de réponse permettant de mieux comprendre les motivations (contrastées) des trois personnages, entre la beauté à couper le souffle des paysages de haute montagne et la volonté de transmettre une passion autant qu'un savoir-faire d'artisan montagnard, en passant par les revanches personnelles qui fonctionnent comme autant de carburant à la motivation : rappelons que suite à leur première tentative, Renan Ozturk s'est tout de même ouvert le crâne et cassé plusieurs vertèbres lors d'une descente en ski et que Jimmy Chin a survécu à une énorme avalanche. Ils ont tous les deux suivi une rééducation intense, physique pour le premier, psychologique pour le second… avant de décider de retenter l'ascension du Meru en 2011. De vraies têtes carbonisées. La réalité offre décidément des scénarios qui dépassent de loin la fiction. Et pourtant, de toute cette folie émerge beaucoup de respect, de conscience du danger et de confiance fondamentale à placer en ses coéquipiers. L'immersion du point de vue, capté à travers des caméras embarquées par Jimmy Chin lorsqu'il ne grimpait pas, donne accès à tout cela, à la tension teintée de joie et de rage alors que les alpinistes gravissent les derniers mètres qui les séparent du sommet ainsi que les moments à l'intérieur de la tente à déguster un petit bout de fromage rôti au feu de réchaud. Si l'on omet la musique ostensiblement larmoyante à de nombreuses reprises (les images se suffisent à elles-mêmes bordel !), l'incroyable obstination de ces trois trompe-la-mort trouve progressivement son sens, tout au long du film, et sa consécration au sommet donne sans doute autant de frissons que les moments les plus périlleux de l'ascension.

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lundi 05 décembre 2016

L'Île nue, de Kaneto Shindō (1960)

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Le dur labeur d'un Sisyphe insulaire

On pourrait croire qu’avec de tels partis pris esthétiques et narratifs, aussi puissants que radicaux, L’Île nue constituerait l’essence même de l’œuvre profondément clivante. En choisissant comme cadre un îlot au sud du Japon, isolé au sein d’une mer intérieure, Kaneto Shindō aurait pu se contenter d’un récit à la structure simple et laisser parler ces images fabuleuses. Mais ce n'est pas le cas, ce serait mal le connaître. Pour témoigner sur un ton quasi-documentaire de la dureté de la vie et du labeur paysans sous de telles latitudes, il adopte une perspective proche du cinéma muet, sans aucun dialogue, mais avec un environnement sonore foisonnant. Et le résultat est saisissant : la poésie déjà présente naturellement au creux de ces paysages et de ce rythme de vie séculaire semble portée à son paroxysme.

On retrouve Nobuko Otowa (actrice proche de Shindō que l’on peut admirer dans les très bons Onibaba ou The Black Cat) dans le rôle d’une agricultrice, habitante de l’îlot perdu avec son mari et ses deux enfants. L’essentiel des journées de la famille est rythmé par l’inexorable tâche liée à l’eau douce : au dur labeur d’agriculteur se joint celui non moins dur de porteur d’eau, qu’il faut aller chercher sur l’île principale. C’est un véritable rituel, incroyablement répétitif et à ce titre éprouvant, matérialisé par deux sceaux portés sur les épaules et transportés en barque d’une rive à l’autre. La préciosité infinie de l’eau devient ainsi palpable, et presque paradoxale étant donnée l’omniprésence de l’eau (salée) avoisinante. L’insistance et la minutie avec lesquelles est filmée l’arrosage des rangées de plants à flanc de colline, par tout petits sceaux cette fois-ci, ainsi que les bruitages qui accompagnent cette cérémonie, confèrent à l’eau douce et au travail de la terre une valeur inestimable.

Mais pour pleinement apprécier L’Île nue, il faut réussir à franchir une première étape, celle que nous impose Shindō lors de la première demi-heure sous la forme d’un ballet incessant, extrêmement répétitif d'un point de vue narratif, visuel et sonore, à la chorégraphie parfaitement orchestrée. À la simplicité des tâches prises de manière individuelle (remplir des sceaux, conduire une barque, arroser, etc.) se substitue une forme de difficulté insurmontable. Un travail herculéen qui revisite le mythe de Sisyphe (arroser, sans cesse, en transportant de lourds sceaux d’eau douce) de la même manière que le revisitait La Femme des sables avec du sable. C’est une entrée en matière qui peut être très rebutante, mais pour peu qu’on y soit sensible, elle finit par libérer une puissance poétique étonnante et détonante, axée sur la pénibilité d'une tâche nécessaire, un peu comme la sève que parvenaient à extraire Jean Epstein ou Robert Flaherty des plus durs travaux dans Finis terrae, Nanouk l’esquimau et L'Homme d'Aran. C'est la quintessence pour nous d'un quotidien banal pour eux, capté dans un élan lyrique relativement austère.

C'est seulement une fois ce cap de la répétition passé et ce cycle de l'eau appréhendé que l'ambiance visuelle et l'environnement sonore peuvent pleinement produire leur effet.

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Visuellement, c'est Mikhaïl Kalatozov (ou plutôt Sergueï Ouroussevski, son chef opérateur) qui est convoqué dès la séquence d'introduction : ces plans tournés à bord d'un hélicoptère dévoilant le caractère majestueux de l'île en travelling avant au début puis en travelling arrière à la fin font irrémédiablement et anachroniquement penser à deux de ses œuvres : l'introduction de Soy Cuba (1964) et la conclusion de La Lettre inachevée (1960). En dressant le portrait d'un mode de vie ancestral, presque entièrement dédié à l'île et à son microcosme, sans repère visuel notable, on finit par oublier quelque repère temporel que ce soit et on accepte ce récit comme un conte hors du temps. Il faudra attendre un court épisode en ville, séjour effectué par pure nécessité, pour réaliser que les années 60 ont bien atteint le Japon : les images de danseuses pop à la télévision renvoient celles de la famille insulaire et paysanne à un imaginaire presque médiéval.

Du point de vue sonore, on reste dans l'expérimentation et dans une approche relativement contre-intuitive. L'utilisation du (quasi-)muet ne se fait pas ou très peu selon les codes et les formes d'expression classiques du cinéma muet, à base d'exagérations propres au burlesque ou au mélodrame par exemple. Non, l'approche est encore une fois proche du documentaire : les arrangements musicaux sont relativement discrets et accompagnent l'action sans la souligner de manière exagérée. La culture de cette terre ingrate produit une constellation bigarrée de sons en tous genres, comme le bruit de l'eau versée sur la terre, des sceaux en bambou qui s'entrechoquent, du vent qui souffle dans les branches. Le paysage sonore parachève cette idée de poème cinématographique mettant en scène des êtres humains luttant noblement mais inexorablement contre les forces de la nature, comme un instantané de l'équilibre parfait entre la beauté du cadre et l'âpreté de son contenu.

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