samedi 06 janvier 2018

Arsenal, d'Alexandre Dovjenko (1929)

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Art de propagande et montage révolutionnaire

Sans rien connaître d'Alexandre Dovjenko au-delà de cet Arsenal, la tentation est grande de le placer dans une case entre l'efficacité ultime d'un Eisenstein et la puissance lyrique d'un Kalatozov. Les analogies ont leur limite, mais il n'y a pas beaucoup de films soviétiques qui m'auront autant secoué que ceux-là. Même si on est loin de la poésie visuelle écrasante d'un film comme La Lettre inachevée (lire le billet), même si la thématique du soulèvement populaire et de sa répression n'est pas exploitée aussi efficacement que dans Le Cuirassé Potemkine, cette retranscription d'une révolte ukrainienne de 1918 produit un sentiment d'exaltation aussi vigoureux qu'enivrant.

L'histoire se positionne au lendemain de la révolution russe de 1917, alors que l'indépendance de l'Ukraine en est à ses balbutiements et que les bolchéviques entendent s'imposer face à la bourgeoisie en paralysant la capitale, Kiev, à travers des grèves dans l'usine Arsenal qui donne son nom au film. La révolte sera sévèrement réprimée, et il est difficile de rester insensible devant ces événements et tout ce sang ainsi versé.

En bon cinéaste de propagande soviétique, Dovjenko n'hésite pas à retracer cela avec conviction et abnégation. La sidération ne provient pas de la virtuosité des plans à proprement parler, comme avaient pu le faire les réalisateurs cités en introduction : c'est le travail de montage et le talent d'artisan mis au service des ambiances qui, avant tout, confère à Arsenal toute sa puissance. Si le premier est assez classique avec ses effets d'accélération dans la juxtaposition des plans et des gros plans successifs sur les visages, le second est en revanche beaucoup moins balisé par l'histoire du cinéma. Une seule séquence suffit à illustrer l'atmosphère que le film parvient à générer, dans la première partie : la guerre fait rage et la caméra nous emmène au centre des combats, au milieu d'un nuage de gaz toxique — et accessoirement hilarant. L'horreur se lit sur le visage d'un soldat encore vivant, pétrifié, figé dans un rictus paradoxal. Au sol, dans la boue des tranchées, un soldat mort arbore un rictus similaire. L'ambiance qui règne est glaçante. L'abomination est palpable.

Le contenu du film est assez complexe tant les personnages sont nombreux et les lieux multiples. Les enjeux semblent sans cesse évoluer. Les fils narratifs sont distincts mais se croisent parfois, et seule la misère semble tous les unir : la tristesse d'une mère dont les fils sont morts à la guerre, l'impuissance d'un vieillard et de son cheval squelettique, le massacre des ouvriers qui se seront révoltés (séquence particulièrement éprouvante jouant sur la répétition des exécutions machinales). Il flotte sur l'ensemble une certaine confusion sans qu'elle ne soit pour autant préjudiciable : le message passe aisément. Il est des visages inoubliables. La guerre est dépeinte comme porteuse d'une destruction omniprésente, contrebalancée par cette image d'un personnage retournant dans les champs pour y semer les graines nécessaires aux survivants.

La charge émotionnelle qui parcourt le film de part en part, des régions éventrées par les conflits aux tentatives d'organisation de la nation par le débat, est d'une rare intensité. C'est tout le lyrisme des œuvres de propagande (soviétique), auquel vient se greffer une série de compositions audacieuses, à grand renfort de cadrages obliques renversant les lignes de fuite et de moments d'accalmie cristallisant une attente pesante, relançant la dynamique des séquences en plans rapides. Et le film de finir sur une image magnifique, alors qu'un des révolutionnaires s'oppose à des soldats ukrainiens, debout, le torse à découvert, face à leurs fusils. Des coups sont tirés, mais son corps reste là, bien droit, ses yeux plein de hargne et de fierté restent grands ouverts. Ce sont les soldats qui disparaîtront dans la fumée à la faveur d'un contre-champ inoubliable.

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mercredi 03 janvier 2018

L'Iceberg, de Dominique Abel, Fiona Gordon et Bruno Romy (2005)

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Trio de Tati belges

L'ombre du réalisateur français plane de manière évidente sur L'Iceberg, des couleurs pastel flashy aux décors intérieurs et extérieurs très art déco, du burlesque omniprésent au presque muet. Derrière cette comédie très particulière, forcément clivante, trois acteurs-réalisateurs belges aux corps parfaitement adaptés à leur propos : une femme d'apparence austère en pleine crise existentielle, un mari coincé et angoissé, un marin sourd-muet dégingandé. En l'espace de quelques scènes introductives, premiers pas dans cet univers farfelu et délirant, le cadre et le style pour le moins singuliers sont posés.

L'histoire en elle-même n'a que très peu d'importance, au final : elle ne sert que de toile de fond pour exprimer une série de gags tous plus loufoques les uns que les autres. C'est tout simplement l'histoire d'une femme enfermée par mégarde dans une chambre froide, occasionnant une sorte de traumatisme mâtiné de syndrome de Stockholm qui la poussera à quitter travail et famille pour rejoindre les glaciers arctiques comme on rejoindrait un refuge.

Si L'Iceberg semble difficilement dissociable du nom de Jacques Tati tant il semble se cacher derrière chaque situation, chaque élément de décor, chaque personnage, le trio de réalisateurs est toutefois parvenu à (un peu) dépasser le cadre de l'hommage scolaire. Comme si l'univers de Tati avait absorbé celui de Wes Anderson, le tout capturé à travers une série de tableaux burlesques immobiles, une série de plans fixes, presque silencieux, d'une froideur extrême. Le fond et la forme unis dans une étrange symphonie, pétrie d'associations contradictoires : la simplicité de l'action renvoie sans cesse au foisonnement des décors, l'excentricité des gags est intimement lié à la raideur morale (et physique) des personnages, la lenteur de leurs réactions contraste avec la soudaineté des événements, leur angoisse permanente ne se démarque jamais des aventures colorées dans lesquelles ils s'embarquent.

Il y a bien sûr des coups d'éclats par-ci par-là, avec des petits vieux qui se déplacent en banc comme des poissons ou des luttes circassiennes emprisonnées sous les draps. Mais il y a surtout de nombreuses séquences figées sur un mouvement particulier, coincées dans la répétition (composante centrale d'à peu près toutes les scènes du film), comme le père et ses deux enfants en train de tartiner du beurre, comme enfermés dans une boucle absurde au petit-déjeuner. Keaton, Anderson, et Tati réunis.

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mardi 02 janvier 2018

Amor Fati, de Bertrand Cantat (2017)

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Pour ne parler que de musique... Amor Fati, le dernier album de Bertrand Cantat, sorti en décembre 2017. En extrait, la chanson éponyme :

Première sensation, première constatation : les registres se croisent et s'entrechoquent. Des expérimentations musicales qu'on ne lui connaissait pas, à commencer par le premier titre Amie Nuit et ses étranges effets électroniques, hypnotisant. Des ballades et des complaintes plus ou moins réussies, aussi : J'attendrai, Les Pluies diluviennes et la rime centrale de son refrain assez peu inspirée (fou / Diên Biên Phu) qui plombe un peu l'ensemble pourtant prenant par ailleurs, ou encore un Anthracitéor à la lisière du ban(c)al. Des passages attendus de la part du chanteur de Noir Désir, comme Silicon Valley et Chuis Con, mais non moins efficaces, lancinants. Des accès de Pop Rock, ma mixture répulsive personnelle comme L'Angleterre et ses chœurs gênants, ou Aujourd'hui, pourquoi pas. Heureusement, quelques beaux éclats ci et là, comme l'incisif et nietzschéen Amor Fati et le final troublant Maybe I qui ponctuent agréablement l'album de leurs pulsions salvatrices.

lundi 01 janvier 2018

Osterman Week-end, de Sam Peckinpah (1983)

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Le testament du fauteuil vide : "My bet is you can't do it. But go ahead and try."

Il y a des fins de filmographies difficiles, et celle de Sam Peckinpah est particulièrement douloureuse tant elle se termine sur une note fade, d'une fadeur incroyable au regard du reste de sa carrière et de ses nombreux éclats. La mélancolie et la tristesse qui se seront dégagées de nombre de ses œuvres ont finit par prendre une dimension extra-diégétique en s'appliquant au film lui-même et non aux émotions véhiculées par son contenu. Misère, misère...

Osterman Week-end, si l'on se tient à un premier niveau de lecture, est tout de même une œuvre globalement inintéressante, un de ces thrillers quelconques dont les années 80 nous irriguent de manière continue, en plus du cachet esthétique facilement identifiable. La trame narrative a beau être très touffue, avec plusieurs niveaux de manipulations et de vrais faux mensonges, le fond de l'affaire n'est pas des plus passionnants. Le film ne parvient pas à l'alimenter correctement en tension et la réunion de plusieurs personnages dans la maison de l'un deux, le temps d'un weekend sur fond d'espionnage et de peurs d'une infiltration communiste, ne produit pas la réaction explosive que le cocktail laissait supposer. Même le casting impressionnant rassemblant Rutger Hauer, John Hurt, Dennis Hopper et Burt Lancaster ne suffit pas — et c'est là presque un exploit. Le jeu de massacre reste vain, la sauce ne prend pas, et l'ensemble flirte dangereusement avec le téléfilm érotique marqué au fer rouge de sa décennie.

Le film est sans doute un peu en avance sur son temps, dans son explicitation du pouvoir de contrôle offert par la technologie et tout les détournements qu'elle rend possible : manipulation de photographies et de films, caméras incrustées dans tous les recoins d'une maison (donnant lieu à quelques fous rires, les monteurs ayant oublié qu'on ne pouvait pas faire n'importe quoi avec la vidéo issue d'une caméra de surveillance), et multiplication des écrans à foison. Mais John Hurt n'est clairement pas le Docteur Mabuse, le célèbre personnage des trois films de Fritz Lang dans les années 20, 30 (lire le billet) et 60. La manipulation des images fait ici plutôt office d'écran de fumée que de véritable analyse sociétale.

Ce premier niveau tentant de jouer sur une inversion constante des rôles, sur l'arroseur arrosé, le manipulateur manipulé, ne fonctionne pas. Certaines répliques tombent à l'eau, à l'instar de celle-ci proférée par le personnage de Hurt : "Think of them (les amis du protagoniste) as fleas on a dog hit by a car driven by a drunken teenager whose girlfriend just gave him the clap. It will help you sense of perspective." Le final déclamé par Rutger Hauer, à travers un écran de télévision, ne produit pas l'électrochoc tant souhaité : "What you've just witnessed is, in many ways, a life-sized video game. You saw a liar talk to a killer and you couldn't tell them apart. But hey, it's only television. As you may know, television programs are just the filler between attempts to steal your money. So if you want to save some, turn me off. It's a simple movement, done with the hand and what is left of your free will. The moment is now. My bet is you can't do it. But go ahead and try."

On peut certes, à l'instar de personnalités comme Jean-Baptiste Thoret, y voir un aveu d'impuissance de la part de Peckinpah, à la fin de sa carrière marquée par la maladie et par une série d'échecs, entérinant le fait qu'il n'a plus sa place dans le cinéma des années 80, celui des héros "positifs", très loin des anti-héros qui ont caractérisé son cinéma. Osterman Week-end est sous certains aspects une caricature de ce qui faisait en partie le sel de son style (la course-poursuite et les ralentis utilisés sont un effroyable ratage), proche de la parodie, et se termine en effet sur l'image d'un fauteuil vide. Le sien, à n'en pas douter.

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mardi 26 décembre 2017

Chronique d'un été, de Jean Rouch et Edgar Morin (1961)

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"Un cinéma-mensonges et ces mensonges, par un hasard singulier, sont plus vrais que la vérité."

Jean Rouch peut parfois être agaçant dans sa façon d'aborder des sujets d'ordre anthropologique, dans le documentaire comme dans la fiction, notamment à travers le recours fréquent à la voix off pour délivrer divers commentaires ou explications. Le dispositif à l'origine de Chronique d'un été, pensé avec une composante sociologique via la présence d'Edgar Morin et dans une forme sensiblement différente de nombre de ses œuvres, court-circuite assez vite l'appréhension que l'on peut nourrir au début du film. Pendant l'été 1960, c'est presque sous la forme d'un jeu que le chercheur au CNRS et l'ethnologue vadrouilleur se rejoignent sur un objet de cinéma avec en guise de hors-d'œuvre une question posée dans les rues de Paris : "êtes-vous heureux ?" De cette question se transformant en "comment vous débrouillez-vous avec la vie ?", et de son florilège de réponses colorées, découlera une série de discussions, entre la captation du réel sur le vif et la mise en scène scriptée.

Il y a tout d'abord le contenu à proprement parler de ces discussions, émanant d'un ouvrier, d'un étudiant, d'un passant quelconque ou d'une ancienne déportée. Certaines digressions peuvent indifférer, d'autres prendre aux tripes : le témoignage de l'ouvrier sur l'aliénation par le travail, sa description de l'enfermement dans l'usine et d'une sorte de dépossession de soi est non seulement émouvante mais elle est en outre d'une étrange actualité (là où on ne s'y attendait pas forcément), 55 ans plus tard. Les dialogues partent d'un peu partout, entre l'avis personnel sur un fait historique comme la guerre d'Algérie et la confession très intime sur sa propre existence, dressant de manière aussi chaotique qu'indirecte un portrait singulier de la France du début des années 60.

Au-delà de ces considérations thématiques, Chronique d'un été questionne assez directement la notion de vérité au cinéma, délimitant à cette occasion le cinéma-direct et le cinéma-vérité. Si certaines séquences peuvent apporter une certaine lourdeur dans leur artificialité (apparente), comme la marche d'une femme sur la Place de la Concorde alors qu'elle évoque des souvenirs des camps de concentration, Jean Rouch apporte une réponse très herzogienne à la question de la représentativité et de l'authenticité : ce serait selon lui "un cinéma-mensonges et ces mensonges, par un hasard singulier, sont plus vrais que la vérité". Cette difficulté de retranscrire le réel s'illustre également du côté de l'interprétation, à travers le travail propre à l'acteur et à la direction d'acteur : il existe de manière implicite une sorte de norme, un réalisme jugé correct, et à partir de là autant d'écarts variés à la norme, entre cabotinage et exhibitionnisme.

Voilà ce qu'en disait Herzog lui-même :

« You should bear in mind that almost all my documentaries are feature films in disguise. Because I stylize, I invent, there’s a lot of fantasy in it—not for creating a fraud, but exactly the contrary, to create a deeper form of truth, which is not fact-related. Facts hardly ever give you any truth, and that’s a mistake of cinéma-vérité, because they always postulate it as if facts would constitute truth. »

Chronique d'un été présente en guise d'épilogue une captation d'une séance de commentaires post-projection entre les principaux acteurs et les deux réalisateurs : encore une fois se pose la question de la mise en scène et de l'instant capté en vol. Et la discussion entre Rouch et Morin qui clôt le film, autour des difficultés de retranscrire le réel fidèlement, sans que les intentions ne soient dévoyées, en soulignant la nécessité de montrer les choses différemment pour qu'elles soient reçues comme elles devraient l'être : mise en scène ou non ? De la même façon, on en vient à douter de l'authenticité de la scène où une relation d'amitié se noue sur des marches d'escalier entre Angelo et Landry. Au-delà de son style très volontairement bariolé, hybride, ni totalement fiction, ni totalement documentaire, le film conserve indépendamment de toutes ces considérations sa dimension de témoignage d'une époque : voilà encore une réception différente du message envoyé à l'origine, indépendamment des intentions des auteurs, que la dissection réflexive des deux dernières séquences n'aura pas su anticiper.

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mardi 19 décembre 2017

L'Opération diabolique, de John Frankenheimer (1966)

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"This may hurt a little."

L'Opération diabolique, si l'on s'en tient à la pure dramaturgie, est une réussite incontestable. Pour peu qu'on ait réussi à préserver la découverte, ce qui revient à ne pas avoir lu ce genre de bafouille avant d'avoir vu le film afin de ne pas éventer quelque élément du contenu que ce soit, le propos sur l'American way of life distille sa surprise et sa perspicacité avec une efficacité vraiment étonnante.

Ce n'est en outre pas un film qui se contenterait de simplement diffuser un "message", aussi corrosif soit-il. La thèse est assénée en y mettant les formes, rigoureusement du début à la fin, d'un générique aussi psychédélique qu'horrifique et dérangeant (qui d'autre que Saul Bass pour réaliser ce genre de chose ?) au final tout aussi surprenant, d'une violence intense, en passant par une série ininterrompue d'expérimentations graphiques avec en tête de cortège l'utilisation d'un objectif fish-eye, hautement déformant, conférant à certaines séquences une dimension angoissante assez rare. Toute la première partie, consacrée à la première vie, est à ce titre parfaitement inconfortable : tout semble déformé, des visages aux intérieurs, de la foule informe et menaçante aux murs et plafonds oppressants dans la maison étonnamment exiguë. La seconde, pourtant constitutive de l'anormalité, sera par opposition filmée normalement.

L'effet de choc a beau être extrêmement recherché et insistant, les métaphores ont beau être de plus en plus appuyées à mesure qu'on progresse dans la narration, la mécanique du film n'en reste pas moins efficace. De l'anamorphose des plans à la psychose qui se répand. Il serait intéressant d'avoir des éléments de contexte indiquant comment ce film fut reçu aux États-Unis, à sa sortie, pour décrire l'échec colossal qu'il représenta (le premier échec commercial de John Frankenheimer) à tous les niveaux, public comme critique.

Au milieu de tout ça, une séquence d'orgie bachique du plus bel effet et non-dénuée de raillerie, comme une critique très avant-gardiste de la contre-culture hippie dont allait s'emparer le Nouvel Hollywood quelques années plus tard. Une bacchanale qui dure longtemps, beaucoup trop longtemps, qui s'étire et s'éternise jusqu'au malaise. Sur ce thème-là aussi, en plus des mirages de la société américaine vendus à l'échelle industrielle, Seconds (titre original) est en avance sur son temps. Mieux, il reste parfaitement contemporain dans sa critique d'une certaine superficialité, il reste parfaitement intelligible dans ses effets expressionnistes, presque oniriques, baroques et angoissants.

La paranoïa est un thème qui a semble-t-il beaucoup intéressé Frankenheimer, Seconds formant avec Un Crime Dans La Tête et Sept Jours En Mai un triptyque de films politiques sur la manipulation, l'accent étant mis ici sur l'aliénation et tout ce que le modèle de la société américaine cache dans ses fondements, en termes de fragilité psychologique et de schizophrénie induite. Mais le film ne s'arrête pas à cet aspect-là, en mettant dos à dos deux types de vie aussi vaines l'une que l'autre, avec d'un côté le banquier absorbé par son rapport au travail et à l'argent au point d'en perdre toute notion de vie sociale, et de l'autre la caricature d'artiste bohème et fortuné dont le premier personnage avait semble-t-il toujours rêvé. La critique de la première vie basée sur l'ascension sociale et le culte de la société de consommation est assez convenue, elle est d'ailleurs décrite très brièvement, mais elle est nécessaire à l'introduction de la seconde, beaucoup plus riche et déroutante. La situation ne fait pas tout, il ne suffit pas de rêver, de se procurer un confort matériel, aussi idéal ou idéalisé soit-il. On est en 1966 et Frankenheimer saccage deux statuts sociaux idéalisés par une grande partie de la population d'alors (restriction temporelle sans aucun doute superfétatoire).

C'est là que le titre original prend tout son sens, tant Seconds (qui peut aussi désigner le groupe de personnages dans la même situation que le protagoniste, dans sa nouvelle vie à Malibu) s'attache à déboulonner le mythe de la seconde chance. Comment peut-on croire une seule seconde que quelqu'un comme John Randolph, le vieux banquier assez peu gracieux , se transforme en Rock Hudson, l'artiste aisé, la montagne de muscles et de beauté ? La question se pose d'ailleurs à tous les niveaux : cette impossibilité apparente est non seulement un élément de narration à part en entière, renforçant la rupture entre les deux mondes, mais aussi la personnification d'une certaine impuissance fondamentale, contenant en germes le message du film. Quelle vie choisir, dans ces conditions, entre celle dénuée de chair, comme enfermé dans une coquille vide, et celle fantasmée mais parfaitement inadéquate, comme prisonnier d'une situation artificielle ? La cruauté du choix est d'une violence incroyable.

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vendredi 15 décembre 2017

Le Reptile, de Joseph L. Mankiewicz (1970)

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"Like asking a pack of coyotes to keep quiet about a dead horse."

Quand on voit la dénomination de western apposée sur une œuvre réalisée par Joseph L. Mankiewicz, la (ou plutôt "ma") première réaction est de l'ordre de la surprise, quand on est ne serait-ce qu'un peu familier avec sa filmographie (Le Limier, Ève, Chaînes conjugales, Cléopâtre, L'Aventure de Mme Muir et No Way Out en ce qui me concerne), au sujet de ce qui semble être son unique incursion dans le genre. Et les premières séquences ne mettent pas vraiment en confiance : si le film s'inscrit très vite dans la catégorie des "westerns atypiques", loin du carcan moral et souvent manichéen de son ascendant classique, il y a quelque chose de très décalé dans le ton, dans l'utilisation de la musique et dans les accents de comédie impromptue qui s'invitent étrangement dans une scène de hold-up familial. Un mélange déstabilisant de violence et de courtoisie. Mais peu à peu, à mesure que le style se pose et que l'on s'y accoutume, à partir du moment où la galerie bigarrée de personnages est introduite (et accessoirement envoyée dans une prison isolée au milieu du désert), on finit par réunir les prédispositions nécessaires pour éventuellement aborder la suite des événements de manière beaucoup plus sereine.

Ironie omniprésente, enchaînements inattendus, faux-semblants psychologiques, ambivalences morales : tout le style caractéristique de Mankiewicz est bien là, en filigrane, caché sous le vernis du western qui aurait pu suggérer un développement différent. Les apparences sont trompeuses, les stéréotypes sans cesse malmenés, et sans réduire cette dimension au final qui voit le personnage auquel on s'attendait le moins filer avec le magot, le film brosse un portrait choral plutôt original et bariolé. There was a crooked man (titre original hautement suggestif, avec cette forme indéfinie, puisqu'on aura une idée de l'identité de cet escroc en constante évolution) n'hésite pas à jouer la carte de la surprise et de l'originalité à tous les niveaux : les femmes sont plutôt en retrait mais érotisées de manière très franche, le shérif en la personne de Henry Fonda est avant tout dépeint comme un benêt particulièrement niais (au point d'entrer en négociation avec un malfrat peu amène en déposant son propre pistolet, une très mauvaise idée), Kirk Douglas joue constamment avec la dualité de son personnage aussi doux que manipulateur (et son look si étrange lorsqu'il porte des lunettes, avec un grand sourire), et un couple homosexuel dont le portrait soigné a de quoi étonner pour l'époque et pour le genre. Et bien sûr, comme souvent chez Mankiewicz, spectateurs comme personnages n'auront de cesse d'être dupés à leurs échelles respectives.

La chose la plus inattendue est sans doute l'horizon vers lequel le film se dirige à la fin, alors que Kirk Douglas révèle son vrai visage, lors de l'évasion presque finale. Une forme de misanthropie féroce se cristallise à ce moment-là, sans jamais sombrer dans la lourdeur ou l'insistante inutile. La pluie de morts qui clôt le film est à la fois assommante de noirceur et presque drôle, surtout si l'on se concentre sur le personnage de Kirk Douglas. On aurait presque envie de le plaindre en dépit des nombreuses saloperies dont il aura été l'auteur. Dans sa dimension de jeu de massacre principalement personnifié par les deux têtes d'affiche vieillissantes, en soulignant avant tout leur caractère hypocrite et lâche, Le Reptile malmène quelque peu les figures traditionnelles du héros et déboulonne, dans une certaine mesure, le mythe. Un (petit) pavé aussi réjouissant que déstabilisant.

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