Je m'attarde

Vertu étonnante de parcourir la filmographie essentiellement (mais pas uniquement) documentaire de Raymond Depardon des années 1980 à 2000 en même temps que celle de Frederick Wiseman : des passerelles assez nettes se dessinent entre les deux corpus, comme si le photographe rhodanien avait été influencé par le style très caractéristique du documentariste de Boston. Si le style caméra à l'épaule domine tout Faits divers en lui conférant une dynamique particulière (pour le dire rapidement, il n'arrête pas de courir derrière les gendarmes du cinquième arrondissement pour suivre leurs occupations quotidiennes), l'éloignant de la méthode beaucoup plus posée de Wiseman toutes époques confondues, cette captation du réel au plus près de l'action et totalement dénuée de commentaires, autant que les thématiques investies, rend le parallèle presque inévitable. Ou alors je fais une grosse fixette sur Wiseman en ce moment, ce qui est tout à fait probable.

Chose marquante, et qu'on pourrait presque qualifier de drôle si le sujet n'était pas désespérément tragique, regarder Faits divers donne un peu l'impression de retourner aux sources de deux autres de ses documentaires, Urgences (1988) et 10e chambre, instants d'audience (2004). Comme si les gardiens de la paix parisiens que l'on suit ici étaient ceux qui présentaient les différentes personnes, victimes ou coupables, aux institutions étudiées dans les deux autres films. Mais non, on est à l'été 1982 et on sillonne la capitale aux côtés d'un petit groupe de gendarmes et on navigue dans les quartiers avec eux dans leur fourgonnette old shool.

Depardon ne nous ménage pas vraiment : la première scène nous met nez-à-nez avec une sale histoire, une femme accuse un homme de viol (sans qu'on sache quoi que ce soit au sujet des faits), et on voit le comportement assez ahurissant du flic en charge d'enregistrer sa plainte qui cherche à la dissuader de porter plainte en la faisant culpabiliser voire en la menaçant. C'est sordide, c'est glauque, c'est miteux, bienvenue dans un bureau de police dans les années 80 à Paris. Il y a une mort filmée à moitié en hors-champ suite à un excès de tranquillisants et c'est terrible. Il y a une vieille femme à moitié folle que des gendarmes emmènent de force aux urgences, et ça vous prend aux tripes. Une bavure en direct "la femme s'est éclatée la tronche par terre, appelle du renfort !", la police peut pas tout faire "il faut que les gens apprennent à se défendre par eux-mêmes hein", une victime apitoyée par son agresseur ne souhaite pas porter plainte

Les affaires diverses s'enchaînent, de gravités variées, entre un vol de portefeuille et une overdose, le tragique et l'ordinaire se mêlent, mais toujours avec cet accent incroyable chez les gendarmes, de grosses sonorités sudistes qui détonnent avec l'image des forces de l'ordre parisiennes de notre époque — et ce n'est pas la seule chose qui détonne. Ce qu'on a gagné en termes de formation des agents, qui clairement à l'époque manquaient de bases du côté de la psychologie, semble irrémédiablement perdu sur le terrain de la proximité et de l'équilibre des rapports. Une belle collection d'instants : malgré toutes les maladresses et tout le racisme ordinaire qui jaillit à une intervention sur deux, on serait presque mélancolique en pensant à cette époque où l'idée du service public paraissait plus évidente.

Pour son premier documentaire, le photographe et réalisateur néerlandais basé à Londres Anton Corbijn s'est embarqué dans le récit des péripéties d'un studio de conception graphique extrêmement célèbre, Hipgnosis. Ce nom n'est probablement pas connu en dehors de certains cercles amateurs de sons des années 1960 / 1970, mais il est en revanche beaucoup plus probable que tout le monde soit familier avec le travail de Storm Thorgerson et Aubrey Powell sans en connaître les auteurs. La pochette de Dark Side of the Moon des Pink Floyd avec son prisme sur fond noir ou celle du cochon dans le ciel au-dessus de Battersea Power Station pour Animals, les enfants nus rampant sur des rochers octogonaux de la Chaussée des Géants en Irlande chez Led Zeppelin pour Houses of the Holy, ou encore Peter Gabriel déchirant la pochette d'un de ses albums portant son nom... Autant d'images iconiques qui ont marqué la musique de cette époque et qui ont toutes pour origine un studio dans une petite rue du West End de Londres.

L'histoire de Hipgnosis est racontée en premier lieu par Aubrey Powell, Storm Thorgerson étant mort en 2013, entouré par quelques grandes guest stars : Paul McCartney, Roger Waters, David Gilmour, Nick Mason, Robert Plant, Jimmy Page, ou encore Peter Gabriel. Elle est passionnante à plus d'un titre, d'abord pour le cadre culturel qui accompagne sa création, avec le repère de marginaux qui peuplaient le squat et le bouillonnement créatif autour de la musique dans ce qu'elle représentait alors, mais aussi pour la pléthore d'anecdotes qui se cachent derrière la création de toutes ces pochettes qui peuplent l'imaginaire de Rock progressif ou psychédélique de ces années-là. De la trouvaille du nom (une boutade signée Syd Barrett gravée sur la porte, selon certains) jusqu'à leur première création (la pochette de A Saucerful of Secrets en 1968) et jusqu'à leur rupture en 1983. L'histoire proprement délirante derrière l'immense cochon en plastique gonflé à l'hélium pour la photo de l'album Animals, qui suite à un incident technique s'est retrouvé libre comme l'air, porté par les vents, provoquant l'interruption de tout le trafic aérien et la colère d'un agriculteur dont les moutons étaient effrayés par la chose qui avait par la suite atterri dans son champ. Ou encore la vache dans le champ pour Atom Heart Mother.

Anton Corbijn montre bien comment les personnes derrière Hipgnosis faisaient partie intégrante de l'univers pour lequel le studio travaillait, offrant par là-même un parallèle évident avec son propre travail de photographe rock ou de créateur de vidéo. C'est sans doute Noel Gallagher qui résume le mieux l'ensemble (sans que j'y souscrive entièrement) : "They represent the golden age of the music business, where people believed that music was art and it could change the world. Whereas now music is a commodity".

Quelques pochettes réalisées par Hipgnosis :

Dans la catégorie des films de l'ancienne France, avec virée rurale et excursion citadine, naviguant au sein d'un casting extrêmement touffu, avec d'énormes morceaux de truculence et de belles grandes gueules, et permettant de redécouvrir des tableaux quotidiens du siècle passé, Un idiot à Paris est un très bon élément. Je ne connaissais Serge Korber que de nom, associé à des productions qui me donnaient envie de fuir au plus vite (L'Homme orchestre, Sur un arbre perché, et plus récemment Les Bidochon), et voilà que me tombe sur le coin du museau cette comédie intelligente, bien plus fine qu'il n'y paraît, drôle et très agréable à suivre.

Le premier constat arrive rapidement : comment se fait-il que Jean Lefebvre n'ait pas eu davantage d'opportunités dans des rôles de premier plan ? Je l'ai toujours connu cantonné à des personnages de seconde zone, alors qu'ici il explose littéralement tout sur son chemin, interprétation parfaite d'un ouvrier agricole considéré comme l'idiot de la région qui se retrouve seul et paumé dans les rues de Paris suite à une mauvaise boutade de gens de son village. Un périple qui commencera dans les anciennes Halles de Paris, peu avant le transfert du marché vers Rungis : une vertu documentaire, donc, cette déambulation en ces lieux et premier contact avec la capitale pour le personnage.

Il y a aussi l'articulation vraiment bien foutue, un peu approximative mais toujours fluide, entre les différents personnages alors qu'il y en a une sacrée tripotée. Dans le village, le décor est planté avec Robert Dalban le maire et Bernadette Lafont sa fille, ainsi que quelques locaux ayant peu de considération pour celui que tous appellent le bredin, comme Jean Carmet. Côté ville, c'est là que l'activité s'accélère : le premier vrai contact se fait avec Bernard Blier, propriétaire d'un commerce de viande en gros issu de l'Assistance publique qui prendra le héros sous son aile par solidarité entre orphelins — et accessoirement premier réceptacle des grandes tirades de Michel Audiard, plutôt en forme dans ce film, évitant les excès désagréables. Puis une série de seconds rôles délicieux emplissent l'espace, Dany Carrel dans le rôle de la prostituée qui rêve de campagne et qui donnera confiance à Lefebvre, et plein de rôles mineurs mais tout aussi réjouissants comme Paul Préboist en gardien de parc, Yves Robert en habitant lunaire, ou encore le tout jeune Pierre Richard en gendarme. Une comédie étonnamment plurielle, familiale et anar, tendre et acide, récit initiatique et ode à la verdure.

Et c'est là où je l'attendais le moins qu'Otar Iosseliani me surprend le plus, au détour d'une coproduction entre France, Allemagne et Italie, un film sous des allures de conte flirtant avec le non-fictionnel situé dans un village de Casamance, dans le sud du Sénégal, parmi les peuples diolas. Et la lumière fut est une œuvre lente, elle prend très agréablement son temps pour décrire le quotidien d'un village au cœur d'une forêt africaine avant de lancer les péripéties à proprement parler. Il y a des différends réguliers entre les différentes familles, structurées autour d'une organisation qui semble perpétuer les coutumes ancestrales d'un système matriarcal, mais le soir tout le monde se réunit pour contempler le coucher de soleil. En toile de fond, de manière très détachée, vague mais insistante, la menace des engins forestiers se précise à mesure que les arbres centenaires s'écrasent du haut de leurs centaines de mètres.

Ce n'est pas la première fois dans sa filmographie, mais Iosseliani s'amuse beaucoup à ne pas sous-titrer rigoureusement son film. C'était le cas notamment dans Pastorale. Ici, seulement une petite partie des dialogues a droit à des traductions, insérées sous la forme de cartons hérités du cinéma muet, sans que ce sous-titrage ainsi sous-échantillonné ne pose le moindre problème de compréhension globale, d'immersion ou de sensation. On observe les hommes laver le linge et pêcher, on observe les femmes chasser à l'arc. Les cases tanguent quand on y fait l'amour, et les crises conjugales ne sont pas rares. Une vieille femme part mourir dans la forêt : un enfant est né et il porte le même nom qu'elle. De petits radeaux transportent de la nourriture le long de canaux sinueux, quelques querelles amoureuses animent le village, on communique d'un bout à l'autre du lieu à l'aide de percussions sur des troncs d'arbres. Image surréaliste servie en guise de hors-d'œuvre : une guérisseuse particulièrement douée recoud la tête coupée d'un homme qui ne gardera apparemment qu'une légère gêne au niveau de la cicatrice.

Dans cette position d'observateur privilégié, on pourrait passer des heures à scruter ce village, sa quiétude, ses querelles, et ses environs forestiers menacés par des bûcherons qui n'oublient pas de ramener des bonbons corrupteurs. Il faut dire que les arbres tombent de plus en plus près des maisons... C'est une sorte de chronique imaginaire servie par Iosseliani, avec les sarcasmes doux habituels, qui se termine par un voyage en ville (on pense un peu à Divine Carcasse de Dominique Loreau) et une dernière vision surréaliste (les touristes contemplant l'incendie du village, en trouvant ça joli). Une bien étrange tranquillité.

Le fond de l'air est décidément bien tristounet dans ce dernier épisode des aventures de Monsieur Hulot, vieillissant, souvent laissé sur le bas-côté et en marge de l'activité, qui fait suite quatre années plus tard à l'échec commercial (et pourtant magnifique) de Playtime ayant entraîné la faillite de la société de production de Jacques Tati. Il est malgré tout parvenu à se remettre en selle pour Trafic, et à dissimuler des contraintes matérielles inévitables derrière un certain minimalisme de mise en scène qui s'accorde assez bien, il faut le reconnaître, avec son style lunaire et son appétence pour le détail. Aucun problème pour passer près de deux minutes à observer des conducteurs se tripatouiller le nez en gros plan ou des hommes d'affaires évoluer de manière très saccadée à cause de fils délimitant les stands dans un immense hall d'exposition en plan large...

S'il y a bien un changement majeur par rapport aux précédents films de Tati, c'est la présence d'un objectif précis structurant la narration et l'irruption d'un personnage féminin d'importance : à la différence de Playtime ou de Mon oncle qui campait une position très observationnelle, on peut résumer l'histoire de Trafic à celle d'un dessinateur pour une petite entreprise automobile parisienne chargé de présenter sa dernière invention (une Renault 4L aménagée en voiture de camping révolutionnaire, l'avant-garde des vans aménagés en quelque sorte) au salon d'Amsterdam en compagnie d'une attachée de presse dont il ne restera pas insensible. C'est clair et intelligible, même si cela n'empêchera évidemment pas une cascade d'imprévus et de gags reflétant sans doute la définition même de la méthode Tati.

On retrouve le Monsieur Hulot observateur à la fois candide et circonspect de la société moderne, de ses évolutions, de son progrès. Les routes parcourues par le personnage, sillonnées par d'innombrables véhicules (dont on aura observé la construction au gré d'une introduction quasi-documentaire) alors que lui-même restera la plupart du temps immobilisé sur le bord du chemin, forment une métaphore à la fois simple, distante, et loufoque du regard qu'il semble poser sur son époque. Même si on n'échappe pas à une certaine répétitivité dans le geste, comme si Tati faisait du sur place en roue libre, il reste une ambiance (très particulière et immédiatement reconnaissable, du burlesque de bande-dessinée des années 1970) et un foisonnement de détails. On retrouve aussi cet amour pour la confusion sonore, avec des dialogues souvent inintelligibles, noyés dans une cacophonie désagréable tant qu'on cherche à identifier la partie utile du signal, pour finalement dériver vers une sorte de film muet dégénéré. Ça parle, ça parle, mais personne n'écoute vraiment : tout le monde s'en fout.

Il y a dans Trafic comme dans tous les Tati une dimension expérimentale qui peut rebuter, surtout lorsqu'elle est alliée à un humour aussi burlesque et suranné. On voit bien le cinéaste expérimenter, ici avec les décors et les couleurs, là avec les effets sonores et les propos incompréhensibles. Ces jeux, toujours en mode mineur, provoquent un effet de contrepoids avec le constat désabusé de son personnage devant une forme de déshumanisation de la société par la consommation, impassible devant la fourmilière hystérique. Ils évitent au film de verser dans la critique passéiste et amère, et forment un petit espace de calme et de confort au milieu du chaos.