mardi 19 décembre 2017

L'Opération diabolique, de John Frankenheimer (1966)

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"This may hurt a little."

L'Opération diabolique, si l'on s'en tient à la pure dramaturgie, est une réussite incontestable. Pour peu qu'on ait réussi à préserver la découverte, ce qui revient à ne pas avoir lu ce genre de bafouille avant d'avoir vu le film afin de ne pas éventer quelque élément du contenu que ce soit, le propos sur l'American way of life distille sa surprise et sa perspicacité avec une efficacité vraiment étonnante.

Ce n'est en outre pas un film qui se contenterait de simplement diffuser un "message", aussi corrosif soit-il. La thèse est assénée en y mettant les formes, rigoureusement du début à la fin, d'un générique aussi psychédélique qu'horrifique et dérangeant (qui d'autre que Saul Bass pour réaliser ce genre de chose ?) au final tout aussi surprenant, d'une violence intense, en passant par une série ininterrompue d'expérimentations graphiques avec en tête de cortège l'utilisation d'un objectif fish-eye, hautement déformant, conférant à certaines séquences une dimension angoissante assez rare. Toute la première partie, consacrée à la première vie, est à ce titre parfaitement inconfortable : tout semble déformé, des visages aux intérieurs, de la foule informe et menaçante aux murs et plafonds oppressants dans la maison étonnamment exiguë. La seconde, pourtant constitutive de l'anormalité, sera par opposition filmée normalement.

L'effet de choc a beau être extrêmement recherché et insistant, les métaphores ont beau être de plus en plus appuyées à mesure qu'on progresse dans la narration, la mécanique du film n'en reste pas moins efficace. De l'anamorphose des plans à la psychose qui se répand. Il serait intéressant d'avoir des éléments de contexte indiquant comment ce film fut reçu aux États-Unis, à sa sortie, pour décrire l'échec colossal qu'il représenta (le premier échec commercial de John Frankenheimer) à tous les niveaux, public comme critique.

Au milieu de tout ça, une séquence d'orgie bachique du plus bel effet et non-dénuée de raillerie, comme une critique très avant-gardiste de la contre-culture hippie dont allait s'emparer le Nouvel Hollywood quelques années plus tard. Une bacchanale qui dure longtemps, beaucoup trop longtemps, qui s'étire et s'éternise jusqu'au malaise. Sur ce thème-là aussi, en plus des mirages de la société américaine vendus à l'échelle industrielle, Seconds (titre original) est en avance sur son temps. Mieux, il reste parfaitement contemporain dans sa critique d'une certaine superficialité, il reste parfaitement intelligible dans ses effets expressionnistes, presque oniriques, baroques et angoissants.

La paranoïa est un thème qui a semble-t-il beaucoup intéressé Frankenheimer, Seconds formant avec Un Crime Dans La Tête et Sept Jours En Mai un triptyque de films politiques sur la manipulation, l'accent étant mis ici sur l'aliénation et tout ce que le modèle de la société américaine cache dans ses fondements, en termes de fragilité psychologique et de schizophrénie induite. Mais le film ne s'arrête pas à cet aspect-là, en mettant dos à dos deux types de vie aussi vaines l'une que l'autre, avec d'un côté le banquier absorbé par son rapport au travail et à l'argent au point d'en perdre toute notion de vie sociale, et de l'autre la caricature d'artiste bohème et fortuné dont le premier personnage avait semble-t-il toujours rêvé. La critique de la première vie basée sur l'ascension sociale et le culte de la société de consommation est assez convenue, elle est d'ailleurs décrite très brièvement, mais elle est nécessaire à l'introduction de la seconde, beaucoup plus riche et déroutante. La situation ne fait pas tout, il ne suffit pas de rêver, de se procurer un confort matériel, aussi idéal ou idéalisé soit-il. On est en 1966 et Frankenheimer saccage deux statuts sociaux idéalisés par une grande partie de la population d'alors (restriction temporelle sans aucun doute superfétatoire).

C'est là que le titre original prend tout son sens, tant Seconds (qui peut aussi désigner le groupe de personnages dans la même situation que le protagoniste, dans sa nouvelle vie à Malibu) s'attache à déboulonner le mythe de la seconde chance. Comment peut-on croire une seule seconde que quelqu'un comme John Randolph, le vieux banquier assez peu gracieux , se transforme en Rock Hudson, l'artiste aisé, la montagne de muscles et de beauté ? La question se pose d'ailleurs à tous les niveaux : cette impossibilité apparente est non seulement un élément de narration à part en entière, renforçant la rupture entre les deux mondes, mais aussi la personnification d'une certaine impuissance fondamentale, contenant en germes le message du film. Quelle vie choisir, dans ces conditions, entre celle dénuée de chair, comme enfermé dans une coquille vide, et celle fantasmée mais parfaitement inadéquate, comme prisonnier d'une situation artificielle ? La cruauté du choix est d'une violence incroyable.

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vendredi 15 décembre 2017

Le Reptile, de Joseph L. Mankiewicz (1970)

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"Like asking a pack of coyotes to keep quiet about a dead horse."

Quand on voit la dénomination de western apposée sur une œuvre réalisée par Joseph L. Mankiewicz, la (ou plutôt "ma") première réaction est de l'ordre de la surprise, quand on est ne serait-ce qu'un peu familier avec sa filmographie (Le Limier, Ève, Chaînes conjugales, Cléopâtre, L'Aventure de Mme Muir et No Way Out en ce qui me concerne), au sujet de ce qui semble être son unique incursion dans le genre. Et les premières séquences ne mettent pas vraiment en confiance : si le film s'inscrit très vite dans la catégorie des "westerns atypiques", loin du carcan moral et souvent manichéen de son ascendant classique, il y a quelque chose de très décalé dans le ton, dans l'utilisation de la musique et dans les accents de comédie impromptue qui s'invitent étrangement dans une scène de hold-up familial. Un mélange déstabilisant de violence et de courtoisie. Mais peu à peu, à mesure que le style se pose et que l'on s'y accoutume, à partir du moment où la galerie bigarrée de personnages est introduite (et accessoirement envoyée dans une prison isolée au milieu du désert), on finit par réunir les prédispositions nécessaires pour éventuellement aborder la suite des événements de manière beaucoup plus sereine.

Ironie omniprésente, enchaînements inattendus, faux-semblants psychologiques, ambivalences morales : tout le style caractéristique de Mankiewicz est bien là, en filigrane, caché sous le vernis du western qui aurait pu suggérer un développement différent. Les apparences sont trompeuses, les stéréotypes sans cesse malmenés, et sans réduire cette dimension au final qui voit le personnage auquel on s'attendait le moins filer avec le magot, le film brosse un portrait choral plutôt original et bariolé. There was a crooked man (titre original hautement suggestif, avec cette forme indéfinie, puisqu'on aura une idée de l'identité de cet escroc en constante évolution) n'hésite pas à jouer la carte de la surprise et de l'originalité à tous les niveaux : les femmes sont plutôt en retrait mais érotisées de manière très franche, le shérif en la personne de Henry Fonda est avant tout dépeint comme un benêt particulièrement niais (au point d'entrer en négociation avec un malfrat peu amène en déposant son propre pistolet, une très mauvaise idée), Kirk Douglas joue constamment avec la dualité de son personnage aussi doux que manipulateur (et son look si étrange lorsqu'il porte des lunettes, avec un grand sourire), et un couple homosexuel dont le portrait soigné a de quoi étonner pour l'époque et pour le genre. Et bien sûr, comme souvent chez Mankiewicz, spectateurs comme personnages n'auront de cesse d'être dupés à leurs échelles respectives.

La chose la plus inattendue est sans doute l'horizon vers lequel le film se dirige à la fin, alors que Kirk Douglas révèle son vrai visage, lors de l'évasion presque finale. Une forme de misanthropie féroce se cristallise à ce moment-là, sans jamais sombrer dans la lourdeur ou l'insistante inutile. La pluie de morts qui clôt le film est à la fois assommante de noirceur et presque drôle, surtout si l'on se concentre sur le personnage de Kirk Douglas. On aurait presque envie de le plaindre en dépit des nombreuses saloperies dont il aura été l'auteur. Dans sa dimension de jeu de massacre principalement personnifié par les deux têtes d'affiche vieillissantes, en soulignant avant tout leur caractère hypocrite et lâche, Le Reptile malmène quelque peu les figures traditionnelles du héros et déboulonne, dans une certaine mesure, le mythe. Un (petit) pavé aussi réjouissant que déstabilisant.

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mercredi 13 décembre 2017

Dance Album Of... Carl Perkins (1957)

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Chaude recommandation à tous les fans de Rockabilly en général, et d'Elvis Presley en particulier.

Carl Perkins, c'est l'auteur de Blue Suede Shoes et Honey Don't, que Presley reprendra peu de temps après avec le succès qu'on connaît. Un album bien fourni en pépites rockab 50s.

D'autres morceaux qui valent le détour :
Honey Don't https://www.youtube.com/watch?v=bVnSb2drVJw
Everybody's Tryin' To Be My Baby https://www.youtube.com/watch?v=ixYyCzAdJb8
Boppin' The Blues https://www.youtube.com/watch?v=smpREW0d5gM
Matchbox https://www.youtube.com/watch?v=PYH_SS_aYtA
Gone Gone Gone https://www.youtube.com/watch?v=yrhZKavICNU

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lundi 11 décembre 2017

Titicut Follies, de Frederick Wiseman (1967)

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Le piétinement du libre-arbitre

Le premier film de Frederick Wiseman, en se basant sur une connaissance très limitée de sa filmographie, fait preuve d'une férocité incroyable, que je n'avais jamais ressentie comme telle dans ses autres documentaires. Indépendamment de son sujet principal, les conditions de détention dans une prison d'état psychiatrique du Massachusetts, c'est une œuvre qu'il faudrait montrer à tous ceux qui auraient encore un doute quant à la puissance intrinsèque du montage, quant au message qu'il peut véhiculer, bien au-delà de la simple somme des images articulées. Un cas d'école.

Trois exemples à ce sujet.

  • 1°) Une scène de fête en introduction, probablement un spectacle organisé par l'institution. On y voit des gens déguisés qui dansent, qui chantent, qui déambulent gaiement et semblent tous s'amuser également. Séquence suivante. On découvre que l'un des personnages est un gardien en chef, obligeant les détenus à se déshabiller, devant tout le monde, en les engueulant sévèrement. Un concentré d'humiliation, alors qu'ils faisaient la fête ensemble une minute auparavant.
  • 2°) Un détenu refusant de s'alimenter est nourri de force, avec une très longue sonde en caoutchouc introduite dans le nez par un docteur assez nonchalant, clope au bec, esquissant un sourire de temps à autre et complimentant le patient pour sa bonne conduite une fois la besogne accomplie. De temps en temps, de manière presque subliminale, des images postérieures du même homme, à la morgue, alors qu'on lui introduit du coton sous les paupières avant de l'incinérer dans son cercueil.
  • 3) Avant-dernier plan du film. Un message nous informe : The Supreme Judicial Court of Massachussets has ordered that "A brief explanation shall be included in the film that changes and improvements have taken place at Massachusetts Correctional Institution Bridgewater since 1966." Dernier plan du film : Changes and improvements have taken place at Massachusetts Correctional Institution Bridgewater since 1966.

Le montage, rien que le montage, et tout ce qu'il comporte de dénonciation, d'ironie, et de violence, aiguisé et taillant comme un rasoir.

La "formule" de Frederick Wiseman semblait être déjà en place pour sa première incursion au cinéma. Une institution, une volonté de documenter de l'intérieur et de témoigner, une mise en lumière de certains rouages (explicites ou moins évidents et apparents), et toujours la même façon de procéder : pas de commentaire en voix-off, pas de musique, simplement un agencement percutant des (dizaines d')heures d'images prises sur le vif. Évidemment, un tel témoignage ne plut pas aux autorités de contrôle de l'époque qui censurèrent le film sous prétexte (officiel) que le film violerait l’intimité et la dignité des patients de Bridgewater, alors que Wiseman avait pris toutes les précautions administratives et légales à ce sujet avant de commencer à tourner. L'image véhiculée par le film n'était pas vraiment de l'ordre de la campagne promotionnelle, à la gloire de la nation et de ses institutions, il faut bien l'avouer.

Titicut Follies est violent, bien sûr. En montrant les relations entre les gardiens et les internés aux degrés de folie extrêmement variés, parfois de manière très frontale, l'expérience ne peut qu'être dérangeante. Mais tandis que le parti pris de Wiseman s'affiche parfois de manière évidente, presque outrancière (dans le bon sens du terme, découlant de la volonté voire la nécessité de choquer), il y a d'autres moments où il s'exprime beaucoup plus subtilement, d'un efficacité très différente mais tout aussi intense. Qui est le plus fou, entre d'une part le docteur qui pose ses questions comme on le ferait sous l'Inquisition, qui plus est avec un accent étrange, doté d'une logique à géométrie variable et distribuant ses arguments d'autorité d'une violence folle à la face de ses interlocuteurs, et d'autres part les patients sagement assis dans un couloir, faisant des gestes tout aussi étranges mais certainement moins agressifs ?

Et, bien sûr, l'expression la plus dure de cette violence institutionnelle lors d'un entretien avec un patient devant un jury de spécialistes censés évaluer son état. Un patient qu'on a déjà eu l'occasion d'entendre auparavant, exprimant avec une lucidité étonnante (ou du moins une sincérité apparente émouvante) le mal que le lieu et les médicaments lui font, le malaise que peut susciter en lui un environnement peuplé de malades quand on pense être soi-même en bonne santé, et sa volonté de retourner dans une prison conventionnelle car son état s'aggrave de jour en jour. Pire, il remet en question la légitimité de l'institution en critiquant la pertinence des tests qu'on lui a fait passer, au sujet du nombre de fois où il se rend aux toilettes ou encore de ses affinités d'ordre religieux. Des réserves et des raisonnements qui semblent à nos yeux émaner d'une personne parfaitement consciente, raisonnable, en bonne santé mentale. Le mépris et la condescendance du jury à son égard seront d'une brutalité glaçante : suite à un ersatz de délibération, et sous couvert d'arguments scientifiques douteux, ils décideront d'un commun accord d'augmenter la dose des tranquillisants pour stopper cet accès de revendication et pour endiguer ce sursaut de conscience. L'arbitraire est à son zénith.

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mardi 05 décembre 2017

¡Jesse Davis!, de Jesse Ed Davis (1971)

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Un album de Blues / Swamp Rock du guitariste Jesse Ed Davis, né de parents amérindiens Comanche et Kiowa et collaborateur occasionnel de John Lennon ou encore Willie Nelson dans les 60s-70s. Certains passages sont un peu fades (la face B surtout, avec Rock And Roll Gypsies) mais l'ensemble est assez varié en termes de sonorités (pas mal de piano et de saxo) et vraiment sympa.

D'autres morceaux qui valent le détour :
Every Night Is Saturday Night : https://www.youtube.com/watch?v=OEXbcQmfHEQ
You Belladonna You : https://www.youtube.com/watch?v=MeGCxrdJ83s
Crazy Love : https://www.youtube.com/watch?v=YtHUbv_GTMM

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lundi 04 décembre 2017

La porte s'ouvre, de Joseph L. Mankiewicz (1950)

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"Don't cry, white boy. You're gonna live."

De la part de Mankiewicz qui en est déjà à son huitième long-métrage en 1950, on était en droit d'attendre un peu plus de finesse en termes d'écriture, et plus particulièrement dans celle des personnages au sein d'une histoire cristallisant plusieurs thématiques ayant trait au racisme dans les États-Unis d'après-guerre. La porte s'ouvre (drôle de traduction, presque en opposition avec le titre original "No Way Out" qui implique une absence de porte de sortie...) prend d'ailleurs presque l'aspect d'un conte, avec tout ce que cela peut compter de stéréotypes et de manichéisme, sans pour autant produire les arguments qui légitimeraient une telle approche. En l'état, un constat s'impose assez rapidement : ce n'est pas vraiment un modèle de subtilité.

Mais sans doute que ce constat ne s'appliquait pas aussi facilement en 1950 qu'aujourd'hui : c'est le premier rôle du jeune Sidney Poitier alors âgé de 23 ans, c'est l'un des premiers films (sinon le premier, même si ce genre d'assertion est très souvent contestable) mettant en scène un personnage noir dans un rôle "normal" (ie. qu'un blanc aurait pu occuper, en omettant les contraintes évidentes qu'une telle disposition peut laisser suggérer dans les sociétés d'alors), qui plus est dans la peau d'un docteur fraîchement diplômé exerçant à l'hôpital. On peut regretter, avec le recul des 70 années dont on peut difficilement se départir, que le racisme soit aussi grossièrement symbolisé, concentré et entièrement personnifié par Richard Widmark, très convaincant au demeurant dans la haine qui se dégage de son rôle de connard raciste de service, mais qui finit par lasser dans ses attaques incessantes envers le personnage de Poitier et sa couleur de peau. Le message contre la haine raciale qui en ressort, très explicite, paraît un peu lourd et poussif vu d'aujourd'hui (une remarque dont ne sont pas exempts tous les films contemporains sur le sujet, bien évidemment).

Le personnage du docteur interprété par Sidney Poitier ne brille pas non plus par sa profondeur ou son ambivalence : aucune ambiguïté à l'horizon, on est face à un monolithe de vertu, en proie au doute, certes, lorsqu'une potentielle erreur médicale est relevée, mais réagissant de la plus raisonnable et réfléchie des manières en toutes circonstances. Il discerne les signes avant-coureurs d'une tumeur cérébrale alors qu'on lui amène dans l'urgence deux malfrats blessés au cours d'un braquage, il reste globalement insensible ou disons serein face aux attaques racistes répétées, il n'hésite pas à se rendre à la police pour s'accuser d'un meurtre qu'il n'a pas commis (ou qu'il ne pense pas avoir commis) et ainsi faire avancer l'enquête plus efficacement, et il ne tergiverse pas au moment de porter assistance à la personne qui a pourtant tenté de le tuer la minute précédente, symbole d'une fidélité absolue (pour ne pas dire surhumaine) au serment d’Hippocrate. Le film pousse le vice jusqu'à lui faire utiliser l'arme qui l'a blessé pour faire un garrot qui sauvera la vie de son propre agresseur, et terminer sur un "don't cry, white boy, you're gonna live" percutant.

Si le film ne portait pas la mention de son réalisateur, on pourrait être tenté de le qualifier de film d'exploitation haut de gamme, empêtré dans ses bons sentiments (qui ne devaient, encore une fois, pas être aussi évidents en 1950 et au contraire dénoter un certain courage) et dans des dialogues un peu trop explicatifs. De la relativité des jugements... On n'est toutefois pas dans le registre de la caricature permanente, mais simplement dans celui de la charge virulente, quelque peu aveuglée. Et on peut tempérer ce jugement en gardant à l'esprit la séquence du film (beaucoup moins manichéenne) dans laquelle une partie de la communauté noire, partageant avec son équivalent du côté blanc la dureté de la vie dans les quartiers pauvres, prend les devants et se lance dans un règlement de compte à grande échelle, dans un registre voisin de la guerre des gangs.

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jeudi 30 novembre 2017

Téhéran Tabou, d'Ali Soozandeh (2017)

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La dilution du sexe dans le puritanisme institutionnel

Sur le papier, c'est un film d'animation sur une ville, Téhéran, et le rapport de ses habitants aux nombreux interdits, aux prohibitions autant juridiques que morales qui quadrillent leur vie quotidienne. En pratique, c'est un regard étonnant sur toutes les petites combines trouvées par ces gens pour vivre, malgré tout, dans de telles conditions de censures drastiques. Tout est une question d’apparences. C’est le portrait d'une société totalement schizophrène : d'un côté les interdits religieux professés par tous les ayatollahs, officiels ou en embuscade, que l’on respecte voire relaye par servitude, et de l'autre autant de désirs de les transgresser dans le sexe, dans l'alcool ou dans la drogue avec tout ce que cela comporte de corruption nécessaire et de magouilles suffisantes pour les contourner.

Je suis encore étonné de l'effet produit par un tel film d'animation (ayant recours à la rotoscopie, comme avaient pu le faire Valse avec Bachir et A Scanner Darkly, avec à la clé un réalisme des traits saisissant), qui finalement ne semble pas tant éloigné du témoignage, certes indirect (le réalisateur, iranien, est exilé en Allemagne). L’évocation des aspirations des différents protagonistes est captivante, la quête de liberté et de bonheur dans un environnement aussi oppressant et répressif devenant au fil du film parfaitement logique et intelligible. C'est un portrait en creux, tout en lignes de fuite, de manière détournée : il montre beaucoup mais il n'a pas (ou pas souvent) la lourdeur des démonstrations appuyées. Il y a bien quelques répétitions d'images chocs qui peuvent finir par être poussives, quelques images un peu trop soulignées (le saut de l’ange final sous amphètes), mais cela n'entache en rien le constat, le bordel, le bouillonnement ainsi capté.

C'est drôle comme le sexe émerge de partout, dans tous les lieux, chez tous les personnages, dans toutes les situations. Il implique presque obligatoirement un contournement de la loi, il pousse à la créativité pour parvenir à ses fins et organise un réseau de doubles vies étonnant. L’austérité n’est qu’une façade. C'est un joli pied de nez à la vision occidentale un peu paternaliste qu'on peut avoir de ces sociétés... Une prostituée avec son gamin toujours près d'elle dans son travail, une jeune femme prête à accoucher mais toujours indécise, une fille qui a perdu sa virginité et "donc" son honneur, un DJ qui tente de créer et de diffuser ses œuvres : autant de trajectoires indépendantes pour le moins complexes qui finissent pas se croiser dans un scénario choral, à la noirceur mâtinée d’ironie. La liberté d’exister semble entravée à chaque coin de rue, la discrétion devenant une hygiène de vie aussi élémentaire que primordiale, comme un petit jeu aux règles tacites qui régirait en silence toute une société. Il y a quelque chose d'épuisant dans ce mode de vie sous la contrainte et cela devient progressivement palpable, surtout à la fin, dans la nécessaire et omniprésente dissimulation de presque tout aux yeux de presque tous, engendrant de fait des rapports de force asymétriques et des inégalités en cascade. La peinture de l'hypocrisie et de la contradiction inhérentes, constitutives de cette société, est globalement très réussie.

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