mardi 28 février 2017

Ran, de Akira Kurosawa (1985)

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Le bruit de la fureur et de la désolation

Moi qui croyais que le temps m'avait poussé à surestimer ce film... Tout le contraire. Difficile de décrire l'état dans lequel on se trouve à l'issue d'une telle épopée, comme si une tornade monumentale était passée par là et avec tout remué de fond en comble. Une fresque médiévale qui écrase tout sur son passage, de par son ampleur, de par sa puissance, de par sa maîtrise.

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De toute évidence, Kurosawa n'a pas négligé l'importance de la couleur, dans ses symboles et dans sa puissance évocatrice. Une couleur / un fils : configuration parfaite lors des grandes batailles qui voient ces flots de couleurs rouge / jaune / bleu évoluer au milieu des paysages, des châteaux et des champs, pour se mélanger, se repousser ou s'anéantir. Le travail réalisé au niveau des costumes, des décors, des bannières, de cette quantité impressionnante de tissu est renversant. L'univers graphique résonne comme une ode bucolique dans un premier temps, dans la verdure des montagnes apaisantes où l'indifférence règne, avant de sombrer dans la rage dévastatrice sur les pentes volcaniques du Mont Fuji, au sein duquel les couleurs vives des costumes d'apparat font ressortir la tristesse terne des scories. Comme si l'histoire se déroulait sur les cendres d'une catastrophe nucléaire qui aura lieu quatre siècles après le temps du récit. Les décors, intérieurs comme extérieurs, filmés de manière souvent étonnante en longue focale, sont tous plus vertigineux les uns que les autres. Des personnages errant seuls dans un cadre désolé, ou encore la dernière séquence avec l'aveugle Tsurumaru figé en haut des ruines, dans une succession de plans à différentes échelles : la longue focale contribue grandement au sentiment d'isolation dans tous ces cas. Même des séquences qui auraient pu naturellement appeler le grand angle sont filmées en téléobjectif, comme par exemple les immenses armées en extérieur qui s'organisent avant la bataille. L'effet produit est saisissant.

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Et au milieu de ces grands pans épiques de batailles ou des moments tragiques liés aux différends familiaux, des accès de violence époustouflants illuminent le film de leurs éclairs de furie. La séquence au cours de laquelle Hidetora est assiégé dans sa tour, quasiment sans bruit et sans parole, où seul le son des ballets de flèches pourfend le silence assourdissant, est d'une puissance redoutable. Quelques notes de musique minimaliste viennent renforcer la dimension profondément angoissante, presque horrifique, de cet épisode : les soldats meurent par dizaines, les femmes se suicident à la chaîne, et Hidetora qui n'a même plus son sabre pour se suicider... Des cadavres criblés de flèches jonchent le sol, ceux encore en vie tiennent leurs membres sectionnés, les coups de feu tonnent et le bruit de la fureur résonne. Au creux de ce carnage et de cette horreur érigée en spectacle, la folie des survivants est palpable, inévitable. C'est le début d'une lente transformation pour Hidetora, où la psychologie rejoint l'apparence physique à l'aide d'un maquillage se faisant de plus en plus prononcé, au teint de plus en plus blême, menant irrémédiablement vers la démence pure.

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Ran, c'est tout de même un certain sens de la démesure. Des costumes et des figurants, qui abondent par milliers en toute occasion, au soin infini apporté à la composition des cadres, avec ses personnages placés au millimètre près pour former des lignes de fuite parfaites. De quoi flatter les sens des plus maniaques d'entre nous avec une rigueur esthétique démesurée, pour le plus grand bonheur des yeux (en plus du reste). Et Kurogane de décapiter avec rage l'impitoyable Kaede, aussi manipulatrice qu'une Lady Macbeth, dans un accès de colère saisissant, avec effusion de sang et peinture murale à la clé : c'est la consécration finale de la démesure, dans ce qu'elle a de plus jouissif et terrifiant, au terme de près de trois heures de folies meurtrières et de passions exacerbées conduisant inexorablement à la désolation. La soif inconsidérée de pouvoir mène tout droit au chaos. L'anéantissement du clan est lent et méthodique, il est même inéluctable, rythmé par des plans réguliers sur une nature de plus en plus menaçante : à l'herbe verte et champêtre des débuts apaisés succède la grisaille de la roche volcanique et le noir des châteaux en cendres, avec quelques plans sur des nuages inquiétants d'où parfois surgit le soleil, comme autant de mauvais présages. Ils sont à l'image du film dans son ensemble : d'une beauté dévastatrice.

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samedi 25 février 2017

Je ne regrette rien de ma jeunesse, de Akira Kurosawa (1946)

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Le goût du passé

Kurosawa s'aventurant (rétrospectivement, vu d'aujourd'hui) sur les terres habituellement balisées par Ozu, avec quelques brefs détours du côté de Shindō (toujours aussi anti-chronologiquement), c'est quelque chose de particulièrement surprenant pour quelqu'un comme moi qui ne connaît pas cette partie-là de sa filmographie, plus frontalement "sociale", plus contemplative, plus attachée à la description d'une époque contemporaine. Cet effet de surprise est bien sûr artificiel, lié à une connaissance extrêmement parcellaire des filmographies des cinéastes cités précédemment, mais il n'en demeure pas moins vigoureux.

Je ne regrette rien de ma jeunesse présente de fait l'intérêt d'un film ancré de tout son poids dans le contexte historique de la Seconde Guerre mondiale, un regard rare et donc précieux sur le régime militariste des années qui ont précédé l'implication du Japon dans le conflit mondial. L'ossature du film et sa charpente narrative s'articule principalement autour de la probité de sa protagoniste (fait rare chez Kurosawa : une femme tient le premier rôle) et dans une forme de rigueur intellectuelle qui façonne son avenir, comme si la morale lui dictait directement la conduite à adopter. En filigrane, derrière les motivations de l'héroïne, on devine bien sûr une critique des ravages causés par la politique expansionniste de sa propre patrie. Le fait qu'il soit question de la promotion de la démocratie au milieu du 20ème siècle, de l'émancipation des femmes et des paysans pauvres ostracisés, et du droit à l'enseignement et à la liberté d'expression n'est évidemment pas décorrélé de la signature que porte ce film.

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Au centre, donc, la trajectoire de Setsuko Hara sur une dizaine d'années, des bancs de l'université jusqu'à la boue des rizières. Kurosawa met l'accent (peut-être un peu trop d'ailleurs, dans la logique du mélodrame) sur chaque décision qu'elle a à prendre en les présentant comme autant de dilemmes moraux. Quel homme choisir, quel courant adopter, quelle famille entretenir ? Chacun de ses choix s'aborde sous le signe du sacrifice le plus déchirant et il faudra attendre la toute fin du film pour que les choix intimes de la protagoniste soient enfin assumés, pleinement, tout en étant porteurs de joie et d'espoir.

Lorsqu'elle décide d'aider les parents du défunt Noge, Setsuko Hara, une femme de la ville, se transforme soudainement en paysanne et semble projetée dans le film de Kaneto Shindō, L'Île nue (lire le billet) : sa quête de justice et de liberté (comme son père le lui a enseigné : "N’oublie jamais que tu es responsable de tes actes. La liberté est le fruit d’un combat.") ainsi que son abnégation sont illustrées dans un style au lyrisme imparable. Du travail des rizières, Kurosawa en fait un acte épique en le mettant en scène de manière très dynamique, comme une tâche titanesque comportant son lot d'épisodes ludiques — durant un certain temps du moins. Il extrait toute la sève extraordinaire du travail de la terre dans un style que ne renierait pas un réalisateur soviétique comme Mikhail Kalatozov.

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On pourra regretter de nombreuses maladresses liées aux grosses ficelles et aux gros sabots du mélodrame, mais la peinture des mouvements syndicaux en temps de guerre, empreinte de réalisme social dans un pays en pleine mutation, vaut assurément le détour. Le message adressé à la jeunesse japonaise, sur la nécessité de bien choisir les éléments idéologiques qui paveront la route de leur avenir à la lumière de l'histoire passée, a beau être simple (ou paraître simple, du moins, 70 ans après), il n'en reste pas moins pertinent. Le symbole du cours d'eau qui s'écoule lors des premières et dernières séquences donne une image un peu didactique des enjeux et du cours de la vie, mais il permet de refermer le film sur une touche réconciliatrice, d'une incroyable douceur : point de rancœur dans les yeux de Setsuko Hara, en paix avec elle-même, alors qu'elle renoue avec ceux qui l'avaient si durement rejetée par le passé.

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vendredi 24 février 2017

Nosferatu, fantôme de la nuit, de Werner Herzog (1979)

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Résurrection d'une icône, résurrection d'une culture.

Comme le dit assez justement Hervé Aubron chez Potemkine, il fallait tout de même un sacré culot, en étant un réalisateur Allemand dans les années 70, pour proposer un nouveau film sur Nosferatu après le monument classique de Murnau. Et du culot, Werner Herzog, on le sait bien, il n'en manque pas. Du talent, des lubies, de la maladresse, de la ténacité, de la folie, des idées à la pelle, il n'en manque pas non plus. Et ce n'est pas un projet aussi casse-gueule que Nosferatu, fantôme de la nuit qui arrêtera celui qui avait alors déjà réalisé Les nains aussi ont commencé petits (lire le billet à ce sujet) ou encore Aguirre, la colère de Dieu, projets casse-gueules s'il en est.

Là où Herzog mettra tout le monde d'accord, pour une fois, c'est sans doute dans l'étendue de son talent et de sa sensibilité artistique pour mettre en scène le célèbre mythe au creux d'un univers graphique tout simplement incroyable. Les expérimentations visuelles ne cessent jamais et s'ajoutent les unes aux autres de manière extrêmement constructive. De la séquence inaugurale présentant une vision d'apocalypse (à venir, évidemment) à l'aide des momies de victimes d'une épidémie de choléra à Guanajuato au siècle dernier à l'une des dernières séquences dans laquelle les ultimes survivants d'une épidémie de peste célèbrent les quelques heures qu'il leur reste à vivre à travers une orgie presque médiévale sur la place publique, remplie de cercueils en feu et de cadavres pourrissants, le ton est donné.

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Mais entre deux passages glaçants, Herzog se laisse parfois aller à une rêverie poétique et romantique très touchante. Klaus Kinski (encore un inadapté dans la filmographie de Herzog, reclus et immortel malgré lui) n'a pas fini de nous faire frissonner avec son horrible visage et ses doigts interminables, en parcourant lentement un tunnel dans la pénombre ou en s'avançant dangereusement du lit de Bruno Ganz (les jeux de lumière sont saisissants), mais il n'a pas le monopole de l'effroi : quelques plans sur le bateau porteur de la peste suffisent à créer le malaise, autant que de voir les rats débarquer et parcourir la ville ou encore les ballets de cercueils animer la place centrale. Et à côté de cette terreur, des séquences terriblement bucoliques, comme celle au cours de laquelle Ganz parcourt les Carpates sur fond de Wagner et de magnifiques paysages. Ou encore ce plan final, à se décoller les rétines, des sables balayés par les vents, captés dans le bleu sombre de la nuit, au cœur desquels le personnage s'enfonce. Jamais Herzog n'aura autant laissé infuser ses images dans sa veine romantique. Et il y a même des chatons dans le générique.

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Il est assez étonnant de constater à quel point on peut apprécier le film dans son ensemble en rejetant toutefois une partie non-négligeable des éléments qui le constituent… à commencer par les interprétations d'Isabelle Adjani et de Klaus Kinski (on pourrait également ajouter la présence assez incongrue de Roland Topor), trop démonstratives, trop bizarres, et aux dialogues un peu bancals à mon sens. Mais encore une fois, du point de vue de l'atmosphère qui se dégage, ça fonctionne : la beauté de l'une et la laideur de l'autre, dans leur pureté, se rejoignent merveilleusement bien, comme deux fantômes qui fascinent et se fascinent dans un même mouvement. Et quand il ne parle pas, Kinski victime de sa malédiction est extraordinaire. Herzog a vraiment su trouver sa place dans cet univers, à mi-chemin entre l'hommage, appuyé par de nombreux plans semblables et la compassion pour le vampire, et l'émancipation, avec toute l'imagerie originale qu'il a développée et la toute fin sous forme de surprise. La pensée purement ou prétendument scientifique est moquée et le personnage de Van Helsing devient de plus en plus ridicule à mesure que l'évidence de la catastrophe voit le jour. Des images d'une beauté morbide, parfois à la limite du surréalisme, et dont les visions d'apocalypse marquent durablement l'esprit. On reconnaît instantanément dans tout cela le travail du cinéaste allemand.

L'air de rien, à l'occasion d'un projet aussi farfelu que celui-ci, Herzog tisse des liens avec le cinéma allemand de la période précédant la Seconde Guerre mondiale et contribue à un certain renouveau dans les années 70. Nosferatu et son univers expressionniste n'est plus cantonné à la figure obligée du mauvais présage et du nazisme rampant : non, tous les chemins des années 20 ne mènent pas au Troisième Reich. Herzog aura largement contribué à le dégager de ce carcan interprétatif. La résurrection du cinéma allemand est en bonne voie et entre de bonnes mains.

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jeudi 23 février 2017

Brève histoire d'amour, de Krzysztof Kieślowski (1988)

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L'art délicat du malaise

Il y a dans le film de Krzysztof Kieślowski une ambiance étrange, pas frontalement menaçante mais distillant un malaise diffus tout aussi perturbant, que ne renierait pas le Michael Haneke des années 80 / 90. L'époque durant laquelle il radiographiait une société poussée dans ses derniers retranchements en termes de communication et d'existence, un monde de béton peuplé d'âmes en peine qui semblaient se contenter de vivoter. La survie douloureuse comme substitut à la vie heureuse.

Derrière la relation pénétrée de voyeurisme qui unit un jeune de dix-neuf ans et sa voisine beaucoup plus âgée qu'il observe inlassablement, méthodiquement même, à travers l'objectif de son télescope, il se dégage un mal-être tamisé par le filtre d'un quotidien sclérosé. C'est un peu comme observer deux animaux prisonniers derrière des barreaux dont ils n'auraient même pas conscience, deux êtres humains enfermés dans leurs corps en même temps que dans leurs gestes quotidiens (observer sa voisine à des horaires bien précis pour l'un, et accueillir des hommes aux mêmes horaires pour l'autre) et froidement mécaniques. La nausée guette, et l'incompatibilité amoureuse inquiète. L'idée que ces deux personnages puissent se rencontrer ne paraît pas relever du domaine du possible.

Mais de cette répétition ne surgit pas l'abjection propre au cinéma de Haneke et en particulier de sa trilogie de la glaciation émotionnelle. Loin de là, même. La description du voyeurisme n'est pas synonyme de condamnation morale mais plutôt d'observation bienveillante d'un mouvement amoureux maladroit, comme un adolescent qui n'oserait pas avouer ses sentiments à une camarade du même âge. La question sexuelle n'est jamais évoquée du côté du voyeur et ne semble sincèrement jamais s'être posée. Pas grand-chose à voir avec l'incursion de Hitchcock dans ce registre non plus : on se trouve plutôt du côté du conte abordant des formes singulières d'aliénations, capturées dans un élan d'une sensibilité remarquable.

Au cœur de cette Brève Histoire d'amour, il y a deux mouvements successifs. Dans un premier temps, la lente et timide approche de l'adolescent, usant des nombreux moyens et des multiples sources d'information que lui confèrent son emploi de postier et sa position de voyeur. Et dans un second temps, c'est la prise de conscience de la femme, initialement hermétique aux premiers pas du jeune amoureux, mais qui finira par être profondément troublée par un tel comportement. Deux personnages aux influences mutuelles, deux solitudes qui s'unissent dans une forme de désir refoulé ou de brusque attention, colorant soudainement la grisaille de leur HLM. Et, déjà, des touches de rouge et de blanc ci et là, comme le sang froid sur l'émail chaud d'un récipient.

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samedi 18 février 2017

La Scandaleuse de Berlin, de Billy Wilder (1948)

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Berlin en cendres, Dietrich en trance

C'est triste à dire, mais n'étant pas particulièrement sensible au charme froid de Marlene Dietrich (pas ici en tous cas), ni à celui naïf jusqu'à la moelle de Jean Arthur, et en l'absence de la moindre trace de charisme de la part de John Lund dans un rôle qui en nécessitait pourtant énormément, les arguments par ailleurs intéressants de A Foreign Affair n'auront produit que très peu d'effet.

On sent bien la volonté de Billy Wilder de filmer un cadre enserrant une action plus qu'une action dans un cadre donné. Avant (ou au même niveau que) le triangle amoureux formé par Dietrich / Arthur / Lund et la question de l'Allemagne occupée au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il y a ce décor incroyable, terrifiant. Une ville dévastée par les bombes alliées, un champ de ruines à perte de vue que Wilder montre dès la première séquence du film. La puissance des décors naturels, encore une fois, ne peut être remise en question : sous cet angle-là, on pourrait voir La Scandaleuse de Berlin comme la version tragi-comique d'un autre film, un drame allemand, tourné directement après le conflit mondial par Wolfgang Staudte. Les assassins sont parmi nous se focalisait ainsi sur la même période, dans les mêmes décors, mais abordait l'épineuse question (sous le regard de la censure soviétique) de la culpabilité et de la responsabilité du peuple allemand.

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Le triangle amoureux, avec cette enquêtrice très sérieuse et membre du Congrès américain qui découvre sur le terrain le mode de vie des soldats en charge de l'occupation, disons assez différent de la théorie qu'on lui avait enseignée, en passant d'un sentiment réfractaire à un abandon total, rappelle quant à lui une autre satire politique vaguement similaire réalisée une décennie plus tôt par Lubitsch : Ninotchka (devinez qui était au scénario...). De ce point de vue-là, la comédie de Wilder n'a pas grand-chose à offrir tant on a du mal à croire aux revirements amoureux de deux des trois protagonistes. Seule l'interprétation de Dietrich reste cohérente et convaincante tout au long du film. Par contre, c'est dans la description de la vie quotidienne de toutes ces communautés dans les ruines de la capitale allemande que A Foreign Affair recèle une certaine richesse. Une comédie tournée sur les cendres encore chaudes d'une ville récemment rasée par des bombes, il fallait le faire... Et quelques remarques sarcastiques sur l'aide apportée par les États-Unis pour la reconstruction : "you give a hungry man bread, that's democracy. If you leave the wrapper on, it's imperialism". Il y a vraiment beaucoup de matière historique dans ces séquences au marché noir où l'on échange un gâteau contre un matelas (mais aussi quelques barres chocolatées contre une certaine compagnie), dans ces cabarets illégaux remplis de soldats américains et au creux de ces ruines qui servent d'habitation et dans lesquelles on manque d'à peu près tout.

Ce qui fait véritablement défaut à une telle comédie, c'est la subtilité nécessaire dans les transitions comme le ciment entre deux parpaings. Jean Arthur en représentante de l'Iowa ultra-rigide découvrant avec stupeur la fraternisation (et plus si affinités) de ses compatriotes avec les Allemands pour ensuite tomber sous le charme du grand dadais de Lund et finir par adhérer aux orgies nocturnes, on n'y croit pas une seconde. La caricature a ses limites, et les allusions sexuelles qui affluent de l'autre côté du triangle amoureux, avec Dietrich, sont infiniment plus réjouissantes en comparaison. Le manque voire l'absence de finesse (volontaire ou involontaire) se retrouve dans les saillies corrosives à destination des différentes parties et distribuées de manière continue : un torrent de sarcasmes se déverse indifféremment sur la bonne conscience des uns et le moralisme des autres, et plus généralement sur les différents masques de vertu qu'une bonne part des personnages cherche à revêtir. Sous d'autres conditions, dans d'autres prédispositions aussi, sans doute, l'argument aurait pu porter de bien meilleurs fruits.

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mardi 07 février 2017

Comrades, de Bill Douglas (1986)

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Naissance d'une conscience de classe

Il y a deux courants moteurs au cœur du dernier film que tourna Bill Douglas presque dix ans après sa célèbre trilogie autobiographique (My Childhood / My Ain Folk / My Way Home : lire le billet). D'une part l'histoire des prémices du syndicalisme britannique au début du 19ème siècle, d'un point de vue factuel, et d'autre part une toile poétique pour décrire l'univers des paysans prolétaires du Royaume-Uni, et même jusqu'en Australie, en parallèle d'autres prémices : celles de la photographie et du cinéma. La lutte des classes en gestation, l'émergence d'un groupe social relativement homogène et conscient de sa condition, et les balbutiements de diverses techniques d'images animées : Comrades est une histoire de naissances historiques.

De là cette impression d'observer une grande fresque à l'échelle d'un pays, comme un fragment d'Histoire diffus centré sur les "martyrs de Tolpuddle", une vision éminemment subjective dont la très agréable lenteur s'étalant sur près de trois heures contraste avec la présence répétée d'ellipses marquant notamment les trois temps du récit. L'exploitation d'ouvriers agricoles du comté du Dorset par de riches propriétaires terriens est à l'origine de la création de l'ancêtre du syndicat, la Friendly Society of Agricultural Labourers, pour revendiquer des salaires plus décents. Ce mouvement engendrera à son tour la contre-offensive de la bourgeoisie alliée au clergé anglican : suite à un procès expéditif sous forme de représailles, orchestré par une classe dont la justice se trouve être le bras armé, six hommes seront envoyés au bagne et déportés en Australie en 1834. À leur tête, le prédicateur de l'église méthodiste George Loveless, à mi-chemin entre la figure du saint et celle du syndicaliste. S'ensuivra une mobilisation massive en Angleterre qui conduira d'une part à la révocation du jugement, et d'autre part à la constitution d'un symbole du mouvement ouvrier.

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Bill Douglas consacre une grande partie de Comrades à la simple description d'une série de microcosmes, du travail de la terre à la vie dans les familles aisées. On retrouve la volonté du socialiste utopique de témoigner d'une certaine condition ouvrière, touchée par la pauvreté extrême, mais dans un élan à la fois doucement naïf et délicieusement poétique très éloigné de sa trilogie plus axée sur la misère réaliste d'un petit village de mineurs du sud de l'Écosse. Le regard se focalise ici sur une classe ouvrière constamment réprimée et ce aux quatre coins du globe, en proie à d'innombrables sources d'aliénation. Elle cristallise tous les aspects de la société inégalitaire d'alors, de l'oppression de l'aristocratie anglaise à celle des colons australiens : la notion d'injustice sociale semble irriguer toute son œuvre et pénètre toutes les strates du récit.

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La simplicité apparente avec laquelle est dépeinte la majeure partie des conflits et des oppositions peut dérouter (à l'instar de certaines répliques comme "We only have to love one another to know what we must do", au-delà du fait émouvant qu'il s'agisse de l'inscription gravée sur la tombe de Bill Douglas), mais une telle approche schématique, presque pédagogique, dispose de tous les atouts ayant trait à la clarté. Le discours est limpide, les forces en présence sont clairement établies. Il faut sans doute s'aventurer en dehors de cette trame narrative principale pour trouver une certaine richesse descriptive et pour apprécier le niveau de détail avec lequel l'époque nous est retranscrite. La langue tout d'abord, chargée d'un vocabulaire et d'une élocution riches de sens, mais aussi les costumes, les coutumes, les différents métiers, les différents travaux, et tous les choix esthétiques qui évoluent des paysages anglais enneigés aux horizons australiens ensoleillés. Et pour envelopper tout cela, un fil rouge lié aux prémices de l'invention du cinéma, à la fois comique et poétique dans tous ses cahotements qui jalonnent le film, tisse un lien très original à travers tous les lieux, tous les personnages, et toutes les époques du récit. L'art et l'humanité tous deux en marche.

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samedi 04 février 2017

Trois Sublimes Canailles, de John Ford (1926)

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The gold (and land) rush

Le regard que John Ford propose à travers Three Bad Men sur la célèbre conquête de l'Ouest américain est doté d'une particularité qui le différencie assez nettement de ce qui a pu être proposé par ailleurs, tout au long de l'âge d'or du western classique. De la fin du 19ème siècle au début du 20ème, entre l'époque avérée des faits relatés ici et celle du tournage du film, autrement dit de 1877 à 1926, il n'y a que 50 ans. La jonction entre le passé historique et le présent cinématographique est palpable. Mieux : les enfants d'alors, trimballés par leurs parents dans des chariots en furie lancés à toute vitesse en direction des grands espaces renfermant le minerai aussi précieux qu'hypothétique, symbole d'espoir (et d'avidité), sont devenus les acteurs du film. Il faudrait sans doute recenser tous les westerns pionniers du genre centrés sur la ruée vers l'or et la terre (gold and land rush) pour mesurer à quel point le film de Ford est novateur, mais l'authenticité qui se dégage de ces séquences indépendantes de la trame narrative principale (des gentils méchants et des méchants gentils, principalement) est impressionnante.

Le récit en lui-même n'est pas particulièrement marquant, toutes les histoires de romance et de rédemption qui le composent appartenant à des terrains extrêmement bien balisés, déjà, à la fin des années 30. Par contre, l'humour qui le parcourt est remarquable et ce notamment dans l'écriture des dialogues. Que ce soit dans la présentation de deux des trois canailles du titre, voleurs presque par mégarde ("Mike Costigan and 'Spade' Allen weren't exactly thieves - but they had a habit of finding horses that nobody had lost"), dans les ratés d'un hold-up chevalin où ils se font doubler par d'autres malfrats ("Business is getting crowded") ou encore dans l'imprécision toute relative de certains coups de feu ("I must be goin' blind - fired three shots and only dropped two of 'em"), la finesse des cartons et des répliques fait très souvent mouche.

C'est autour de l'incroyable séquence de course de chariots que le film semble tout entier s'articuler, avec ses centaines de figurants, son état d'euphorie générale parfaitement communicatives, son travelling latéral présentant les participant, ses accidents dignes d'un rallye moderne mouvementé et ses nombreuses anecdotes. Un bébé tombé d'une charrette en cours de route puis oublié par des parents un peu trop pressés, ramassé sans qu'ils ne s'arrêtent par d'autres prétendants à un avenir meilleur, un homme sur un vélo à grande roue tiré par un cheval, un journaliste à bord d'un chariot participant à la course imprimant les nouvelles à mesure que l'Histoire s'écrit : autant de faits que John Ford assure être bien réels. Une chose est sûre, la mise en scène de cette séquence historique est d'une impressionnante maîtrise et son souffle épique n'a pas grand-chose à envier aux productions ultérieures d'une plus grande envergure.

On ne sait jamais trop s'il s'agit d'une célébration de l'esprit pionnier constitutif de la mentalité de son pays ou bien d'une critique lucide de la cupidité et de l'aveuglement qu'il semble véhiculer. C'est quelque part un regard sur la fondation d'un pays qui repose autant sur la violence que sur l'aventure. Le fait que cette conquête se fasse au détriment des premiers habitants de cette terre n'est pas complètement éludé, les Indiens étant très rapidement introduits, de manière presque implicite, à la faveur de quelques plans calmes en marge de la fureur provoquée par l'homme blanc. Quelques éléments circonscrivant le cadre de la saisie de ces terres qui appartenaient aux Sioux, peu après le massacre de Custer et de son régiment lors de la bataille de Little Bighorn (1876) n'auraient toutefois pas été de trop. Mais l'absence de manichéisme, si l'on excepte les figures incontournables comme celle du méchant shérif qui fait sa loi et le couple amoureux enfin réuni faisant perdurer la tradition, est sans doute l'une des clés de la réussite d'une tel film. D'un côté les pionniers au cœur d'une conquête moralement incertaine, de l'autre des hors-la-loi qui courent inévitablement après leur mort. Leur quête de rédemption et le sacrifice presque obligatoire qui l'accompagne a beau manquer de naturel et de surprise, le plan sur lequel se clôt le film, avec la sublime silhouette de ces trois canailles fantomatiques se dessinant à l'horizon sur la ligne de crête d'une falaise crépusculaire en contre-jour, reste d'une efficacité sans faille.

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