lundi 10 octobre 2016

That's The Bag I'm In, de The Fabs (1966)

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Un petit concentré de Garage dansant : That's The Bag I'm In et Dinah Wants Religion, un single du groupe californien The Fabs (qui, semble-t-il, avaient des problèmes en matière de petit déjeuner et pour trouver des filles qui veuillent bien d'eux). Une petite pépite tout droit sortie des sixties et présente sur la compilation Back From The Grave. Le single d'origine vaut aujourd'hui quelques centaines de dollars, avis aux amateurs.

Deux sucreries pour le prix d'und :

samedi 08 octobre 2016

Britannia Hospital, de Lindsay Anderson (1982)

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What a piece of work is a man!

Ovni satirique assez foutraque directement issu du cinéma britannique contestataire des années 80, Britannia Hospital fait avant tout l'effet d'un gros pavé dans la marre des institutions anglaises de l'époque. Et autant dire que vue la taille du pavé (et de la marre), les éclaboussures atteignent un sacré paquet de personnes...

De par la nature du lieu principal de l'action (le titre du film), on pense forcément à une charge dirigée à l'encontre du National Health Service, le système de santé publique au Royaume-Uni. Mais il ne faut pas croire que cette histoire complètement barrée de bout en bout, faite de simples fous et de dangereux psychopathes en tous genres, ne s'intéresse qu'au simple cas des professionnels de la santé et autres chirurgiens (mentalement dérangés, cela va de soit). Britannia Hospital s'ouvre sur un mouvement de grève orchestré par des syndicalistes assez peu scrupuleux et totalement étranger à la notion d'intégrité, et évolue à travers beaucoup d'autres strates institutionnelles. Les patients de l'aile privatisée dont les besoins et caprices semblent proportionnels à leur richesse ; les journalistes fantasques prêts à tout pour avoir leur scoop (scène assez hilarante avec Luke Skywalker défoncé à l'herbe et aux champignons hallucinogènes) ; la reine (systématiquement appelée par son acronyme en carton HRH, pour Her Royal Highness) et tout le protocole qui l'entoure, d'une envergure stupide, qui n'hésitera pas à s'introduire dans l'hôpital dans un cercueil lui-même à l'intérieur d'une ambulance pour franchir la barrière de grévistes ; et bien sûr les médecins, aux préoccupations pas vraiment orthodoxes, sur une variation de l'histoire de Frankenstein. Un joyeux bordel qui pète dans tous les sens.

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Tout cela alimente un chaos omniprésent, une cacophonie persistante à tous les étages de l'hôpital et à tous les niveaux du récit. Malcolm McDowell, assez éloigné du rôle d'Alex dans Orange Mécanique, navigue tant bien que mal en tant que journaliste sur les flots tumultueux de cette apocalypse, et parvient à pénétrer dans l'hôpital. Il ne ressortira pas tout à fait indemne de son enquête sur les pratiques douteuses du Professeur Millar, et c'est le moins que le puisse dire : la scène dans laquelle son corps en morceaux (remodelé selon les délires du chirurgien excentrique) se venge en mordant les doigts du néo-Frankenstein est aussi délirante que gore. Un gore qui surprend d'ailleurs, étant donné la relative sobriété du reste du film à ce niveau et jusqu'à ce moment-là. Dommage que Britannia Hospital, dans l'ensemble, manque de vraie structure porteuse ou de rythme durant la totalité des deux heures : on a parfois l'impression de regarder une succession de scénettes bigarrées plus qu'une œuvre homogène. Heureusement, le délire british barjot de l’ensemble ravage tout sur son passage et gomme ces petits défauts : dernière folie du film, une machine-cerveau prénommée Genesis que le professeur chtarbé (encore lui) présente à un parterre royal. De la cervelle déclamant du Hamlet jusqu’au bug, c'est à voir.

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What a piece of worke is a man! how Noble in
Reason? how infinite in faculty? in forme and mouing
how expresse and admirable? in Action, how like an Angel?
in apprehension, how like a God?
how like a God?
how like a God?
how like a God?

William Shakespeare, Hamlet, 1599-1602 (les quatre premiers vers seulement : le bégaiement vient de la machine dans le film, of course).

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mercredi 05 octobre 2016

Terre-Neuve, le pays des myrtilles, des maisons colorées et des orignaux imaginaires

Terre-Neuve, ou Newfoundland en anglais (admirons l'imagination des colons britanniques qui ont ainsi nommé ce recoin de la planète !), c'est une "petite" île anglophone à l'Est du Canada, couramment rattachée au Labrador pour former la province canadienne Terre-Neuve-et-Labrador. Particularité amusante de l'île : elle est dotée d'un demi-fuseau horaire rien que pour elle, avec un décalage de 4,5 (oui oui, "virgule cinq") heures par rapport à la France métropolitaine. Je dis "petite" avec des guillemets car on ne dirait pas comme ça, au large d'un pays avoisinant les 10 millions de kilomètres carrés, mais la superficie de Terre-Neuve est proche de celle de l'Angleterre. Avec une population de 500 000 habitants, soit une densité de 4 habitants au kilomètre carré, 100 fois inférieure à la patrie de ses anciens colons. St. John's, parfois francisé en Saint-Jean, est la capitale de la province, située sur la côte Est de l'île, à une latitude comparable à celle de Brest. Mais autant dire que les températures, elles, ne sont pas comparables : compter en moyenne 10°C de moins, et une variabilité beaucoup plus forte. Le coupable : le courant du Labrador, un courant océanique froid dans le nord de l'Atlantique, issu de l'Océan Arctique, rejoignant le Gulf Stream au niveau de Terre-Neuve.

De fait, ce climat ne favorise pas la biodiversité telle qu'on la connaît en France : l'écrasante majorité du territoire est composée d'étangs et de forêts d'épicéas ("épinettes" en québécois). On y croise régulièrement des gens sympas à l'accent presque incompréhensible dans la rue, au hasard des rencontres (comme souvent quand on sort de notre pays), mais aussi des ours, des aigles, des caribous, et des orignaux. Deux types d'ours sont à distinguer : l'ours noir et le grizzly (une sous-espèce de l'ours brun). Savoir faire la différence entre les deux peut s'avérer primordial, pour ne pas dire vital, tant la réaction à adopter en cas de rencontre, une fois la panique tétanisée passée, diffèrent en fonction de la bête qui nous fait face. Par contre, nous ne sommes pas en mesure de dire quoi que ce soit au sujet de l'orignal, et pour cause : on n'en n'aura pas croisé un seul au cours des deux semaines riches en randonnées. Des empreintes par-ci, des crottes par-là, mais rien de plus... Difficile pourtant de le rater, c'est le plus gros des cervidés : 2 mètres au garrot, pour 500 kilos chez le mâle à l'âge adulte. L'animal a été introduit sur l'île par l'homme suite à la surpêche de la morue, principalement. Aujourd'hui, il est en surpopulation, et c'est devenu l'animal le plus dangereux de Terre-Neuve... sur la route.

À l'image du Canada, cette île (surnommée The Rock, sans lien avec le film de Michael Bay !) au climat hostile et peu propice aux cultures agricoles est cependant parsemée de curiosités géologiques au cœur de grands espaces sauvages. Des baies en tous genres (et notamment des myrtilles, aussi appelées bleuets au Québec) pullulent sur les versants nus des montagnes que la forêt boréale n'a pas colonisés. Point de baleines, point de macareux en septembre, et aucun iceberg venu directement du Groenland à l'horizon : ces privilèges sont réservés aux curieux de printemps.

Émilie et Renaud.


N'hésitez pas à cliquer sur les photos pour les afficher en plein écran.


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La ville de St. John's et sa périphérie, avec ses maisons de pêcheurs colorées (historiquement, pour qu'elles puissent être retrouvées dans le brouillard — ou avec quelques litres de rhum Screech dans le sang !) et en bois, l'embouchure au niveau de Quidi Vidi Village (très bonnes bières Iceberg), les canons sur Signal Hill comme vestiges du passé, et le quartier "The Battery" construit au bord de l'eau.

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Le parc national du Gros-Morne (sommet à 806 mètres), à l'Ouest de l'île, et la région de Rocky Harbour.

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Les Tablelands, une montagne également située dans le parc national du Gros-Morne, dotée d'une richesse géologique unique (paraît-il) avec cette roche-mère aux couleurs martiennes.

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La pointe de la péninsule d'Avalon, au Nord de St. John's, autour de Torbay et Portugal Cove.

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Balade sur la côte Est, avec la célèbre "Spout trail", randonnée à la découverte d'une sorte de geyser intermittent (et accessoirement machine à arcs-en-ciel), des lagons nourrissant l'illusion d'une île exotique, des formations géologiques en plaques, des phares et des "sea stacks", autres formations géologiques rappelant la Great Ocean Road près de Melbourne, sur la côte Sud de l'Australie.

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Les seules traces d'orignaux qui ont croisé notre chemin : des tas de crottes, d'énormes empreintes, et des panneaux d'avertissement. On soupçonne le ministère du tourisme de payer un grand nombre de personnes à fabriquer ces traces de toutes pièces !

mercredi 28 septembre 2016

Le Verdict, de Sidney Lumet (1982)

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Le Droit du plus fort

Le savoir-faire de Sidney Lumet, en termes de puissance du montage, de narration millimétrée et d'enjeux détournés, est une sucrerie dont je ne me lasserai, je pense, jamais. De ce qui se présente initialement comme une banale histoire de procès tranché, avec vraies victimes et vrais méchants, Le Verdict dérive lentement mais sûrement vers quelque chose de beaucoup moins manichéen et parvient à tisser des liens vers des thématiques, des questionnements, voire des affirmations qu'on n'aurait absolument pas pressentis de prime abord.

Le thème de l'injustice est un pan monumental dans l'œuvre de Lumet (12 Hommes en colère, La Colline des hommes perdus, Serpico, pour ne citer qu'eux), et on le retrouve ici côte à côte avec celui, très hollywoodien, de l'homme seul, déchu, face à un adversaire puissant et redoutablement bien organisé. Adversaire qui prend la forme d'une institution (comme souvent chez Lumet, que ce soit la justice comme ici, l'armée ou la police), en mesure de manipuler très efficacement l'opinion publique et orienter l'issue d'un procès. C'est donc à travers la figure de l'anti-héros qu'incarne Paul Newman (excellent, vraiment, du même niveau que son rôle dans Luke la main froide, dans un registre bien différent) que cette structure colossale s'ébranlera et c'est à travers des sentiers détournés que pourra rejaillir la justice des hommes.

D'un point de vue technique, on sent très vite que Sidney Lumet n'est pas né de la dernière pluie et opère depuis presque trente ans. La mise en scène est d'une efficacité redoutable tout en se faisant particulièrement discrète : elle n'impose pas ses mouvements de caméra ni son découpage de l'action, elle nous laisse délicatement les savourer. La direction d'acteur est ainsi mise en avant, et c'est du boulot de pro, je ne vois pas comment le dire autrement. Il y a un sens du détail succulent pour peu qu'on y soit réceptif, dans la façon qu'a la caméra de saisir un changement de cap comme dans le travail d'interprétation (jusque dans les seconds rôles) et dans l'écriture du scénario. Dans certains recoins du scénario tout du moins, car comme souvent chez Lumet, on retrouve une certaine propension à simplifier les conflits et les parties de part et d'autre (les plaignants sont blancs comme neige, les avocats de la partie adverses sont vérolés jusqu'à l'os). Le Verdict évite cependant un manichéisme direct, heureusement, puisque le protagoniste est décrit dans un premier temps comme un homme pas vraiment avenant, tapant l'incruste dans différentes cérémonies d'enterrement pour trouver des clients de manière assez peu honorable.

Certes, donc, le film manque parfois de singularité, voire d'ambiguïté chez certains personnages, mais l'ensemble s'exécute plutôt adroitement. La société américaine est dépeinte de manière très violente, notamment dans la description des rapports de force entre les êtres humains lambda et les bras armés des différentes institutions (hôpital, justice, église). Ce qui est frappant durant ce procès, c'est que les différentes parties ne se demandent plus si telle chose (un fait, une déclaration, une erreur) est vraie ou non car elles ne l'analysent qu'à travers la perspective de leur propre intérêt. La question de l’ecclésiastique à son lobbyiste est à ce titre marquante, tant elle paraît déplacée du point de vue de l'intéressé (en substance, pourquoi se soucier de la véracité d’un élément du dossier tant qu’il est à notre avantage ?). Même le personnage interprété par Paul Newman n’est pas fondamentalement altruiste, puisqu’il s’investit dans cette affaire par pur intérêt personnel. Ses choix en termes de plaidoirie sont orientés par son propre profit avant qu’une lueur de conscience n’émerge — de manière un peu trop éloquente lors du dernier discours. La conviction, semble-t-il, n’a rien d’innée : elle se travaille, elle se construit.

Au final, c’est bien dans la décision des différents membres du jury que se trouve l’éclair d’humanité, la vérité selon Lumet, et non pas dans l’institution de la justice. Le droit n’est au final qu’une arme dont les puissants peuvent s’emparer à travers leurs avocats et leur connaissance précise de son exécution, à grand renfort d’alinéas interminables et parfois éloignés de la réalité. Lumet dépeint le droit américain dans toutes ses faiblesses, englué dans tant de basses manœuvres et dans un bouillon de corruption infâme. Il fournit de la sorte les bâtons de dynamite pour faire exploser une institution.

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mardi 20 septembre 2016

Bad Company, de Robert Benton (1972)

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"I'd like to get my hands around the throat of the son of a bitch that told me to go west."

Bad Company (le film de 1972 !) s'inscrit dans la droite lignée des westerns contestataires d'un certain ordre établi, produits dans les années 70. Briser les conventions en déboulonnant le mythe du grand Ouest et sa vision manichéenne des rapports humains : voilà en quelque sorte l'étendard de ces films, beaucoup moins célèbres (toute proportion gardée) que ceux qui ont fait l'âge d'or du western classique. Un peu dans la même veine que The Culpepper Cattle Co. (lire le billet) vu récemment et tout aussi méconnu (on retrouve d'ailleurs Geoffrey Lewis et son regard bleu de psychopathe), il s'agit d'un récit d'apprentissage, à travers les portraits de quelques jeunes désœuvrés, jetés dans la rue et du mauvais côté de la loi.

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En 1863, la Guerre de Sécession fait rage depuis quelques années et les troupes de l'Union recrutent de force tous les hommes valides, y compris parmi les plus jeunes. Beaucoup essaient d'y échapper, se cachent, et rivalisent d'imagination pour se déguiser. Protégé par sa famille, le personnage interprété par Barry Brown (encore un oublié du club des 27...) fuit son village natal pour échapper à la conscription, en direction de l'Ouest et d'une situation plus heureuse. Plus ou moins forcé de faire équipe avec une bande de jeunes aussi paumés que lui, le côté enivrant de la vie de hors-la-loi aura tôt fait de s'effacer au profit de la désillusion d'un arrière-pays ravagé par les conséquences de la guerre et les bandits de tous horizons.

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Plus qu'une terre d'aventures et d'émancipation, l'Ouest américain se révèlera être le plus grand pourvoyeur d'amertume et de retour sec à la réalité. La misère est telle qu'au début du film, la bande de gamins menée par Jeff Bridges va jusqu'à détrousser les plus pauvres et les plus jeunes qu'eux, ne serait-ce que pour quelques cents dans la poche d'un enfant de cinq ans. Mais ces vols ne sont jamais commis pour le plaisir, l'ombre menaçante de la faim plane toujours sur la jeune équipe et semble être au cœur des préoccupations, bien avant le jeu ou le pur appât du gain. L'amitié qui se développe entre Brown et Bridges, alors respectivement âgés de 21 et 23 ans, est de l'ordre des contraires qui s'attirent et qui se complètent. Le groupe évoluera d'une naïveté presque insouciante vers une brutale prise de conscience, en jouant de manière dynamique entre épisodes amicaux et dramatiques. Une scène concentre ces regards antagoniques : celle dans laquelle ils volent des poules et une tarte, qui commence comme un sketch à la Tex Avery, dans la joie et la bonne humeur, pour se terminer violemment, dans un bain de sang aussi violent que surprenant. Et si la dernière image, symbole figé d'amitié façon Butch Cassidy et le Kid, paraît un peu précipitée et incertaine, on garde bien en tête la dureté de l'époque et l'inéluctable passage vers le banditisme.

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dimanche 18 septembre 2016

La Chevauchée des bannis, de André De Toth (1959)

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Hiver rigoureux, prise d'otage, et dynamique des rapports de force

La Chevauchée des bannis, ou "Day of the Outlaw" en version originale, fait partie de ces westerns qui n'en sont pas vraiment, ou du moins qui ne se cantonnent pas aux passages obligés du genre. Il y a bien une histoire de cowboys, de règlements de comptes, d'amours forcées et de querelles viriles plus ou moins tendues. Il y a bien quelques passages gênants du point de vue de l'image de la femme, ou du jeune homme trop enthousiaste, un peu plus niais que les autres : on n'effacera pas les clichés du siècle dernier. Mais à côté de ça, il y a un récit échafaudé à partir d’une dynamique des rapports de force, articulé autour d’une succession de confrontations salement efficace. La tension monte en trois étapes.
1°) La situation initiale, qui expose les contentieux entre Robert Ryan et le mari de son ex-femme. Ils ne partagent pas la même vision des grands espaces et de la délimitation des territoires, avec deux conceptions antagoniques de la propriété privée.
2°) La prise d’otage du village entier par une troupe de hors-la-loi en fuite. C’est le cœur théorique du film, et c’est au cours de cette partie qu’André De Toth étudie l’évolution des intérêts croisés entre deux communautés hétérogènes et opposées.
3°) L’expédition à cheval à travers des montagnes enneigées, à l’origine du titre français du film. Une séquence éprouvante, âpre, le vecteur d’une conclusion froide (si l’on omet la toute fin sous forme de happy end in extremis).

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On est en 1959, et même si ce western américain reste crispé sur certains archétypes du genre classique, on peut noter plusieurs éléments intéressants, presque avant-gardistes, annonciateurs du western crépusculaire à venir. La seconde et principale partie revêt les habits du huis clos anxiogène, armé d’une tension croissante, sans cesse alimentée : on passe du conflit entre deux hommes du village sur le point de s’entretuer à une situation de prise d’otage (par l’entremise d’une bouteille qui roule sur un bar mais qui ne chutera finalement jamais, la tension étant suspendue à son maximum), puis une succession de micro-conflits complexifiant les rapports au sein de cette prise d’otage, avant de déplacer la zone des tensions à l’extérieur du village, avec encore une fois une redéfinition des rapports de force. L’ambiguïté permanente de la plupart des personnages rend difficile l’appréhension de leur psychologie, minant le processus d’identification dans un même mouvement : il n’y a pas de vrai héros unilatéralement bon ici. L’absence (ou quasi-absence) de manichéisme renforce le côté noir du western et complexifie encore un peu plus la trame narrative.

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D’un point de vue théorique, la seconde partie est la plus riche et la plus dense. Il y a du côté des "gentils" des dissensions notables, à l’origine d’un début de duel, et un protagoniste Blaise Starrett qui s’avère plus gris comme poudre que blanc comme neige ; et du côté des "méchants", un chef de bande nommé Jack Bruhn (excellent Burl Ives) étonnamment respectueux, mais surtout dernier rempart contre la barbarie omniprésente dans ses rangs. Son passé est trouble, partiellement expliqué lorsqu’il déclare : "At West Point I made up my mind to be all soldier, which doesn't leave much room for being human". Blessé et en fuite, il sollicite assez catégoriquement l’aide des habitants pour le soigner, et toute cette partie du film tournera autour de l’intérêt de ces mêmes habitants à garder leur hôte en vie. Cette situation où deux populations se retrouvent enchâssées de manière temporaire dans leurs corps comme dans leurs intérêts est excellente, parfaitement menée. Jack Bruhn ayant intimé à ses troupes l’ordre de se tenir loin de la gente féminine du village, une tension sexuelle au départ étouffée ira crescendo. À mesure que les forces du leader s’amenuisent, les hyènes subalternes salivent. Il en découlera une séquence de danse forcée hallucinante, un climax insoutenable comme les instants précédant un viol collectif qui donne le vertige : André De Toth captera ce ballet tourbillonnant en mouvements circulaires, jusqu’à la nausée. L’image traditionnelle du bal bon enfant et de ses flirts tout en légèreté est carbonisée.

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D’un point de vue esthétique, c’est la troisième et dernière partie avant la conclusion qui reste la plus impressionnante. De l’exiguïté des lieux fermés à l’intérieur du village, l’action et les tensions se déplacent à l’extérieur. Mais on ne nous laisse pas respirer pour autant… Ce voyage sans retour, initié par Blaise Starrett lui-même, est une sorte d’épreuve purificatrice pour sa rédemption. Ayant aperçu une partie peu louable de sa personnalité dans la violence des brigands ("That doesn't make me any different from the men who rode in and took over this town. Only they don't pretend to be anything but what they are."), il decide de reprendre les choses en main. Cette dernière partie en plein blizzard, chevauchée épique dans la neige, fait progresser le film vers une tension beaucoup plus diffuse, tout en lenteur, comme au ralenti. La rigueur hivernale est capturée tout en progressivité, par coups de pinceau successifs : on n’est pas surpris d’apprendre qu’André De Toth était également peintre et sculpteur. Neuf ans avant Le Grand Silence, le western en hiver avait droit à une très belle peinture : on oublie difficilement l’image de ce personnage s’écroulant dans la neige sans avoir pu tirer, dans un silence glaçant, les doigts gelés sur la gâchette. La toute fin, consécration un peu rapide de l’apprentissage acquis tout au long du film, laisse un peu sur sa faim. Robert Ryan oublie un peu trop vite la divergence de points de vue sur l’Ouest, les grands espaces vierges et les barbelés qui l’opposaient à son voisin. Mais c’est le fruit de la chevauchée rédemptrice, et la condition nécessaire pour enterrer la hache de guerre.

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Soy Cuba, de Mikhaïl Kalatozov (1964)

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Révolution mise en scène

Par quel bout aborder l'expérience Soy Cuba ? Il y a tellement d'approches possibles, tellement de raisons d'être subjugué ou bien d'être exaspéré...

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Déjà, la propagande. La position du film ne me paraît pas si évidente que ça : est-ce à la gloire du régime castriste, de la révolution cubaine, de l'appareil soviétique ? Ou bien, sous couvert de l'œuvre de commande, Kalatozov n'aurait-il pas tout simplement produit une ode au peuple cubain, dans toute sa diversité ? Si certains passages appartiennent clairement à la propagande (et je pense notamment à la troisième partie, avec l'histoire des étudiants idéalistes plutôt manichéenne, avec son tortionnaire in-tuable, car entouré par femme et enfants, mais qui n'hésitera pas une seconde quand les rôles s'inverseront, ainsi que quelques symboles bien lourdauds tels que la colombe abattue par la junte), d'autres offrent des niveaux de lectures moins primaires. Et on peut penser au premier segment, décrivant de manière ambiguë une joie de vivre toute cubaine, bien qu'influencée par le continent nord-américain, et les pulsions de vie qui parcourent l'île.

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Puis, bien sûr, la radicalité de la mise en scène, dont le caractère novateur revient sans doute pour beaucoup aux talents du chef-opérateur Sergueï Ouroussevski, déjà constatés dans La Lettre inachevée (1959, lire le billet). Certains mouvements de caméra peuvent paraître exagérés (notamment dans l'histoire n°3, donc, avec ses plan-séquences bien mis en avant), mais il suffit de jeter un œil au deuxième volet pour se brûler les rétines, une constante chez Mikhaïl Kalatozov : le segment consacré à un vieil homme récoltant sa canne à sucre et sur le point d'être exproprié par son propriétaire. Le traitement du noir et blanc est incroyable, comme si la lumière brûlait la pellicule par ses reflets sur la végétation. Et ces mouvements dans un autre segment, exhibant la verticalité des lieux, du toit d'un immeuble à la piscine. On se demande comment on faisait, en 1964, pour produire de telles séquences sans steadycam, avec des caméras qui devaient peser des dizaines de kilos... Un formalisme époustouflant, délirant, incandescent, en phase avec les temps de célébration comme ceux de lutte. Le lyrisme de la mise en scène est encore aujourd’hui d’une puissance et d’une efficacité phénoménales.

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Le film suit aussi une certaine progression logique dans la réponse à l'agression, parsemée du doux son de Soy Cuba, d'une réaction passive, dans une logique de soumission, à la révolte par la guérilla. Il me semble qu'on peut voir dans le travail de Kalatozov une forme de subversion, en détournant légèrement le message de la propagande qu'il était censé véhiculer. Pas étonnant qu’il ait été mal perçu par toutes les propagandes de l’époque, communistes ou non. C’était déjà le cas dans La Lettre inachevée, dans lequel la volonté de suprématie de l’Union soviétique trouvait ses limites aux confins de la taïga sibérienne. Il y a caché derrière l’impératif de démonstration la volonté de montrer quelque chose, la puissance des images, plutôt que d’en démontrer une autre, la supériorité de la révolution cubaine. Et on se sent obligé d’établir le parallèle avec Sergueï Eisenstein, en y voyant une sorte de Cuirassé Potemkine tropical : la scène des étudiants descendant les escaliers de l’université est une allusion féroce à d’autres escaliers bien célèbres. Quatre regards politiques sur le peuple cubain, quatre portraits archétypaux, quatre visions idéalistes d’une société bousculée par la révolution.

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dimanche 04 septembre 2016

Finis Terrae, de Jean Epstein (1929)

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Aux confins d'un monde

Quelle poésie du réel... Quelle façon de filmer l'homme au travail, quelle façon de magnifier les gestes du quotidien ! Quotidien du siècle dernier, certes, puisque les goémoniers d'alors ne devaient pas pêcher, faire sécher, et réduire à l'état de cendres (dans le but de vendre cette substance riche en soude) les algues marines comme on le fait aujourd'hui. On peut imaginer que les pêcheurs bretons du 21e siècle n'ont plus à s'isoler sur l'île de Bannec, au large de l'île d'Ouessant (le Finistère viendrait du latin finis terrae, "fin de la terre"), pendant plusieurs mois, dans de telles conditions. Mais la démarche conserve tout son pouvoir de fascination : Jean Epstein s'applique, pendant une bonne partie du film, à extirper la substantifique et merveilleuse moelle du réel. Ou presque réel.

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Le réalisateur français, né dans l'Empire russe, expliquait ainsi son approche : « Aucun décor, aucun costume n'auront l'allure, le pli, de la vérité. Aucun faux-professionnel n'aura les admirables gestes techniques du gabier ou du pêcheur. » Et force est de constater qu'il se dégage de cette "presque réalité" peuplée d'acteurs non-professionnels, de cette "ethnofiction", quelque chose de fabuleux. Leurs gestes ancestraux, leurs visages burinés, leurs mains sculptées par le travail prennent une dimension étonnamment lyrique à travers les yeux d'Epstein. On est bien au-delà du simple désir d'exhiber des images pittoresques. Chaque plan ou presque pourrait être extrait d'un reportage photographique, documentaire et vaguement impressionniste. En dépit de sa trame narrative éminemment tragique (un pêcheur se blesse et risque la mort sur cette île isolée), Finis Terrae se tient bien loin du mélodrame et se rapproche du témoignage.

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Sous bien des aspects, on peut faire le rapprochement entre Finis Terrae et les œuvres de Robert J. Flaherty comme Nanouk l'esquimau (lire le billet) et surtout Tabou, co-réalisé avec Murnau en 1931. Difficile d'imaginer qu'Epstein, surtout à l'époque, n'avait pas ces "films"-là en tête quand il tourna le sien. Il y a clairement dans sa façon de filmer les vagues s'écrasant contre le récif, au ralenti, de manière répétée, une certaine volonté de rendre encore plus intense la réalité de l'attente des familles, voire de la peur. De donner une vision du réel (parmi d'autres, sous-entendu). La photogénie des côtes bretonnes sous son œil est bouleversante ; la puissance poétique de ces images à l'esthétique raffinée effleurant l'épure, au cadre et à la composition minutieusement arrangés, est renversante.

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