jeudi 21 janvier 2016

The Revenant, d'Alejandro González Iñárritu (2016)

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Left for dead and revenge

C'est bien simple, je ne me rappelle pas la dernière fois qu'un film vu sur grand écran et sorti ces dernières années m'a laissé dans un tel état de jouissance et de surprise mêlées. The Revenant, c'est le réalisateur Alejandro González Iñárritu qui reprend les meilleurs éléments de mise en scène de Birdman (lire le billet), débarrassés de (presque) tous leurs tics tape-à-l’œil, et qui les laisse s'exprimer dans un genre, le survival pur jus, et dans un cadre, les États-Unis sauvages des années 1820, particulièrement adaptés à leurs excès. C'est aussi le retour du directeur de la photographie Emmanuel Lubezki (fidèle collaborateur d'Alfonso Cuarón et de Terrence Malick), qui s'en donne à cœur joie pour insuffler aux images la puissance et le souffle nécessaires à l'immersion la plus totale. Un talent indécent, pleinement déployé dans l'espace offert par des décors naturels époustouflants. The Revenant, plus accessoirement, est le film de 2015-2016 le plus captivant, aux partis pris les plus radicaux, que j'aie vu jusqu'à présent — notez l'optimisme fièrement revendiqué par l'emploi du subjonctif : il y aura peut-être d'autres bons films cette année.

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Aux élucubrations quelque peu répétitives de l'artiste en pleine quête existentielle dans Birdman, aux récits enchâssés de manière systématique (et donc artificielle) dans ses trois premiers films, Iñárritu y substitue les immenses espaces canadiens qui servent de décor à l'Amérique des trappeurs du début du XIXe siècle. On est en plein « Louisiana Purchase », la France vient de céder plus de deux millions de kilomètres carrés aux États-Unis et les chasseurs de toutes nationalités côtoient des Indiens pas encore entièrement éradiqués. Les alliances se font et se défont, à l'intérieur des communautés comme entre elles, en termes de commerce de fourrures comme de contrôle de territoires. Un terreau instable propice aux tensions les plus diverses, à commencer par celles qui opposeront Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) à John Fitzgerald (Tom Hardy), au cœur de l'histoire (vraie) de The Revenant : l'odyssée ahurissante d'un trappeur américain du Dakota du Sud grièvement blessé par un grizzly, laissé pour mort, qui parvint à rejoindre Fort Kiowa à travers la nature hostile, au terme d'un périple glaçant de trois cents kilomètres.

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Avec The Revenant, on a l'agréable impression que la grammaire cinématographique d'Iñárritu s'est enfin épanouie, autant du point de vue du style visuel que du style narratif. Comme si le cadre exceptionnel de l'action épousait parfaitement ses ambitions. Libérée de la (fausse) contrainte du (faux) plan-séquence de deux heures, la caméra effectue ses mouvements amples et appliqués, moins alambiqués que dans son film précédent, et décrit le microcosme de la vie des trappeurs avec une précision chirurgicale, presque sociologique. Dès les premières minutes du film, on n'est plus en Europe en 2016, mais bien en Amérique deux cents ans auparavant, au milieu d'un camp de chasseurs incroyablement réaliste. Dans l'eau comme sur la neige, dans les sous-bois comme sur les vastes plaines, les images sont le vecteur d'un souffle naturaliste saisissant. Chronique apaisée de la vie d'autrefois... Quand, soudain, le premier cri brise l'harmonie du groupe, la première flèche initie un climat de conflits multiples et permanents qui sera le propre de l'ensemble du métrage. Et c'est lors de cette bataille introductive qu'Iñárritu exprime tout son talent, une capacité exceptionnelle à saisir l'action en vol, à capter la violence extrême des combats qui font rage à l'aide d'une caméra virevoltant posément dans les airs. Elle suit une seule action à la fois, de près, tout en nous laissant pleinement conscients de l'étendue du carnage en arrière plan. Elle saute de la sauvagerie d'une mise à mort à l'expression d'un visage partagée entre peur et colère, dans un même mouvement, dans un même plan-séquence unificateur. Et, détail intéressant, dans une même configuration optique à courte focale, ce qui a pour effet de renforcer la dimension contemplative en plan large, lorsque la caméra sillonne le champ de bataille, et de conférer aux plans plus resserrés sur les visages une dimension étrange, inquiétante, liée aux déformations de l'objectif. Une pure maîtrise, un pur régal, et très peu de fautes de goût (quelques faux plan-séquences inutiles, encore eux).

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S'ensuivront plus de deux heures de survival en milieu hostile, sur lesquelles régnera sans discontinuer la peur dans toutes ses déclinaisons. The Revenant se transforme alors en une incroyable retranscription du danger omniprésent : les arcs indiens sont aussi menaçants que les fusils français, le froid autant que la faim, les blessures présentes autant que celles à venir. La nature offre autant de pièges que de récompenses, et les sauvages sont partout, chez les Indiens comme chez les colons européens. C'est la rage de la survie au quotidien, saupoudrée ci et là d'un mysticisme diffus et envoûtant. On se demande sincèrement comment ce monstre, Glass, parvient à survivre à des entailles de la taille d'un bras, ou à autant de passages dans une eau que l'on imagine assez fraîche, mais cela n’entache jamais vraiment la dynamique du récit. Et puis, le foie de bison doit être quelque chose d'extrêmement nourrissant et riche en vitamines facilitant la cicatrisation. Surtout quand on s'appelle Leonardo DiCaprio, qu'on est végétarien, et qu'on prend l'initiative, en plein milieu du tournage, de manger de vrais abats crus par souci de réalisme. Mission réussie, voire doublement réussie, car à l'instar de Skywalker se réchauffant dans le corps d'un tauntaun mort dans L'Empire contre-attaque, il finira lové bien au chaud dans un cheval. Et on y croit.

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On pourrait pleurnicher sur quelques détails, comme le fait qu'en dehors des percussions angoissantes très à propos, les compositions de Ryuichi Sakamoto (célèbre pour son travail so eighties sur Furyo de Nagisa Ōshima : lien youtube) sombrent parfois dans le lyrisme artificiel des violons langoureux ; ou encore quelques faux raccords et quelques passages à la narration bancale qui dérangeront les plus pointilleux d'entre nous. Pour les spectateurs avertis : où est passé l'argent que le capitaine Andrew Henry (Domhnall Gleeson) a posé sur la table comme récompense ? Pourquoi la blessure que Glass s'est faite à la main disparaît à la toute fin ? Peut-on tirer plusieurs fois avec un mousquet sans recharger ? Et, surtout, la fille de la tribu Arikara qui se retrouve par coïncidence chez les Français tombe un peu comme un cheveu sur la soupe.

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Mais ces quelques reproches restent bien peu de chose si on les observe à la lumière de l'expérience vaguement mystique qui nous est offerte. C'est l'art du raz-de-marée des qualités qui écrase le château de sable des défauts, comme l'instinct de survie qui se nourrit du désir de vengeance. Les prouesses techniques de la photo de Lubezki qui font oublier les maladresses ponctuelles de la mise en scène. La lumière et les décors naturels époustouflants qui annihilent l'indigence de quelques images de synthèse. La beauté froide de séquences comme celles où Glass retrouve les siens dans un sous-bois brumeux éclairé à la torche (à égalité avec celle des festivités éclairées à la bougie) qui réduit à néant l'excès de confiance de quelques autres (comme la caméra embarquée à cheval). Ce n'est un secret pour personne, les conditions de tournage au fin fond de la Colombie-Britannique et de l'Alberta ont été particulièrement difficiles. Le budget initial de 60 millions de dollars a littéralement explosé pour atteindre 135 millions. Mais comme l'a déclaré très justement Iñárritu : « If we ended up in greenscreen with coffee and everybody having a good time, everybody will be happy, but most likely the film would be a piece of shit. » Fuck yeah.

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mardi 19 janvier 2016

007 Spectre, de Sam Mendes (2015)

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Orgueil et méjugés

Jamais je ne me serais autant senti étranger à l'engouement et à l'intérêt que pourrait éventuellement présenter un film aussi populaire (au sens de l'affluence dans les salles, la barre des cinq millions de spectateurs étant en passe d'être franchie, au sens du petit milliard de dollars de bénéfices bientôt atteint, et au sens où plus de onze mille personnes ont vu ce film sur SensCritique) que ce 007 Spectre. Évacuons d'entrée la critique qui opposerait le cinéma populaire ou d'envergure au cinéma de qualité en se retrouvant tous le 24 Février pour la sortie de The Revenant (le film est sorti chez nous les Pictes le 15 Janvier et constitue un parfait contre-exemple : lire le billet). Il y a vraiment de quoi se frapper la tête contre les murs de Buckingham Palace, et je mâche mes mots, quand on constate ce qu'une telle industrie est capable de produire, ce genre de mocheté impersonnelle, dénuée de charme, pour la ridicule somme de 250 millions de dollars (budget marketing exclu). En dollars, naturellement, aucune raison de convertir ce montant en livres sterling tant la seule chose de britannique dans ce film se résume à la nationalité de certaines marques et à l'accent que certains acteurs cherchent éperdument à souligner. Bien entendu, il s'agit là d'une solide revendication, pleine et entière, le gage d'une indépendance totale vis-à-vis des sirènes hollywoodiennes.

Un cahier des charges toujours identique, bien sûr, mais là où certains James Bond récents comme Casino Royale ou Skyfall avaient réussi à insuffler la dose minimale de renouveau requise, ainsi qu'un minimum de bon goût et de sens dans une franchise qui souvent m'indiffère (poliment), ce 007 Spectre affiche de manière tout à fait décomplexée son orgueil froid et sa suffisance gerbante. L'étalage de bêtise par excellence, avec la satisfaction du clébard qui vient de déposer son petit paquet sur le paillasson. Géopolitique internationale de comptoir (alors que la thématique du "information is all" et de la collecte massive des données personnelles est d'une brûlante actualité, quel doux paradoxe), méchant tout pourri ("tu m'as volé mon papa", il faut le voir pour le croire et faire attention à ne pas s'étouffer en le voyant, ce n'est pas la balafre de Christoph Waltz qui nous aveuglera), scènes romantiques à pleurer de rire (sur le mode "non, pas le premier soir"), et pour terminer cette liste non-exhaustive déjà bien trop longue, l'anecdote qui illustre à elle seule la vanité de l'entreprise : la plus grosse explosion jamais filmée (approuvée par le Guinness book, alléluia !) qui apparaît à l'écran comme n'importe quelle autre grosse explosion en CGI. 8418 litres de carburant (notez la précision des quatre chiffres significatifs, au litre près) et 33 kilos d'explosifs (et combien de grammes ?!) pour un tel résultat, ça fait quand même cher les 7 secondes de pyrotechnie. « Tempus fugit », en effet. Ce film et cette image du cinéma sont profondément pitoyables (no offence), et seuls quelques détails tout à fait insignifiants m'empêchent de lui coller le 1/10 qu'il mériterait. Et qu'on se le dise : le plan-séquence initial, réussi au demeurant, mais véritable concentré d'esbroufe étant donnée la suite des événements, ne trompe personne.

Voilà, ça va mieux en le disant.

dimanche 17 janvier 2016

La Chaîne, de Stanley Kramer (1958)

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En lisant le pitch d'un tel film, on peut craindre principalement une chose : un traitement trop prévisible dans sa métaphore de l'opposition entre Blancs et Noirs. Mais ce serait sans compter sur la surprenante écriture de The Defiant Ones (titre original) et l'excellent duo formé par Tony Curtis et Sidney Poitier qui prouve, très vite, qu'il n'en est rien en laissant pleinement s'exprimer l'originalité et la subtilité du scénario.

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Scénario qui tient en une phrase (un Blanc et un Noir prisonniers enchaînés l'un à l'autre sont en fuite dans l'Amérique rurale des États du Sud) mais qui s'avèrera être d'une étonnante efficacité sur au moins deux tableaux.

D'une part, le clivage Blanc / Noir est très rapidement dépassé. Face à l'épreuve d'une fuite dans une telle configuration, les deux buddies réalisent vite qu'ils ont tout intérêt à coopérer. Se nourrir et fuir la police qui est à leurs trousses nécessite de fait une certaine entente et concourt à des discussions aussi imposées que fructueuses. Cette collaboration naissante se voit également renforcée de manière plutôt originale par une solidarité inattendue, puisqu'ils prendront conscience d'un dénominateur commun supplémentaire (au-delà de leur condition de prisonniers en fuite) : Noir comme Blanc, ils n'étaient que des employés de seconde zone. Le premier comme homme de ménage condamné à rentrer dans les hôtels par la porte de derrière, et le second comme voiturier devenu esclave de son pourboire et de formules de politesse comme "Thank you Sir" devenues obligatoires.
Le film casse d'ailleurs cette opposition raciale très vite en montrant les deux compagnons dans une posture vraiment très étonnante (imaginons un instant la scène en 1958 !) : assoupis au terme d'une dure journée à courir dans la nature, on retrouve Poitier dans les bras de Curtis, sous un arbre les abritant de la pluie, tous deux profondément endormis. Une image doublement "choc" (deux hommes, deux couleurs de peau) du meilleur effet.

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D'autre part, The Defiant Ones prend le soin de cultiver une certaine diversité de genre, en alternant les séquences centrées sur les deux prisonniers et celles consacrées aux recherches effectuées par la police, avec des officiers uniformément Blancs mais finalement bien différents dans leurs psychologies et leurs méthodes de travail. Le leitmotiv musical (tout comme celui lié aux chiens) avec ces morceaux rock 'n' roll crachés par un transistor, agaçant les uns et ravissant les autres, confère à ces séquences une dimension définitivement comique.
Mieux, le "truc" du scénario (qui sera récompensé par un Oscar en 1959, en dépit des foudres du maccarthysme qui s'étaient abattues sur leurs auteurs, Nedrick Young et Harold Jacob Smith), le fait que deux hommes a priori si différents se retrouvent enchaînés et en cavale, ne se repose pas sur son statut de "bonne idée" et enchaîne les péripéties vraiment réussies : sortir d'un puits d'argile sous une pluie battante, se bastonner d'une main suite à un différend, ou encore se sortir d'un village guère plus accueillant qu'une prison. Toute ces aventures pour terminer sur une réponse pleine d'espoir et de tendresse à la question essentielle qui sous-tend le film : que faire une fois la chaîne brisée ? Maintenant que l'on a appris à vivre ensemble et à s'apprécier, on continue sur cette voie, bien entendu.

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dimanche 10 janvier 2016

It Follows, de David Robert Mitchell (2015)

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Affiches française et américaine du film.

J'aime beaucoup ce genre de cinéma d'horreur (et par extension ce genre de cinéma) qui impose par sa scène d'introduction une ambiance, un code, une esthétique, et qui s'y tiendra jusqu'à la fin. Ici, c'est une véritable opération de communication dont je fus l'unique cible marketing (impression ressentie), tant le charme de cette séquence imparable semblait être en liaison directe avec mes goûts et ma subjectivité : je suis resté scotché, prêt à suivre la suite comme un gamin collé à la vitre du marchand de bonbons, la bave aux lèvres. Ce prologue est pour moi un sans-faute en la matière : une atmosphère tendue, des codes bien digérés, maîtrisés, et dont on se joue (on s'attend à voir un mec mal luné poursuivre cette fille en petite tenue qui sort affolée de sa maison, mais non : « qu’est-ce qu’il lui arrive bon sang ? »), une caméra sûre d’elle mais pas poseuse, une photographie on ne peut plus soignée, et le tout qui se termine au calme, sur la plage, sous la lumière chaleureuse des phares d’une voiture, sur une image gore à souhait, un choc du meilleur effet. On n'a rien compris des enjeux du film à ce moment-là, mais on est totalement dedans.

It Follows est un vrai cauchemar, au sens propre comme au sens figuré, puisqu'il est directement tiré de l'expérience personnelle du réalisateur (qui regrette d'ailleurs que beaucoup de monde ait pris le film au premier degré en l'accusant de diaboliser le sexe). Je n'y ai jamais vu ça personnellement. Juste des ados qui essaient d'échapper à une figure cauchemardesque, donc, d'en comprendre les rouages sans chercher à en expliquer la logique (dans un cauchemar, on résout très rarement les problèmes que pose le Mal, on cherche simplement à détaler le plus vite possible). De survivre, en un mot.

On attaque le film sur 2 aspects principalement.

1°) La morale, supposée puritaine.
C'est là où les subjectivités s'étalent et s'affrontent. On peut y voir une condamnation du sexe qui transmet le mal. On peut y voir un appel à rester prude (et vierge, donc). C’est sans doute en partie personnel, mais je n'ai jamais perçu ce jugement moral dans le regard du réalisateur. On peut tout aussi bien se dire qu'il est parti du constat selon lequel le sexe est une composante tout à fait normale et naturelle de la vie (adolescente, entre autres, qui le nierait ?), et qu'il n'a fait que greffer à cette composante sexuelle utilisée des milliards de fois un scénario original, surnaturel, horrifique. Le sexe (et l'amour, cf la dernière séquence) comme une façon de repousser, au moins temporairement, l'inéluctabilité de la mort. Le sexe comme punition mais aussi comme sauveur, par plaisir (au début) comme par nécessité (à la fin, quand le cauchemar s'éternise). Je n'y ai rien vu d'autre, et c’est peut-être cette réversibilité dans notre propre regard que David Robert Mitchell a voulu mettre en lumière. Sans parler du fait qu’à plusieurs reprises, on souligne la responsabilité et/ou la part de doute de ces jeunes qui ont tenté de se séparer de ce poids en refilant le bébé à des inconnus (les mecs sur un bateau, les prostituées). Ont-ils échoué ? Y ont-ils renoncé ? On ne saura jamais vraiment.

2°) Les références, supposées trop présentes.
Carpenter est partout, dans la musique, l'ambiance 80s, l'horreur épurée (façon Assault ou Halloween) et protéiforme (façon The Thing [lire le billet], même si le T-1000 de Terminator 2 me paraît être une référence autant sinon plus sensée en matière d’entité maléfique qui cherche à adopter l’apparence la plus efficace, en toute simplicité), la vision du mal dont seul le protagoniste souffre (They Live, sans les lunettes de soleil magiques...), le mal qui poursuit lentement mais inexorablement sa quête et sa cible (The Fog), etc. Mais c’est un « partout » qui vaut autant qu’un « nulle part », tant les codes développés par Big John sont aujourd’hui (enfin) communément admis. Ici encore, je pense que l’appréciation de cette appropriation dépendra des sensibilités respectives. J'y ai vu la grammaire d'un cinéaste amoureux et respectueux, et je considère que le film apporte beaucoup par ailleurs pour ne pas y voir une utilisation simpliste et opportuniste de ces/ses codes.

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Non, vraiment, si je devais reprocher une chose (non deux en fait) à ce film, ce serait d’une part, sur une note mineure, l’utilisation un peu malheureuse du jump scare pour le faire rentrer dans la case du film « qui fait peur ». Ce n’était vraiment pas nécessaire, le film ne contentera de toute façon aucune personne venue chercher uniquement des sursauts en boîte. Et d’autre part, de manière beaucoup plus problématique, c’est à l’image du soufflé qui se ratatine dramatiquement au moment où on doit le déguster, cette scène censée consacrer le climax du film mais qui en fait tombe à l’eau. Je parle bien sûr de la scène de la piscine, toujours très élégante sur la forme et dans la droite lignée de tout ce qui a précédé, mais qui confirme ce sentiment tenace qui m’a accompagné tout au long du film, à savoir qu’il échouait systématiquement quand il s’agissait de donner corps à la menace. Dans la suggestion, It Follows est irréprochable. Dans l’illustration du caractère tangible du Mal, il me semble qu’il tombe à chaque fois dans la facilité (peut-être pas le cliché, mais pas loin). Et le coup des lampes, sèche-cheveux et autres grille-pains me reste encore coincé en travers de la gorge, alors que l’idée de revenir à l’origine du mal (le premier baiser à la piscine) pour le terrasser était plutôt bonne.

Mais qu’importe, ce n’est pas tous les jours qu’un film de ce genre entre autant en résonance avec mes affinités. Je pensais le thème de la malédiction en chaîne enterré depuis longtemps (coucou Nakata), et voilà qu’It Follows me tombe dessus, par surprise, je n’en demandais pas plus. Cette forme de simplicité de l’idée qu’une mise en scène rigoureuse vient épouser, des traits d’horreur bien dosés, un rythme bien entretenu, tout cela concourt à mon petit plaisir. Et dans l’horreur contemporaine, cette présence malsaine, jeune ou vieille, camouflée sous les traits d'un parent, d'un ami ou d'un inconnu, au pas lent mais implacable, aux motivations obscures et aux apparitions fantomatiques, est tout simplement la meilleure représentation du Mal que j’ai vue depuis bien longtemps.

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jeudi 31 décembre 2015

Selma, de Ava DuVernay (2014)

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Ce film est à gerber, et ce pour deux raisons (au moins).

La première raison, c'est la confusion savamment entretenue entre authenticité et licence artistique. Une ligne de démarcation floue, aux approximations soigneusement dorlotées. On sait bien que le cachet "basé sur des faits réels" est un ticket d'entrée de premier choix pour la nomination aux Oscars, et la réalisatrice ne s'en cache pas. Pourquoi pas, ce n'est pas la première fois (au hasard, le film sorti au Québec sous le nom "Esclave pendant douze ans", lui aussi co-produit par un certain Brad Pitt), et certainement pas la dernière. Mais là où Selma devient insupportable, c'est quand Ava DuVernay s'autorise de manière tout à fait décomplexée un travestissement de l'Histoire, où et quand ça l'arrange. Le scénario original montrait un président engagé en faveur de la cause des Noirs. Ne voulant pas « faire un film où un Blanc sauve les Noirs », mais plutôt « tourner un film qui fasse des gens de couleur des acteurs de leur vie » car « nous n’avons pas besoin d’être sauvés par quelqu’un qui débarquerait sur son cheval blanc », son film ne parle pas des « vrais participants à la marche de Selma », comme elle l’affirme, mais se contente de remplacer l’homme blanc providentiel par un Noir. Voilà un exemple parfait d'hagiographie partiale stupide et contre-productive, alimentant un culte simplificateur qui dessert totalement la cause qu'elle est censée défendre. Ava DuVernay a dangereusement joué à la limite entre réalité et fiction, en gonflant artificiellement l'aspect mélodramatique de son biopic à mesure qu'elle le vidait de sa sève politique. Car à ce niveau-là, c'est le vide absolu, et je ne m'attarderai pas sur les descriptions simplistes et monolithiques des principaux représentants politiques, du président Lyndon B. Johnson au gouverneur George Wallace (à qui le générique de fin semble crier "bien fait pour sa gueule" en parlant de sa maladie, on croit rêver). Il vaut sans doute cent fois mieux lire la page Wikipédia consacrée aux marches de Selma à Montgomery, personne n'essaiera de vous y faire pleurer et de déformer la réalité à dessein en toute impunité. Ou, mieux, lire l'article d'Adolph Reed Jr, un chercheur en sciences politiques à l'Université de Pennsylvanie spécialisé sur cette thématique, et dont un article avait été publié dans le Diplo : http://www.monde-diplomatique.fr/2015/03/REED_JR/52731.

La seconde raison, plus subtile, c'est l'utilisation d'un film retraçant des événements du milieu des années 60 comme tract en 2014. Comme si l'Histoire s'était arrêtée en 1965, comme si les concepts de « mouvement de libération des Noirs » et de « communauté noire » étaient restés les mêmes. Cette utilisation de faits historiques inscrits dans un contexte politique et social bien particulier, transposés tels quels dans la société contemporaine, est dans le meilleur des cas simpliste. Dans le pire des cas, totalement fallacieuse. Et au-delà de cet anachronisme maladroit et de ces imprécisions opportunistes, le film véhicule l'idée gênante selon laquelle les concepts qui sous-tendent l'existence de cette « communauté noire » auraient toujours été homogènes, cohérents, comme s'ils étaient indépendants des dynamiques politiques inhérentes à la société américaine. Comme s'il n'y avait jamais eu de tension de classe au sein de la population noire, hier comme aujourd'hui. Et c'est à ce moment-là qu'une envie saugrenue m'envahit : coller la réalisatrice devant l'excellent Blue Collar de Paul Schrader (réalisé en... 1978), en boucle, pendant 10 jours.

lundi 07 décembre 2015

Macbeth, de Orson Welles (1948) à Akira Kurosawa ("Le Château de l'araignée", 1957)

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À gauche, Macbeth de et avec Orson Welles. À droite, Le Château de l'araignée de Akira Kurosawa.

Des contrées reculées de l'Écosse aux châteaux ténébreux du Japon, du mal qui ronge à l'erreur qui tourmente, de l’expressionnisme allemand aux codes du théâtre Nô, Welles (Macbeth, réalisé en 1948) et Kurosawa (Le Château de l'araignée, réalisé en 1957) ont tous les deux su adapter la pièce de Shakespeare avec l'emphase et la grandiloquence qu'elle requiert. On ne peut plus parler de talent, tant cela confine au sublime. Deux regards sensiblement différents sur les affres du pouvoir et de ses implications, enveloppés dans le même manteau brumeux, drapés dans le même voile mystérieux. Deux visions de l'âme humaine qui diffèrent dans leurs interprétations mais qui se rejoignent dans l'écrin de leurs mises en scène épurées. Deux chemins parallèles filant tout droit vers la même conclusion :

Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Il faut reconnaître le génie d'Orson Welles dans son adaptation très littérale, dans le caractère minimaliste de son Macbeth (un tabouret sur la tête puis la coiffe de la statue de la liberté font du personnage éponyme un roi, il fallait le faire), dans la dimension proprement hallucinatoire de son personnage. Directement hérités du meilleur du cinéma allemand expressionniste des années 20, 30 et 40, les regards effarés et les jeux de lumière en clair-obscur décuplent la puissance des sentiments qui traversent Macbeth (et nous avec) : la peur, l'angoisse, et la folie. Il y aussi pour les adorateurs de cette époque du Moyen-Âge, celle de la peste noire et de la poésie macabre, la meilleure des introductions : une plongée délicieuse dans les vers de Shakespeare corrélée à celle, poisseuse, dans le chaudron fumant et dégoûtant des trois sorcières dont on ne devinera que les silhouettes et qui scelleront le destin de Macbeth.

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Les trois sorcières dans la version d'Orson Welles.

Et c'est là qu'il faut saluer le travail d'adaptation remarquable d'Akira Kurosawa (qui s'est pour sa part contenté du rôle de réalisateur) qui a su transposer avec brio ce récit totalement délirant dans le Japon médiéval, avec ses codes, son Histoire, tout en préservant l'essence originelle de la pièce anglaise. Car non seulement le cinéaste japonais est parvenu à traduire la grammaire de la poésie de Shakespeare en langage interprétable en termes de codes du théâtre Nô, avec ses masques physiques ou symboliques et ses costumes somptueux, son atmosphère et ses thématiques propres, mais il a aussi opéré un tri qui s'avère, à mon sens, extrêmement judicieux. Là où Justin Kurzel a pris pour son adaptation de 2015 quelques libertés dans l'interprétation (libertés critiquables) et dans la forme (libertés vraiment appréciables), Kurosawa profite du changement radical de lieu pour procéder à un changement subtil de paradigme.

Tout en ayant conservé le nécessaire de la trame principale et toutes les thématiques afférentes (la révélation mystique, la quête du pouvoir, les intérêts croisés, l'aveuglement et la folie qui en résultent), il s'est pour le reste débarrassé du contenu difficilement transposable voire interprétable dans son pays, sa culture, et sa langue. D'une part, à l'imaginaire ayant trait aux sorcières et à la sorcellerie se substitue celui de l'esprit de la forêt du château de l'araignée, moins effrayant mais tout aussi mystérieux dans sa blancheur et son halo lumineux. Et d'autre part, la seconde prophétie de Macbeth (Taketoki Washizu dans la version japonaise) est purement supprimée. Pour rappel, il s'agissait des vers suivants : « Be bloody, bold, and resolute; laugh to scorn / The power of man, for none of woman born / Shall harm Macbeth" » que l'on peut traduire par « Sois sanguinaire, hardi et résolu : ris-toi / du pouvoir de l’homme, car nul être né d’une femme / ne pourra nuire à Macbeth ». Et cette révélation, que Macbeth garda pour lui et pour Lady Macbeth jusqu'à la fin chez Orson Welles, conduira par son absence à une fin toute autre chez Akira Kurosawa.

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Ci-dessus, le personnage de Macbeth chez Orson Welles.
Ci-dessous, le personnage équivalent de Washizu (Toshirō Mifune) chez Akira Kurosawa.

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Macbeth, alors qu'il voit « la grande forêt de Birnam marcher contre lui jusqu’à la haute colline de Dunsinane », comprend que la première prophétie est en train de se réaliser. Lady Macbeth, personnage-clé du récit et entité profondément maléfique qui se sera seulement contentée de canaliser la noirceur de l'âme de son époux, est à ce moment du récit morte. Elle n'a pas réussi à se débarrasser du sang du roi qui macule encore ses mains pas plus qu'à se défaire du poids des meurtres qui pèsent sur sa conscience, et s'est jetée du haut d'une falaise pour se libérer de cette souffrance. Macbeth est donc seul face à ses démons lorsque le personnage de Macduff lui révèle qu'il est l’incarnation même de la seconde prophétie (une histoire de prématurité) : Macbeth tombe alors sous son épée, emportant avec lui les secrets de la prophétie et le mal profond qu'il renfermait.
C'est une histoire totalement différente chez Kurosawa car au moment où la prophétie de la forêt mouvante tant redoutée se met en marche sous les yeux ébahis de Washizu (et je pense qu'on visualise assez facilement un Toshirō Mifune ébahi... c'est fabuleux), il sombre dans une folie et une peur qu'il communique à ses propres troupes. Pris de panique à leur tour, des archers qui lui étaient jusqu'alors fidèles se mettront à lui décocher de nombreuses flèches (qui, pour l'anecdote, étaient de vraies flèches, renforçant si besoin était la folie de son personnage) et c'est donc sous les coups de ses hommes qu'il périra. Une séquence finale magistrale, d'une rare intensité, le point culminant d'une folie appuyée par les talents d'un acteur remarquable et exacerbée par la brutalité des coups assénés (le son des flèches qui filent et de leur impact résonne encore en moi).

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Au-delà de ces différences purement factuelles, ce sont deux films "à ambiance", deux atmosphères aussi raffinées que pesantes, qui rejoignent en ce sens le récent film de Justin Kurzel. Dans ces trois cas de figure, on termine sur les genoux, la mâchoire par terre, des étoiles plein les yeux. Mais il m'est bien difficile de ne pas placer la version de Kurosawa légèrement au-dessus (celle de Welles étant elle-même bien au-dessus de celle de Kurzel dans l'ensemble), et ce pour plusieurs raisons.

Tout d'abord, le travail incroyable au niveau de l'environnement graphique et sensoriel du Château de l'araignée. Du labyrinthe de la forêt aux décors fastueux des pièces du château, l'immense rigueur technique de la réalisation éclabousse les yeux du spectateur au détour du moindre cadre. La composition est un art de tous les instants, que ce soit dans l'épure esthétique soulignant la froideur des intérieurs en compagnie du personnage glaçant de Asaji, la femme de Washizu, ou dans l'extérieur du château (construit pour l'occasion !) sur les pentes très inclinées du mont Fuji et ses scories volcaniques, ou encore dans l'atmosphère brumeuse et onirique de la forêt dans laquelle errent les deux généraux, Washizu et son fidèle ami Miki, au début du film. Cette séquence d'errance à cheval atteint d'ailleurs, il me semble, une sorte de perfection dans l'union du fond et de la forme. La brume épaisse qui enveloppe les personnages dans leurs armures comme dans leurs pensées et qui les fait tourner en rond, le bruit des sabots inquiétant renforcé par la pluie qui se glisse à travers les branchages... C'est une métaphore particulièrement élégante de la zone d'incertitude dans laquelle ils se trouvent et dans laquelle ils se débattent, qui constituera le point de départ de la tragédie, de leur perte de repères, de leurs erreurs, de leurs différends.

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Macbeth, de et avec Orson Welles.

La figure de l'esprit de la forêt est aussi très intéressante, notamment dans sa dualité avec le personnage d'Asaji (Isuzu Yamada, pétrifiante). La blancheur de leur peau, la lenteur de leurs gestes, leur apparence quasi-éthérée se font sans cesse écho, et la dimension inquiétante de la femme de Washizu prend forme très progressivement, tout d'abord dans son calme apparent, puis dans le son de sa robe sur le plancher qui se fait pesant, et enfin dans sa "disparition" dans le noir d'une pièce attenante avant de réapparaître, tel un fantôme, tel un spectre, avec le saké empoisonné entre ses mains. Loin du personnage de Lady Macbeth, Asaji n'a pas une connaissance profonde de l'âme de son époux qui renfermerait un éventuel mal profond, elle le pousse à la faute par intérêt personnel, par excès d'ambition et par manque de scrupule. Elle le guide dans ses erreurs en lui faisant croire qu'étant enceinte, la seule solution acceptable quant à leur avenir est de tuer le fils de son ami et désormais rival Miki. Son personnage offre un contrepoint de choix à celui de Washizu, sa froideur et son intériorisation constituant un excellent contraste à l'expressivité excessive tout autant que jouissive et naturelle de Toshirō Mifune.

On peut résumer tout cela dans le message vaguement bouddhiste qui ouvre et ferme Le Château de l'araignée : plutôt que d'observer, comme Orson Welles, le caractère tragique des passions humaines à travers le filtre du mal profondément enraciné en chacun de nous, Akira Kurosawa met l'accent sur les erreurs (de jugement, entre autres) qui mènent aux aliénations les plus totales. Le piquet que l'on voit au début et à la fin agit ainsi comme un symbole, au centre de la nature : il appelle à ne pas succomber à la tentation de l'arrivisme qui sommeille en chaque homme, et à prendre garde aux mille embûches qui jalonnent le chemin de la rigueur morale et de la jouissance apaisée.

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Images extraites du film d'Akira Kurosawa.

vendredi 20 novembre 2015

Cent jours après l'enfance, de Sergey Solovyov (1974)

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Élégie adolescente

Cent jours après l'enfance est un poème cinématographique sur l'enfance et la première fièvre amoureuse, conforté par un travail esthétique au parti pris radical conférant au cadre, la nature majestueuse et puissante, un charme certain. Rares sont les films qui parviennent à filmer leur sujet parfaitement à la bonne hauteur, et à ce niveau-là, il me semble que le film de Sergey Solovyov atteint une forme de perfection, plongé au milieu d'une colo de gamins de 14 ans dans la campagne russe.

Il y a une forme de paradoxe tout à fait savoureux entre le cadre apaisé du récit, flirtant avec l'onirisme, ce lieu mal identifié en pleine nature (une nature souveraine, qui semble avoir pris possession des lieux) d'où émane une certaine tranquillité, et les enjeux relativement graves dont il est question. "Grave", donc, à hauteur d'enfant : les tourments affectifs du protagoniste prennent une dimension incroyable, et nous projettent dans cette ambiance-là, trois mois au cœur d'un été adolescent qu'on a, sous certains aspects au moins, tous déjà vécu.

Autre point fort : la façon de filmer les filles. Un regard d'une incroyable pureté sur ces enfants, illuminés par quelques rayons de soleil, éclaboussés par quelques gouttes d'eau, à l'ombre d'une végétation protectrice. Cette image éthérée de la féminité, à la lisière de l'enfance et de l'adolescence, est vraiment étonnante. Ni vulgaire, ni charnelle, juste une touche de sensualité et de mystère adéquate. Une narration étrange, qui en déroutera plus d'un, qui ne s'interdit pas quelques références à la Renaissance et qui s'appuie sur un sous-texte littéraire à la fois solide et évasif : j'imagine que beaucoup d'allusions et d'inspirations m'ont échappé. Une sensation générale qui est tout autant étrange, avec cette impression tenace de temps suspendu (celui de l'été et du premier Amour) très habilement retranscrite. Une sorte de récit d'apprentissage aussi, en passant à travers tous les stades de l'amour, plus ou moins heureux, avec ses douces chimères et ses froides désillusions. Une démarche initiée par un coup de foudre / coup de soleil (titre d'un des chapitres du film) pour la jeune Lena que le protagoniste connaît mais voit pour la première fois comme une fille suscitant intérêt et émotion.

Cent jours après l'enfance évolue à travers toutes ces phases, questionnement, incompréhension, tentatives, jeux de regard, confrontations, pour finir par une déclaration d'amour à travers l'interprétation d'une pièce de théâtre qui lui donne la force et le courage de passer à l'acte. Sans succès. Le film se termine sur une note amère, pleine de résignation. C'est l'adolescence abordée du point de vue de l'enfance (par opposition avec l'autre bout de l'adolescence, c'est-à-dire l'âge adulte), pleine d'insouciance et de mélancolie.

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vendredi 13 novembre 2015

Aux confins de l'Écosse : l'île de Harris et Lewis

Lewis au Nord et Harris au Sud sont les deux composantes d'une même île appartenant aux Hébrides extérieures, par opposition aux Hébrides intérieures comme l'île de Skye (hop, une autre escapade). Le Gaélique est sur cette terre de 2000 m² la langue officielle au même titre que l'Anglais, et constitue un vestige du monde celte et viking, en référence aux invasions antédiluviennes : l'île appartenait à la Norvège jusqu'en 1266. Berceau du clan des MacLeod avec l'île de Skye, Harris et Lewis ont des géologies très différentes et ses 20 000 habitants sont répartis de manière très inégale, principalement dans des villes comme Stornoway (centre administratif) ou Tarbert (situé au niveau de l'isthme). Au Nord, landes et tourbières occupent l'essentiel de Lewis, en opposition avec Harris, au Sud, très escarpé, et que Stanley Kubrick choisit pour tourner quelques séquences de 2001, l'Odyssée de l'espace. Au centre, les deux composantes se rejoignent au sein de massifs montagneux bordés de plages de sable blanc sur la côte Ouest. Petite spécificité de l'île : le dimanche y est véritablement le jour du seigneur, et à ce titre chômé par l'écrasante majorité de la population très croyante. Visiter l'île ce jour-là est une expérience incroyable...


(Cliquez sur les photos pour les agrandir.)
  • Départ de Ullapool en ferry, en direction de Stornoway.
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  • Le site mégalithique de Callanish.
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  • L'île (dans l'île) de Great Bernera, sa plage de sable blanc et ses blackhouses (anciennes habitations partagées par l'homme et le bétail).
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  • La célèbre plage de Luskentyre, au centre-Ouest de Harris, son eau turquoise et ses terriers de lapins. Oui oui, on est bien en Écosse...
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  • Du Sud de Harris avec ses paysages désolés (et utilisés par Kubrick) au Nord de Lewis et sa côte rocheuse exposée à des vents extrêmement violents, en passant par l'église de Saint Clément, tombeau des anciens clans gaéliques.
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  • La faune incroyablement riche de l'île : des oiseaux aux détours de chaque virage, des moutons par milliers, des vaches d'une incroyable diversité (et souvent au milieu des routes reculées), de celles au poil soyeux aux fameuses Highland cows avec leur frange et leurs longues cornes.
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  • Et, enfin, la plage secrète de Huisinish, terrain de jeu des phoques qui s'avère très dangereuse par temps agité et à laquelle on accède après avoir parcouru de longues routes étroites et sinueuses bordées de tas de tourbe prête à être utilisée.
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