mercredi 30 novembre 2016

Rocco et ses frères, de Luchino Visconti (1960)

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Band of brothers

Ayant été un peu (euphémisme) déçu par la mise en œuvre du Guépard, quelque peu dévoré par des ambitions à mon sens gargantuesques qui en font plus un essai qu'une fresque historique, je me suis avancé à reculons dans l'antre de cet autre Visconti qui lui est antérieur, et d'autant plus à reculons qu'il s'agit d'un mélo / drame familial, deux thématiques qui ne font pourtant pas partie de mes genres de prédilection. Heureuse surprise.

Déjà, le cadre. L'Italie d'après-guerre, en pleine reconstitution et période de nouvelle industrialisation, est un décor de choix pour illustrer un certain point de vue sociologique : celui d'une famille du Sud du pays, pauvre et a priori innocente, qui émigre au Nord, vers la ville, vers la vie moderne en apparence si attrayante, mais qui renferme bien évidemment sa part de cruauté. L'occasion pour Visconti d'adopter un point de vue à la Ozu : la fin d'une société traditionnelle et le début d'une nouvelle, mais pas moins incertaine ni aliénante. Je pense (enfin !) avoir appréhendé et compris, grâce à Rocco et ses frères, à quoi correspondait la composante néo-réaliste de ce cinéma italien, et au-delà des aspects sociaux brillants au cœur du film, l'ampleur romanesque de la mise en scène est servie dans un écrin très convaincant, un noir et blanc magnifique. De par les thèmes de la famille et de la boxe et la perspective à travers laquelle ils sont abordés, je ne serais pas trop étonné d'apprendre que Coppola et Scorsese adoraient ce film.

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On pénètre au début dans ce qui ressemble à une chronique familiale articulée autour des cinq enfants de la fratrie, mais en réalité on s'engage plutôt dans un portrait croisé de Simone et Rocco, autant dire le jour et la nuit, mais en demeurant toutefois les deux faces d'une même pièce. Troublants Renato Salvatori et Alain Delon, c'est peu dire. Tous les personnages vivent, survivent, voire subissent leur existence par le bord le plus râpeux et douloureux. Les cinq fils envisagent leur condition et leur avenir de manières bien différentes, soulignées par le découpage en cinq pseudo-chapitres, mais c'est clairement la dualité entre ces deux-là qui cristallise les enjeux et forme le cœur du récit. Une même trajectoire initiale, les mêmes errements, les mêmes passions (la boxe et Annie Girardot alias Nadia) mais cette apparente complicité n'est là que pour mieux exploser en cours de route, à la faveur d'une nouvelle vie et de nouvelles aspirations antagoniques. On se situe clairement dans le registre d'Abel et Caïn, de Romulus et Rémus : en dépit des efforts répétés de l'un des deux frères pour maintenir un semblant d'équilibre, l'autre cherchera à lui faire du mal, l'affrontement étant inévitable.

D'un côté, Simone cède aux sirènes de l'argent, de la gloire, et de la réussite facile. C'est dans sa nature, instinctive et souvent brutale, de se brûler les ailes au sommet de sa trajectoire et de finir par s'enfoncer dans les spirales infernales de la débrouille qui s'impose à lui. De l'autre, Rocco résiste à tous ces vices : il est plus posé, réfléchi, responsable. Sa sensibilité se transforme progressivement en devoir de sacrifice, au nom de la famille, et le conduit à couvrir inlassablement les déboires de son frère instable. Leur opposition trouvera son climax dans une séquence en montage alterné, montrant l'enfoncement de l'un dans un meurtre (une scène-clé pas franchement réussie, à la dimension christique de martyre un peu trop appuyée pour être efficace, et c'est bien dommage) et l'apogée de l'autre dans un match de boxe. Le procédé, indépendamment du contenu de chacune de ses deux composantes, fonctionne parfaitement pour saisir au vol un instant crucial, un point de bascule majeur dans la vie des deux frères. Le crime passionnel du premier l'enfermera à jamais dans sa culpabilité tandis que l'issue victorieuse du second le placera sur une toute autre orbite, durement gagnée, dans une position de sécurité acquise de manière presque involontaire.

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samedi 19 novembre 2016

L'Homme d'Aran, de Robert Flaherty (1934)

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"Sometimes you have to lie. One often has to distort a thing to catch its true spirit."

Douze ans après l'expérience ethnographique, cinématographique et documentaire Nanouk l'esquimau (lire le billet) qui consacrait la première incursion de Robert J. Flaherty dans un genre unique et dénué de véritable contour réaliste ou fictionnel, le réalisateur américain porte son regard sur un autre peuple quasiment autarcique : les habitants de l'île d'Aran. Une île située au large de l'Irlande, patrie des parents de Flaherty qui avaient émigré aux États-Unis. Le contexte est légèrement différent puisqu'il s'agit d'une production britannique, mais tout le sel de la démarche qui avait conduit au somptueux Nanouk se retrouve ici. Bien que située à l'opposé du décor paradisiaque de Bora-Bora (cadre idyllique de Tabou, projet mené en collaboration avec Friedrich Wilhelm Murnau, pendant un certain temps du moins), cette île peu accueillante dont les côtes sont battues par des flots et des vents aussi puissants qu'incessants permet à Flaherty d'atteindre un niveau de poésie lyrique insoupçonné.

Mais l'incroyable poésie qui déborde avec force de chaque recoin du film provient d'un regard sur la réalité et non de la réalité elle-même. Il ne s'agit pas d'un documentaire au sens communément admis aujourd'hui : on ne se refait pas. Flaherty continue son exploration d'une réalité fictionnelle, une réalité augmentée d'un regard particulier pour en capturer sa véritable essence : "Sometimes you have to lie. One often has to distort a thing to catch its true spirit." disait Flaherty. Et on rejoint des problématiques chères à beaucoup d'autres auteurs de l'époque, à commencer par Jean Epstein qui explorait un sujet étonnamment similaire dans Finis Terrae (lire le billet), lui aussi consacré à des habitants d'une rude contrée (une île du Finistère) pour qui la récolte des algues était la principale occupation. Même thématique, et même regard, soucieux de chercher une impression de réalité, travaillée, étudiée, plus que la réalité à l'état brut. On pourrait même faire un parallèle avec L'Île nue de Kaneto Shindō, consacré à la vie difficile d'une famille de paysans sur une île de l'archipel japonais.

L'œil du 21e siècle observe le travail de ces îliens avec un mélange de surprise et de fascination. Comment peut-on vivre dans de telles conditions ? Comment peut-on survivre sur une île sans terre cultivable, sur laquelle il faut combiner des pierres pilées, quelques grammes de terre trouvés par hasard et des algues pour former l'humus à peine suffisant d'où pourra sortir quelques maigres plants de pommes de terre ? Comme chez Epstein et Shindō, il y a une certaine volonté d'extraire le contenu poétique des gestes quotidiens de ces travailleurs, et l'image de ces hommes bravant les flots agités d'une mer en furie pour aller chercher de quoi manger et s'éclairer (la chair et l'huile de foie de requin-pèlerin) est tout simplement inoubliable. L'expression "au péril de leur vie" prend tout son sens lorsque ces hommes s'embarquent sur de bien fragiles et minuscules bateaux à la poursuite d'immenses requins : les plans présentant les harpons en fer déformés par le caractère acharné de la lutte et les barques de fortune fracassées contre le récif, balayées par les vagues, impriment durablement la rétine.

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Et c'est dans ce genre de document qu'on visualise (ou réalise, si besoin était) l'importance capitale de l'étape du montage, qui assemble en une forme homogène les dizaines et dizaines d'heures de rushes capturés par Flaherty l'ethnologue, parti avec sa famille vivre sur l'île d'Inishmore pendant deux ans pour s'intégrer à la population locale. La séquence de pêche en mer est une scène d'action incroyablement immersive, au suspense fort, mis en exergue précisément via la science du montage : Flaherty et John Goodman (monteur et co-scénariste) enchaînent des plans très courts, parfois très similaires, et incorporent d'autres images à la limite du subliminal créant un effet presque surréel. Certaines images reviennent plusieurs fois, comme cette corde qui se déroule lorsque le requin tente de s'enfuir, et toutes ces mains qui tente de la saisir ou la retenir. On comprend assez vite que Flaherty a passé beaucoup de temps pour repérer les lieux, tant certains plans rayonnent d'une puissante magie. Il est beaucoup question de montrer l'Homme face à la Nature, et de nombreuses compositions éloquentes viennent appuyer ce regard : en témoigne la multitude de plans présentant des hommes dans un coin du cadre, l'environnement occupant tout le reste. Ce peut être un garçon en haut de l'écran pour laisser place aux immenses falaises rocailleuses en contrebas, frappées par les flots, ou des travailleurs en bas pour laisser divers ciels nuageux imprégner l'écran de leur texture. Il y a aussi ces plans où des habitants tentent désespérément de ramener des cordages sur le rivage, avant d'être submergés par les vagues, les recouvrant d'un tapis d'écume lorsqu'elles se retirent et d'où leurs petits corps peuvent enfin émerger. On pense également à cette séquence, filmée en grande focale, centrée sur trois hommes à bord d'une barque qui disparaît au creux des vagues immenses avant de réapparaître un long moment après.

Bien sûr, on est loin du travail d'ethnologue qui porterait un regard objectif sur la réalité d'une communauté à l'instant où il s'y trouve. C'est précisément ce qui définit la démarche de Flaherty : la vérité qui se dégage de ses films ne correspond pas à son époque contemporaine. Les pêcheurs d'Aran n'utilisaient plus le matériel présenté ici depuis des dizaines d'années (exactement comme chez Nanouk), et la famille qui nous est présentée n'en est pas véritablement une. Le père pêcheur n'en est même pas un : il était forgeron. De nombreux aspects de la vie quotidienne de cette population sont par ailleurs occultés. Ce ne sont absolument pas les préoccupations de Flaherty, qui cherche plutôt à filmer une impression de réalité, un passé révolu qui pourrait correspondre à un présent éternel grâce à des habitants caractéristiques et des lieux spectaculaires. La volonté de circonscrire le cadre du récit au seul rapport de l'homme à son milieu naturel est évident, comme un condensé d'humanité universel et intemporel. Et de fait, s'il filme des conditions de vie parfaitement incroyables, d'une âpreté sans nom et jamais très loin de la pauvreté et du dénuement absolus, son regard ne nous invite à aucun moment à nous apitoyer, à se complaire dans une vision misérabiliste de ce mode de vie. À grand renfort de contrejours avantageux et d'intensités lumineuses extraordinaires, Flaherty renverse le rapport de force et parvient à présenter le travailleur cassant des pierres à la masse avec l'empathie lyrique digne d'une production soviétique. C'est une réalité presque abstraite, aux contours temporels incertains, une vision extrêmement parcellaire et pourtant dotée d'une puissance contemplative hors du commun habituellement réservée à la fiction pure. Une façon de témoigner le rapport particulier de l'homme à son environnement, presque indicible, en ravivant la flamme de pratiques passées à la lumière du temps présent, et en laissant s'échapper au passage l'essence de la vie sur l'île d'Aran.

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lundi 14 novembre 2016

Possession, de Andrzej Żuławski (1981)

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La possession, c’est le vol.

Étant donnée l'affiche du film, évoquant une version érotique du mythe de Méduse, et la catégorie du film à l'orée des genres dramatique et horrifique, on ne saurait mieux induire en erreur le spectateur égaré qui passait simplement par là et qui découvre par hasard la lumière blafarde du Berlin-Ouest au début des années 80. Le premier quart du film incite à voir avant tout un couple Isabelle Adjani / Sam Neill en crise, au bord du déchirement, ou plutôt de l'implosion. On n'est pas surpris d'apprendre que Andrzej Żuławski écrivit le scénario du film au cours d'une expérience personnelle difficile impliquant un divorce. Nous voilà ainsi lancés sur les rails du drame familial et de la crise du couple dans un contexte historique particulier mais vraisemblablement secondaire, sûrs du sujet et des enjeux.

Soudain, le film bascule dans l'horreur et le fantastique, sans prévenir, balayant nos certitudes et la santé mentale d'Adjani dans un même mouvement.

Et pas n'importe quel fantastique, non, Żuławski n'y va pas par quatre chemins et s'engage de manière frontale dans un univers torturé et angoissant, au caractère métaphorique, que n'aurait pas renié le Cronenberg de l'époque, tendance Chromosome 3. Une scène de sexe mutant en particulier peut même faire penser au passage le plus tordu de son adaptation de Burroughs, Le Festin nu. Le personnage d'Adjani peut quant à lui rappeler anachroniquement celui du protagoniste dans Hellraiser, tant sa rencontre avec le Mal semble alterner entre plaisirs et souffrances multiples. Mais surtout de la souffrance, tendance folie hystérique démentielle. La séquence interminable dans le métro berlinois, au cours de laquelle Adjani est en proie à une aliénation hors du commun et finit par littéralement vomir le mal, au terme d'une série de convulsions et d'automutilations, fait partie de ces traumatismes qu'on n'oublie pas aisément.

Mais au final, avec sa scène d'introduction (Sam Neil est-il un espion ?), ses multiples références visuelles au mur, aux miradors, aux barbelés et aux soldats en faction, et cette esthétique si particulière pour décrire une atmosphère aussi âpre qu'oppressante, il me semble que Possession consacre dans son dernier niveau de lecture la capacité des États de l'Est à matérialiser le mal, à engendrer des monstres. Exactement comme dans Chromosome 3, donc, contexte historique exclu. Et autant dire que je n'avais jamais vu le mur de Berlin et les psychoses induites sous cet angle. L'étrangeté qui se dégage de cette abomination et la violence de son emprise sur ses sujets suscitent toutes deux un effroi certain, teinté de fascination. L'hystérie d'Adjani se répand un peu partout comme la peste et contamine son entourage, bien au-delà du cadre diégétique du récit et de ses personnages. Autrement dit, d'une façon ou d'une autre, on souffre autant que son personnage, sincèrement, par empathie, ou de manière moins volontaire, en pliant sous le poids des décibels. On passe ainsi, sans discontinuité, d'une histoire dramatique de mari cocufié à une fable sur la tendance des régimes totalitaires à créer des monstres. D'une part des monstres visqueux et purulents, sortes de démons horribles gangrénant la société jusque dans les strates internes de la cellule familiale, et d'autre part des monstres doux sous forme de doubles idéaux, sur le thème du doppelgänger inversé, incarnation de la créature parfaite, docile, mais pas moins effrayante.

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mercredi 09 novembre 2016

Nashville, de Robert Altman (1975)

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"You may say that I ain't free, but it don't worry me"

En regardant Nashville, une constatation s'impose, relevant presque de l'évidence : Robert Altman est le maître du film choral et il serait bien difficile de citer une seule autre personne qui lui arriverait à la cheville. Peut-être le réalisateur de Short Cuts... A-t-on déjà vu ailleurs une telle maîtrise du récit fragmenté, dressant le portrait d'un pays à une époque donnée à travers les portraits d'une vingtaine de personnages "principaux" ? Ils sont à peine esquissés (150/24=6 minutes par personnage en moyenne), de manière équitable au cours des 2h30 du film, et pourtant, ils sont extrêmement consistants. La reporter (supposée) pour BBC qui se prend pour une sociologue racontant l'histoire des États-Unis au milieu d'une décharge, l'étoile de la musique country sur le déclin qui ne parvient pas à ne pas raconter sa vie lors d'un concert, et beaucoup d'autres sont autant de portraits assez inoubliables.

Il y a deux faces à Nashville : un côté cynique, misanthrope et distant, et un autre humaniste, tendre et affectueux. Les deux se font sans cesse écho et se désamorcent mutuellement. Cette œuvre bouillonnante caractérise assez bien l'image que je me fais d'Altman, frondeur, contestataire, marginal, et parfois grinçant, mais très souvent bienveillant. L'utilisation de la musique country, au centre du film et à ce titre parfois un peu lassante (il doit bien y avoir une heure de chansons), est un levier de choix pour à la fois décrire une société et brasser les thèmes politiques et sociaux propres aux années 70 aux États-Unis. C'est une sorte de Woodstock (le film de 1990 signé Michael Wadleigh, cf. ce billet) revisité, préfigurant sous certains aspects l'assassinat de John Lennon 5 ans plus tard. À travers les paroles des chansons et de leurs interprètes, le portrait se fait parfois particulièrement cinglant : on peut y voir une horde d'artistes arrivistes avant tout, agrippés à leur petite branche de succès ou tentant vainement et vilement d'atteindre leur quart d'heure de célébrité. La scène finale est à ce titre plutôt marquante dans l'étalage d'opportunisme chevillé au corps dont fait preuve la chanteuse, une amatrice qui n'aurait jamais espéré une telle tournure avantageuse (pour elle, car on parle d'un meurtre) des événements. La petite musique politique en fond, à travers la voiture d'un candidat local à l'élection présidentielle (c'est le Trump de 1975 en quelque sorte) déblatérant un discours de campagne en boucle via un haut-parleur, ajoute une dimension encore un peu plus corrosive à la satire.

Le croisement entre les deux communautés, country et politique, forme un portrait aussi détonnant qu'éclaté de l'Amérique par petits coups de pinceau, portrait au sein duquel chaque saillie sarcastique comporte sa petite touche de tendresse. La société américaine de 1975 apparaît ainsi comme une pyramide brinquebalante d'individualités instables et névrotiques, un puzzle insoluble qui s'assemblerait comme par magie. On serait tenté de restreindre notre regard à cet aspect très dur, à cette vision très pessimiste d'un pays, mais Robert Altman conserve une part non-négligeable de son film aux laissés-pour-compte en tous genres. Il filme les perdants avec une sympathie évidente, entre deux moments de pure causticité qui ne sombre jamais dans l'amertume totale. L'utilisation des stéréotypes est faite à bon escient et ne fait que contribuer au tableau hautement subversif de sa patrie, en déboulonnant quelques mythes épars : la société du spectacle, la folie médiatique et autres instruments politiques, et bien évidemment l'american way of life dans sa plus pure tradition. Au final, Nashville brasse les tons autant que les registres, en sautant de la satire politique et sociale à la comédie musicale mélodramatique sans discontinuer, et parvient à capturer sous forme d'instantané l'essence d'une époque et d'une société en pleine crise identitaire.

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vendredi 04 novembre 2016

Elmer, le remue-méninges, de Frank Henenlotter (1988)

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FLASH - Un parasite millénaire du type sangsue-étron bleue rackette un pauvre adolescent new-yorkais et lui propose de la drogue hautement hallucinogène en échange de cerveaux bien frais.

Elmer, le remue-méninges est un film de grand malade, probablement réalisé par une équipe sous l'emprise de diverses substances psychotropes. C'est vraiment du bis horrifique comme je l'aime, de vraies bonnes idées de scénario totalement foutraques, mais bien canalisées, bien exploitées, un film qui ne se repose pas sur le seul principe de sa bonne idée originelle et qui ne vire pas dans le n'importe quoi total sous le seul prétexte du bis. Le plus drôle est sans doute une quelconque tentative de résumer l'intrigue : Brain Damage (VO), c'est l'histoire d'une relation symbiotique non-consentie entre un adolescent et une sorte de... parasite fantasque et manipulateur, à mi-chemin entre le vers type sangsue et le joli étron. Mais pas n'importe quel parasite : un dont l'existence remonte au temps des croisades et du pillage de Byzance au 13e siècle, et qui s'est trimballé d'hôte en hôte au fil des siècles, d'un mercenaire à un cardinal, d'un seigneur à un amiral, d'une tribu africaine à un riche Allemand durant la Seconde Guerre mondiale avant d'atterrir à New York. Bref, l'occasion de dispenser au détour d'une séquence saugrenue un cours d'Histoire passionnant.

Pour se nourrir, à la base de la relation parasitaire, Elmer (Aylmer en réalité, d'ailleurs) passe un accord avec ses hôtes : en échange d'une dose régulière de drogue hautement addictive et parfaitement hallucinogène, substance bleutée directement injectée "sur" le cerveau (plans magiques) à l'aide d'un dard pourvu à cet effet, l'hôte s'engage à lui fournir autant de cerveaux nécessaires. Mais attention, pas n'importe quels cerveaux : ses précédents hôtes avaient tenté de le flouer en lui refilant des cerveaux d'origine animale, causant la fuite d'Aylmer. Pas fou, le ver. Non, il lui faut du bon cerveau d'humain premier choix, bien frais, qu'il va lui-même extraire manu (dentis) militari, occasionnant quelques scènes aussi gores que... surprenantes, d'un exquis mauvais goût, qui raviront les esprits les plus tordus et les plus malades parmi nous. Les séquences de shoot (une injection via la nuque) distille un parfum érotico-homosexuel plutôt inattendu, auxquelles vient se greffer un corps bodybuildé lors de la scène dans les douches de l'hôtel miteux.

L'air de rien, les thèmes de l'addiction et de la servitude sont traités de manière relativement propre, presque sérieuse, en arrière-plan du délire total assumé de l'histoire et de l'horreur gore des effets. Effets visuels plutôt charmants soit dit en passant, dénotant certes un budget pas fantastique (pour le dire autrement, Rick Baker et Rob Bottin n'ont pas bossé sur le projet), mais entre le design de la gueule du monstre faite de dents et de tuyaux bizarres et visqueux d'où surgit le dard tant convoité et sa voix douce et molle, presque suave, absolument pas en accord avec son comportement mortifère de bouffeur de cerveaux, il y a de quoi se régaler. C'est du 100% artisanal. On pense forcément au Cronenberg des débuts, période 70s, du type Frissons (le titre original est d'ailleurs The Parasite Murder) et Rage, pour ces délires organiques contaminant la chair humaine. En légèrement plus sauvage, et plus typé "année 80" : les premières hallucinations sous psychotrope bleuté laissent quelques séquelles.

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jeudi 03 novembre 2016

Fuocoammare, par-delà Lampedusa, de Gianfranco Rosi (2016)

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Une Histoire de parallèles

On peut sortir de la séance extrêmement partagé. Les images du documentaire de Gianfranco Rosi sont d'une importance capitale, évidemment. Elles donnent à voir une certaine réalité, qu'il est bien facile de concevoir de manière théorique, mais dont l'horreur colle à la peau une fois qu'on la regarde en face. On ne peut que saluer un tel travail pour nous avoir permis de voir ces personnes à l'œuvre en Italie, même si ce n'est pas la problématique au centre de Fuocoammare. Pendant que certains discutent, d'autres agissent. On aura beau tergiverser sur la nécessité ou non (connards) d'accueillir les migrants, on aura beau financer des agences du type Frontex, plus on impose de frontières aux êtres humains et plus des gens sauront en tirer profit pour les contourner de manière illégale et dangereuse pour les principaux intéressés. Et devant le fait accompli, il faut bien faire quelque chose : on est bien honteux, confortablement assis dans nos fauteuils, à disserter sur ces sujets pendants que des gens gèrent la situation à quelques centaines de kilomètres de chez nous. On ne parle même pas de crise de l'intégration ou de l'immigration : la crise qui s'annonce est encore un peu plus en amont, c'est celle de l'accueil des réfugiés.

Pour le reste du documentaire, c'est une autre paire de manches. J'avoue avoir modérément apprécié certains partis pris esthétiques, comme cette larme de sang (un brin opportuniste à mon goût) sur la joue d'un immigré battu dans une geôle libyenne ou certaines incertitudes qui durent un peu trop longtemps (ces corps sont-ils morts ou déshydratés à l'extrême ?). Cela n'ajoute rien, si ce n'est de l'anxiété et du sensationnalisme, voire un bien triste suspense qui n'est que le fruit du montage. L'indécence du regard n'est vraiment pas loin, et c'est d'autant plus dommageable que le contenu est là, il n'y a pas à accroître quoi que ce soit. L'ampleur du témoignage reste intacte, heureusement. Un témoignage véhiculé par une prière, d'abord, racontant le périple d'un petit groupe ayant traversé le Sahara comme bon nombre de migrants, le désert n'étant qu'un obstacle parmi tant d'autres, la première barrière, les premiers morts. Celui d'un rescapé récent, ensuite, tout juste extrait de la carcasse d'un bateau-cimetière aux cales morbides. La réalité contemporaine, aussi froide et brutale soit-elle, doit de temps en temps être rappelée, pour ne pas perdre l'emprise nécessaire. On peut par ailleurs établir un parallèle avec le second volet du documentaire de Joshua Oppenheimer (merci CableHogue) sur les massacres en Indonésie à la fin des année 60, qui filaient déjà la métaphore de l’ophtalmologie de l'autre côté du continent eurasien : ici, un petit garçon de 12 ans à un œil "paresseux", métaphore un peu poussive d'une société européenne aveuglée par son orgueil, détournant son regard d'un problème pourtant sur le pas de sa porte. Une question d'apprentissage et de bonne volonté, en somme.

Fuocoammare prend le temps de poser son histoire, ou plutôt ses deux histoires, puisqu'un des apports du documentaire est de montrer à quel point la vie des habitants de Lampedusa et celle des migrants coexistent en un parfait parallèle : elles n'ont aucune intersection, si ce n'est par l'intermédiaire d'un docteur qui traite les deux populations. Prendre autant de temps pour relever ce fait, avec une patience infinie, alors que l'urgence de la situation est quotidienne, est remarquable. L'autre parallèle notable, c'est celui du rapport à l'eau et aux tempêtes, qui peut s'avérer redoutable chez les pêcheurs de l'île comme chez les migrants sur leurs embarcations de fortune. L'écho est subtil, mais suffisant : le tonnerre ne résonne plus de la même manière par la suite. L'absence de commentaire, qui n'implique pas l'absence d'engagement, confère au documentaire l'allure d'un signal de détresse, une fusée lancée en plein milieu de la mer Méditerranée, d'un éclat éblouissant mais désespérément silencieuse. Restent ces images à l'intérieur d'un camp de réfugiés, comme une bouteille à la mer : certains chantent, d'autres prient, d'autres encore jouent la plus belle coupe du monde de foot qui soit, mais tous exorcisent drapés dans l'or de leur couverture de survie.

mardi 01 novembre 2016

Nocturama, de Bertrand Bonello (2016)

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Rébellion et abstraction

Nocturama est bourré de petits défauts, c'est évident. Pourtant, même en en ayant conscience à mesure qu'ils emplissent les interstices du récit, l'ampleur du projet fait son travail. Et au final, son originalité, son ambition, et sa ténacité auront eu raison de tous ces petits bouts de réticence qui auraient pu jalonner le film.

S'agit-il d'un film irresponsable, de par sa thématique, de par sa contemporanéité ? Non, et c'est peut-être même l'inverse. Responsable, il l'est sans doute un peu trop en cherchant à se faire très représentatif dans la diversité des cultures en jeu et des milieux sociaux à l'œuvre (et en excluant très vite un quelconque caractère islamiste) dans le projet d'attentat contre plusieurs ramifications du grand capital. C'est une maladresse, compréhensible au demeurant dans son intention, qui fait partie de ces petits défauts qui n'enrayent en rien la machine dans sa course.

S'agit-il d'un film incomplet, mal terminé, au scénario brinquebalant ? Incomplet, il l'est et c'est une certitude. C'est même l'une de ses grandes forces : saisir un mouvement, un groupe en cours de route et un projet en cours d'accomplissement, et n'en donner que les raisons sous-jacentes suffisantes. Les motivations du groupe s'esquissent à mesure qu'on progresse dans le récit, et on est forcé de prendre le train en marche. On s'embarque dans un voyage dont on ne connaît pas la destination, avec mille questions. La chorégraphie du ballet citadin, dans les rues comme dans le métro, pour peu qu'on y soit sensible, est magnifiquement orchestrée. C'est le but du jeu : contempler une tranche de vie particulière d'une jeunesse paumée, apparemment bien organisée, mais avant tout paumée.

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J'aime beaucoup cette approche de la rébellion, une révolte aux contours incertains et même indéfinis pour les principaux intéressés. Les cibles semblent bien déterminées, définitives : une statue de Jeanne d'Arc, le patron de la HSBC (un certain Estrosi dans le film), quelques voitures place de la Bourse et deux étages d'un immeuble... Mais une fois la besogne accomplie, lorsqu'il faut attendre, tout simplement, les premières fissures apparaissent et lézardent le projet. L'entreprise, qui paraît parfaitement huilée au début, commence à se gripper. Une porte qui ne s'ouvre pas comme prévu et c'est la panique ; une personne au mauvais endroit, au mauvais moment, et voilà une exécution sommaire ; une nuit à patienter, simplement, et les premiers actes irresponsables (de leur point de vue) surgissent : de la musique trop forte, des SDFs qu'on laisse entrer. La lucidité s'évapore peu à peu. "C'est Facebook qu'il aurait fallu faire sauter". "Ou le MEDEF". L'inconsistance (partielle) du projet nous saute alors aux yeux, tout comme l'incertitude du groupe et ce malgré la planification qui a nécessité de récupérer une certaine quantité d'explosif. Ils n'ont pas de revendications solides ou précises, mais la direction de leur colère est claire. De ce point de vue, la contextualisation est minimale mais amplement suffisante pour maintenir l'intérêt et l'immersion pendant la première heure avec presque rien.

La gestion du suspense est également remarquable, que ce soit à l'aide des faux split-screens (quatre écrans de surveillance réunis, à plusieurs reprises) dans la dernière partie ou d'un traitement de l'action en parallèle, en revenant quelques instants en arrière de nombreuses fois, à un lieu différent. À l'aide d'une piste sonore diégétique (la musique qu'ils écoutent à fond dans le centre commercial… pourquoi pas), on identifie les moments précis du récit auxquels quelque chose de marquant se produit, sans savoir précisément quoi dans un premier temps (un coup de feu ou une explosion entendus en hors-champ par exemple). Léger retour en arrière, la caméra étant positionnée ailleurs : on suit le même segment temporel, mais d'un point de vue différent. Au fil des répétitions de ce procédé, la tension monte inexorablement, d'autant que l'origine et les conséquences du bruit en hors-champ ne sont révélées qu'à la dernière répétition. C'est aussi génial qu'efficace.

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Dans son constat, le film est plutôt saisissant, autant que pertinent : on est tous là, sagement assis le cul sur une caisse d'explosif, et on attend patiemment la première odeur de fumée. Le malaise qui sourd d'un tel constat peut difficilement être contenu. La métaphore finale du magasin de luxe est légèrement poussive, bien sûr, avec ces apprentis terroristes qui sombrent bien vite dans un type de consommation qu'ils semblaient critiquer, de par leur engagement. C'est probablement là que Nocturama se révèle le plus programmatique, au-delà de l'atmosphère littéralement étouffante en ces lieux. Mais certaines images demeurent, magnifiques, surréelles, tel ce masque d'or apposé sur le visage du plus jeune de la bande, avec ses beaux cheveux crépus, lui conférant une allure de demi-dieu grec. Image de la société consumériste qui va jusqu'à absorber ses opposants les plus résolus, donc, telle une plante carnivore qui sécrèterait des fantasmes de manière continue. Image d'une partie perdue d'avance, quoi qu'il en soit. Image d'une société qui engendre sa propre autodestruction, aussi. La radicalité de l'ultime constat (répressif) pourra paraître démesurée. L'État ne tolère aucune opposition radicale et n'épargnera aucun terroriste : la traque est froide et sans pitié. L'exercice est à la limite de l'abstraction. Le trait est sans doute un peu trop appuyé dans ces derniers instants, surtout après avoir insisté sur la volonté du groupe de ne pas faire plus de victimes que nécessaire et sur leur extrême jeunesse. Des bêtes sauvages prises dans le piège de leur rêve et de leurs idéaux, des enfants se croyant un peu trop adultes, et des ennemis d'état à abattre froidement, sans compromis et sans sommation.

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dimanche 30 octobre 2016

Nos Funérailles, de Abel Ferrara (1996)

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Dearest, the shadows I live with are numberless.

On pourrait être tenté de classer ce Nos Funérailles (au singulier en version originale) signé Abel Ferrara un peu hâtivement dans la catégorie "films de gangsters". Dans ce cas de figure, on pourrait objecter que le lascar arrive un peu tard, en cette fin des années 90, que les deux films-matrices de Coppola datent d'il y a 20 ans à l'époque, et qu'un tel film ne tient pas vraiment la comparaison avec n'importe quel film sérieux de Scorsese sur le sujet et sorti à la même période. Mais cela reviendrait sans doute à commettre une erreur de jugement. Le tableau mafieux, à la différence des autres œuvres citées, ne constitue pas le cœur du contenu, il n'en est que l'écrin renfermant le potentiel d'un drame familial.

Les années 30, décennie de choix en matière de gangstérisme, ne sont jamais directement évoquées, pas même citées en prologue ou énoncées par un personnage quelconque. On se fit bien sûr aux vêtements, aux voitures, mais aussi au film que regarde au tout début Vincent Gallo et duquel Humphrey Bogart semble lui parler, autant que la bande originale faite de pépites d'époque ou d'arrangements modernes bien sentis. Billie Holiday et son "Gloomy Sunday" ouvrent une porte sur les funérailles du titre et annoncent le ton profondément dramatique de la suite.

Sunday is gloomy, / My hours are slumberless.
Dearest, the shadows / I live with are numberless.
Little white flowers / Will never awaken you.
Not where the black coach / Of sorrow has taken you.
Angels have no thought / Of ever returning you.
Would they be angry / If I thought of joining you?

Billie Holyday, extrait du morceau "Gloomy Sunday" : lien.

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Curieusement, alors que la mort d'un membre de la famille est au centre du récit, Ferrara sait contenir ses pulsions : pas de séquence aux couleurs extrêmement prononcées, pas de sentiment de rédemption torturée et emphatique. Mais cela n'implique pas l'absence de sentiments forts, bien au contraire. C'est même l'effusion dans la fratrie meurtrie.

Ferrara expérimente ici plutôt du côté des temporalités, et joue avec les flashbacks afin de communiquer le lien fort qui unit les trois frères (Vincent Gallo, Christopher Walken, Chris Penn) dans la mort, ainsi que leurs femmes. Une certaine incertitude quant aux repères temporels locaux flotte à de nombreux moments, contribuant à l'ambiance vaporeuse du film et des souvenirs des différents personnages. À la toute fin, un enchaînement de plans éparpillés dans le temps liera même l'ensemble de la fratrie dans un même mouvement, à l'aide de trois temporalités différentes qui se superposent devant nos yeux. Une autre façon de raconter une histoire, faite de légers coups de pinceaux épars, à la limite de la contiguïté. C'est la sublime consécration d'un cycle de violence infernal dont la famille n'aura pas su s'extraire.

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