Cinéma

Des chroniques qui parlent du dernier Vin Diesel, des talents cinématographiques de Johnny, et pourquoi pas des introspections de Jean-Claude Van Damme : on ne s'interdit rien... Ou presque !

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lundi 20 juillet 2015

La Source, de Ingmar Bergman (1960)

Test

Odin versus Jésus-Christ

Après l'art du regard et l'analyse mélancolique du couple dans Monika (lire le billet), découvrir une nouvelle facette d'Ingmar Bergman à travers La Source est une véritable claque, une merveille d'esthétique, le théâtre d'un affrontement ancestral entre deux cultures au Moyen Âge. Délaissant les thématiques de l'âge, du souvenir et de la mélancolie développées dans Les Fraises sauvages (1957) non sans une certaine lourdeur (le côté salement intellectuel me rebute toujours après plusieurs visionnages), s'éloignant des considérations quelque peu métaphysiques du Septième Sceau (1957 également) mais en conservant son cadre médiéval, Bergman s'inspire d'une légende suédoise du 14ème siècle pour réaliser le beau et violent La Source.

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Il est ici question de quelque chose de beaucoup plus simple, direct, et d'un puissant symbolisme qui pourrait s'avérer poussif si le film ne revêtait pas les traits du conte. Le Suédois n'y va pas avec le dos de la petite cuillère quand il s'agit d'opposer christianisme et paganisme, le faste et la beauté de Max von Sydow (Töre) et Birgitta Pettersson (Karin) confrontés à la crasse et au stupre de bergers anonymes (leurs noms ne sont à aucun moment révélés). Mais la façon dont est racontée cette histoire rend la chose tout à fait acceptable. Le décor du Moyen Âge nordique d'une remarquable authenticité, la fresque rurale dans ces contrées reculées, et la peinture de la noirceur de l'âme humaine sont tout simplement fascinants. Et ce jusque dans les moindres détails, aussi simples que l'eau, la terre, la boue, la paille, le feu, la nourriture qu'on partage et le bois des habitations. La saleté de cet univers est très vite contrebalancée par la fraîcheur insolente de Katrin, fille de Töre au corps diaphane que l'on couvre des plus beaux costumes d'apparat, tissus et autres bijoux. Elle paiera cher le prix de sa beauté et sera confrontée au reste du monde, loin, très loin de l'amour familial et chrétien que lui porte (presque) tout son entourage. Vient le moment où La Source se transforme en une version noire et adulte du Petit Chaperon rouge : on peut y voir des références explicites (et anti-chronologiques) lorsque Karin partage son dernier repas avec les trois bergers et évoque les loups qui se cacheraient derrière d'innocents chevreaux, ainsi que les allusions répétées et insistantes à la blancheur de sa peau et à la finesse de sa taille sur un mode proche du fameux "Ma mère-grand, que vous avez de grandes dents !".

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La scène du viol est intenable, bien sûr, en tant que telle mais aussi juxtaposée à celle où les deux horribles païens détroussent leur victime à peine tuée en la remuant comme un vulgaire bout de viande. Un sommet de violence et un choc de civilisation qui trouvent un certain écho dans la fameuse scène choc de Délivrance, qui elle aussi opposait deux conceptions de l'humanité, l'homme-cochon engraissé par la société et l'homme des bois sauvage. La colère et le déchaînement de violence à venir de la part de Max von Sydow sont d'autant plus prenants que Bergman a particulièrement soigné la description du folklore de ses croyances, source de douceur et de recueillement. Je suis resté pétrifié tout le long de la séquence durant laquelle il assouvit sa soif de vengeance, vengeance dont le bras armé semble commandé par une force supérieure. La scène de l'arrachage de l'arbre, symbole de mort et de punition religieuse à venir, est sublime. Le final, s'appuyant sur les dommages collatéraux de sa fureur, sur le questionnement de sa foi et de sa responsabilité mais aussi sur la beauté poétique, onirique, de l'apparition de la source, est un climax exceptionnel.

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N.B. : Après avoir déclaré qu'il s'agissait de son préféré, Bergman considérera ce film comme (maladroitement) inspiré du très bon Rashōmon de Kurosawa... Une chose est sûre, la ré-interprétation de Craven dans La Dernière maison sur la gauche fait un peu tache à côté.


lundi 13 juillet 2015

Joli Village, Jolie Flamme, de Srđan Dragojević (1996)

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Beautiful villages burn beautifully

Curiosité cinématographique de Serbie, ou plus précisément de Yougoslavie voire de Serbie-et-Monténégro (on était en 1996), Joli Village, Jolie Flamme propose un regard sur la guerre de Bosnie-Herzégovine plutôt rare (lire le billet de Clément sur Le Pont sur la Drina). Sorti quelques mois seulement après la fin du conflit qui opposa les peuples Serbes, Croates et Bosniaques, le film de Srđan Dragojević (d'origine serbe) fut tour à tour accusé de servir les propagandes pro- et anti-serbe. Probablement le signe d'une œuvre qui vaut le détour... Je ne me risquerai pas à la comparaison à Stanley Kubrick qui est faite sur l'affiche anglaise du film ("Bolder in its vision of politics and the military than any movie Stanley Kubrick has made"), mais ce produit issu de la culture balkanique distille assurément une forme de discernement salutaire.

"Les villages magnifiques brûlent magnifiquement" (traduction littérale du titre original) est basée sur une anecdote militaire du début des années 1990 et raconte l'histoire d'un petit groupe de soldats serbes qui se retrouvent pris au piège dans un tunnel encerclé par les forces bosniaques. C'est toute l'essence de ce conflit qui nous est contée, à l'aide d'un récit découpé en trois temps jonglant avec les amitiés passées et les différends futurs. Au centre du récit, la relation entre Milan et Halil, l'un Serbe et l'autre Bosniaque, allégorie du conflit ethnique qui dévasta la région. Enfants, ils étaient amis ; aujourd'hui, l'histoire du tunnel les sépare et finira, pour certains chanceux, à l'hôpital. Le tunnel prend alors une dimension métaphorique, le passage à l'âge adulte et la fin de l'innocence, puisque les deux enfants sont aujourd'hui devenus les ogres qui habitaient le tunnel dans leur imagination enfantine.

Joli Village, Jolie Flamme navigue autant entre passé et présent qu'entre horreur et humour. L'horreur de la guerre et le sang de ses victimes (le sang est un motif qui revient à de nombreuses reprises, de l'inauguration du "tunnel de la paix" à la convalescence à l'hôpital), bien sûr, mais contrebalancée par un humour de tous les instants, un sens de la comédie typiquement balkanique qui produit un étonnant mélange des genres. Il y a dans ce film un côté loufoque totalement assumé pour relater des événements pas franchement joyeux, et l'atmosphère caractéristique (et à double tranchant) des films de Kusturica n'est pas bien loin. Il serait d'ailleurs intéressant de creuser et voir s'il ne s'agit pas là d'une caractéristique beaucoup plus globale du cinéma serbe.

En tout état de cause, il y a là un sens du burlesque singulier pour désamorcer la violence du contenu, et cette approche se marie relativement bien avec la narration chaotique et fragmentée des relations entre les personnages. Les références à la culture des Balkans sont innombrables (des chansons traditionnelles, des blagues, des personnalités) et il y a fort à parier que beaucoup échappent à un œil extérieur. Si Joli Village, Jolie Flamme n'est pas un chef-d'œuvre (quelle que soit le sens de cette dénomination), il n'en demeure pas moins un film déroutant et d'une surprenante lucidité, quelques mois après la fin de la guerre de Bosnie et quelques années avant le début de nouveaux affrontements au Kosovo.

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jeudi 28 mai 2015

Le Mariage de Maria Braun, de Rainer Werner Fassbinder (1979)

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L'Histoire au cinéma a cela de passionnant qu'elle joue avec les codes et les modes, ici film documentaire ou pamphlet militant, là film d'action patriotique ou anecdote autour de laquelle on brode. Il y a ceux comme Lubitsch qui veulent nous faire rire (le meilleur exemple étant peut-être To Be or not to Be) et il y a ceux comme Spielberg qui préfèrent nous faire pleurer (la liste est longue). D'un côté les films à thèse, témoins d'une époque, caressant le spectateur dans le sens du poil et du préjugé, ou bien à l'inverse grattant les différents vernis de nos connaissances comme Le Corbeau de Clouzot ou Mademoiselle de Tony Richardson. De l'autre les films dont le contexte historique n'est qu'un prétexte, le maquillage nécessaire pour dissimuler la pauvreté d'un scénario ou l'enluminure suffisante pour circonscrire le cadre du récit. Anecdote historique ou histoire anecdotique, that is the question.

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Mais où se situe Le Mariage de Maria Braun dans tout ça ? Un peu partout, à vrai dire, et c'est précisément l'une des raisons pour lesquelles le film de Rainer Werner Fassbinder risque d'en décevoir plus d'un. Si la séquence introductive semble annoncer une comédie on ne peut plus loufoque, avec un mariage sous les bombes, au milieu des décombres, le contexte historique prend très rapidement le dessus. Mais le cadre géographique et temporel du récit ne se dévoile que très progressivement, sans être énoncé de manière explicite : c'est à nous d'en identifier les détails et d'en cerner peu à peu les contours. L'état de démolition avancée de la ville de Berlin indique la fin de la Seconde Guerre Mondiale, la présence de soldats américains dans le bar où travaille Maria Braun donne une idée des environs et préfigure, dans une certaine mesure, l’accord quadripartite à venir. Ajoutons à cela une mise en scène profondément naturaliste (au moins dans l'une de ses nombreuses acceptions, comme celle de Deleuze et des images-pulsions), que ne renierait pas le Maurice Pialat de Van Gogh, et l'on comprend que ce film puisse rebuter.

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L'approche de Fassbinder n'en reste pas moins intéressante, subtil mélange liant réalisme documentaire et sous-texte hautement politique. Force est de constater le soin apporté à la reconstitution de ces années de reconstruction d'après-guerre, le film s'étalant de 1943-1944 à 1954, au climat étrange régnant dans ces champs de ruines, le système D érigé en norme. Il y a un contraste détonant (sans détonner)  avec l'attitude de Maria Braun, personnage hystérique mais à la démarche tout à fait logique et réfléchie, à la fois burlesque et mélancolique. On saisit assez rapidement la dimension métonymique de son personnage, l'incarnation de l'Allemagne qui résiste aux ravages de la guerre et qui vit, ou survit, en s'accommodant des diverses autorités. On voit tout d'abord dans cette liberté d'amour et de mœurs une forme de liberté absolue, une passion dont la sincérité n'est jamais remise en cause. Là où on pourrait voir une forme de prostitution, il faut y voir une forme d'opportunisme acharné. On s'attend à ce que la grossesse de Maria Braun soit un problème, mais il n'en est rien. Elle (le personnage comme le pays) s'accommode de toutes les situations, elle absorbe tous les symboles, et derrière cette ascension sociale personnelle comme professionnelle se cache la critique caustique mais savoureuse d'une nation qui cherche à se reconstruire à tout prix. Elle risque à chaque instant de sombrer dans la folie frénétique du bien-être matériel et de la réussite sociale, sans qu'on connaisse avec certitude ses véritables intentions. Tout se mélange, les amours sont interchangeables, les sources de plaisir sont multiples, et un GI américain comme un industriel français peuvent servir de substitut au nazisme et de chemin vers le salut. Quel est le prix à payer pour faire table rase du passé ?
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Derrière le bonheur relatif et apparent de la protagoniste, on n'oublie jamais la réalité de la situation. Les images des ruines hantent le film comme les sons parasitent les conversations, à l'instar de ces discours officiels retransmis à la radio qui couvrent certaines discussions. Le libérateur meurt, le médecin se drogue, l'innocent est emprisonné, l'érotisme des corps nus laisse de marbre. Mais si l'optimisme chevillé au corps de Maria Braun ne suffira pas à la sauver, il trouve une forme de renouveau dans la victoire sportive de1954 diffusée à la radio : symbole évident, l'Allemagne passe du statut de vaincu à celui de vainqueur.

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dimanche 05 avril 2015

Barbecue, d'Éric Lavaine (2014)

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L'industrie hollywoodienne a sa machine à blockbusters, programmée jusqu'en 2020 (lire l'article), le cinéma britannique a ses drames romantico-historiques, sucrés jusqu'à l'indigestion, et la comédie française a ses bandes de potes, à l'heure du bilan et des règlements de comptes. Chacun ses clichés, mais force est de constater que l'odeur moisie et réchauffée qui émane de ce Barbecue-là est proprement pestilentielle.

Oublions les critères cinématographiques habituels puisque de ce point de vue-là, Barbecue est l'archétype du non-film. Pas de scénario mais une simple succession de séquences presque interchangeables, des effets de style lamentables et éculés, et bien sûr, les pires écueils de la comédie bobo alignés avec une rigueur exemplaire. Il faut voir comment Éric Lavaine (pas d'bol) se complaît dans l'étalage des clichés et dans la fange du déjà-vu, énième variation sur les tourments profonds d'une bande de quinquagénaires : préoccupations liées à la gestion de son patrimoine ("oh mon dieu, si la ligne de tram n'est pas construite, cet appartement récemment acquis pour ma boîte ne bénéficiera pas de la plus-value tant convoitée !"), aux infidélités diverses et asymétriques ("je trompe ma femme, rien de plus normal, c'est la santé ; elle me trompe, quelle horreur, c'est la fin du monde"), sur fond de vacances dans une immense villa du Gard, avec piscine, soleil, et sangria concoctée par mégarde avec un petit Pétrus (oh oh oh, diantre, quelle drôlerie).

Autant dire qu'on a rien à foutre de la vie de ces beaufs friqués et de leurs pérégrinations estivales, enfermés dans leurs rôles figés, à la psychologie aussi élaborée que celle d'une huître (pardon pour les huîtres). Le film n'a rien à dire, et encore moins à nous apprendre, sur les relations humaines et les dilemmes de la maturité et de l'amitié, rejoignant sur cette thématique ce cher Canet dans les bas-fonds de la perspicacité. Chez Lavaine, les riches sont forcément raffinés et empêtrés dans leurs histoires de culs et de soucis immobiliers ; le pauvre, bonne conscience du riche, forcément un peu bête, ne sait pas faire la différence entre un des plus grands crus bordelais (en bouteille) et de la piquette (en cubi). Mais attention, quand un personnage anecdotique a l'impudence de relever tout haut un des innombrables clichés que le film s'est appliqué à construire pendant 1h30, il se fait sévèrement réprimander par cette sacrée bande de potes : "oui, c'est vrai, c'est un prolo un peu con, mais il est interdit de le dire car c'est précisément pour cela qu'on l'aime". Pathétique.

Naturellement, le happy end est de rigueur. Mais c'est tout à fait excusable, presque justifié : le film a eu l'audace infinie, quelques minutes plus tôt, de faire l'apologie du joint. Incroyable, courageux, le signe d'une subversion folle et solidement revendiquée.

Barbecue est à chier. À vomir. Ou, mieux, à brûler.


samedi 28 mars 2015

Seuls sont les indomptés, de David Miller (1962)

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Down by law

Seuls sont les indomptés est un film intimement lié à l'univers et aux codes du Western sans en être un véritable représentant. Réalisé par un quasi-inconnu et sorti la même année que L'Homme qui tua Liberty Valance, l'œuvre de David Miller comme celle de John Ford marque au fer rouge la fin d'une époque dans un océan de mélancolie. Notons que le scénario est signé du talentueux Dalton Trumbo, scénariste réputé pour son travail chez Kubrick (Spartacus) et Schaffner (Papillon) qui s'essaya une unique fois à la réalisation avec Johnny s'en va-t-en guerre. Autre fait marquant : il s'agit d'une adaptation du roman de l'éternel insoumis Edward Abbey (lire le billet sur Le Gang de la clé à molette), The Brave Cowboy.

Lonely are the brave s'ouvre sur une séquence excellente. On y voit un cowboy au repos, son chapeau, son fusil, son cheval. On découvre le visage de Kirk Douglas, personnage imposant et charismatique s'il en est. L'ambiance générale, la chaleur qui se dégage de ce désert, le titre très suggestif : il n'y a aucun doute, on est bien dans un Western. Mais soudain, un anachronisme puissant ébranle nos convictions : le bruit d'un avion déchire le silence et fait sursauter le héros dans son sommeil tout comme le spectateur dans ses certitudes. Le film repose en grande partie sur cette opposition entre deux mondes, symbolisée par la difficulté qu'éprouve la magnifique jument Whisky à traverser une autoroute et son macadam. On est en 1960 mais John W. Burns, le protagoniste, semble vivre dans le Far West du 19ème siècle.

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La réussite (et peut-être aussi la limite) du film réside dans le fait qu'il parvient à opposer deux modes de vie radicalement différents sans en condamner aucun. À la liberté des grands espaces américains, incroyablement photogéniques (avez-vous déjà vu La Piste des Géants ? Non ? Courrez le voir sur le champ !) et source intarissable d'émancipation, se substitue peu à peu la monotonie des highways modernes, tout aussi caractéristiques, bondées de voitures et de camions transportant... des chiottes. L'époque contemporaine a aussi ses avantages et son confort, c'est indéniable, mais ils ne rentrent tout simplement pas en ligne de compte dans le système de valeurs du vieux baroudeur. Il sait en profiter de temps à autre, mais ce mode de vie est avant tout un obstacle à son épanouissement.

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Un Noir et Blanc magnifique, une bande originale soignée (la grandiloquence propre à ce cher Jerry Goldsmith), et des acteurs en pleine possession de leurs moyens : le discret Walter Matthau en shérif droit mais humain, la débutante Gena Rowland empreinte d'un charme naissant, le machiavélique et non moins débutant George Kennedy, tout à fait à sa place dans le rôle de ce connard préfigurant celui de Dragline dans Luke la main froide, et l'immense Kirk Douglas, bien sûr, en haut de la mêlée. Sa présence au cœur de la chasse à l'homme dans les montagnes rocheuses, à la frontière mexicaine, en duo avec sa jument magnifiquement mise en valeur, confère à la séquence un charme sans pareil. L'illustration même d'un récit dynamique qui joue avec les genres, de la romance contrariée au passage en prison, de la bagarre au bar à la tragédie sous la pluie. La toute fin du film a beau être un peu attendue, elle n'en reste pas moins puissante, pleine de sens et chargée d'une tristesse infinie. Une page se tourne, et doit se tourner, de gré ou de force.

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lundi 09 mars 2015

Ex Machina, d'Alex Garland (2015)

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Non, les androïdes ne rêvent plus de moutons électriques

Ex Machina correspond à l'idée que je me fais d'un film simple, malin, et (surtout) réussi. Les ingrédients sont élémentaires : une idée originale, en phase avec son époque et exploitée habilement du début à la fin, germant lentement au cœur d'une ambiance soignée et cohérente, agrémentée çà et là des petits grains de folie et d'audace qui rendent l'ensemble dynamique et enivrant. Si l'on découvre ce genre de films sans a priori, sans attente particulière, sans perturbation extérieure, il y a peu de chance d'être déçu. À moins, bien sûr, d'être réfractaire aux thématiques qui leur sont propres... Avis à la population : il sera ici question d'intelligence artificielle, traitée en douceur et en huis clos.

Aussi, plutôt que de témoigner cet enthousiasme dans une bafouille béate, essayons de le dissimuler derrière une forme d'expression légèrement différente : la citation. Le film d'Alex Garland n'est bien sûr pas totalement dépourvu de défauts, et le plus gênant est sans doute la thématique un brin poussive relative à la Genèse. Et ce, dès le sous-titre de l'affiche anglaise : « To erase the line between man and machine is to obscure the line between men and gods ». Aux six jours qu'il fallu à dieu (ce fainéant) pour créer la Terre répondent les six jours que Nathan (Oscar Isaac) donne à Caleb (Domhnall Gleeson) pour tester l’intelligence (artificielle, donc) de sa dernière création : un robot humanoïde nommé Ava, auquel la charmante Alicia Vikander prête certains de ses traits — et certaines de ses formes. Ajoutons un troisième "6" (mouahaha) au tableau en analysant ce Ex Machina à travers le prisme de six films récents, six lumières différentes qui éclaireront, en les conditionnant, les raisons d'une appréciation.

Citons donc en six temps.


1°) Blue Ruin (lien vers le billet), Jeremy Saulnier, 2014 : la surprise d'un traitement rigoureux et une esthétique travaillée.
Comme Jeremy Saulnier, Alex Garland est scénariste du film qu'il met en scène. On retrouve dans ces deux longs métrages un certain savoir-faire dans cet exercice d'écriture : intelligibilité, simplicité, cohérence, immersion, et une trame narrative qui sait surprendre en se jouant des canons du genre. On retrouve également les préoccupations du réalisateur et directeur de la photographie de Blue Ruin : une esthétique léchée et des plans composés avec minutie, se traduisant dans le cas présent par le motif récurrent des configurations symétriques.

2°) Her (lien vers le billet), Spike Jonze, 2013 : un film à ambiance avec, en toile de fond, un des futurs possibles.
L'alternance de plans en intérieur, dans la résidence spacieuse de Nathan, et de plans fixes en extérieur, magnifiant la nature norvégienne, confère au film une atmosphère particulière. La froideur des uns et la vitalité des autres se renforcent mutuellement, créant ainsi un déséquilibre grandissant. L'air de rien, les deux films extrapolent des habitudes du présent dans un futur hypothétique pour mieux les railler. Au handicap social généralisé des accros à l'électronique dans Her répond ici la culture geek et branchée, avec ses hipsters à poil long et ses amateurs de sushis. La caricature se fait plus constructive quand le regard se porte sur la société dont Nathan est le PDG : « BlueBook » (inutile de faire un dessin). Et si on pouvait créer des robots sur mesure, demain, conçus à partir de la masse de données nous concernant et que Google et Facebook revendent à tour de bras ? Et si l'avenir de la pub personnalisée, élaborée à partir de notre navigation sur Internet, c'était le robot sexuel élaboré à partir de notre profil Youporn ?

3°) Imitation Game (lien vers le billet), Morten Tyldum, 2014 : le test de Turing.
Là où Imitation Game ignore son sujet-titre dans une indifférence totale, Ex Machina remet au goût du jour un questionnement vieux de plus de 60 ans. Plus qu'une simple allusion, il s'agit en réalité d'un regard actualisé prenant en compte les avancées théoriques et technologiques. En résumé : on ne prend pas le spectateur pour un jambon. Il ne s'agit pas de donner un cours de traitement du signal sur l'inférence bayésienne, mais de traduire en termes cinématographiques les nouveaux enjeux qui y sont liés. Est-il aujourd'hui possible de faire littéralement oublier le fait qu'on dialogue avec une machine ? Les contours de la problématique sont un peu flous, et les références rapides aux théories déterministe et stochastique feront sourire les adeptes des chaînes de Markov. Mais peu importe : l'idée est de suggérer que d'autres méthodes, d'autres aspects peuvent aujourd'hui entrer en ligne de compte dans la détermination de l'intelligence d'une machine et de sa capacité à imiter un comportement humain (le parallèle avec l'automatisme d'un Jackson Pollock est à ce titre intéressant). Le tout, naturellement, sans Voigt-Kampff...

4°) Birdman (lien vers le billet), Alejandro González Inárritu, 2015 : comment délivrer son message.
Le travail de montage est considérable dans les deux cas. Mais dans Birdman, Inárritu a un message à faire passer et il utilise l'artillerie lourde de la technique pour assurer sa tache (je ne sais plus s'il faut un accent circonflexe ou pas). Alex Garland y préfère une direction radicalement différente : il prend le parti de la suggestion et de la modestie, la lourdeur du message se retrouvant uniquement dans la symbolique biblique un peu trop appuyée. La technique est toujours en filigrane, les effets spéciaux discrets mais efficaces ; tellement discrets qu'ils se font peu à peu oublier, jusqu'à ce qu'un bourdonnement électro-mécanique tout à fait opportun, occasionné par les  mouvements d'Ava, ne nous rappelle leur présence.

5°) The Signal, William Eubank, 2014 : prétention et ambition.
Ex Machina, c'est l'antithèse de The Signal. Les connaisseurs gardent probablement en mémoire un film loin d'être inintéressant, non dénué de bonnes idées, mais dévoré par ses prétentions, astronomiques, alors que la médiocrité du scénario se retrouve conforté par un twist final ridicule. Ici, c'est tout l'inverse : l'intrigue se dessine lentement, et l'intérêt grandit à chaque pierre apportée à l'édifice, le tout dans une direction très claire et dans un but précis. Cela ne veut pas dire que les rebondissements sont proscrits, ils sont simplement sensés, logiques, constructifs, et circonscrits au cadre d'un récit bien défini.

6°) Under The Skin, Jonathan Glazer, 2013 : robotique érotique.
Enfin, à l'instar de son compatriote anglais Jonathan Glazer, Alex Garland exploite le potentiel érotique d'un corps non-humain. Là où Scarlett Johansson incarnait une extraterrestre au charme vénéneux, Alicia Vikander prend peu à peu conscience de ce potentiel et se l'approprie en cherchant à dissimuler ses attributs (de femme et de robot). Le désir de s'humaniser et de vivre la complexité des sensations humaines, sans les milliards de capteurs qui parcourent notre corps, est très bien retranscrit à l'écran. À l'inverse, Nathan s'amusera à devenir un robot le temps d'une danse et d'une chanson. Une scène courte mais collector, aux côtés de Kyoko, la version asiatique du robot (incarnée par Sonoya Mizuno), sur une musique funky à souhait d'Oliver Cheatham : https://www.youtube.com/watch?v=t2UZ7BGRkE4.


Le film se termine sur une note légèrement maladroite, moralisatrice, alimentant le message contenu dans son sous-titre. Mais il questionne adroitement, par la même occasion, les limites des consciences (humaine et artificielle) et leur interface, laissant ainsi se dessiner l'appréhension d'une aliénation et les prémices d'une émancipation.

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samedi 28 février 2015

Monika, de Ingmar Bergman (1953)

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L'art du regard

Monika (aussi appelé Un été avec Monika ou encore Monika et le désir) est un de ces films qui valent le détour au moins pour une de leurs scènes. Le regard mélancolique de Harriet Andersson, qui brûle rétine et pellicule aux deux tiers du film, est quelque chose qu'on n'oublie pas.

Des trois parties que compte le film, la première est sans doute la moins réussie. Précurseur de tout un pan de la Nouvelle Vague (ceci explique sans doute cela), Bergman filme Stockholm à travers le filtre d'un naturalisme social très appuyé qui résiste tout de même assez mal à l'épreuve du temps. Les destins parallèles de Monika et Harry, tous deux en souffrance dans leur travail empêchant toute émancipation, finissent par se rejoindre et fusionner. Le désir d'évasion de Monika se conjugue rapidement à celui de Harry et leur rencontre agit comme le catalyseur de leurs aspirations.

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Les amants partent alors à la découverte de l'île d'Orno, dans une seconde partie en rupture de style total. Au contact de la nature, la caméra de Bergman s'enflamme, et enflamme avec elle leur relation amoureuse naissante : la vie sauvage et l'idylle estivale est un terreau de choix. Le bonheur enivrant du couple adolescent scintille à l'écran comme les reflets chatoyants du soleil dans l'eau. Le vent caresse les herbes hautes de ces terres en friche comme Harry caresse la joue de Monika. La mise en scène est un instrument au service du récit et magnifie la fragilité de ce bonheur que l'on pressent évanescent. L'amour se consume à petit feu et s’accommode mal des réalités matérielles qu'on rejette tant bien que mal...

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Arrive enfin le troisième et dernier temps du récit. Monika la naïade, aux courbes chargées d'un érotisme débordant, devient Monika l'insatisfaite dès lors que le retour à Stockholm devient une nécessité. C'est à la faveur d'un déplacement professionnel de Harry, de retour à la vie adulte bordée de contraintes, que Monika donnera à la caméra un des regards les plus intenses de mon histoire du cinéma. Un regard franc et direct, surprenant et questionnant. Des yeux rieurs à l'issue d'un flirt, mais emplis du désarroi qui s'empare d'une femme qui s'apprête à tromper son amant. Un regard qui prend le spectateur à témoin, qui le tire de toutes ses forces dans le cadre du film et qui l'oblige à se positionner, à poser à son tour un regard sur « le mépris qu'elle a d'elle-même d'opter involontairement pour l'enfer contre le ciel » comme disait Jean-Luc Godard. Son attitude est-elle moralement condamnable ? Monika, qui était l'élément moteur du couple et du récit, à l'origine de toutes les initiatives, devient soudainement coupable. Mais coupable de quoi ? C'est la question qui est soulevée, qui suscite le doute et qui se heurte à notre subjectivité.

Les lumières s'éteignent, laissent le visage de Monika seul à l'écran dans un plan resserré, presque intime, d'une tristesse infinie.

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