Cinéma

Des chroniques qui parlent du dernier Vin Diesel, des talents cinématographiques de Johnny, et pourquoi pas des introspections de Jean-Claude Van Damme : on ne s'interdit rien... Ou presque !

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vendredi 26 août 2016

Votez McKay, de Michael Ritchie (1972)

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Votez McKay n'est pas un film exceptionnel en termes cinématographiques, mais il vaut pourtant le détour en proposant une vision intéressante de la chose politique aux États-Unis, entre calculs tactiques et show télévisé. Un regard qui a le mérite d'être clair et perspicace, à défaut d'être transcendant. En 1972, on s'intéressait déjà au parcours d'un jeune homme politique vaguement idéaliste, par opposition à son rival carriériste, et à l'incidence d'une campagne électorale sur toute forme de sens et d'intégrité.

Le film prend pour cadre les élections sénatoriales en Californie, et montre l'entrée dans l'arène politique de Bill McKay, un jeune avocat au charisme non-négligeable (Robert Redford lui prête ses traits). Il est recruté par un spécialiste pour faire face au très populaire candidat républicain annoncé largement gagnant. Même s'il refuse dans un premier temps, ne voyant dans cette chose qu'une mascarade politicienne, il finit par accepter quand on lui annonce qu'il n'aura aucune contrainte en matière d'expression, sous prétexte que la partie adverse sera quoi qu'il en soit victorieuse. Le voilà pris au jeu et pris au piège dans le même mouvement. Votez McKay s'efforce alors de montrer comment toutes les revendications sociales du candidat démocrate (emploi, aides sociales, racisme, droit à l'avortement, etc.) vont se dissoudre peu à peu dans le bain électoral, en dépit de la très grande bonne volonté de McKay. Son intégrité et son intransigeance s'amenuisent peu à peu, ses paroles se font de moins en moins précises : lui qui défendait ardemment moult combats, le voilà qui se retrouve à utiliser tout le jargon politique traditionnel et toutes les approximations langagières qui y ont trait. Son intégrité se retrouve tout entière engloutie par la machine du parti.

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Il y a un passage-clé sur le thème des paroles qui se vident de leur sens, lorsque McKay doit enregistrer une intervention pour la télévision. Il avait déjà constaté à quel point cet objet altérait la réalité, comment l'image phagocytait le sens pour ses propres spots de campagne. Mais à devoir répéter des discours creux et formatés devant une caméra, en maniant à son tour la plus pure langue de bois, la bêtise de la chose le saisit violemment et l'emprisonne dans une crise de nerf. Il prend conscience de sa condition de politicien enfermé dans son monde et de la fin de son innocence politique, du temps où il se tenait loin des caméras. Derrière les rires se cachent une immense désillusion.

On est au final assez loin du cynisme comique d'un film comme Des hommes d'influence (qui sortira 25 ans plus tard), mais la teneur prophétique n'en est au final pas tant éloignée, dans un registre différent, plus documentaire, focalisé sur la perte progressive de sens. De par les thématiques faussement revendiquées dans les différents camps à des fins politiques, de par les magouilles électorales mises en lumière lors de la capture d'images avec des malades ou des clochards, de par la manipulation et l'exploitation des faits divers, le film reste d'une brûlante actualité. Au final, peu importe ce que l'on dit, l'important est de le dire en donnant l'impression d'y croire. Et une fois la victoire acquise, une question reste en suspens, l'air penaud : "What do we do now?"

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mercredi 17 août 2016

Le Limier, de Joseph L. Mankiewicz (1972)

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Jeu de dupes et match à mort

Dernier film de Mankiewicz, joute entre Laurence Olivier et Michael Caine, sur fond de seventies anglaises. L'appréciation d'un film ne se joue pas à l'aune des informations promotionnelles que l'on peut retrouver sur la jaquette d'un DVD, mais force est de constater qu'on lance ce Sleuth (titre original) avec une bonne dose d'espoir et la bave aux lèvres. Et c'est là une des caractéristiques essentielles à l'origine de la réussite d'un tel film : l'anticipation et la manipulation de ce qu'on s'imagine être l'idée de l'autre (personnage, réalisateur, spectateur). Du monteur aux acteurs, du scénariste au réalisateur en passant par l'auteur du générique, et à l'instar du contenu de l'intrigue, tout tourne autour du jeu et de la capacité des différentes parties à prédire le coup à venir de la partie adverse. Un véritable orchestre de mystificateurs, une symphonie faite de tromperies et de contre-tromperies.

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À l'intérieur du film, c'est évidemment un jeu de massacre courtois (un temps, au moins) entre deux archétypes de la société anglaise d'alors. Une joute verbale et mentale à mort entre Olivier / Sir Andrew Wyke, un riche auteur de romans policiers appartenant à la classe "supérieure" des aristocrates, et Caine / Milo Tindle, amant de l'épouse de Wyke et surtout d'origine italienne, plus modeste, à la richesse plus récente et moins établie. Le jeu au niveau diégétique s'articule ainsi autour d'une succession de vengeances et de contre-vengeances sous forme de spirale infernale. Un jeu qui carbure au mépris de l'autre et au désir d'humiliation. Un jeu qui s'ouvre sur un piège, un labyrinthe aussi physique que métaphorique dans lequel s'engouffre Caine, et dont il ne sortira pas indemne. On apprendra assez vite que de victime à bourreau, et inversement, sur fond de péché d'orgueil et de lutte des classes, il n'y a qu'un pas.

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Mais le piège se développe aussi de manière extradiégétique, dans un jeu qui s'installe peu à peu entre auteurs et spectateurs. Et ce, dès le générique : six acteurs sont crédités alors que deux seulement apparaitront à l'écran. Le récit n'a pas encore commencé mais la mystification est déjà à l'œuvre. On peut considérer cette frasque comme la première d'une série qui durera 2h20 : Le Limier n'est en fait qu'une suite de rebondissements plus ou moins prévisibles, rebondissements dont l'efficacité n'est jamais mise en péril car elle est indépendante de notre capacité à en identifier la mécanique. On peut se douter que Doppler cache quelque chose sous sa casquette de détective. On peut se douter que Wyke / Olivier et Tindle / Caine ne disent pas tout le temps la vérité et leurs véritables intentions. Mais on a beau se douter de beaucoup de choses, on doute encore de tout. Il faut reconnaître ici le talent des artisans manipulateurs derrière le film, multipliant les faux- semblants tranchants et les jeux de dupes qu'on pense envers et contre tout pouvoir gagner. Que ce soit au niveau du scénario, de l'interprétation, du montage, de la musique, et même des mouvements de caméra, tout est agencé de telle sorte qu'avoir un coup d'avance ne suffit en aucun cas à se prémunir contre l'effet de surprise. La connaissance partielle des événements n'entache aucunement le plaisir de visionnage.

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Il y a au cœur de Sleuth un parallélisme entre les dynamiques à l'intérieur et à l'extérieur du récit proprement exceptionnel. Chaque réplique d'un personnage donné est une prise de pouvoir temporaire autant qu'une pique blessante pour l'autre, et chaque pique vient conditionner notre point de vue de spectateur. Michael Caine et Laurence Olivier s'engagent dans un match à mort avec pour arme l'humiliation ; le match dans lequel on s'engage avec Mankiewicz ne se joue qu'à coups de prédiction et de manipulation. On croit discerner les ficelles du récit (les personnages pensent tirer les ficelles du jeu) alors qu'on passe tous du rôle de marionnettiste à celui de marionnette en un clin d'œil, sans presque s'en rendre compte. Avec un décor (et certes quelques centaines de bibelots et autres verroteries), deux acteurs (ou trois, ou six, selon le point de vue), trois actes, et quatre bouts de ficelle, Le Limier parvient à maintenir un intérêt et un équilibre, et à capter notre attention pendant plus de deux heures. Tout ça en se basant sur l'application simple du principe d'action et de réaction, implanté dans un moteur social carburant à l'humiliation. Jubilation et chapeau bien bas.


dimanche 07 août 2016

Quiz Show, de Robert Redford (1994)

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Éthique et joute des classes

Le titre, Quiz Show. Robert Redford. Une histoire (vraie) de jeu télévisé truqué. On pourrait croire, de prime abord, qu'il s'agit uniquement d'un film dévoilant les dessous d'un empire médiatique fondateur de l'Histoire des États-Unis. Tourné en 1994 et se référant à un épisode des années 50, il serait tentant de ne voir dans ce Quiz Show qu'une sorte de Network (1976) en retard sur son époque. Mais, et c'est une vraie surprise, loin de se cantonner aux dérives télévisuelles d'une émission manipulée par ses producteurs esclaves de l'audimat, Robert Redford s'intéresse aux thématiques croisées de l'ambition sociale et de l'illusion du rêve américain.

La démarche a cela d'appréciable qu'elle n'est ni ouvertement démonstrative, ni obtuse. Elle dégage une certaine sobriété, mais fait tout de même preuve d'une conviction certaine. Quiz Show adopte les points de vue de trois personnages successifs, trois personnes au cœur d'un scandale lié au trucage d'un jeu télévisé très populaire aux États-Unis, "Twenty One". Un champion du jeu (John Turturro) de la classe moyenne, à la popularité en baisse, dont l'éviction sera précipitée par les producteurs au profit d'un professeur et fils de poète et autres grands lettrés (Ralph Fiennes), et la personne en charge de l'enquête (Rob Morrow, dans la peau de Dick Goodwin à l'origine du livre que Redford adapte ici).

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Trois figures ambivalentes au cœur d'un processus d'identification dynamique, autant de points de vue qui se multiplient pour brosser un portrait multiple, dénué de tout manichéisme. Même la figure de l'enquêteur, diplômé de Harvard, ne bénéficie pas d'une intégrité irréprochable : à de nombreuses reprises, on le sent fasciné par le personnage du professeur, tout à fait disposé à l'excuser. Comme lui, par identification, on serait tenté de trouver des circonstances atténuantes à cette belle personne, qui certes a menti au public et aux autorités, qui certes a bénéficié du même régime de faveur (ie, de la triche) pour conserver son statut de champion de l'émission, mais qui a tout de même moins menti que les autres, lui, l'homme de lettres beau et intelligent qui connaissait pratiquement toutes les réponses sans tricher. Quelque part, lui donner les questions ou les réponses à l'avance n'était qu'une simple précaution presque inutile, non ? Mêmes les juges sont tombés sous son charme lors de son témoignage, au cours du procès qui n'incriminera aucune personne haut placée. "I've stood on the shoulders of life and I've never gotten down into the dirt to build, to erect a foundation of my own. I've flown too high on borrowed wings. Everything came too easy." De bien belles paroles, mais surtout une arme de persuasion massive.

Ce sont là des sentiments complexes, un cocktail subtil qui nous laisse une latitude confortable pour l'apprécier. Derrière l'ambition sociale manifeste des candidats, un certain désir de puissance les pousse innocemment à fermer les yeux sur leur propre éthique individuelle. Les désillusions suivent de près les illusions, et c'est au tour d'une certaine partie du rêve américain d'être égratigné, tout en délicatesse. Un système qui s'approprie la perception de ses administrés en imposant la figure rassurante d'une personne cultivée, tout en lui laissant croire qu'il s'agit là d'un processus naturel. Une illusion de supériorité culturelle tellement écrasante qu'elle parviendra même à flouer la justice, brisant ainsi une autre illusion, celle de l'impartialité de la loi à travers les classes sociales.

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vendredi 05 août 2016

Sous-Sols, de Ulrich Seidl (2014)

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Rendez-vous en terre inconnue

Ah... Seidl, Seidl, Seidl. On aura beau dire, on aura beau aimer ou détester, une chose est sûre : il n'y en a pas deux comme lui, dans le paysage cinématographique et documentaire actuel, qui pousse autant le spectateur dans ses derniers retranchements (moraux, psychologiques, visuels). Il faut savoir encaisser des coups. Qu'on trouve ses méthodes abjectes ou implacables, qu'on trouve son regard méprisant ou juste, on ne peut que lui reconnaître une aptitude pour le moins singulière à regarder la misère (et toutes ses déclinaisons possibles) en face. Mais on en oublierait presque que la misère est une construction qui naît de notre propre regard : qui nous dit que les personnes filmées ici ne sont pas plus heureuses que celles qui les observent ? Mais cela importe peu, c'est de cet inconfort surgissant naturellement chez tout être normalement constitué que naît le besoin de questionner ses fictions, ses documentaires, ses intentions, ses moyens. Et rien que pour cela, rien que pour toutes les questions (qui ne se limitent pas au pré carré du cinéma de Seidl) qu'il soulève, il serait dommage de le balayer du revers de la main en le jugeant amoral ou odieux. Un geste qui serait peut-être caractéristique d'une bonne santé mentale, après tout, qui sait.

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Seidl insiste souvent sur le fait que TOUT documentaire est mis en scène, et qu'il n'existe pas de vérité à l'état pur qu'un metteur en scène viendrait servir au spectateur sur un plateau d'argent. Voilà une mise en garde, sinon un rappel, plus que nécessaire, mais de là à affirmer qu'il s'agit d'un prétexte suffisant pour délivrer le contenu de ces Sous-Sols... Seidl avoue d'ailleurs que la séquence dans laquelle une femme sort des poupons de plusieurs boîtes à chaussures pour les dorloter n'est qu'une illusion de cinéma volontairement entretenue (elle ne faisait pas ça dans sa cave, mais directement chez elle).

Constat personnel : je suis beaucoup plus à l'aise avec une fiction dont la part documentaire m'est obscure, voire cachée, qu'avec un documentaire mêlant "réalité" et "fiction" de manière parfaitement volontaire. Dans ce dernier cas, il faudrait sans doute prendre en compte la phase de relaxation qui suit le visionnage, c'est-à-dire la réflexion qui accompagne la prise de conscience des mécaniques alors ignorées. Une ignorance que l'on accepte sans broncher chez Herzog, par exemple, mais qui est un peu plus difficile à avaler chez Seidl, étant donné le sujet.

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Ces précautions étant prises, on peut aborder plus sereinement ces sous-sols autrichiens qui semblent ne pas avoir leur pareil en France. On retrouve la cruauté du regard acéré qui a fait la marque de fabrique d'Ulrich Seidl, cette façon parfois insoutenable de regarder les pulsions refoulées droit dans les yeux. À nouveaux ces plans fixes (de mémoire, un seul ne l'est pas et c'est pour mieux nous tromper : on suit un joueur de tuba plutôt sympathique chez lui, à travers les différentes pièces, jusqu'à ce qu'il entre dans le sous-sol rassemblant des objets en lien avec l'Allemagne nazie) et cette obsession pour les compositions symétriques. En pénétrant dans ces sous-sols, on accède à une sorte de salle des secrets en même temps qu'une intimité. On se dit que ce qu'on voit va bien au-delà du cas particulier, de l'exception "Natascha Kampusch", et ne se limite pas aux frontières autrichiennes. Il y a quelque chose de dérangeant dans la part d'humour (et non de moquerie ou de mépris) que contient chacun de ses portraits, car si elle contribue à conserver une distance nécessaire avec le sujet, en le traitant presque avec légèreté, elle se mélange à la part de sinistre pour former un tout sidérant, presque malsain. Et tout est dans le "presque", la frontière entre tolérable et intolérable variant avec les affinités. Une chose est sûre, la sidération est commune à tous, cinéaste comme spectateurs.

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Entre le joueur de tuba nostalgique du Troisième Reich, l'assistante sociale pour femmes battues qui aime être battue, le mec qui nous parle de la puissance de ses éjaculations, la femme qui câline des poupées, et le couple adepte de pratiques SM assez poussées (mais pratiques du point de vue du ménage, allant à l'encontre de la répartition homme/femme habituelle des tâches ménagères), on a parfois l'impression de regarder un freak show contemporain, un catalogue de fous. Mais Seidl ne les met pas tous au même niveau, il fait la distinction entre les gentils fous aux passions exotiques et les fous furieux assez peu sensibles au concept de cosmopolitisme. Les jeunes et les personnes qui utilisent leurs caves comme vous et moi (enfin, je crois : machine à laver, salle de musique, etc.) ont aussi leur place, l'espace de quelques minutes et quelques plans. Sous-Sols prend alors l'aspect d'un documentaire vaguement anthropologique, avec l'ambivalence entre la crudité du regard et la distance de la position qui fait le sel de beaucoup d'œuvres de Seidl. Mais à étaler autant de déviances / passions en si peu de temps, on pense au personnage du chasseur exhibant ses trophées et on se dit qu'il y a quand même un point commun (qu'il soit volontairement mis en avant ou pas) assez perturbant.

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mercredi 03 août 2016

Dogville, de Lars von Trier (2003)

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Les charmes de la manipulation

Comme à chaque fois qu'on se lance dans un film signé Lars von Trier, on se demande dans quelle misère noire on s'embarque et quels supplices on va devoir endurer. Et ici, il y a de quoi se faire du souci : trois heures, sans décor (ou presque). Eh bien sur le fond comme sur la forme, force est de constater que le trublion danois remporte ses paris haut la main.

Au-delà de l'aspect "nouveau Dogme", il y a aussi derrière la quasi absence de décor la volonté de se concentrer sur une certaine idée de l'essentiel : les acteurs et le scénario. Il y a bien quelques apparats propres à la mise en scène cinématographique, quelques raccords un peu forcés, quelques séquences en caméra à l'épaule, des bruitages très réalistes, mais dans un premier temps en tous cas, on reste obnubilé par l'audace (ou la prétention, c'est selon) du procédé, avec des marques à la craie pour signifier les contours des maisons autant que la présence d'un arbuste ici et d'un chien là. Et grâce au travail d'interprétation (Nicole Kidman est assez forte, il faut le reconnaître, pour dépeindre ce genre de personnage ambivalent), aussi surprenant que cela puisse paraître de l'extérieur, on oublie qu'il n'y a pas de décor. Plus précisément, on se les représente parfaitement au bout d'un certain temps, voix off à l'appui. C'était sans doute un des paris (réussis) du film : en faire oublier la dimension expérimentale. On est bien loin d'une simple captation théâtrale, il s'agit plus de cinéma dépouillé que de théâtre filmé enrichi.

L'histoire est bien sûr d'une abominable cruauté (on est chez Trier, il ne faudrait pas l'oublier). Les thèmes de l'acceptation ou du rejet de l'Autre, puis du viol et de l'esclavage sont traités avec une froideur et une distance on ne peut plus dérangeante. Il faut entendre John Hurt en voix off détailler calmement les sévices subis et infligés par les uns et les autres... On reconnaît là le misanthrope invétéré et sa vision dégueulasse de l'humanité. De là naît deux réactions possibles à Dogville. Le rejet, en bloc, devant un tel étalage d'auto-suffisance et d'abjection savamment cultivée. Ou bien l'adhésion distanciée, appuyée par la scène finale qui alimente une forme de sadisme nécessaire. La fin agit comme un soulagement, en théorie, car elle ne peut effacer totalement les deux heures de souffrances endurées par l'étrangère et le spectateur. On se sent presque flatté dans notre volonté de vengeance faisant écho au massacre.

Lars von Trier, ce manipulateur professionnel.

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mardi 02 août 2016

L'Opérateur, de Buster Keaton (1928)

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Naissance d'une passion

Le côté traditionnel (déjà à l'époque, aussi, sans doute) de la première partie est un léger frein à l'appréciation générale. Si l'on se cantonnait à cette moitié-là du film, on pourrait rester sur le sentiment amer d'un certain manque d'ambition comique. Keaton nous a (déjà !) tellement habitué à mieux, plus inventif, plus élaboré, dans Le Mécano de la « General » et Sherlock Junior... Mais heureusement, le seul gros défaut de The Cameraman, c'est que la machine met du temps à se mettre en route. Et quand les Chinois arrivent, on retrouve le Buster Keaton qu'on attendait.

Du point de vue purement formel, il y a encore ici toute une série de trouvailles réjouissantes. La séquence en travelling vertical le long d'un escalier, qu'il descend très vite, trop vite, trop haut, trop bas, fait osciller entre ses côtés passionné et maladroit. La scène du bus, où il s'assoie sur le garde-boue d'une roue du bus après avoir été séparé de sa fiancée, montre à quel point tout objet, tout décor est un terrain de jeu potentiel pour lui. Il n'en est pas à sa première cascade, mais elle nous rappelle à quel point son corps est son moyen d'expression privilégié, bien avant son visage dont l'impassibilité est devenue sa marque de fabrique. Il y a aussi un mélange constant entre loser et héros assez savoureux, sa maladresse renforce presque toujours de manière inattendue son assurance.

Et puis, bien sûr, la réflexion sur le cinéma comme art de filmer le monde. Que ce soient les moments de poésie pure mimant les premiers pas de l'expérimentation du montage, avec d'énormes navires évoluant dans les rues de New York par surimpression (et par erreur, surtout), ainsi que les débuts du split-screen, le recul sur la technique est source de fascination. Puis vient le moment du singe devenu caméraman : à travers la blague et l'heureux dénouement, preuve est faite que n'importe qui peut désormais maîtriser les outils du cinéma. C'est aussi ce dont il est question dans la séquence à Chinatown, dans laquelle un bras cassé filme admirablement bien le règlement de compte entre gangs rivaux, mais montrant également que le caméraman influe sur la réalité, la déguise, l'embellit, la dirige. C'est une belle figure d'ambivalence : le cinéma comme réalité travestie (en favorisant des combats), mais aussi comme révélateur d'une certaine vérité (en montrant qui a véritablement sauvé la jeune femme).

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mardi 28 juin 2016

L'Épopée de l'Everest, de J. B. L. Noel (1924)

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« The Gods of the Lamas shall deny you White Men the object of your search »

Il y a deux films dans The Epic of Everest, deux documentaires mis bout à bout qui colorent chacun à sa manière l'œuvre de J. B. L. Noel.

C'est évidemment, dans sa seconde partie, le récit d'une ascension aussi grandiose que malheureuse. Celle de l'Everest, dans laquelle les deux alpinistes britanniques George Mallory et Andrew Irvine se sont lancés en 1924. Le réalisateur et alpiniste John Baptist Lucius (JBL) Noel enfile ses habits d'explorateur documentariste et part à la découverte d'horizons inexplorés à l'époque. Entouré de quelques centaines d'hommes et d'animaux (yaks, ânes, poneys), on réalise assez vite que c'est la dimension collective de l'aventure qui l'intéresse, bien plus que l'exploit de deux hommes qui ne reviendront jamais de la dernière portion de l'ascension. Cet épisode est raconté avec une sobriété aussi étonnante qu'appréciable, et il faudra attendre 1999 pour qu'une expédition américaine retrouve le corps momifié de Mallory, ne faisant plus qu'un avec la montagne. À ses côtés, un couteau, un altimètre, des lunettes de neige, mais aucune trace de l'appareil photo que les deux alpinistes avaient emporté avec eux. Le "premier documentaire" (l'un des premiers, tout du moins) de l'Histoire compose ainsi avec le doute en laissant entier le mystère des derniers moments de leur vie.

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Cette incertitude invite à porter un autre regard sur la première partie du documentaire, consacrée au long cheminement du groupe à travers les paysages tibétains. L'occasion pour J. B. L. Noel de se faire ethnographe de circonstance, en filmant les lieux et ses habitants et en délivrant des images vieilles de cent ans d'une valeur inestimable. Saluons au passage le travail de restauration de la BFI National Archive, le rendu est propre, ne dénature pas le matériau d'origine, et rend hommage aux incroyables séquences en time-lapse cent ans avant que cela ne devienne une mode. On ne peut pas vraiment en dire autant de la musique qui accompagne cette version restaurée, oscillant entre le correct et l'insupportable. Cette atmosphère sonore rejoint en quelque sorte l'emphase de certains cartons, bien qu'ils soient dans le ton des récits exotiques ou épiques de l'époque. Bien plus dérangeant est le portrait que Noel fait des populations tibétaines rencontrées en route, assez supérieur, paternaliste, et condescendant. Cela va bien au-delà de la curiosité naturelle de l'Occidental pour ces cultures (de la couleur éclatante des tenues, telle qu'elle est décrite, aux gens qui ne se lavent jamais, quelle horreur !), comme par exemple le passage où il commente dans les intertitres la nature primitive de leur musique. Rien de choquant à l'époque, sans doute.

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Même si la démarche du cinéaste britannique semble beaucoup moins intellectualisée ou même réfléchie que celle de Robert J. Flaherty pour Nanouk l'esquimau (sorti deux ans avant), le caractère intrigant de ce voyage reste aussi puissant aujourd'hui. Il ne s'agit simplement pas du même voyage : en 1924, il était spatial et partait à la découverte de terres parfaitement inconnues ; aujourd'hui, il est temporel et nous renvoie un siècle en arrière. Les filtres colorés qui accompagnent certains plans de glaciers immenses font même parfois penser à des images d'une autre planète, telle qu'on la verrait dans un vieux film de science-fiction. La première partie, dans l'ampleur du voyage et dans la diversité des voyageurs, avec cette foule de sherpas et cette nuée de tentes, rappelle de manière anachronique le récit de la conquête de l'Ouest de La Piste des géants (The Big Trail en V.O., réalisé par Howard Hawks en 1930).

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On peut regretter ou s'amuser de l'aspect mystique qui survient de temps en temps, présent notamment dans les derniers cartons :

Could it be possible that we fought something beyong our knowledge? Could it be, as these mystic people say, that this terrible mountain LIVES and is SPIRIT GUARDED?

Des commentaires délicieusement surannés, depuis que l'on sait que l'Everest est on ne peut plus "escaladable" (on en fait même des blockbuster), loin de tout mauvais sort et autres esprits gardiens. Mais on apprivoise assez bien ce style enflammé fait de "Chomolungma, mother goddess of the world" et de "the Gods of the Lamas shall deny you White Men the object of your search". Il permet à J. B. L. Noel de se focaliser, tout du moins par moments, sur les populations locales qui volent la vedette aux "célébrités" comme George Mallory et Andrew Irvine. Les quelques portraits en gros plan sont d'ailleurs majoritairement consacrés aux tibétains, laissant les deux alpinistes dans la foule des explorateurs occidentaux durant une bonne partie du film. Ils restent deux anonymes jusqu'aux derniers plans, filmés à quelque trois kilomètres de distance, où l'on distingue à peine deux minuscules silhouettes éphémères perdues dans l'immensité blanche des neiges éternelles. La différence d'échelle, à laquelle s'ajoute l'incertitude du réalisateur quant à leur sort, au moment où il capte ces images, ne peut qu'accroître la dimension tragique de ces derniers instants saisis presque par hasard.

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J. B. L. Noel himself, lors du tournage, avec son équipement dédié à l'expédition.