Cinéma

Des chroniques qui parlent du dernier Vin Diesel, des talents cinématographiques de Johnny, et pourquoi pas des introspections de Jean-Claude Van Damme : on ne s'interdit rien... Ou presque !

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lundi 22 septembre 2014

L'Arriviste, d'Alexander Payne (1999)

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Le glissement qui s’est opéré dans la filmographie d’Alexander Payne en presque vingt ans, entre Citizen Ruth et Nebraska, est passionnant et riche d’enseignements. Un gouffre abyssal sépare la subversion explosive de ses débuts et la satire plus policée de ces dernières années, grand écart entre une charge omnidirectionnelle très brute et une peinture acidulée plus soignée. Détail amusant ou ironie du sort (choisissez votre camp), la grossesse de Laura Dern était le point de départ d’une violente diatribe contre les sacro-saintes valeurs américaines dans Citizen Ruth quand la sénescence de son père, Bruce Dern, sert de base à des sarcasmes bien sages, en comparaison, dans Nebraska. Reste à déterminer la position de L’Arriviste sur cette échelle improvisée.

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Le gentil Jim McAllister, la méchante Tracy Flick et le simplet Paul Metzler. Les premières minutes ont de quoi faire peur tant la présentation des trois personnages principaux rappellent de très mauvais souvenirs au cinéphile qui garde en tête la fin des années 1990 et l’éclosion du high school movie : chasser des films comme Blair Witch 2 de sa mémoire n’est malheureusement pas chose aisée tant ils brillent par leur médiocrité. La situation initiale de Election (titre original) est on ne peut plus limpide : un “gentil” professeur (Matthew Broderick, qui a conservé les traits de l’enfant de Wargame) veut pimenter la course à la présidence des élèves et compliquer la tâche de la “méchante” Tracy Flick en soutenant la candidature du “simplet” mais populaire Paul Metzler. On connaît la chanson et on reconnaît les effets de style caractéristiques de la comédie américaine indigeste, saturée de voix off et de montages épileptiques. Mais l’irruption inopinée d’une troisième candidate, Tammy, qui plus est favorable à l’abstention, change la donne et provoque une rupture dans la mécanique narrative établie. La perspective se renverse soudainement, le manichéisme se délite progressivement.

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Payne prend dès lors un malin plaisir à pulvériser les préceptes du genre. Le ton oscille entre bouffonnerie grotesque et subtile facétie. La narration cyclique, sautant régulièrement du point de vue d’un personnage à l’autre, interdit tout processus d’identification. La notion de bien et de mal vole en éclats quand on découvre les véritables motivations des trois candidats à l’élection, notamment au cours d’une séquence clé où ils s’adonnent à des prières toutes plus loufoques les unes que les autres. On est tout à tour confronté à l’illumination démente et presque touchante de Tracy, se croyant très sincèrement investie d’une mission divine, à l’honnêteté athée de Tammy qui semble s’adresser au père Noël, et à la bêtise attachante de Paul qui remercie dieu de lui avoir donné un joli pick-up et un grand pénis. L’apparente droiture de Jim McAllister est également égratignée lorsqu’il trompe sa femme avec une allégresse détonante (et qui détonne) ou lorsqu’il fantasme sur Tracy, gratifiant au passage le spectateur d’un montage délicieusement suranné. Dans la continuité de Citizen Ruth qui renvoyait dos à dos les pro-life et les pro-choice dans un joyeux bordel, L’Arriviste tire à boulets rouges dans toutes les directions et n’épargne personne.

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Mais il serait bien réducteur de n’apprécier le deuxième film d’Alexander Payne qu’à l’aune de son propos nihiliste : ce serait faire l’impasse sur un sens du détail acéré et terriblement efficace. Election est ainsi constellé de clins d’œil et de références, des plus évidents aux plus étonnants, des plus grossiers aux plus raffinés, de la composition d’un plan à l’accessoire qui tue. Un zeste de Morricone avec le thème musical de Navajo Joe à chaque fois que Tracy se retrouve confrontée à ses rivaux, une pincée de Hendrix lorsque le groupe de McAllister joue le sulfureux Foxy Lady après que son ami lui ait avoué que “her pussy gets so wet you can't believe it”... ou encore Tracy Flick dépliant cinq pieds d’une table qui n’en compte que quatre, signe d’une détermination extrême, pour y poser des cupcakes avec la mention “PICK FLICK” qui a un peu bavé, exhibant çà et là un “PICK FUCK” du meilleur effet. Ces détails de plus ou moins bon goût foisonnent, un peu trop peut-être, à la limite de l'écœurement.

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Si Election multiplie les fausses pistes dans un curieux mélange de férocité et de compassion, s’il cherche à égarer le spectateur dans les méandres de sa folie caractérisée, son objectif premier reste la satire politique virulente. On retrouve dans la bouche de Tracy les éléments typiques du langage politique (crise d’urticaire garantie), et c’est sans surprise qu’on la verra apparaître dans la limousine d’un membre du Congrès américain à la fin du film. Rien de nouveau sous le soleil, les politiciens n’ont jamais été les plus insignes représentants de la vertu. Payne se fait finalement beaucoup plus caustique là où on l’attend un peu moins : quand il s’attaque à l’exercice actuel de la démocratie, de surcroît aux États-Unis. Outre le choix entre une pomme et une orange présenté très fièrement comme la panacée, c’est bien le personnage essentiel de Tammy qui bénéficie du seul regard bienveillant du réalisateur. Catalyseur de l’électorat abstentionniste suscitant un tonnerre d'applaudissements lorsqu’elle appelle les étudiants à ne pas voter pour l’élection, elle invite à réfléchir aux failles du système et aux aberrations d’un suffrage qui n’a d’universel que l’appellation.

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samedi 23 août 2014

Voyage au bout de l'enfer, de Michael Cimino (1978)

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« The Deer Hunter » : un titre insignifiant, à première vue. Quelques mots a priori inoffensifs, qui suggèrent beaucoup plus qu'ils ne disent. Un titre qui invite le spectateur à observer les scènes de chasse au daim en question avec une attention particulière. Quelques mots en réalité chargés de sens, d'une puissance évocatrice et émotionnelle insoupçonnée.

Évoquezde_niro-crop.jpg Voyage au bout de l'enfer et une kyrielle de scènes inoubliables vous saisissent instantanément. La beauté de ces paysages montagneux de Pennsylvanie contrastant avec la dureté de l'industrie sidérurgique dans laquelle travaillent Mike (Robert De Niro), Nick (Christopher Walken), Steven (John Savage) et Stan (John Cazale). L'insouciance d'un mariage orthodoxe russe laissant entrevoir la faiblesse des uns et la détermination des autres. Et puis, soudainement, l'enfer des baraques de bambou, la rivière boueuse et ses rats, l'attente insupportable avant l'épreuve de la roulette russe (on se passera de la polémique à ce sujet). La dureté de la séparation des trois amis, obligés chacun à leur tour de voir les autres s'éloigner vers un futur incertain. Les retrouvailles impossibles et les plaies multiples qui ne se referment pas. Et enfin ces visages, inoubliables. L'innocence préservée de Steven, amputé ; la bienveillance de Mike, terriblement seul dans l'adversité ; la folie de Nick, aliénation irréparable. On pourrait continuer pendant... 182 minutes.

Michael Cimino excelle dans l'art de la transition, de la description d'une situation initiale pleine de douceur, en apparence (mais maculée d'éléments tragiques pour le spectateur averti), jusqu'au basculement dans la tragédie avant de faire le terrible bilan. Le parallèle entre Voyage au bout de l'enfer (succès critique et commercial) et La Porte du paradis (échec cuisant), sorti deux années plus tard, est en ce sens évident. Dans ce dernier, Cimino magnifiera peut-être encore davantage cet avant / après, avec la danse des étudiants insouciants au début et le ballet des chariots guerriers à la fin, deux symboles visuels forts se répondant via leurs structures circulaires magnifiques. Ici, aucune transition : le spectateur comme les trois protagonistes sont violemment projetés au Vietnam sans avoir eu le temps de s'y préparer. L'enfer sera bref, moins d'un tiers du film étant consacré à la guerre à proprement parler ; les conséquences, elles, n'auront pas de limite.

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C'est précisément là que le regard attentif du spectateur avisé prend son importance, en s'attardant sur les détails a priori insignifiants de la première partie. Les indices dispersés çà et là deviennent progressivement envahissants et finissent par mettre mal à l'aise. Ils annoncent la suite, ils la suggèrent avec une puissance très différente de celle de l'horreur filmée de front. Des détails les plus évidents comme le rouge du vin tâchant la robe de la mariée ou le morceau de piano réunissant une dernière dois la bande d'amis avant le saut dans l'inconnu, on se focalise peu à peu sur certains personnages secondaires et sur l'étrange longueur de certaines scènes. Ce mariage qui n'en finit pas, les questionnements de Steven sur la grossesse de sa femme, ces regards échangés dont on ne mesure pas encore la portée, et bien sûr l'épisode central de la chasse au daim qui reviendra à la fin du film, abordée sous un jour totalement nouveau pour prendre, enfin, tout son sens. Toute la gravité des événements à venir est ancrée dans cet épisode initial, à l'instar de la roulette russe, symbole éminemment tragique et allégorie évidente de la guerre qui entre en résonance avec les paris de la vie quotidienne comme le dépassement risqué d'un camion.

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Michael Cimino, auteur coup sur coup de deux chefs-d'œuvre qui le conduiront paradoxalement à sa perte (en même temps que celle de la société de production et distribution United Artists, coulée par l'échec commercial de La Porte du paradis), jongle avec les thèmes et joue avec le spectateur. Après la séquence introductive et sa myriade de signes annonciateurs, après le Vietnam qui s'impose de la plus brutale des manières, la dernière partie est elle aussi pleine de surprises. Le crescendo est subtil et parfaitement exécuté : on constate d'abord l'inadaptation de Mike à son retour, loin du personnage rassembleur du début, perdu entre une guerre encore bien trop présente en lui et une relation à ses proches qui s'est fatalement compliquée. C'est ensuite le corps meurtri de Steven, avec son visage angélique comme seul vrai survivant, qui s'impose à notre regard. L'empathie suscitée trouve alors son paroxysme quand il ouvre un tiroir plein d'argent et d'éléphants de bois provenant de Saïgon, confirmant les doutes qu'on pouvait avoir au début du film. On pense alors avoir vu le pire quand survient l'épisode des retrouvailles inimaginables : après le traumatisme psychologique de Mike, après la mutilation insupportable de Steven, on réalise que Nick, lui, n'est jamais revenu.

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A-t-on déjà vu un regard plus intense au cinéma que celui échangé par Robert De Niro et Christopher Walken ? Une image qui était restée gravée dans la mémoire d'un cinéphile naissant, ravivée à l'occasion d'une projection qui aura brûlé les yeux d'un cinéphile un peu moins ignorant. Le corps encore engourdi, collé au siège, les joues humides et glacées. Difficile de faire plus pessimiste que cet aveu d'impuissance, véritable échec d'une amitié passée, à jamais perdue, incapable d'enrayer le cours de l'Histoire et de détourner le canon de la tempe d'un ancien compagnon d'infortune. Soudain, la petite musique lancinante de la Cavatine de Stanley Myers acquiert une nouvelle dimension et consacre, dans la douleur, le caractère salvateur de la plus tragique des roulettes russes. Un an avant Francis Ford Coppola (Apocalypse Now, 1979), dix ans avant Stanley Kubrick (Full Metal Jacket, 1987), Michael Cimino, au sommet de sa lucidité, immortalisait la folie d'une nation prête à sacrifier ses citoyens et à détruire ses communautés au nom de la patrie et de ses valeurs. Le God Bless America chanté dans la scène finale, hymne dérangeant comme jamais, résonne lourdement encore aujourd'hui.


vendredi 22 août 2014

Rétrospective Tarantino : un sacré paquet de macchabées

Une vidéo de 4 minutes qui compile les innombrables morts dans les films de Tarantino. Vive l'exhaustivité, au cas où certains nous auraient échappé... Attention aux spoilers, évidemment.
Dans l'ordre : Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Jackie Brown (1997), Kill Bill Vol. 1 (2003), Kill Bill Vol. 2 (2004), Death Proof (2007), Inglorious Basterds (2009), Django Unchained (2012).


lundi 21 juillet 2014

Boyhood, de Richard Linklater (2014)

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Titre alternatif de la bafouille : "J'aurais aimé aimer". En attendant la création d'une nouvelle catégorie de billets qui s'intitulerait "Chronique d'une désillusion"...

Une question me hante depuis que les lumières se sont rallumées. Comment est-il possible d’obtenir une corrélation si faible entre un projet merveilleux sur le papier (filmer l'enfance et l'adolescence sur une période de 12 ans en suivant l'évolution d'un même acteur de 6 à 18 ans, quand même, on ne voit pas ce genre de projet tous les jours !) et un résultat aussi insipide à l'écran ? L'opprobre me guette, à la lecture des commentaires dithyrambiques glanés çà et là sur le net, mais il m’est bien impossible de nier l'ampleur de la déception.

Deux explications me viennent à l'esprit.
Douze années de tournage n'apparaissent tout simplement pas à l'écran de manière transcendantale. Il se dégage un certain réalisme, difficilement contestable, mais est-ce suffisant ? Filmer la vie quelque peu compliquée d'une famille éclatée, quand bien même ce serait fait de manière très réaliste, suffirait donc à faire un bon film ? Ou bien un bon documentaire ? Peut-être y a-t-il confusion entre l’appréciation de l’idée de base, qui a toutes les raisons d’être plébiscitée, et l’appréciation de l'œuvre finale ? J'ai comme un doute.

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Ellar Coltrane au cours du tournage.

Richard Linklater est peut-être également passé à côté de son sujet, en se focalisant sur l’emballage au détriment du contenu. Comment se fait-il que de ces conditions de tournage draconiennes se dégage un propos si superficiel, sans réelle profondeur ou originalité ? N'a-t-on jamais vu au cinéma une meilleure description de l'errance de l'enfance ? Si : Le Petit Fugitif, Alice dans les villes (lire le billet), etc. Une meilleure description des contradictions de l'adolescence et des récits d'apprentissage qui en découlent ? Si : Stand By Me, Mud (lire le billet), etc. Une meilleure description des relations familiales conflictuelles et de leurs conséquences sur la construction de l’adolescent ? Si : À Bout de Course, Fish Tank, etc. Même le réalisme de la description de ces moments si particuliers, difficilement captés par une caméra, a déjà été traité (certes différemment) dans des films comme Tomboy ou Jeux Interdits, non sans émotion. Quelle est donc la valeur ajoutée de Boyhood, en dehors de ces aspects qui semblent cantonnés à la quantification du degré de réalisme ? N'aurait-il pas été plus judicieux de filmer une vraie famille à ce compte-là (plutôt que sa propre fille… mais je m’égare et vire à la mauvaise foi), pour pousser le concept jusqu’au bout ?

Il y a aussi quelque chose d’extrêmement dérangeant dans la forme. Était-ce une obligation d'asséner au spectateur ces passages musicaux lourdauds (mais en phase avec l’état d’esprit adolescent) et ces remarques politiques plutôt faciles (certaines scènes sont plutôt marrantes mais critiquer Bush ainsi, quelle audace) pour bien souligner l'année en cours ? On entend presque Linklater crier “Vous les voyez, chers spectateurs, les années qui défilent ? Vous avez bien saisi la référence (musique, film, jeu) à telle année ?” Le réalisme du procédé n'était pas suffisant en soi et nécessitait ces ellipses artificielles, chaque changement de période étant invariablement ponctué par ces changements de coiffure caractéristiques des films tournés de manière "classique" ? Un tel niveau d'explicitation est assez désagréable, on a l'impression que l'immense richesse du matériau de base est à peine effleurée. Plutôt que d'assurer la promo de tous les produits Apple (je ne suis pas pratiquant mais je crois que c'est assez exhaustif) et autres biens de première nécessité, n'aurait-il pas été possible, avec la même application, d'user du pouvoir de suggestion pour décrire cette évolution ?

Beaucoup d’interrogations, donc, à la hauteur des attentes que suscite un tel contexte de production. La faute aux maquilleurs qui font trop bien leur travail au cinéma et réduisent l’intérêt du vieillissement naturel ? Mystère. Une chose est sûre : "I thought there would be more"...

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mardi 01 juillet 2014

Alice dans les villes, de Wim Wenders (1974)

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« Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage mais bientôt c'est le voyage qui vous fait ou vous défait. »

Nicolas Bouvier, L'Usage du Monde, 1963.


La citation de Nicolas Bouvier, tirée de son récit de voyage L’Usage du monde (lire le billet de Clément), aurait très bien pu servir d’introduction à la première réalisation d’envergure de Wim Wenders. Fenêtre ouverte sur un univers cinématographique alliant émotion et suggestion avec talent, Alice dans les villes met en scène l’errance d’un journaliste à la créativité bridée par son environnement. C’est le volet initial d’une trilogie consacrée à un road trip d’un genre nouveau, cinq ans après le monument générationnel Easy Rider. Loin de l’amère désillusion décrite par Dennis Hopper, le film de Wenders résonne plutôt comme une ode au voyage et à l’aventure. Voyager, certes, mais autrement : au cheminement physique dans les rues de New-York et d’Amsterdam s’ajoute un parcours mental, une métamorphose interne et essentielle conduite par les divagations d’une petite fille de neuf ans. Alice et ces villes enchantées dessineront peu à peu les contours d’une renaissance, soulignant le caractère fondamental de l’échange, de l’ouverture à l’autre et du hasard des rencontres.

Mais la métamorphose de Phil (Rüdiger Vogler, acteur central de la trilogie) doit commencer par une phase douloureuse de déconstruction. Sa stérilité artistique aux États-Unis est un aveu d’impuissance face à l’oppression qui transpire, entre autres, des radios et des télévisions omniprésentes. Wenders admire les grands espaces américains autant qu’il abhorre les excès de la modernité : là où Paris, Texas célébrera dix ans plus tard la magie de ses étendues, Alice dans les villes décrit en creux les travers d’un pays sombrant dans la consommation à outrance et la sollicitation permanente. tele.gifUn plan fixe illustre à lui seul cette idée, avec une vue depuis le motel sur deux réalités : le petit écran crachant d’infâmes publicités et la fenêtre donnant sur une rue saturée de panneaux électriques. Ce sens aigu de la composition, on le doit à Wim Wenders photographe et admirateur d’Ozu, auquel il consacra le documentaire Tokyo-Ga. On retrouve clairement chez le cinéaste allemand l’importance capitale du cadrage, mais aussi une forme de nostalgie distanciée chez les personnages qui observent, impuissants, un changement de société.

À cette déambulation destructive succède alors une errance nouvelle en Europe. Alice, guide spirituelle malgré elle, constitue le moteur de la transformation de Phil et le conduira à trouver, loin des sentiers balisés, une forme de liberté intérieure. Wenders parvient à donner corps à cette errance, dans un langage cinématographique qui lui est propre et qui complète une thématique d’une grande richesse : de la descente aux enfers (Réveil dans la terreur [lire le billet], Bad Lieutenant) au voyage plus ou moins mystique (Apocalypse Now, Stalker), du dénuement sentimental (Diamants sur canapé) à l’abandon familial (Nobody knows)... Le genre regorge de pépites dont l’énumération exhaustive serait bien vaine.
Les lecteurs les plus curieux peuvent toutefois trouver, plus bas (1), un regard croisé sur l’œuvre de deux réalisateurs chez qui errer rime avec exister : Wim Wenders, donc, et Jim armusch, l’inventeur du road trip immobile.

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Alice dans les villes, c’est enfin l’éternel questionnement de la représentation du réel. “Les photos ne montrent jamais ce qu’on a vu” s’exclame Phil au début du film, dépité. Inutile, la photographie ? C’est ce que lui martèle son patron, qui ne connaissait vraisemblablement pas l’excellente revue de photojournalisme 6Mois (voir le site www.6mois.fr et le billet dédié). Il semble oublier que les photos de Phil sont à l’image de la mémoire d’Alice : elles constituent un indice quant au(x) chemin(s) à emprunter et peuvent, accessoirement, induire en erreur. Mais de ces erreurs fleurira l’apprentissage par le voyage : c’est précisément l’épreuve que traversent les personnages quand ils recherchent éperdument la maison de la grand-mère.
Le message de Wim Wenders a la beauté et la poésie des choses simples : les mots, comme les images, ne sont qu’un système de représentation de la réalité dont il faut connaître les limites. N’oublions pas de vivre comme ce journaliste qui a retrouvé sa plume grâce à Alice et qui s’est ainsi remis sur les rails de sa vie. Tout un symbole magnifié par l’ultime plan aérien du train filant paisiblement vers Munich, au creux des vallées. Une belle invitation à l’ouverture, à l’émerveillement et au décentrement, pour apprendre à grappiller les miettes du monde extérieur et se laisser remodeler au sens où l’entendait Nicolas Bouvier.

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Portraits croisés.
Il existe une analogie assez marquante entre les filmographies de Wenders et Jarmusch, distantes de dix années (leurs premiers films respectifs datent de 1970 et 1980) mais partageant une certaine vision du cinéma.
  • L’errance comme composante fondamentale : de Au fil du temps à Les Ailes du désir et de Permanent vacation à Only lovers left alive.
  • Un soin évident apporté au cadre musical, marqué par une culture Rock et Rhythm and Blues de qualité.
    Illustration : la bande originale aux petits oignons de Alice dans les villes (The Drifters, Chuck Berry, The Count Five, Canned Heat, et tous les arrangements de CAN) ; l’entourage de Jarmusch qui transparaît dans ses films (Tom Waits, Jay Hawkins, Joe Strummer, Neil Young, etc.).
  • Une esthétique raffinée, avec un directeur de la photo en commun (Robby Müller) et un goût prononcé pour le noir et blanc.
    llustration : la poésie qui se dégage de Les Ailes du désir chez Wenders et de Dead man chez Jarmusch.
  • Un documentaire musical réalisé à la fin des années 1990 : Buena Vista Social Club et Year of the Horse.
  • L’écriture (totale ou en partie) de tous leurs scénarios.

Un clivage cependant : là où la sobriété et la sensibilité de Wenders servent une incroyable puissance émotionnelle, Jarmusch cultive un côté tape-à-l’œil et cérébral qui flirte dangereusement avec la masturbation intellectuelle. Sa filmographie récente en est le parfait exemple, pour le meilleur comme pour le pire. (retour)


mercredi 11 juin 2014

Haute Pègre, de Ernst Lubitsch (1933)

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Affiches anglaise et française du film.

Venise, terre des amours les plus exquises. Une ville dont la seule évocation suffit à susciter bon nombre de passions et d’émotions. Romantisme et délicatesse, peinture et littérature, jardins et ruelles pavées, stores et chevelures aux reflets dorés, canaux infinis aux lignes ondulées… sans oublier ses éboueurs gondoliers. La séquence introductive de Trouble in Paradise (titre en VO) nous projette d'emblée dans un univers singulier où apparence et réalité se livrent une lutte acharnée. Lubitsch invoque malicieusement les préjugés pour mieux les détourner : la plus belle ville du monde ramasse aussi ses déchets, tâche des plus vulgaires élevée au rang de spectacle lyrique par la magie d’un “O Sole Mio” chanté a cappella. Dans cette comédie mêlant tous les ingrédients de l’inimitable recette Lubitsch, les faux-semblants sont invariablement remis en question. Un voleur mondain se déguise en baron puis en comptable, une pickpocket notoire en comtesse puis en secrétaire. L’ingéniosité que les protagonistes mettent en œuvre pour mystifier leur entourage en fait d’authentiques artistes et les place au cœur d’une intrigue légère mais irrésistible. Le couple Herbert Marshall (Gaston) / Kay Francis (Lily), virtuose du déguisement, excelle dans l’affabulation. Mais le plus grand illusionniste reste le metteur en scène, maniant pléthore d’artifices sans jamais sombrer dans l’artificiel, et distillant un humour corrosif dans une réalisation exemplaire.

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Si Casanova se découvrait l’âme d’un Roméo et qu’il devait dîner avec Juliette qui s’avérait être Cléopâtre... Que leur conseilleriez-vous ?” La richesse des dialogues et la beauté de la confusion concentrées en un éclat. Haute Pègre, à l’instar d’une grande partie des films parlants de Lubitsch, consacre les origines de la comédie moderne et ses bases les plus solides. La première chose qui frappe ici, c’est bien entendu la précision de ces échanges finement ciselés, pure merveille à l’oreille. Cette acuité dans les répliques atteindra son apogée quelques années plus tard, dans des films comme Rendez-Vous ou dans la collaboration avec Billy Wilder pour l’écriture de Ninotchka. La répartie est aussi assurée par une musique incroyablement calibrée, digne des meilleurs Tex Avery, faisant parfois office de dialogue à part entière. Avec ses accents comiques ou dramatiques, elle accompagne le récit et donne corps aux situations les plus rocambolesques, comme lorsque Gaston secoue littéralement Lilly pour récupérer son portefeuille.
La célèbre "Lubitsch touch", c’est enfin une attention toute particulière apportée à la mise en scène, où rien ne semble superflu. Les cadrages sont exécutés avec minutie et confèrent aux images un pouvoir de suggestion immense, tant par la présence symbolique d’un objet que par l’absence criante des personnages. Le cendrier en forme de gondole, caressant l’inconscient du comptable de madame Collet, est certainement l’élément équivoque le plus mémorable.

La dualicollet_a.jpgté, la suggestion, l’ellipse… autant d’outils que Lubitsch, génie de la litote, utilise avec talent pour créer des combinaisons invraisemblables et des oppositions insensées. Les personnages se retrouvent prisonniers de conditions qui les dépassent et dont ils peinent à s'extirper. Même si certaines configurations peuvent paraître un peu préfabriquées, elles donnent systématiquement lieu à des retournements de situation à mourir de rire. Le film forme d’ailleurs une boucle qui s’ouvre et se ferme sur le même duo : après l’intrusion d’une tierce personne dans leur microcosme (schéma récurrent chez le réalisateur) et les péripéties conséquentes, Gaston et Lily retournent à leurs affaires hautement suggestives. Leur petit coin de paradis.
Trouble in Paradise s’inscrit ainsi parfaitement dans l’ère du Pré-code, le “Forbidden Hollywood” des années 1930 à 1934. Quatre années au cours desquelles des films d'une incroyable liberté de forme et de ton furent réalisés, quatre années d'audace et de licence, un âge d'or libertaire et contestataire. Le sexe est ici omniprésent, suggéré au détour d’une ellipse narrative ou dans la nature aphrodisiaque du vol chez les deux protagonistes. C’est chez eux un fort stimulant érotique, un défi perpétuel en même temps qu’un prolongement naturel de l’amour. Les sous-entendus affluent durant 80 minutes et annoncent les sommets du genre, qui seront atteints quinze ans plus tard dans La Folle Ingénue. La comédie glisse également vers la satire sociale, en cette période de Grande Dépression suite au krach boursier de 1929, sous les traits du trotskiste révolté contre madame Collet et son sac à main à 125000 francs.

Difficile de reprocher quoi que ce soit à Haute Pègre. Une chose peut déranger : alors qu’il s’applique à railler les clichés de son temps, Lubitsch se retrouve pris à son propre piège quand, ici mais aussi ailleurs dans sa filmographie, il choisit Paris comme le lieu des mœurs les plus légères. Mais c’est bien peu de chose au regard de l’incroyable diversité de son œuvre et des configurations amoureuses qu’il a explorées : le triangle amoureux (Sérénade à Trois), le dépassement des prédispositions politiques (Ninotchka), les contraintes de l’emploi (Rendez-Vous), l’amour à travers les classes sociales (La Folle Ingénue), etc. Grand manipulateur des émotions, il joue comme personne avec la mécanique des intérêts humains, centrés sur le sexe et l’argent. Son talent épouse admirablement les formes de l’Histoire et reste en phase avec son époque, de la crise de 1929 à la Seconde Guerre Mondiale. Quel que soit le contexte, quelles que soient les difficultés, Lubitsch aborde la thématique de l’amour avec pertinence et acidité, loin de tout sentimentalisme. Un constat profondément désespérant se dégage alors de ses comédies : plus on en regarde, plus on réalise qu’en la matière, rien ou presque n’a été inventé en 80 ans.

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jeudi 05 juin 2014

Barking Dogs Never Bites, de Bong Joon-Ho (2000)

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"Barking Dogs Never Bite" : jamais un titre n’aura été aussi ironique. Aux deux niveaux de lecture originaux, prévus par la distribution occidentale, s’ajoute en effet un troisième totalement involontaire, tendu comme un miroir à Bong Joon-ho et sa première incursion cinématographique.

Premier niveau : le cœur de l’histoire.
“Chien qui aboie ne mord pas”. Interprétation littérale de l’adage populaire, la trame principale du film gravite autour de ces animaux minuscules et insupportables que l’on redoute plus pour la puissance de leurs jappements que pour leur férocité. Yun-ju, aspirant professeur en proie aux doutes de la profession, maltraité par sa femme autant que par le système, sombre dans une folie furieuse et se lance dans une croisade meurtrière contre l’origine même de ces nuisances sonores. Hyeon-nam, jeune paumée en manque de reconnaissance et — surtout — de paillettes, voit son destin lié à celui de son voisin Yun-ju quand elle décide de mettre fin aux agissements de ce mystérieux tueur de chien.

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Deuxième niveau : la dimension allégorique.
L’expression anglaise du titre est en réalité formulée à l’attention des deux protagonistes. Pris au piège d’un système décadent et corrompu dont le contournement des codes semble être la règle, leur existence se résume à se débattre sans combattre, aboyer sans attaquer. Ils partagent d’ailleurs la même obsession : échapper à tout prix à leur quotidien monotone, survivre en bas de l’échelle sociale en attendant les trompettes de la renommée.
La technique est clairement mise au service de ce sentiment d’oppression véhiculé par la société, que ce soit à l’aide du travelling compensé (scène dans les toilettes où un ami de Yun-ju l’invite à recourir au pot-de-vin) soulignant le malaise suite à la mort accidentelle d’un autre prétendant au poste de professeur, ou du changement d’échelle saccadé (scène de la course-poursuite dans le HLM) mettant en relief la géométrie symétrique du bâtiment qui rappelle une prison. Les scènes en sous-sol renforcent encore un peu plus la dimension aliénante des environs, les aspects étranges et inquiétants formant un contraste net avec les séquences humoristiques qui rythment le film.

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Troisième niveau : l’ironie involontaire.
Barking Dogs Never Bite est un film à l’ambition immense. Dénoncer les difficultés sociales de la jeunesse coréenne ainsi que son inconsistance en jouant sur une telle variété de tableaux n’est pas chose aisée. Le mélange des genres est omniprésent : la comédie sardonique succède à l’horreur cocasse, les histoires de voisinage vaguement intéressantes précèdent l’analyse plus profonde des travers de la société. Bong Joon-ho joue constamment avec le spectateur et déploie la matrice de son cinéma, une comédie noire et satirique mettant en lumière des caractères déviants.
Mais c’estcuisine_a.jpg précisément là que le bât blesse. Le réalisateur coréen donne l’impression ne pas savoir sur quel pied danser, tiraillé entre deux approches conflictuelles. La chronique sociale est profondément déprimante et traduit une société dans laquelle les hommes semblent moins bien traités que les chiens, mais cette peinture très sombre de la nature humaine est sans cesse désamorcée par des événements subsidiaires. Bong Joon-ho ne se donne jamais les moyens de développer le cœur du récit, le principe du “dog eat dog” qui n’aura jamais trouvé d’application plus pragmatique… Il y avait là une occasion en or d’approfondir l’idée du chien comme objet de meurtre et de cuisine, dans le contexte politique de Séoul où cette viande fut consommée de manière illégale dès le milieu des années 1980.
Difficile par ailleurs de ne pas voir ici les premiers pas hésitants d’un cinéaste qui ne confirmera que trois ans plus tard son immense talent. L’accumulation de symboles poussifs et de gags loufoques (aussi réussis soient-ils, comme la scène d’embrochement) tout au long du film devient lassante, et les effets de style incessants (ralentis, focus sur différents plans) ne font qu’amplifier ce sentiment. Il faudra attendre le très bon Memories of Murder pour apprécier une mise en scène véritablement personnelle, innovante mais soucieuse d’une certaine sobriété. Barking Dogs Never Bite est à l’inverse une œuvre qui multiplie ostensiblement les coups d’éclat, qui cherche à se faire remarquer par tous les moyens possibles mais qui manque cruellement d’épaisseur et de mordant.

Le premier film de Bong Joon-ho reste cependant un élément important de la Nouvelle Vague sud-coréenne et consacre les balbutiements d’un de ses plus talentueux artisans. Après tout, il ne fait qu’appliquer à la lettre les principes de ce mouvement cinématographique : expérimenter, transgresser les règles établies, et frimer. La dernière scène semble ainsi mettre en garde le spectateur, invité à ne pas confondre une œuvre éblouissante et un miroir aux alouettes.