Cinéma

Des chroniques qui parlent du dernier Vin Diesel, des talents cinématographiques de Johnny, et pourquoi pas des introspections de Jean-Claude Van Damme : on ne s'interdit rien... Ou presque !

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samedi 22 novembre 2014

The Imitation Game, de Morten Tyldum (2014)

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Il aura fallu attendre 2013, soit soixante ans (1) après le suicide d'Alan Turing, pour que la reine Elisabeth II, dans un élan magnanime des plus tardifs, accorde son pardon royal au célèbre mathématicien britannique. Morten Tyldum à le mérite de porter à l'écran une de ces aberrations historiques monumentales, ou comment le Royaume-Uni remercia celui qui a contribué à déchiffrer des codes nazis d'une importance capitale (l'accès aux communications des sous-marins allemands utilisant la machine Enigma pendant la seconde guerre mondiale) en le soumettant à une castration chimique à l'issu du conflit. Le motif, outrage aux bonnes mœurs, venait à l'époque sanctionner son homosexualité.

C'est une habitude dans ces films au label « based on a true story » : véritable exercice d'équilibriste entre la véracité des faits illustrés et l'intérêt du matériau filmique final, ce genre de biopic tombe presque systématiquement dans le piège du pathos et peine à trouver sa place entre le documentaire et le mélodrame. On notera que si le réalisateur norvégien nous épargne le suicide en images, un texte conclusif le souligne assez grassement. En définitive, tout dépend de ce que l'on vient y chercher, mais une chose est sûre : même si The Imitation Game évite nombre de ces écueils, les connaisseurs ne pourront qu'être déçus par tant d'approximations — pour ne pas dire d'affabulations. Si l'on pardonne facilement les éléments narratifs fictionnels, au service d'un récit dynamique et relançant l'intrigue plutôt habilement, il me semble que le film ne tient pas deux promesses essentielles.

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Tout d'abord, le jeu du titre. Le test de Turing, le fameux « imitation game », n'est jamais traité. Tout juste est-il évoqué, maladroitement, dans une conversation entre Alan Turing et un enquêteur le questionnant sur son homosexualité. Le célèbre test est une façon de mesurer la qualité d'une intelligence artificielle en mettant à l'épreuve sa faculté à imiter une conversation humaine. Si une personne communiquant en aveugle (par exemple par écran interposé) avec un ordinateur et un être humain n'est pas capable d'identifier avec certitude ses deux interlocuteurs, si elle n'est pas capable de distinguer l'homme de la machine, alors le test est réussi. Il existe de nombreuses subtilités à propos de ce test afin d'en garantir la validité, mais il s'agissait surtout pour Turing de répondre à sa question existentielle : une machine peut-elle penser ? Vaste programme, un questionnement passionnant auquel Benedict Cumberbatch (décidément infiniment plus convaincant en scientifique introverti qu'en grand méchant de l'univers, ici entouré par la troupe d'acteurs britanniques du moment : Mark Strong, Matthew Goode, et une Keira Knightley moins antipathique qu'à l’accoutumée) ne fait allusion qu'au détour d'une très brève conversation sur la nature humaine des homosexuels.

Mais là où The Imitation Game échoue particulièrement, c'est dans son incapacité à saisir le caractère profondément tragique du personnage qu'il est censé filmer. Les émotions sont véhiculées sans style et sans talent, à l'aide de flashbacks tirés de son adolescence et de ses premiers rapports à l'homosexualité, faisant écho au présent du film de manière très artificielle. Le personnage d'Alan Turing méritait quand même beaucoup mieux...
Turing, cet excentrique timide qui portait un masque à gaz à vélo pour éviter le rhume des foins. Au-delà du test du même nom, ce fondateur de l'informatique moderne et ce cerveau à l'origine des premiers ordinateurs programmables. Cet homme dont les travaux ont permis d'écourter la seconde guerre mondiale d'environ deux ans, aussitôt rattrapé par son homosexualité. Ce héros de guerre qu'on remercia en lui laissant le choix du traitement contre sa « maladie » : la prison ou la castration chimique par prise d'œstrogènes, option qu'il choisira pour pouvoir poursuivre ses travaux chez lui. Acculé, persécuté, on imagine assez aisément la disgrâce qu'il éprouva alors et qui le poussa au suicide en 1954. Le spectateur averti notera le clin d'œil qui est fait dans le film à ce sujet, puisqu'il mourut en mangeant une pomme imbibée de cyanure. Lui, grand admirateur de Blanche-Neige et les Sept Nains, qui chantonnait régulièrement les vers prononcés par la sorcière : « Plongeons la pomme dans le chaudron, pour qu'elle s'imprègne de poison. » Voilà un aperçu du film qu'on aurait aimé voir.

N.B. : Il faudra attendre le 25 janvier 2015 pour la sortie française...

(1) Les dossiers ont été déclassifiés tardivement, et ces événements n'ont été rendus publics que dans les années 1970. (retour)

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Alan Turing, le vrai.

vendredi 07 novembre 2014

Jimi: All Is By My Side, de John Ridley (2014)

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Jimi Hendrix pour les nuls

Imagine-t-on un instant un biopic sur les Doors sans leur musique, sans la poésie de Morrison, sans l’esprit du groupe ? Non, bien sûr, et Tom Dicillo l’avait bien compris quand il a réalisé When You're Strange (lire le billet). (Autres déclinaisons possibles : les Clash avec le film de Julien Temple, Joe Strummer : The Future is Unwritten, ou encore Sixto Rodriguez vu par Malik Bendjelloul dans Searching for Sugar Man (lire le billet). Choisissez votre camp.)

De là la terrible déception à l’issue de ce film britannique censé retracer les premiers pas de Jimi Hendrix à Londres, son “Experience” avec Noel Redding et Mitch Mitchell et les débuts de sa renommée. Pourtant, le choix de John Ridley (réalisateur et scénariste) aurait pu être la base d’un travail très original : dresser le portrait du Hendrix de 1966, avant le succès de Are You Experienced, sans filmer le Hendrix légendaire connu de tous. Délaisser la musique pour s’intéresser à la personne, voilà un pari risqué que l’on aurait bien aimé voir se concrétiser à l’écran : cette période de un an assez peu connue se prêtait tout à fait à cet exercice. Mais ces deux heures en compagnie d’André Benjamin (musicien américain de 39 ans, soit presque le double du personnage qu’il interprète), sans un seul morceau de Hendrix, sont particulièrement douloureuses. La frustration est immense, il faut vraiment le voir pour le croire…

Car le scénario de Jimi: All Is By My Side ne découle d’aucun processus artistique, il ne s’agit même pas d’un choix personnel de John Ridley mais plutôt d’une contrainte vertigineuse, et pour cause : il n’a jamais réussi à obtenir l’accord de Experience Hendrix LLC (la société gérant les droits de Jimi Hendrix) pour l’utilisation de sa musique. Difficile de savoir où en était le projet quand il en a fait la demande, mais ce refus n’a rien d’étonnant. Jimi Hendrix y est parfois dépeint comme une personne violente, avec des accès de rage probablement en lien avec la prise d’acide. L’idée d’un regard nouveau qui égratigne légèrement un personnage historique est intéressante… jusqu’à ce qu’on apprenne qu’il s’agit en réalité d’une affabulation parmi tant d’autres. La réaction de la principale intéressée, la petite amie de Hendrix qui reçoit des coups de téléphone (au sens propre) dans le film, est accessible ici : lien IMdB (lire aussi cet article du Guardian : lien Guardian). Selon Kathy Etchingham, tout cela n’est que “pure nonsense”. Réaction à prendre avec des pincettes étant donnée la peinture peu reluisante qu’il est faite de son personnage, mais la question est posée.

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On se rappelle alors l’encart initial, le sacro-saint “based on a true story”, puis la toute dernière phrase du générique de fin stipulant que “bien que le film soit basé sur une histoire vraie, certains propos et faits ont été déformés pour les besoins du film et de la dramatisation”. Clairement, on a affaire à un documentaire qui ne s’assume pas en tant que tel et qui se vautre allègrement dans la fange du sensationnalisme.

Mais admettons. Que reste-t-il si l’on met de côté cette démarche peu rigoureuse et l’absence criante des riffs de Hendrix à l’oreille ? Un mauvais film, tout simplement, bien en deçà des ambitions affichées. John Ridley enchaîne les poncifs du genre avec une étonnante régularité et parvient à rendre les préoccupations d’un des plus grands guitaristes de l’histoire du Rock profondément ennuyantes. Alors que la thématique regorge de substances exaltantes (l’émigration au Royaume-Uni, la scène londonienne et le tissu social de la fin des sixties, la rivalité entre les groupes de l’époque), le réalisateur se contente d’une succession de scènes convenues et d’une énumération de faits sans cohérence. Wikipédia à l’écran, sans les références. Les citations, en plus d’être très scolaires, sont d’une maladresse confondante : il faut voir comment le célèbre “When the power of love overcomes the love of power, the world will know peace” arrive comme un cheveu sur la soupe, au terme d’une discussion ridiculement insignifiante.

Les reprises d’autres groupes se succèdent alors frénétiquement : le “Hound Dog” d’Elvis Presley, la version de “Wild Thing” popularisée par les Troggs, “Killing Floors” de Howlin' Wolf, et surtout l’excellent “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” interprété par Hendrix quelques jours seulement après la sortie de l’album des Beatles, les Fab Four étant présents dans la salle. C’est l’un des très rares moments réussis du film. Mais au bout d’un certain moment, lessivé par tant d’insignifiance, on finit par en rire. On se prend au jeu en essayant d’anticiper le prochain subterfuge. Saviez-vous que la petite amie de Keith Richards conseillait Jimi Hendrix sur sa coiffure et sa façon de jouer de la guitare ? Non, bien sûr, ce n’est pas seulement farfelu, c’est également faux : elle était en cure de désintox à cette époque.

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On aurait aimé sentir, derrière la timidité et la réserve réputées du personnage, l’âme bouillonnante de l’artiste à la créativité débordante. Si cela n’avait pas été radicalement imposé par un refus de droits, l’inconsistance et le manque d’ambition de la légende Hendrix aurait été un sacré pavé dans la marre. Jimi: All Is By My Side, à l’inverse, dégouline d’un opportunisme révoltant.

N.B. : John Ridley, récidiviste, s’était déjà rendu coupable du scénario de “12 Years A Slave”.


dimanche 19 octobre 2014

Gone Girl, de David Fincher (2014)

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Affiches américaine et française du film.

Le culte de la transparence, l’opacité des apparences

Elle et lui, Amy et Nick : la caméra n’a d’yeux que pour eux. Rosamund Pike, actrice invisible dans tous ses films (dernière confirmation en date, le pénible What We Did on Our Holiday aux parfums écossais) qui crève subitement l’écran sous la direction de David Fincher. Et Ben Affleck, acteur transparent qui s’améliore, indéniablement. Tout commence comme l’un de ces contes de fées dont raffolent les médias américains : un journaliste natif du Missouri charme une écrivaine new-yorkaise, une histoire à l’eau de rose comme on en a déjà vu cent. Une rencontre filmée de manière on ne peut plus traditionnelle qui rappelle la rupture entre Jesse Eisenberg et Rooney Mara, filmée en introduction de The Social Network (lire le billet). Le couple roucoule gentiment et s’installe dans la ville du mari avant que le titre du film ne prenne son sens. Un jour, Amy disparaît.

Une heure durant, la caméra de Fincher traque Nick et observe méticuleusement ses faits et gestes. Elle resserre progressivement l’étau autour de celui que tout accuse. C’est un meurtre presque acté tant les détails l’incriminant abondent : seul le corps fait défaut. La victime est un symbole de perfection, irréprochable aux yeux des télévisions devant lesquelles le mari, un peu maladroit, semble incapable de jouer le jeu des larmes que tous attendent. Les talents de conteur du réalisateur transpirent de ce premier récit, à travers un montage parallèle sous forme de flashbacks maintenant Amy à l’écran. Son journal intime explique le déroulement des épisodes précédents alors que l’enquête progresse dans un habile mélange de passé et de présent. Puis, tout à coup, tout bascule, à l’image de ces anamorphoses picturales qui se déforment et changent totalement de sens par simple déplacement du regard. Faux suspense et faux twist (“Qu’est-il arrivé à Amy ?”, “Qui est le coupable ?”), ce n’est que le deuxième temps d’une valse qui en comptera trois.

Comme souvent chez Fincher, le récit progresse de manière logique et mécanique : procédures et micro-enquêtes, dispositifs décrits de manière clinique et énigmes à double fond… une tension qui va crescendo en intensité, jusqu’au vertige, et qui s’articule autour d’une inconnue. Le réalisateur tape-à-l'œil de Fight Club a clairement délaissé cette esthétique de publicitaire pour quelque chose de plus mature, comme l’ont déjà démontré Zodiac et The Social Network (envie de le relire ?). Jamais le vocabulaire technique de la mise en scène de Fincher n’aura trouvé de résonance aussi forte avec son sujet : la soif insatiable de transparence du monde médiatique contemporain ne produit, paradoxalement, qu’opacité, illusion, et réversibilité des vérités et de l’opinion. Des apparences fondamentalement trompeuses, bien sûr, mais aussi et surtout monnayables (lire la critique de Senscritchaiev à ce sujet : lien vers la critique).

Dommage que le plaisir cynique avec lequel Fincher décrit notre époque, cette façon stupide de relayer la moindre rumeur et de s’en tenir effrontément aux apparences, tourne à vide très rapidement. Ou, du moins, sur des sentiers largement balisés par le cinéma critique de ces quarante dernières années, de Sidney Lumet à David Cronenberg en passant par Peter Weier. Peut-être manque-t-il un point d’appui un peu plus profond ou plus mystérieux (plus intéressant ?) que l’évidente métaphore du mariage comme enfer consenti. Fincher, à l’inverse, cherche à tout expliquer et à verrouiller toutes les pistes, non sans humour et ironie (tous deux féroces). Un scénario trop écrit, trop sophistiqué, trop sûr de ses effets et de ses réponses qui empêche la mise en scène de Fincher, toujours impériale et virtuose, de se déployer entièrement. Il est cependant amusant de constater comment ce qu’on croyait être des défauts d’écriture du scénario se transforment (pour certains) en défauts de l’enquête policière, et donc autant d’éléments à charge contre la justice américaine.

Si l’on oublie ses petit défauts, Gone Girl se savoure avec délectation. On rit devant cette guerre des images que se livrent les deux ex-tourtereaux, et on pleure devant ces médias et autres réseaux sociaux qui construisent un monde en accord avec nos désirs et qui, in fine, fabriquent de la pathologie ordinaire.

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mercredi 08 octobre 2014

Panique, de Julien Duvivier (1946)

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Centre-ville de Lisbonne, Portugal, octobre 2014. Escapade automnale. Foule n°1.
Errer dans les rues de la capitale portugaise et ressentir la diversité de la foule ibérique. Aux accents enjoués de la langue nationale se mêle la tonalité vaguement similaire des voisins espagnols, sur fond d’un brouhaha international, hétérogène et cosmopolite. La beauté du quartier de l’Alfama, entre pauvreté quotidienne et identité préservée, offre une résistance de choix aux quartiers huppés situés à proximité. Les costumes d’apparat des plus fortunés côtoient les haillons des déshérités et autres laissés-pour-compte dans un labyrinthe de ruelles sinueuses. L’opulence des uns et la misère des autres s’acceptent et s’ignorent de manière mécanique, chacun jouant sa partition dans cette bien étrange symphonie. Tant que l’on ne gratte pas trop le vernis imposé par la société du XXIe siècle, cette masse informe paraît équilibrée et tout semble aller pour le mieux dans le meilleur des mondes.

Mostra de Venise, Italie, septembre 1946. Présentation de Panique. Foule n°2.
En ce lendemain de guerre mondiale, l’heure est à l’apaisement des foules, l’unité nationale et la réconciliation des peuples. On panse les plaies pour ouvrir de nouvelles perspectives, on enterre les antagonismes passés pour laisser naître un nouvel espoir. Pourtant, la violence de la foule est encore (déjà) là, elle a même toujours existé et elle existera toujours, tapie dans l’ombre d’une apparente cohésion. Si Frank Capra redoublait d’optimisme quant à la nature humaine dans La Vie est belle (cru 1946 également), Julien Duvivier signait à travers Panique un monument de cynisme portant le sceau brûlant de la fatalité.

Finalement, entre 1946 et 2014, il semblerait que la colère et le mépris de la foule n’aient changé que de contour.

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- « Somebody got murdered », par (Paul) Simonon et (Georges) Simenon -

La mécanique de Panique a la beauté de l’inexorabilité. La foule est au cœur du récit, d’abord décrite avec minutie dans une première partie qui se situe entre l’étude de mœurs et la galerie de portraits : la gouaille du boucher concurrence l’impertinence de la prostituée, la retenue de l’aubergiste répond à la discrétion du pharmacien… et au milieu de cette naturelle bonhomie, Monsieur Hire, trublion misanthrope un brin sociopathe, semble faire exception. L’apparition d’un corps sans vie sera le terreau du mal par lequel germeront les ressentiments enfouis de la population, dans un glissement lent, subtil et inévitable vers la plus noire des tragédies.

Difficile de ne pas relever la virtuosité de la mise en scène de Julien Duvivier, tant la technique et les trouvailles visuelles regorgent de sens. Les artifices sont à la fois nombreux et discrets, variés, cohérents, terriblement avant-gardistes et sans prétention car toujours au service du récit. Duvivier délaisse les effets de surimpression hérités du cinéma de Méliès, omniprésents dans ses œuvres précédentes, pour se tourner vers un style nouveau et incroyablement moderne. Il faut voir ce sens du cadrage, cette précision dans les mouvements de caméra et cette harmonie dans la composition de (presque) tous les plans…
Michel Simon, alias Monsieur Désiré Hire (« l’ire désirée », naturellement), prend une photo dans la rue et c’est l’image qui change de format pour simuler le cliché. La séquence des autos tamponneuses donne lieu au premier lynchage et c’est la caméra qui passe soudainement en contre-plongée, fixée à l’avant des autos pour reproduire l’étourdissement et amplifier la violence du moment. La rumeur sur l’identité de l’assassin se propage dans les tribunes lors du combat de lutte féminine et c’est l’ensemble qui prend de la hauteur pour observer le phénomène, dans un travelling vertical millimétré et angoissant. On est en 1946 e Panique semble poser les bases du langage cinématographique moderne.

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Mais Julien Duvivier n’est jamais aussi talentueux que lorsqu’il s’applique à filmer la noirceur du monde. Un magnifique jeu d’ombre et de lumière illumine la scène dans laquelle Alfred et Alice élaborent leur plan machiavélique pour faire accuser Monsieur Hire, dans un bain de fumée à la photographie éloquente. Le piège se referme sur lui à mesure que la bêtise des habitants se libère et que les langues se délient : il est vrai que ce cher Désiré ne vote pas et semble étrangement apprécier la viande saignante…C’est la description du coupable idéal pour cette foule stupide qui cherche un bouc émissaire à tout prix, symbole éminent du traumatisme de la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Entre deux dénonciations très amères des comportements humains les plus abjects, Duvivier n’hésite même pas à glisser quelques touches acides et (presque) humoristiques : Monsieur Hire, traqué et acculé par une foule vengeresse, se réfugiera dans un bâtiment portant la mention « Lavoir de la Fraternité ». L’attaque est frontale et le cynisme est à son paroxysme.

La noirceur du propos va même plus loin puisque dans « Panique », l’amour est aussi malsain que l’effet de groupe et conduit à des comportements tout autant condamnables. C’est par amour pour Alfred qu’Alice est allée en prison et qu’elle cherche à séduire et tromper Monsieur Hire, et c’est par amour pour Alice que Monsieur Hire ne dénonce pas l’amant meurtrier dont il connaît pertinemment l’identité. Clairement, cet amour aveuglant renvoie dos à dos les deux personnages. C’est du moins ce que Duvivier veut nous faire comprendre, peut-être un peu hâtivement. Si la mise en scène est en tout point irréprochable, la trame narrative (adaptée du roman de Simenon) laisse à désirer et quelques erreurs polluent ci et là un récit un peu las. Un exemple : au moment où Monsieur Hire assiste au meurtre commis par Alfred, il ne peut avoir connaissance de sa liaison avec Alice (ils ne planifieront leur « rencontre » au bar que plus tard) et n’aurait donc pas dû hésiter à le signaler. Une erreur mineure qui altère légèrement le récit puisqu’on en vient à questionner ses réelles motivations. Ce comportement dénote quoi qu’il en soit une certaine faiblesse du Désiré amoureux, qui se révèle in fine aussi faillible que ses concitoyens. Seule belle personne du film, seul regard vraiment amical, seul espoir anéanti par cette foule en délire et en colère dans une séquence finale exemplaire. Pied de nez à toute forme de romantisme, Panique crache sur cette société qui trahit indifféremment l’amour et la liberté.

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lundi 22 septembre 2014

L'Arriviste, d'Alexander Payne (1999)

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Le glissement qui s’est opéré dans la filmographie d’Alexander Payne en presque vingt ans, entre Citizen Ruth et Nebraska, est passionnant et riche d’enseignements. Un gouffre abyssal sépare la subversion explosive de ses débuts et la satire plus policée de ces dernières années, grand écart entre une charge omnidirectionnelle très brute et une peinture acidulée plus soignée. Détail amusant ou ironie du sort (choisissez votre camp), la grossesse de Laura Dern était le point de départ d’une violente diatribe contre les sacro-saintes valeurs américaines dans Citizen Ruth quand la sénescence de son père, Bruce Dern, sert de base à des sarcasmes bien sages, en comparaison, dans Nebraska. Reste à déterminer la position de L’Arriviste sur cette échelle improvisée.

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Le gentil Jim McAllister, la méchante Tracy Flick et le simplet Paul Metzler. Les premières minutes ont de quoi faire peur tant la présentation des trois personnages principaux rappellent de très mauvais souvenirs au cinéphile qui garde en tête la fin des années 1990 et l’éclosion du high school movie : chasser des films comme Blair Witch 2 de sa mémoire n’est malheureusement pas chose aisée tant ils brillent par leur médiocrité. La situation initiale de Election (titre original) est on ne peut plus limpide : un “gentil” professeur (Matthew Broderick, qui a conservé les traits de l’enfant de Wargame) veut pimenter la course à la présidence des élèves et compliquer la tâche de la “méchante” Tracy Flick en soutenant la candidature du “simplet” mais populaire Paul Metzler. On connaît la chanson et on reconnaît les effets de style caractéristiques de la comédie américaine indigeste, saturée de voix off et de montages épileptiques. Mais l’irruption inopinée d’une troisième candidate, Tammy, qui plus est favorable à l’abstention, change la donne et provoque une rupture dans la mécanique narrative établie. La perspective se renverse soudainement, le manichéisme se délite progressivement.

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Payne prend dès lors un malin plaisir à pulvériser les préceptes du genre. Le ton oscille entre bouffonnerie grotesque et subtile facétie. La narration cyclique, sautant régulièrement du point de vue d’un personnage à l’autre, interdit tout processus d’identification. La notion de bien et de mal vole en éclats quand on découvre les véritables motivations des trois candidats à l’élection, notamment au cours d’une séquence clé où ils s’adonnent à des prières toutes plus loufoques les unes que les autres. On est tout à tour confronté à l’illumination démente et presque touchante de Tracy, se croyant très sincèrement investie d’une mission divine, à l’honnêteté athée de Tammy qui semble s’adresser au père Noël, et à la bêtise attachante de Paul qui remercie dieu de lui avoir donné un joli pick-up et un grand pénis. L’apparente droiture de Jim McAllister est également égratignée lorsqu’il trompe sa femme avec une allégresse détonante (et qui détonne) ou lorsqu’il fantasme sur Tracy, gratifiant au passage le spectateur d’un montage délicieusement suranné. Dans la continuité de Citizen Ruth qui renvoyait dos à dos les pro-life et les pro-choice dans un joyeux bordel, L’Arriviste tire à boulets rouges dans toutes les directions et n’épargne personne.

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Mais il serait bien réducteur de n’apprécier le deuxième film d’Alexander Payne qu’à l’aune de son propos nihiliste : ce serait faire l’impasse sur un sens du détail acéré et terriblement efficace. Election est ainsi constellé de clins d’œil et de références, des plus évidents aux plus étonnants, des plus grossiers aux plus raffinés, de la composition d’un plan à l’accessoire qui tue. Un zeste de Morricone avec le thème musical de Navajo Joe à chaque fois que Tracy se retrouve confrontée à ses rivaux, une pincée de Hendrix lorsque le groupe de McAllister joue le sulfureux Foxy Lady après que son ami lui ait avoué que “her pussy gets so wet you can't believe it”... ou encore Tracy Flick dépliant cinq pieds d’une table qui n’en compte que quatre, signe d’une détermination extrême, pour y poser des cupcakes avec la mention “PICK FLICK” qui a un peu bavé, exhibant çà et là un “PICK FUCK” du meilleur effet. Ces détails de plus ou moins bon goût foisonnent, un peu trop peut-être, à la limite de l'écœurement.

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Si Election multiplie les fausses pistes dans un curieux mélange de férocité et de compassion, s’il cherche à égarer le spectateur dans les méandres de sa folie caractérisée, son objectif premier reste la satire politique virulente. On retrouve dans la bouche de Tracy les éléments typiques du langage politique (crise d’urticaire garantie), et c’est sans surprise qu’on la verra apparaître dans la limousine d’un membre du Congrès américain à la fin du film. Rien de nouveau sous le soleil, les politiciens n’ont jamais été les plus insignes représentants de la vertu. Payne se fait finalement beaucoup plus caustique là où on l’attend un peu moins : quand il s’attaque à l’exercice actuel de la démocratie, de surcroît aux États-Unis. Outre le choix entre une pomme et une orange présenté très fièrement comme la panacée, c’est bien le personnage essentiel de Tammy qui bénéficie du seul regard bienveillant du réalisateur. Catalyseur de l’électorat abstentionniste suscitant un tonnerre d'applaudissements lorsqu’elle appelle les étudiants à ne pas voter pour l’élection, elle invite à réfléchir aux failles du système et aux aberrations d’un suffrage qui n’a d’universel que l’appellation.

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samedi 23 août 2014

Voyage au bout de l'enfer, de Michael Cimino (1978)

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« The Deer Hunter » : un titre insignifiant, à première vue. Quelques mots a priori inoffensifs, qui suggèrent beaucoup plus qu'ils ne disent. Un titre qui invite le spectateur à observer les scènes de chasse au daim en question avec une attention particulière. Quelques mots en réalité chargés de sens, d'une puissance évocatrice et émotionnelle insoupçonnée.

Évoquezde_niro-crop.jpg Voyage au bout de l'enfer et une kyrielle de scènes inoubliables vous saisissent instantanément. La beauté de ces paysages montagneux de Pennsylvanie contrastant avec la dureté de l'industrie sidérurgique dans laquelle travaillent Mike (Robert De Niro), Nick (Christopher Walken), Steven (John Savage) et Stan (John Cazale). L'insouciance d'un mariage orthodoxe russe laissant entrevoir la faiblesse des uns et la détermination des autres. Et puis, soudainement, l'enfer des baraques de bambou, la rivière boueuse et ses rats, l'attente insupportable avant l'épreuve de la roulette russe (on se passera de la polémique à ce sujet). La dureté de la séparation des trois amis, obligés chacun à leur tour de voir les autres s'éloigner vers un futur incertain. Les retrouvailles impossibles et les plaies multiples qui ne se referment pas. Et enfin ces visages, inoubliables. L'innocence préservée de Steven, amputé ; la bienveillance de Mike, terriblement seul dans l'adversité ; la folie de Nick, aliénation irréparable. On pourrait continuer pendant... 182 minutes.

Michael Cimino excelle dans l'art de la transition, de la description d'une situation initiale pleine de douceur, en apparence (mais maculée d'éléments tragiques pour le spectateur averti), jusqu'au basculement dans la tragédie avant de faire le terrible bilan. Le parallèle entre Voyage au bout de l'enfer (succès critique et commercial) et La Porte du paradis (échec cuisant), sorti deux années plus tard, est en ce sens évident. Dans ce dernier, Cimino magnifiera peut-être encore davantage cet avant / après, avec la danse des étudiants insouciants au début et le ballet des chariots guerriers à la fin, deux symboles visuels forts se répondant via leurs structures circulaires magnifiques. Ici, aucune transition : le spectateur comme les trois protagonistes sont violemment projetés au Vietnam sans avoir eu le temps de s'y préparer. L'enfer sera bref, moins d'un tiers du film étant consacré à la guerre à proprement parler ; les conséquences, elles, n'auront pas de limite.

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C'est précisément là que le regard attentif du spectateur avisé prend son importance, en s'attardant sur les détails a priori insignifiants de la première partie. Les indices dispersés çà et là deviennent progressivement envahissants et finissent par mettre mal à l'aise. Ils annoncent la suite, ils la suggèrent avec une puissance très différente de celle de l'horreur filmée de front. Des détails les plus évidents comme le rouge du vin tâchant la robe de la mariée ou le morceau de piano réunissant une dernière dois la bande d'amis avant le saut dans l'inconnu, on se focalise peu à peu sur certains personnages secondaires et sur l'étrange longueur de certaines scènes. Ce mariage qui n'en finit pas, les questionnements de Steven sur la grossesse de sa femme, ces regards échangés dont on ne mesure pas encore la portée, et bien sûr l'épisode central de la chasse au daim qui reviendra à la fin du film, abordée sous un jour totalement nouveau pour prendre, enfin, tout son sens. Toute la gravité des événements à venir est ancrée dans cet épisode initial, à l'instar de la roulette russe, symbole éminemment tragique et allégorie évidente de la guerre qui entre en résonance avec les paris de la vie quotidienne comme le dépassement risqué d'un camion.

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Michael Cimino, auteur coup sur coup de deux chefs-d'œuvre qui le conduiront paradoxalement à sa perte (en même temps que celle de la société de production et distribution United Artists, coulée par l'échec commercial de La Porte du paradis), jongle avec les thèmes et joue avec le spectateur. Après la séquence introductive et sa myriade de signes annonciateurs, après le Vietnam qui s'impose de la plus brutale des manières, la dernière partie est elle aussi pleine de surprises. Le crescendo est subtil et parfaitement exécuté : on constate d'abord l'inadaptation de Mike à son retour, loin du personnage rassembleur du début, perdu entre une guerre encore bien trop présente en lui et une relation à ses proches qui s'est fatalement compliquée. C'est ensuite le corps meurtri de Steven, avec son visage angélique comme seul vrai survivant, qui s'impose à notre regard. L'empathie suscitée trouve alors son paroxysme quand il ouvre un tiroir plein d'argent et d'éléphants de bois provenant de Saïgon, confirmant les doutes qu'on pouvait avoir au début du film. On pense alors avoir vu le pire quand survient l'épisode des retrouvailles inimaginables : après le traumatisme psychologique de Mike, après la mutilation insupportable de Steven, on réalise que Nick, lui, n'est jamais revenu.

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A-t-on déjà vu un regard plus intense au cinéma que celui échangé par Robert De Niro et Christopher Walken ? Une image qui était restée gravée dans la mémoire d'un cinéphile naissant, ravivée à l'occasion d'une projection qui aura brûlé les yeux d'un cinéphile un peu moins ignorant. Le corps encore engourdi, collé au siège, les joues humides et glacées. Difficile de faire plus pessimiste que cet aveu d'impuissance, véritable échec d'une amitié passée, à jamais perdue, incapable d'enrayer le cours de l'Histoire et de détourner le canon de la tempe d'un ancien compagnon d'infortune. Soudain, la petite musique lancinante de la Cavatine de Stanley Myers acquiert une nouvelle dimension et consacre, dans la douleur, le caractère salvateur de la plus tragique des roulettes russes. Un an avant Francis Ford Coppola (Apocalypse Now, 1979), dix ans avant Stanley Kubrick (Full Metal Jacket, 1987), Michael Cimino, au sommet de sa lucidité, immortalisait la folie d'une nation prête à sacrifier ses citoyens et à détruire ses communautés au nom de la patrie et de ses valeurs. Le God Bless America chanté dans la scène finale, hymne dérangeant comme jamais, résonne lourdement encore aujourd'hui.


vendredi 22 août 2014

Rétrospective Tarantino : un sacré paquet de macchabées

Une vidéo de 4 minutes qui compile les innombrables morts dans les films de Tarantino. Vive l'exhaustivité, au cas où certains nous auraient échappé... Attention aux spoilers, évidemment.
Dans l'ordre : Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Jackie Brown (1997), Kill Bill Vol. 1 (2003), Kill Bill Vol. 2 (2004), Death Proof (2007), Inglorious Basterds (2009), Django Unchained (2012).