Cinéma

Des chroniques qui parlent du dernier Vin Diesel, des talents cinématographiques de Johnny, et pourquoi pas des introspections de Jean-Claude Van Damme : on ne s'interdit rien... Ou presque !

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samedi 30 janvier 2016

Yi Yi, d'Edward Yang (2000)

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Why is the world so different from what we thought it was?

Why is the world so different from what we thought it was? Now that you're awake, and see it again, has it changed at all? Now, I close my eyes, the world I see is so beautiful.

(Ting-Ting, adolescente, s'adressant à sa grand-mère qui semble se réveiller d'un long coma.)

Yi Yi, c'est le dernier film d'Edward Yang avant sa mort en 2007, enterrant par la même occasion The Wind, projet de film inachevé qui reposera à jamais dans les tréfonds de sa pensée.

Yi Yi, c'est pour la première fois la renommée internationale pour son auteur, septième film et premier rayon de célébrité d'une œuvre incroyablement juste, aussi multiple que cohérente, centrée sur Taïwan.

Yi Yi, c'est la suite logique des six films précédents qui se sont tous appliqués à dépeindre la complexité de la société taïwanaise contemporaine, à en pointer les failles presque imperceptibles, à retracer le fil de sa grande Histoire au travers d'une multitude de petites histoires bouillonnantes.

Yi Yi, c'est pour moi le point culminant de la filmographie de Yang, la dernière pierre avant le précipice, l'élément qui repose sur tous les autres, la consécration d'un édifice qu'il aura mit 20 ans à bâtir. Après être passé par un cinéma aussi âpre que contemplatif (That Day, on the Beach, 1983), après avoir étudié le présent à la lumière du passé et du futur (Taipei Story, 1985), après s'être concentré sur les mutations économiques et sociales de son pays dans un style très Nouvelle Vague (The Terrorizers, 1986), après avoir posé un regard captivant sur les années 60 de son pays à la lumière d'un célèbre fait divers (A Brighter Summer Day, 1991), après des élucubrations plus obscures (A Confucian Confusion, 1994) et plus abstraites et éclatées, mais toujours attachées à Taïwan, aux carrefours du temps et des transformations (Mahjong, 1996), Edward Yang signe le dernier volet, brillant, d'une étude au très long cours. Débarrassé de tous les aspects superflus de mise en scène qu'il a expérimentés par le passé, plus que jamais polarisé sur la multiplicité et l'ambivalence de son époque, Yi Yi est sans doute le film le plus simple et le plus universel de son auteur. Une fresque familiale, autant culturelle que sociale, qui aura conservé (chose rare, à titre personnel) toute sa puissance, tout son charme, et toute sa pertinence, de nombreuses années après mon premier visionnage. Un plaisir parfaitement intact.

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Yi Yi, c'est aussi la beauté de son titre, intraduisible, littéralement « un et un », pouvant faire référence à l'individualité, au yin et yang, deux sinogrammes distincts (一) qui toutefois s'assemblent pour former « deux » (二). De fait, Yi Yi adoptera les perspectives de trois personnages, traitées de manière relativement indépendante : trois étapes bien différentes de la vie, trois âges et autant de préoccupations distinctes. NJ, un homme d'affaires d'une quarantaine d'années ; Ting Ting, sa fille de 13 ans ; et Yang Yang, son fils de 8 ans. Trois portraits d'une même famille, trois univers et autant de conflits à explorer, trois regards qui finiront par se superposer et coïncider avec une description délicate du monde. Le film s'ouvre sur un mariage mouvementé et se referme sur un enterrement poignant, avec entre les deux un des voyages possibles à la découverte de la vie.

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Le coma dans lequel sombre la grand-mère au début du film constituera un puissant catalyseur des questionnements existentiels des personnages. Les trois personnages se succèdent à son chevet pour lui parler, des confidences à faire sur ordre du médecin pour l'aider à se réveiller, mais les trois réaliseront tour à tour, dans la douleur, qu'ils n'ont absolument rien à lui dire.
Le père, NJ, dont le couple traverse une crise, se retrouve seul après que sa femme se soit retirée dans les montagnes pour une méditation bouddhiste. Libre de renouer avec un amour de jeunesse lors d'un séjour professionnel au Japon, c'est tous ses choix de vie qui lui reviendront en pleine figure. Un éternel prisonnier de ses regrets amoureux et de son travail avilissant.
La grande sœur, Ting Ting, collégienne timide dont la plante verte est la seule à ne pas fleurir en cours de biologie (« parce qu'elle s'en occupe trop »), est piégée entre deux feux amoureux et questionne les choix moraux qui s'offrent à elle, sans y trouver de solution.
Le petit dernier, Yang Yang, quant à lui, est sans doute celui qui fera preuve de la plus grande sincérité et de la plus grande lucidité. Il opposera à l'ordre du médecin un silence complet, silence dont il donnera les raisons émouvantes en toute fin de film (et en toute fin de billet). C'est pour lui que la caméra de Yang a le plus d'affection, et c'est sans doute à cause de lui que les autres personnages paraissent autant dénués de vie. Incroyablement curieux, assoiffé de découvertes, et toujours inventif. Un gamin aux expressions aussi discrètes qu'éloquentes, et dont les principaux passe-temps sont les ballons de baudruche qu'il remplit avec l'eau de son bain, et, surtout, les photos de la nuque des gens qu'il prend sans cesse. Étranges au début, incompréhensibles aux adultes, il en donnera la douce explication plus tard : pour montrer aux gens, dans un élan altruiste assez unique, cette partie d'eux-même qu'ils ne sont pas capables de voir. Rejoignant quelque part sa conception de la vérité, que l'on ne connaît qu'à moitié puisqu'on ne voit pas ce qui se passe derrière nous quand on regarde dans une direction donnée.

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Yi Yi, c'est ensuite la consécration d'un style graphique et d'une mise en scène qui se seront lentement affinés, films après films. Loin des aspects expérimentaux de la majorité de sa filmographie, Edward Yang renoue avec une forme de tendresse apaisée, en adéquation avec le personnage du petit Yang Yang. Au delà du fait qu'ils partagent le même nom, on a parfois l'impression d'entendre le réalisateur à travers la bouche de l'enfant, tant il parvient à exprimer des sentiments complexes avec des mots et des idées tantôt bizarres, tantôt maladroits. Il incarne une forme de sagesse tout à fait singulière.
Cette mise en scène discrète et percutante se retrouve notamment dans deux scènes-clés. La première, c'est le plan sur la mère des enfants avant qu'elle ne se retire pour méditer. En plein doute existentiel, elle est filmée en larmes derrière la fenêtre de son bureau, à la tombée de la nuit. Les lumières de la ville se reflètent sur son corps tremblotant et tracent une ligne, comme un afflux sanguin rejoignant son cœur, matérialisé par un feu rouge clignotant. Le reflet et la représentation des êtres sera d'ailleurs au cœur des interrogations du film. Le second, c'est cette magnifique séquence enfantine à l'école, où Yang Yang dévore des yeux une de ses camarades de classe arrivée en retard à une projection. Alors qu'elle cherche une place pour s'asseoir, debout devant l'écran, les images d'une tempête orageuse se projettent sur elle et en arrière-plan, reflet indirect de la tempête amoureuse qui secoue en silence l'enfant de 8 ans victime d'un coup de foudre.appareil.jpg

Yi Yi, c'est enfin une quête d'identité perpétuelle, dont les termes sont continuellement renouvelés, comme toujours chez Edward Yang. Un adulte qui cherche le sens de sa vie et l'adéquation à ses principes, une adolescente qui peine à trouver sa place au milieu du vacarme de Taipei, et un enfant qui expérimente sans relâche dans un monde aux contours encore incertains. Une famille allégorique, capturée dans leurs élans comme dans leurs failles. On peut y voir trois identités de trois personnages tout autant que la déclinaison d'une même identité à trois étapes marquantes de la vie, mais dans les deux cas de figure, toutes les histoires communiquent par échos. Échos qui trouvent leur résonance la plus forte dans le personnage de (Edward) Yang Yang, irréductible curieux sur lequel se projette le réalisateur, qui sera l'auteur du discours final, empreint de mélancolie, à l'image du film dans son ensemble et de la Sonate au clair de lune de Beethoven (lien youtube) en particulier.

I'm sorry, Grandma. It wasn't that I didn't want to talk to you. I think all the stuff I could tell you... you must already know Otherwise, you wouldn't always tell me to "Listen!". They all say you've gone away. But you didn't tell me where you went. I guess it's someplace you think I should know. But, Grandma, I know so little. Do you know what I want to do... when I grow up? I want to tell people things they don't know. Show them stuff they haven't seen. It'll be so much fun. Perhaps one day... I'll find out where you've gone. If I do, can I tell everyone and bring them to visit you? Grandma... I miss you. Especially when I see my newborn cousin who still doesn't have a name. He reminds me that you always said you felt old. I want to tell him that I feel... I am old too.

(Yang Yang, l'enfant, s'adressant à sa grand-mère lors de son enterrement.)

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mardi 26 janvier 2016

Section Spéciale, de Costa-Gavras (1975)

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Raison d'État et état d'urgence

Il ne me semble pas que Costa-Gavras soit particulièrement réputé pour la finesse de ses analyses politiques et historiques ou de ses réquisitoires, mais c’est précisément cette attitude offensive, cette application dans le rentre-dedans qui fait son style et parfois fonctionne. Du silence du Vatican durant la Seconde Guerre mondiale (Amen, qui en fait trop ou pas assez à mon goût) à l’assassinat du député progressiste grec Grigóris Lambrákis (Z, de bien meilleure tenue), il puise son inspiration dans l’Histoire et ses dérives. Ici, son regard se pose sur le climat très particulier de la France vichyste de 1941, à la veille de la création des "sections spéciales" du titre.

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Le 21 août 1941, Pierre Georges, un résistant communiste, commet le premier attentat meurtrier contre les troupes d’occupation en assassinant un militaire de la Kriegsmarine (c’est le fameux "attentat du métro Barbès"). L’Allemagne nazie réclame alors des représailles auprès des autorités françaises du régime de Vichy : elles ne tarderont pas, non sans un excès de zèle, à mettre en place les fameuses sections spéciales auprès de chaque cour d’appel, sortes de tribunaux d'exception chargés de juger communistes, anarchistes, et autres déviants. Dans le film de Costa-Gavras, le maréchal Pétain reste en retrait, simple pantin dont on ne verra jamais le visage, uniquement les bras autoritaires et les manches remplies de décorations militaires, alors qu’il donne ses ordres. C’est le Ministre de l’Intérieur Pierre Pucheu (Michael Lonsdale, impeccable connard) qui fera tout pour que la loi soit promulguée le plus rapidement possible, avec effet rétroactif immédiat, fort des pleins pouvoirs qui lui sont accordés le soir de l’attentat. Antidatée pour donner l’impression qu’elle ne s’inscrit pas dans le feu de l’actualité, cette loi sera le bras armé d’une justice (ou plutôt d’une parodie de justice) aux ordres du pouvoir.

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Un régime d’exception, un Ministre de l'Intérieur assez peu affable (euphémisme), la célèbre raison d’État, l’opposition de quelques magistrats, et l’application immédiate d’une loi allant à rebours des sentiers démocratiques et juridiques habituels : cela ne vous dit rien ? Les parallèles avec des événements récents sont aussi nombreux que dérangeants, même s’il serait abusif d’établir une stricte corrélation entre les assignations à résidence qui ont criblé la France de 2015 et les condamnations à mort (par guillotine sur la place publique) qui ont endeuillé celle de 1941. Mais ce passé résonne dans notre présent de façon tout à fait singulière, il invite à prendre du recul et adopter un autre regard (si ce n'était pas déjà fait) sur la vague de décisions politiques qui ont suivi la mise en place de l’état d’urgence (lire le bilan effectué par La Quadrature du Net à ce sujet : recensement des joies (ou pas) de l'état d'urgence en France).

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Pour le reste, Section spéciale prend la forme d’un violent réquisitoire contre la France collabo et les agents sans scrupules du pouvoir d'hier comme d'aujourd'hui, en détaillant assez scolairement (le propre de beaucoup de reconstitutions historiques) les rouages de la machine institutionnelle. Le film est sous certains aspects plutôt grand public, mais il assène des vérités peu agréables à entendre sur cet intermède historique (et qui suscitèrent à l’époque, dans les années 70, des réactions violentes de la part des magistrats). Les politiques y sont dépeints, pour beaucoup, comme des hommes à l’opportunisme patent, sans cesse renouvelé, les yeux rivés sur leur carrière depuis l'ENA, n’hésitant pas à instrumentaliser la justice pour asseoir leur autorité. Quelque part, il donne à voir ce que pourrait être la naissance d’un régime de dictature, dans un cadre dépourvu d'opposition structurée, exerçant son pouvoir grandissant dans le strict espace que lui confère la loi — qu’il a lui-même modelée. Ce n'est pas la nomination d'un chancelier de la République de Weimar en 1933, mais presque. Costa-Gavras en fait des tonnes pour souligner (surligner au stabilo serait plus juste) l’arbitraire de la situation, des dossiers de prisonniers à exécuter que l’on choisit au hasard aux gestes mécaniques du procureur général et du président de ladite section spéciale. Les citations des grands principes fondateurs de la constitution, comme la séparation des pouvoirs théorisée par Locke et Montesquieu, auraient gagnées à être plus subtiles et mieux contextualisées. Mais le film a le mérite non négligeable de se saisir d'un événement historique assez peu connu, et la dimension contemporaine de ses enjeux reste saisissante. Enfin, le réalisateur aura au moins eu le très bon goût de confier le rôle (mineur) du secrétaire général de L’Humanité à Bruno Cremer, auteur d'un discours à la morale un peu trop facile et à la signature un peu trop évidente, et celui (encore plus mineur) d’un des rares magistrats intègres à Michel Galabru.

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jeudi 21 janvier 2016

The Revenant, d'Alejandro González Iñárritu (2016)

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Left for dead and revenge

C'est bien simple, je ne me rappelle pas la dernière fois qu'un film vu sur grand écran et sorti ces dernières années m'a laissé dans un tel état de jouissance et de surprise mêlées. The Revenant, c'est le réalisateur Alejandro González Iñárritu qui reprend les meilleurs éléments de mise en scène de Birdman (lire le billet), débarrassés de (presque) tous leurs tics tape-à-l’œil, et qui les laisse s'exprimer dans un genre, le survival pur jus, et dans un cadre, les États-Unis sauvages des années 1820, particulièrement adaptés à leurs excès. C'est aussi le retour du directeur de la photographie Emmanuel Lubezki (fidèle collaborateur d'Alfonso Cuarón et de Terrence Malick), qui s'en donne à cœur joie pour insuffler aux images la puissance et le souffle nécessaires à l'immersion la plus totale. Un talent indécent, pleinement déployé dans l'espace offert par des décors naturels époustouflants. The Revenant, plus accessoirement, est le film de 2015-2016 le plus captivant, aux partis pris les plus radicaux, que j'aie vu jusqu'à présent — notez l'optimisme fièrement revendiqué par l'emploi du subjonctif : il y aura peut-être d'autres bons films cette année.

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Aux élucubrations quelque peu répétitives de l'artiste en pleine quête existentielle dans Birdman, aux récits enchâssés de manière systématique (et donc artificielle) dans ses trois premiers films, Iñárritu y substitue les immenses espaces canadiens qui servent de décor à l'Amérique des trappeurs du début du XIXe siècle. On est en plein « Louisiana Purchase », la France vient de céder plus de deux millions de kilomètres carrés aux États-Unis et les chasseurs de toutes nationalités côtoient des Indiens pas encore entièrement éradiqués. Les alliances se font et se défont, à l'intérieur des communautés comme entre elles, en termes de commerce de fourrures comme de contrôle de territoires. Un terreau instable propice aux tensions les plus diverses, à commencer par celles qui opposeront Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) à John Fitzgerald (Tom Hardy), au cœur de l'histoire (vraie) de The Revenant : l'odyssée ahurissante d'un trappeur américain du Dakota du Sud grièvement blessé par un grizzly, laissé pour mort, qui parvint à rejoindre Fort Kiowa à travers la nature hostile, au terme d'un périple glaçant de trois cents kilomètres.

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Avec The Revenant, on a l'agréable impression que la grammaire cinématographique d'Iñárritu s'est enfin épanouie, autant du point de vue du style visuel que du style narratif. Comme si le cadre exceptionnel de l'action épousait parfaitement ses ambitions. Libérée de la (fausse) contrainte du (faux) plan-séquence de deux heures, la caméra effectue ses mouvements amples et appliqués, moins alambiqués que dans son film précédent, et décrit le microcosme de la vie des trappeurs avec une précision chirurgicale, presque sociologique. Dès les premières minutes du film, on n'est plus en Europe en 2016, mais bien en Amérique deux cents ans auparavant, au milieu d'un camp de chasseurs incroyablement réaliste. Dans l'eau comme sur la neige, dans les sous-bois comme sur les vastes plaines, les images sont le vecteur d'un souffle naturaliste saisissant. Chronique apaisée de la vie d'autrefois... Quand, soudain, le premier cri brise l'harmonie du groupe, la première flèche initie un climat de conflits multiples et permanents qui sera le propre de l'ensemble du métrage. Et c'est lors de cette bataille introductive qu'Iñárritu exprime tout son talent, une capacité exceptionnelle à saisir l'action en vol, à capter la violence extrême des combats qui font rage à l'aide d'une caméra virevoltant posément dans les airs. Elle suit une seule action à la fois, de près, tout en nous laissant pleinement conscients de l'étendue du carnage en arrière plan. Elle saute de la sauvagerie d'une mise à mort à l'expression d'un visage partagée entre peur et colère, dans un même mouvement, dans un même plan-séquence unificateur. Et, détail intéressant, dans une même configuration optique à courte focale, ce qui a pour effet de renforcer la dimension contemplative en plan large, lorsque la caméra sillonne le champ de bataille, et de conférer aux plans plus resserrés sur les visages une dimension étrange, inquiétante, liée aux déformations de l'objectif. Une pure maîtrise, un pur régal, et très peu de fautes de goût (quelques faux plan-séquences inutiles, encore eux).

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S'ensuivront plus de deux heures de survival en milieu hostile, sur lesquelles régnera sans discontinuer la peur dans toutes ses déclinaisons. The Revenant se transforme alors en une incroyable retranscription du danger omniprésent : les arcs indiens sont aussi menaçants que les fusils français, le froid autant que la faim, les blessures présentes autant que celles à venir. La nature offre autant de pièges que de récompenses, et les sauvages sont partout, chez les Indiens comme chez les colons européens. C'est la rage de la survie au quotidien, saupoudrée ci et là d'un mysticisme diffus et envoûtant. On se demande sincèrement comment ce monstre, Glass, parvient à survivre à des entailles de la taille d'un bras, ou à autant de passages dans une eau que l'on imagine assez fraîche, mais cela n’entache jamais vraiment la dynamique du récit. Et puis, le foie de bison doit être quelque chose d'extrêmement nourrissant et riche en vitamines facilitant la cicatrisation. Surtout quand on s'appelle Leonardo DiCaprio, qu'on est végétarien, et qu'on prend l'initiative, en plein milieu du tournage, de manger de vrais abats crus par souci de réalisme. Mission réussie, voire doublement réussie, car à l'instar de Skywalker se réchauffant dans le corps d'un tauntaun mort dans L'Empire contre-attaque, il finira lové bien au chaud dans un cheval. Et on y croit.

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On pourrait pleurnicher sur quelques détails, comme le fait qu'en dehors des percussions angoissantes très à propos, les compositions de Ryuichi Sakamoto (célèbre pour son travail so eighties sur Furyo de Nagisa Ōshima : lien youtube) sombrent parfois dans le lyrisme artificiel des violons langoureux ; ou encore quelques faux raccords et quelques passages à la narration bancale qui dérangeront les plus pointilleux d'entre nous. Pour les spectateurs avertis : où est passé l'argent que le capitaine Andrew Henry (Domhnall Gleeson) a posé sur la table comme récompense ? Pourquoi la blessure que Glass s'est faite à la main disparaît à la toute fin ? Peut-on tirer plusieurs fois avec un mousquet sans recharger ? Et, surtout, la fille de la tribu Arikara qui se retrouve par coïncidence chez les Français tombe un peu comme un cheveu sur la soupe.

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Mais ces quelques reproches restent bien peu de chose si on les observe à la lumière de l'expérience vaguement mystique qui nous est offerte. C'est l'art du raz-de-marée des qualités qui écrase le château de sable des défauts, comme l'instinct de survie qui se nourrit du désir de vengeance. Les prouesses techniques de la photo de Lubezki qui font oublier les maladresses ponctuelles de la mise en scène. La lumière et les décors naturels époustouflants qui annihilent l'indigence de quelques images de synthèse. La beauté froide de séquences comme celles où Glass retrouve les siens dans un sous-bois brumeux éclairé à la torche (à égalité avec celle des festivités éclairées à la bougie) qui réduit à néant l'excès de confiance de quelques autres (comme la caméra embarquée à cheval). Ce n'est un secret pour personne, les conditions de tournage au fin fond de la Colombie-Britannique et de l'Alberta ont été particulièrement difficiles. Le budget initial de 60 millions de dollars a littéralement explosé pour atteindre 135 millions. Mais comme l'a déclaré très justement Iñárritu : « If we ended up in greenscreen with coffee and everybody having a good time, everybody will be happy, but most likely the film would be a piece of shit. » Fuck yeah.

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mardi 19 janvier 2016

007 Spectre, de Sam Mendes (2015)

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Orgueil et méjugés

Jamais je ne me serais autant senti étranger à l'engouement et à l'intérêt que pourrait éventuellement présenter un film aussi populaire (au sens de l'affluence dans les salles, la barre des cinq millions de spectateurs étant en passe d'être franchie, au sens du petit milliard de dollars de bénéfices bientôt atteint, et au sens où plus de onze mille personnes ont vu ce film sur SensCritique) que ce 007 Spectre. Évacuons d'entrée la critique qui opposerait le cinéma populaire ou d'envergure au cinéma de qualité en se retrouvant tous le 24 Février pour la sortie de The Revenant (le film est sorti chez nous les Pictes le 15 Janvier et constitue un parfait contre-exemple : lire le billet). Il y a vraiment de quoi se frapper la tête contre les murs de Buckingham Palace, et je mâche mes mots, quand on constate ce qu'une telle industrie est capable de produire, ce genre de mocheté impersonnelle, dénuée de charme, pour la ridicule somme de 250 millions de dollars (budget marketing exclu). En dollars, naturellement, aucune raison de convertir ce montant en livres sterling tant la seule chose de britannique dans ce film se résume à la nationalité de certaines marques et à l'accent que certains acteurs cherchent éperdument à souligner. Bien entendu, il s'agit là d'une solide revendication, pleine et entière, le gage d'une indépendance totale vis-à-vis des sirènes hollywoodiennes.

Un cahier des charges toujours identique, bien sûr, mais là où certains James Bond récents comme Casino Royale ou Skyfall avaient réussi à insuffler la dose minimale de renouveau requise, ainsi qu'un minimum de bon goût et de sens dans une franchise qui souvent m'indiffère (poliment), ce 007 Spectre affiche de manière tout à fait décomplexée son orgueil froid et sa suffisance gerbante. L'étalage de bêtise par excellence, avec la satisfaction du clébard qui vient de déposer son petit paquet sur le paillasson. Géopolitique internationale de comptoir (alors que la thématique du "information is all" et de la collecte massive des données personnelles est d'une brûlante actualité, quel doux paradoxe), méchant tout pourri ("tu m'as volé mon papa", il faut le voir pour le croire et faire attention à ne pas s'étouffer en le voyant, ce n'est pas la balafre de Christoph Waltz qui nous aveuglera), scènes romantiques à pleurer de rire (sur le mode "non, pas le premier soir"), et pour terminer cette liste non-exhaustive déjà bien trop longue, l'anecdote qui illustre à elle seule la vanité de l'entreprise : la plus grosse explosion jamais filmée (approuvée par le Guinness book, alléluia !) qui apparaît à l'écran comme n'importe quelle autre grosse explosion en CGI. 8418 litres de carburant (notez la précision des quatre chiffres significatifs, au litre près) et 33 kilos d'explosifs (et combien de grammes ?!) pour un tel résultat, ça fait quand même cher les 7 secondes de pyrotechnie. « Tempus fugit », en effet. Ce film et cette image du cinéma sont profondément pitoyables (no offence), et seuls quelques détails tout à fait insignifiants m'empêchent de lui coller le 1/10 qu'il mériterait. Et qu'on se le dise : le plan-séquence initial, réussi au demeurant, mais véritable concentré d'esbroufe étant donnée la suite des événements, ne trompe personne.

Voilà, ça va mieux en le disant.


dimanche 17 janvier 2016

La Chaîne, de Stanley Kramer (1958)

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En lisant le pitch d'un tel film, on peut craindre principalement une chose : un traitement trop prévisible dans sa métaphore de l'opposition entre Blancs et Noirs. Mais ce serait sans compter sur la surprenante écriture de The Defiant Ones (titre original) et l'excellent duo formé par Tony Curtis et Sidney Poitier qui prouve, très vite, qu'il n'en est rien en laissant pleinement s'exprimer l'originalité et la subtilité du scénario.

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Scénario qui tient en une phrase (un Blanc et un Noir prisonniers enchaînés l'un à l'autre sont en fuite dans l'Amérique rurale des États du Sud) mais qui s'avèrera être d'une étonnante efficacité sur au moins deux tableaux.

D'une part, le clivage Blanc / Noir est très rapidement dépassé. Face à l'épreuve d'une fuite dans une telle configuration, les deux buddies réalisent vite qu'ils ont tout intérêt à coopérer. Se nourrir et fuir la police qui est à leurs trousses nécessite de fait une certaine entente et concourt à des discussions aussi imposées que fructueuses. Cette collaboration naissante se voit également renforcée de manière plutôt originale par une solidarité inattendue, puisqu'ils prendront conscience d'un dénominateur commun supplémentaire (au-delà de leur condition de prisonniers en fuite) : Noir comme Blanc, ils n'étaient que des employés de seconde zone. Le premier comme homme de ménage condamné à rentrer dans les hôtels par la porte de derrière, et le second comme voiturier devenu esclave de son pourboire et de formules de politesse comme "Thank you Sir" devenues obligatoires.
Le film casse d'ailleurs cette opposition raciale très vite en montrant les deux compagnons dans une posture vraiment très étonnante (imaginons un instant la scène en 1958 !) : assoupis au terme d'une dure journée à courir dans la nature, on retrouve Poitier dans les bras de Curtis, sous un arbre les abritant de la pluie, tous deux profondément endormis. Une image doublement "choc" (deux hommes, deux couleurs de peau) du meilleur effet.

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D'autre part, The Defiant Ones prend le soin de cultiver une certaine diversité de genre, en alternant les séquences centrées sur les deux prisonniers et celles consacrées aux recherches effectuées par la police, avec des officiers uniformément Blancs mais finalement bien différents dans leurs psychologies et leurs méthodes de travail. Le leitmotiv musical (tout comme celui lié aux chiens) avec ces morceaux rock 'n' roll crachés par un transistor, agaçant les uns et ravissant les autres, confère à ces séquences une dimension définitivement comique.
Mieux, le "truc" du scénario (qui sera récompensé par un Oscar en 1959, en dépit des foudres du maccarthysme qui s'étaient abattues sur leurs auteurs, Nedrick Young et Harold Jacob Smith), le fait que deux hommes a priori si différents se retrouvent enchaînés et en cavale, ne se repose pas sur son statut de "bonne idée" et enchaîne les péripéties vraiment réussies : sortir d'un puits d'argile sous une pluie battante, se bastonner d'une main suite à un différend, ou encore se sortir d'un village guère plus accueillant qu'une prison. Toute ces aventures pour terminer sur une réponse pleine d'espoir et de tendresse à la question essentielle qui sous-tend le film : que faire une fois la chaîne brisée ? Maintenant que l'on a appris à vivre ensemble et à s'apprécier, on continue sur cette voie, bien entendu.

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dimanche 10 janvier 2016

It Follows, de David Robert Mitchell (2015)

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Affiches française et américaine du film.

J'aime beaucoup ce genre de cinéma d'horreur (et par extension ce genre de cinéma) qui impose par sa scène d'introduction une ambiance, un code, une esthétique, et qui s'y tiendra jusqu'à la fin. Ici, c'est une véritable opération de communication dont je fus l'unique cible marketing (impression ressentie), tant le charme de cette séquence imparable semblait être en liaison directe avec mes goûts et ma subjectivité : je suis resté scotché, prêt à suivre la suite comme un gamin collé à la vitre du marchand de bonbons, la bave aux lèvres. Ce prologue est pour moi un sans-faute en la matière : une atmosphère tendue, des codes bien digérés, maîtrisés, et dont on se joue (on s'attend à voir un mec mal luné poursuivre cette fille en petite tenue qui sort affolée de sa maison, mais non : « qu’est-ce qu’il lui arrive bon sang ? »), une caméra sûre d’elle mais pas poseuse, une photographie on ne peut plus soignée, et le tout qui se termine au calme, sur la plage, sous la lumière chaleureuse des phares d’une voiture, sur une image gore à souhait, un choc du meilleur effet. On n'a rien compris des enjeux du film à ce moment-là, mais on est totalement dedans.

It Follows est un vrai cauchemar, au sens propre comme au sens figuré, puisqu'il est directement tiré de l'expérience personnelle du réalisateur (qui regrette d'ailleurs que beaucoup de monde ait pris le film au premier degré en l'accusant de diaboliser le sexe). Je n'y ai jamais vu ça personnellement. Juste des ados qui essaient d'échapper à une figure cauchemardesque, donc, d'en comprendre les rouages sans chercher à en expliquer la logique (dans un cauchemar, on résout très rarement les problèmes que pose le Mal, on cherche simplement à détaler le plus vite possible). De survivre, en un mot.

On attaque le film sur 2 aspects principalement.

1°) La morale, supposée puritaine.
C'est là où les subjectivités s'étalent et s'affrontent. On peut y voir une condamnation du sexe qui transmet le mal. On peut y voir un appel à rester prude (et vierge, donc). C’est sans doute en partie personnel, mais je n'ai jamais perçu ce jugement moral dans le regard du réalisateur. On peut tout aussi bien se dire qu'il est parti du constat selon lequel le sexe est une composante tout à fait normale et naturelle de la vie (adolescente, entre autres, qui le nierait ?), et qu'il n'a fait que greffer à cette composante sexuelle utilisée des milliards de fois un scénario original, surnaturel, horrifique. Le sexe (et l'amour, cf la dernière séquence) comme une façon de repousser, au moins temporairement, l'inéluctabilité de la mort. Le sexe comme punition mais aussi comme sauveur, par plaisir (au début) comme par nécessité (à la fin, quand le cauchemar s'éternise). Je n'y ai rien vu d'autre, et c’est peut-être cette réversibilité dans notre propre regard que David Robert Mitchell a voulu mettre en lumière. Sans parler du fait qu’à plusieurs reprises, on souligne la responsabilité et/ou la part de doute de ces jeunes qui ont tenté de se séparer de ce poids en refilant le bébé à des inconnus (les mecs sur un bateau, les prostituées). Ont-ils échoué ? Y ont-ils renoncé ? On ne saura jamais vraiment.

2°) Les références, supposées trop présentes.
Carpenter est partout, dans la musique, l'ambiance 80s, l'horreur épurée (façon Assault ou Halloween) et protéiforme (façon The Thing [lire le billet], même si le T-1000 de Terminator 2 me paraît être une référence autant sinon plus sensée en matière d’entité maléfique qui cherche à adopter l’apparence la plus efficace, en toute simplicité), la vision du mal dont seul le protagoniste souffre (They Live, sans les lunettes de soleil magiques...), le mal qui poursuit lentement mais inexorablement sa quête et sa cible (The Fog), etc. Mais c’est un « partout » qui vaut autant qu’un « nulle part », tant les codes développés par Big John sont aujourd’hui (enfin) communément admis. Ici encore, je pense que l’appréciation de cette appropriation dépendra des sensibilités respectives. J'y ai vu la grammaire d'un cinéaste amoureux et respectueux, et je considère que le film apporte beaucoup par ailleurs pour ne pas y voir une utilisation simpliste et opportuniste de ces/ses codes.

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Non, vraiment, si je devais reprocher une chose (non deux en fait) à ce film, ce serait d’une part, sur une note mineure, l’utilisation un peu malheureuse du jump scare pour le faire rentrer dans la case du film « qui fait peur ». Ce n’était vraiment pas nécessaire, le film ne contentera de toute façon aucune personne venue chercher uniquement des sursauts en boîte. Et d’autre part, de manière beaucoup plus problématique, c’est à l’image du soufflé qui se ratatine dramatiquement au moment où on doit le déguster, cette scène censée consacrer le climax du film mais qui en fait tombe à l’eau. Je parle bien sûr de la scène de la piscine, toujours très élégante sur la forme et dans la droite lignée de tout ce qui a précédé, mais qui confirme ce sentiment tenace qui m’a accompagné tout au long du film, à savoir qu’il échouait systématiquement quand il s’agissait de donner corps à la menace. Dans la suggestion, It Follows est irréprochable. Dans l’illustration du caractère tangible du Mal, il me semble qu’il tombe à chaque fois dans la facilité (peut-être pas le cliché, mais pas loin). Et le coup des lampes, sèche-cheveux et autres grille-pains me reste encore coincé en travers de la gorge, alors que l’idée de revenir à l’origine du mal (le premier baiser à la piscine) pour le terrasser était plutôt bonne.

Mais qu’importe, ce n’est pas tous les jours qu’un film de ce genre entre autant en résonance avec mes affinités. Je pensais le thème de la malédiction en chaîne enterré depuis longtemps (coucou Nakata), et voilà qu’It Follows me tombe dessus, par surprise, je n’en demandais pas plus. Cette forme de simplicité de l’idée qu’une mise en scène rigoureuse vient épouser, des traits d’horreur bien dosés, un rythme bien entretenu, tout cela concourt à mon petit plaisir. Et dans l’horreur contemporaine, cette présence malsaine, jeune ou vieille, camouflée sous les traits d'un parent, d'un ami ou d'un inconnu, au pas lent mais implacable, aux motivations obscures et aux apparitions fantomatiques, est tout simplement la meilleure représentation du Mal que j’ai vue depuis bien longtemps.

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jeudi 31 décembre 2015

Selma, de Ava DuVernay (2014)

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Ce film est à gerber, et ce pour deux raisons (au moins).

La première raison, c'est la confusion savamment entretenue entre authenticité et licence artistique. Une ligne de démarcation floue, aux approximations soigneusement dorlotées. On sait bien que le cachet "basé sur des faits réels" est un ticket d'entrée de premier choix pour la nomination aux Oscars, et la réalisatrice ne s'en cache pas. Pourquoi pas, ce n'est pas la première fois (au hasard, le film sorti au Québec sous le nom "Esclave pendant douze ans", lui aussi co-produit par un certain Brad Pitt), et certainement pas la dernière. Mais là où Selma devient insupportable, c'est quand Ava DuVernay s'autorise de manière tout à fait décomplexée un travestissement de l'Histoire, où et quand ça l'arrange. Le scénario original montrait un président engagé en faveur de la cause des Noirs. Ne voulant pas « faire un film où un Blanc sauve les Noirs », mais plutôt « tourner un film qui fasse des gens de couleur des acteurs de leur vie » car « nous n’avons pas besoin d’être sauvés par quelqu’un qui débarquerait sur son cheval blanc », son film ne parle pas des « vrais participants à la marche de Selma », comme elle l’affirme, mais se contente de remplacer l’homme blanc providentiel par un Noir. Voilà un exemple parfait d'hagiographie partiale stupide et contre-productive, alimentant un culte simplificateur qui dessert totalement la cause qu'elle est censée défendre. Ava DuVernay a dangereusement joué à la limite entre réalité et fiction, en gonflant artificiellement l'aspect mélodramatique de son biopic à mesure qu'elle le vidait de sa sève politique. Car à ce niveau-là, c'est le vide absolu, et je ne m'attarderai pas sur les descriptions simplistes et monolithiques des principaux représentants politiques, du président Lyndon B. Johnson au gouverneur George Wallace (à qui le générique de fin semble crier "bien fait pour sa gueule" en parlant de sa maladie, on croit rêver). Il vaut sans doute cent fois mieux lire la page Wikipédia consacrée aux marches de Selma à Montgomery, personne n'essaiera de vous y faire pleurer et de déformer la réalité à dessein en toute impunité. Ou, mieux, lire l'article d'Adolph Reed Jr, un chercheur en sciences politiques à l'Université de Pennsylvanie spécialisé sur cette thématique, et dont un article avait été publié dans le Diplo : http://www.monde-diplomatique.fr/2015/03/REED_JR/52731.

La seconde raison, plus subtile, c'est l'utilisation d'un film retraçant des événements du milieu des années 60 comme tract en 2014. Comme si l'Histoire s'était arrêtée en 1965, comme si les concepts de « mouvement de libération des Noirs » et de « communauté noire » étaient restés les mêmes. Cette utilisation de faits historiques inscrits dans un contexte politique et social bien particulier, transposés tels quels dans la société contemporaine, est dans le meilleur des cas simpliste. Dans le pire des cas, totalement fallacieuse. Et au-delà de cet anachronisme maladroit et de ces imprécisions opportunistes, le film véhicule l'idée gênante selon laquelle les concepts qui sous-tendent l'existence de cette « communauté noire » auraient toujours été homogènes, cohérents, comme s'ils étaient indépendants des dynamiques politiques inhérentes à la société américaine. Comme s'il n'y avait jamais eu de tension de classe au sein de la population noire, hier comme aujourd'hui. Et c'est à ce moment-là qu'une envie saugrenue m'envahit : coller la réalisatrice devant l'excellent Blue Collar de Paul Schrader (réalisé en... 1978), en boucle, pendant 10 jours.