Cinéma

Des chroniques qui parlent du dernier Vin Diesel, des talents cinématographiques de Johnny, et pourquoi pas des introspections de Jean-Claude Van Damme : on ne s'interdit rien... Ou presque !

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mardi 28 juin 2016

L'Épopée de l'Everest, de J. B. L. Noel (1924)

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« The Gods of the Lamas shall deny you White Men the object of your search »

Il y a deux films dans The Epic of Everest, deux documentaires mis bout à bout qui colorent chacun à sa manière l'œuvre de J. B. L. Noel.

C'est évidemment, dans sa seconde partie, le récit d'une ascension aussi grandiose que malheureuse. Celle de l'Everest, dans laquelle les deux alpinistes britanniques George Mallory et Andrew Irvine se sont lancés en 1924. Le réalisateur et alpiniste John Baptist Lucius (JBL) Noel enfile ses habits d'explorateur documentariste et part à la découverte d'horizons inexplorés à l'époque. Entouré de quelques centaines d'hommes et d'animaux (yaks, ânes, poneys), on réalise assez vite que c'est la dimension collective de l'aventure qui l'intéresse, bien plus que l'exploit de deux hommes qui ne reviendront jamais de la dernière portion de l'ascension. Cet épisode est raconté avec une sobriété aussi étonnante qu'appréciable, et il faudra attendre 1999 pour qu'une expédition américaine retrouve le corps momifié de Mallory, ne faisant plus qu'un avec la montagne. À ses côtés, un couteau, un altimètre, des lunettes de neige, mais aucune trace de l'appareil photo que les deux alpinistes avaient emporté avec eux. Le "premier documentaire" (l'un des premiers, tout du moins) de l'Histoire compose ainsi avec le doute en laissant entier le mystère des derniers moments de leur vie.

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Cette incertitude invite à porter un autre regard sur la première partie du documentaire, consacrée au long cheminement du groupe à travers les paysages tibétains. L'occasion pour J. B. L. Noel de se faire ethnographe de circonstance, en filmant les lieux et ses habitants et en délivrant des images vieilles de cent ans d'une valeur inestimable. Saluons au passage le travail de restauration de la BFI National Archive, le rendu est propre, ne dénature pas le matériau d'origine, et rend hommage aux incroyables séquences en time-lapse cent ans avant que cela ne devienne une mode. On ne peut pas vraiment en dire autant de la musique qui accompagne cette version restaurée, oscillant entre le correct et l'insupportable. Cette atmosphère sonore rejoint en quelque sorte l'emphase de certains cartons, bien qu'ils soient dans le ton des récits exotiques ou épiques de l'époque. Bien plus dérangeant est le portrait que Noel fait des populations tibétaines rencontrées en route, assez supérieur, paternaliste, et condescendant. Cela va bien au-delà de la curiosité naturelle de l'Occidental pour ces cultures (de la couleur éclatante des tenues, telle qu'elle est décrite, aux gens qui ne se lavent jamais, quelle horreur !), comme par exemple le passage où il commente dans les intertitres la nature primitive de leur musique. Rien de choquant à l'époque, sans doute.

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Même si la démarche du cinéaste britannique semble beaucoup moins intellectualisée ou même réfléchie que celle de Robert J. Flaherty pour Nanouk l'esquimau (sorti deux ans avant), le caractère intrigant de ce voyage reste aussi puissant aujourd'hui. Il ne s'agit simplement pas du même voyage : en 1924, il était spatial et partait à la découvertes de terres parfaitement inconnues ; aujourd'hui, il est temporel et nous renvoie un siècle en arrière. Les filtres colorés qui accompagnent certains plans de glaciers immenses font même parfois penser à des images d'une autre planète, telle qu'on la verrait dans un vieux film de science-fiction. La première partie, dans l'ampleur du voyage et dans la diversité des voyageurs, avec cette foule de sherpas et cette nuée de tentes, rappelle de manière anachronique le récit de la conquête de l'Ouest de La Piste des géants (The Big Trail en V.O., réalisé par Howard Hawks en 1930).

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On peut regretter ou s'amuser de l'aspect mystique qui survient de temps en temps, présent notamment dans les derniers cartons :

Could it be possible that we fought something beyong our knowledge? Could it be, as these mystic people say, that this terrible mountain LIVES and is SPIRIT GUARDED?

Des commentaires délicieusement surannés, depuis que l'on sait que l'Everest est on ne peut plus "escaladable" (on en fait même des blockbuster), loin de tout mauvais sort et autres esprits gardiens. Mais on apprivoise assez bien ce style enflammé fait de "Chomolungma, mother goddess of the world" et de "the Gods of the Lamas shall deny you White Men the object of your search". Il permet à J. B. L. Noel de se focaliser, tout du moins par moments, sur les populations locales qui volent la vedette aux "célébrités" comme George Mallory et Andrew Irvine. Les quelques portraits en gros plan sont d'ailleurs majoritairement consacrés aux tibétains, laissant les deux alpinistes dans la foule des explorateurs occidentaux durant une bonne partie du film. Ils restent deux anonymes jusqu'aux derniers plans, filmés à quelque trois kilomètres de distance, où l'on distingue à peine deux minuscules silhouettes éphémères perdues dans l'immensité blanche des neiges éternelles. La différence d'échelle, à laquelle s'ajoute l'incertitude du réalisateur quant à leur sort, au moment où il capte ces images, ne peut qu'accroître la dimension tragique de ces derniers instants saisis presque par hasard.

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J. B. L. Noel himself, lors du tournage, avec son équipement dédié à l'expédition.

mardi 14 juin 2016

La trilogie Bill Douglas : My Childhood (1972), My Ain Folk (1973), My Way Home (1978)

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Une enfance écossaise

En regardant la "trilogie Bill Douglas", on se dit qu'on tient là un maillon essentiel du cinéma britannique, annonçant le réalisme social à venir (Mike Leigh, Ken Loach) et prenant ses distances avec l'esthétique pop du Swinging London de la fin des années 60. À travers le personnage de Jamie (Stephen Archibald, un gamin en haillons que le réalisateur rencontra par hasard dans la rue en repérage pour le film), c'est sa propre enfance sauvage et chaotique qu'il filme, dans les tristes bassins houillers du Sud de l'Écosse. Avec des acteurs non-professionnels (Bill Douglas revendique l'héritage de Robert Bresson), en trois courts-longs-métrages (48, 55, 72 minutes), on oscille entre la dimension autobiographique du récit d'apprentissage et le témoignage d'une époque révolue, celle du Royaume-Uni dans l'immédiat après-guerre.

Situé dans un petit village de mineurs près d'Edinburgh, le premier volet (My Childhood) suit les pérégrinations de Jamie, huit ans, avec son demi-frère et sa grand-mère. La narration éclatée semble saisir les souvenirs du réalisateur écossais au vol, les ellipses s'enchaînent et s'articulent autour des fragments de sa mémoire. Entre la bienveillance de sa grand-mère maternelle du premier film et la méchanceté de sa grand-mère paternelle dans le second (My Ain Folk, c'est-à-dire "mes parents" ou "ceux de chez moi" en Anglais écossais), le seul dénominateur commun semble être l'extrême pauvreté d'une enfance humiliée, comme volée. Les seuls moments de réconfort, il les trouvera auprès d'un prisonnier de guerre allemand à qui il apprenait l'Anglais avant que celui-ci ne parte travailler ailleurs.

My Childhood (1972) et My Ain Folk (1973) portent un regard d'enfant sur un monde d'adulte, celui des bastions industriels anglais dans les années 40, avec leur violence et leur âpreté. On en vient à se demander si elle était bien différente de celle du Pays de Galles au 19ème siècle, telle qu'elle était retranscrite dans Qu'elle était verte ma vallée de John Ford. C'est un regard enfantin mais loin d'être naïf, très cru, très dur, mais loin d'être misérabiliste. On pourrait presque apprécier ces films en tant que réels témoignages s'il ne s'agissait pas de l'histoire "fictionnalisée" de Bill Douglas. Le choix de Stephen Archibald dans le rôle de Jamie est à ce titre un excellent choix : on sent et comprend bien qu'il ne force ni n'invente beaucoup pour donner à voir une forme de dénuement extrême qu'il a probablement vécu lui-même.

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Puis vient le temps de My Way Home (1978), toujours avec le même acteur dans le rôle principal, maintenant âgé de 18 ans. Des bas-fonds miniers que Margaret Thatcher ne tardera pas à démanteler (avec pour conséquence la grève des mineurs de 84-85 et la transformation durable des syndicats au sein du Royaume-Uni), Bill Douglas filme une renaissance à travers son voyage en Égypte au cours de son service militaire. Un récit beaucoup plus linéaire, moins fragmenté, comme si les souvenirs étaient plus précis. La pauvreté et la mort omniprésentes dans les deux premiers volets laissent place à une relation amicale qui prend la forme d'un salut. Mieux, ce troisième et dernier segment éclaire d'un jour nouveau les bribes de souvenirs exposés 5 et 6 années avant.

On ne saura jamais à quel point cette trilogie est partielle (les ellipses sont nombreuses) et partiale (la grand-mère paternelle semble moins aisée et moins méchante dans le dernier volet). Le style narratif est assez déroutant dans l'ensemble et ces trois heures s'avèreront particulièrement exigeantes : elles pourront par moments avoir raison de l'excellent travail sur l'esthétique du Noir et Blanc. Bill Douglas clôt le récit de son enfance sur des images des décors du début, vides. Puis sur celles de pommiers en fleurs, nous rappelant qu'il n'aura plus jamais à voler pour manger ou mendier pour vivre. Grâce à son ami rencontré en Égypte, il a réussi à s'abstraire de sa condition d'enfant pauvre et s'envoler loin des quartiers insalubres de ses huit ans.

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mardi 07 juin 2016

Un jour avec, un jour sans, de Hong Sang-Soo (2015)

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La réalité disponible en deux versions

Ne connaissant Hong Sang-Soo que de réputation, je ne saurais mesurer à quel point ce film constitue une (énième, légère) variation dans sa carrière. Peu importe, à vrai dire. Indépendamment de ces considérations d'auteur, il y a dans Un jour avec, un jour sans une forme de subtilité, de simplicité, et d'étude de variation d'une touchante sincérité. L'air de rien, il dit beaucoup.

Un film, une histoire, mais deux versions. Un cinéaste de renom rencontre une apprentie peintre dans une petite ville loin de Séoul, et deux déclinaisons de leur relation naissante s'offrent à nous, deux positions par rapport à la sincérité des sentiments. La magie du dispositif réside dans ces subtiles variations entre les deux récits presque identiques qui ont des conséquences sur la suite, pour un résultat final sensiblement différent. En quelques plans fixes, en quelques plan-séquences, Hong Sang-Soo donne à voir les aléas des rencontres et des comportements. La conclusion est un peu simple en elle-même, mais elle n'en reste pas moins attendrissante, et même surprenante dans le chemin qui l'a précédée et qui nous y a conduits : la sincérité primera toujours sur la flagornerie, la sincérité jusque dans nos défauts sera toujours la seule façon de se révéler (et s'accepter) pleinement.

Mais l'intérêt du film se trouve plus dans le cheminement que dans cette conclusion limpide. Comment se fait-il qu'on s'engage dans deux directions aussi différentes en ayant pris le même chemin ? Le minimalisme de la mise en scène et le procédé de répétition poussent à se concentrer sur ces infimes détails qui font dériver l'histoire des deux personnages du sentier qui semblait tout tracé. Tout en subtilité : on ne passe pas de l'échec au succès amoureux, mais plutôt de l'amertume et de la frustration des fausses promesses à la candeur d'un instant partagé sincèrement et d'une rencontre qui se termine sur des points de suspension. En deux petites heures, Hong Sang-Soo a réussi à dépeindre la fragilité des rencontres, l'incertitude des lendemains, et l'importance des aléas. Et on réalise à quel point ces instants de vérité et de simplicité pures sont rares.

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dimanche 05 juin 2016

Onibaba, de Kaneto Shindō (1964)

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La femme des roseaux

Regarder Onibaba, c'est prendre le risque de s'exposer à un charme vénéneux, indélébile, persistant. Une beauté brûlante qui marque les rétines au fer rouge et qui laisse dans les cœurs l'empreinte des passions tumultueuses. Une ambiance sans pareille pour un film sans équivalent.

La première chose qui choque, dans le meilleur sens du terme, c'est la rigueur esthétique extrême de l'ensemble. Un travail de composition sans fausse note, sans temps mort, dont la simplicité semble en exacerber la puissance. Une simplicité formelle dans le cadre contrastant avec l'excès qui caractérise Onibaba. Excès dans les jeux de lumières qui saisissent sans cesse les visages, dans le noir de la nuit, dans les huttes, dans les champs de roseaux, dans un Noir et Blanc extrêmement contrasté. Excès dans les comportements des trois personnages principaux, dont l'effusion des sentiments rappelle directement les excès tout autant maîtrisés chez Yasuzō Masumura. Un plan illustre à lui seul cette opposition et cette culture de l'excès, lors de la confrontation entre la belle-fille et le "démon". Seulement deux visages dans le cadre, la fille en haut à gauche, le démon en bas à droite, mais c'est tout le rapport de domination entre les deux qui s'inverse, dans la démesure de la mise en scène.screen9.jpg

Mais au-delà de la beauté frappante de tous les instants, au-delà du caractère incroyablement cinégénique d'un champ de roseaux balayés par le vent et d'un trou "noir et profond" en son milieu, il y a un regard sur la libération sexuelle tout à fait surprenant. Onibaba prend son temps pour poser le contexte original de son récit, une vieille femme et sa bru attendant le retour d'un fils ou d'un époux. Au loin, au détour d'un échange ou reléguée dans des fumées à l'horizon, la guerre fait rage. Mais on n'en verra pas grand chose, simplement des soldats égarés pris dans les filets des deux femmes et le spectre de la mort en découlant. Le calme, la dimension contemplative, et le silence de cette première partie ont même quelque chose de déroutant. Un piège à l'attention du spectateur, pensant évoluer en terrain plus ou moins connu : l'érotisme et l'horreur exquis à venir, nimbés dans une atmosphère sonore confinant au génie (percussions, sons angoissants, cris étouffés : https://www.youtube.com/watch?v=OMIeGZIdpR0), n'en seront que plus sidérants.

Vient le dernier temps du film, celui du fameux masque de samouraï que la belle-mère se procure de façon assez peu conventionnelle. Symbole accroissant la part de mystère, c'est grâce à et à travers ce masque inquiétant qu'elle tentera de propager son idéal de chasteté en effrayant les jeunes amants. Idéal qui se révèlera être l'autre extrémité de deux de ses névroses : une puissante frustration sexuelle (l'arbre mort au milieu du champ s'en rappelle encore) et la peur évidente, touchante, d'être abandonnée par sa belle-fille. Si elle tente de réfréner les passions sexuelles des deux autres habitants de ces lieux en invoquant les esprits malfaisants, c'est plus par crainte d'être seule que par jalousie ou pudibonderie. Et le film passe alors d'un mutisme initial au fracas des mots et des cris, dans une explosion de sons et de sentiments. Le retournement de la question morale, avec l'instrument d’oppression se retournant contre son utilisateur, achève de conférer à l'œuvre de Kaneto Shindō une aura plurielle, étrange, magnétique. Écrasante. Incontournable.

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jeudi 02 juin 2016

Au pays du silence et de l'obscurité, de Werner Herzog (1971)

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De l'ombre à la lumière

En se concentrant uniquement sur ses premiers travaux, du milieu des années 60 à 1971, on peut déjà commencer à dégager une constante chez Werner Herzog, du côté documentaire. Il a une façon de filmer absolument indirecte, un effet résultant qui dépasse largement la somme des causes et des choses qui sont montrées à l'écran. Ici, quand on arrive à la fin du documentaire consacré à des personnes sourdes et aveugles, Herzog a construit ou plutôt reconstruit un univers tellement singulier, immersif, et pertinent, qu'on reste médusé devant cet homme qui enlace un arbre tout en devinant parfaitement la sensation incroyable qu'il est en train d'éprouver.

Mais pour en arriver là, Le Pays du silence et de l'obscurité emprunte le même chemin que Fini Straubinger, une vieille dame sourde et aveugle qui a pu entendre et voir dans son enfance. C'est par son intermédiaire qu'on pénètre dans l'univers fascinant de ses semblables et des éducateurs qui tentent de les aider. Force est de constater qu'il s'agit là d'un combat acharné, tant le handicap peut présenter des obstacles immenses en terme de communication et de comportement, en sachant qu'il semble y avoir autant de manifestations différentes que de sujets. Mais Herzog ne s'intéresse absolument pas au regard de la société ici, comme dans son précédent documentaire Avenir Handicapé : ce sont de toute façon des êtres éperdument seuls, isolés, incapables pour la plupart de se montrer en public.

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Non, ici, le regard est centré sur l'exploration du handicap, sur l'éveil aux autres sens, sur les prémices de modes de communication alternatifs : une paume sur laquelle on épelle les mots, une gorge sur laquelle on pose la main pour sentir les vibrations, autant de liens infimes et intimes qui les relient entre eux et au monde extérieur. Le toucher devient une nécessité, un sens qu'il faut développer, et Herzog rend parfaitement intelligible, via le travail incroyable de Fini, la problématique d'une communauté et de ses membres qui n'ont même pas conscience d'y appartenir. Naturellement, puisque leur vie n'est que solitude et isolation, loin du regard des autres... Et Fini n'aura de cesse de les tirer hors de leur monde silencieux et obscur.

Mieux encore, on parvient à entrevoir, grâce aux différents échanges et exemples, à quoi ressemble un monde pour qui les notions de parole et de vue n'existent tout simplement pas. En multipliant les cas de figure, les manifestations du handicap, les réactions à des perturbations extérieures (l'eau d'une douche ou d'une piscine, la fourrure d'un animal sauvage, mais aussi la rencontre avec une personne pareillement handicapée après des dizaines d'années d'isolation), l'image finale de l'homme en contact avec un arbre, son tronc, ses branches, son écorce et ses feuilles prend tout son sens. Ces moments d'ouverture et de communication avec le monde extérieur, ainsi que le chemin qu'il a fallu parcourir pour y parvenir, sont une magnifique illustration de leur émancipation. On se doute bien qu'on n'arrive à capter qu'une quantité infinitésimale de leur bonheur, mais la beauté du geste et ces visages qui s'illuminent soudainement sont inoubliables.

Herzog a vraiment un talent hors du commun pour choisir et exploiter ses sujets.

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dimanche 29 mai 2016

Candy Mountain, de Robert Frank et Rudy Wurlitzer (1988)

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Joe Strummer est un gros con (dans ce film)

Candy Mountain est de ces films pour lesquels on peut éprouver une profonde sympathie sans pour autant être capable d'en expliciter les raisons de manière très intelligible. Un de ces coups de cœur personnels que l'on voudrait recommander à la planète entière dans un premier temps, avant de regagner les sphères de la lucidité (relative) et réaliser qu'il ne peut pas, presque par définition, plaire à tout le monde. De par l'absence d'enjeux narratifs forts et évidents de prime abord, beaucoup se sentiront abandonnés sur le bord du chemin.

S'il fallait sortir l'artillerie lourde, on pourrait facilement évoquer une lointaine parenté avec deux grands classiques de Wim Wenders, Alice dans les villes (1974, lire le billet) et Au fil du temps (1976, au succès malheureusement plus relatif), pour leur appartenance commune au domaine du road trip et de l'errance. Un cheminement géographique, bien sûr, mais aussi intellectuel, personnel, dont les personnages interprétés par Rüdiger Vogler chez Wenders seraient les archétypes absolus. Wenders qui s'inspirait lui-même de la route comme motif essentiel de la culture américaine, la route de la Beat generation qui s'envisageait comme un maillon important, comme une finalité. La destination finale importe peu, c'est le chemin parcouru qui compte, et on rejoint ici la vision de Nicolas Bouvier (Clément en parlait ici) dans son récit de voyage L'Usage du monde : "Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage mais bientôt c'est le voyage qui vous fait ou vous défait." Dans ce contexte-là, on n'est guère surpris d'apprendre que l'un des deux non-cinéastes (le premier est avant tout photographe, le second écrivain) de Candy Mountain, Robert Franck, était proche de Jack Kerouac et Allen Ginsberg.

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Tout ça pour quoi ? Pour raconter l'histoire de Julius, un pauvre type attiré par l’appât du gain qui se lance à la recherche d'un certain Elmore Silk, luthier de renom, pour le convaincre de retourner dans l'industrie fort lucrative de la fabrication de guitares. Peu à peu, au fil des rencontres aussi loufoques qu'incongrues, à travers les États-Unis et le Canada, au fil du temps, l'imbécile apprend. Par lui-même, ou presque. Quelques séquences comiques, avec le running gag du changement de véhicule (malveillance, accident, hasard et autres malchances), et romantiques, lors de la rencontre émouvante avec Bulle Ogier, confèrent au film une saveur toute particulière, faite de sentiments bigarrés et de rencontres hautes en couleur. Un peu comme dans Trust me de Hal Hartley ou Taking Off de Miloš Forman, on ne sait jamais trop quel regard poser sur cette faune surprenante, insaisissable, et éprise de liberté.

Il y a aussi des passerelles à dresser avec l'univers cinématographique de Jim Jarmusch, que ce soit pour les aspects liés au road movie original (viennent à l'esprit Down By Law dans lequel figurait... Tom Waits, et Mystery Train dans lequel figurait... Joe Strummer) ou pour cette capacité à savoir bien s'entourer. On ne compte plus les artistes amis de Jarmusch qui apparaissent dans ses films. Ici, la liste est plutôt longue : Tom Waits, Joe Strummer, Dr. John, Leon Redbone, Arto Lindsay, et David Johansen (des New York Dolls). Mais s'ils apparaissent à l'écran, c'est de manière épisodique, et comme chez Jarmusch, ce n'est pas dans leurs habits de musiciens : c'est dans des rôles excentriques ou anecdotiques plutôt inattendus. La musique très discrète ne provient pas de cette belle brochette, mais on se l'invente assez naturellement. Joe Strummer en pote armé et violent, Tom Waits en riche propriétaire et en peignoir : on est bien loin de leurs images respectives. De nombreuses références, de nombreuses personnalités, de nombreux univers convoqués ici et qui s'entrechoquent pour mieux se mêler les uns aux autres. C'est cette liberté de création, aussi, qui en embêtera certains et en portera d'autres, une approche très particulière qui fera tout le sel ou toute l'amertume de cette sucrerie à destination de quelques uns.

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vendredi 27 mai 2016

Nanouk l'Esquimau, de Robert Flaherty (1922)

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Documentaire et objectivité chez les Inuits

Nanouk l'esquimau, c'est un peu le documentaire qui dépasse la fiction. Le documentaire au-delà de la fiction. Ou bien la fiction qui dépasse le documentaire, on ne sait plus trop. L'histoire autour de la genèse de cette pellicule (terme neutre) et de la démarche de Robert Flaherty est sans aucun doute aussi intéressante que le contenu. Déjà, en 1922, se posait en termes assez explicites la question de la mise en scène, de la représentation à l'écran et de la perturbation de la réalité. Est-ce que le fait que les segments de cette œuvre aient été préparés avant la prise d'images, voire un peu forcés, en atténue la portée documentaire ? Est-ce que le fait que Flaherty se soit investi durant toutes ces années sur ce projet, à partager la vie des Esquimaux, en amoindrit le caractère fictionnel ? Il n'y a pas vraiment de réponse directe et évidente à ces questions.

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De fait, quand Flaherty décide de tourner Nanook of the North (V.O.) en 1920, il a déjà passé les dix dernières années dans la baie de Hudson au sein de la même famille inuit. Il avait même tourné des centaines de kilomètres de pellicule, mais elle partit en fumée avant d'avoir pu être exploitée. Pas de quoi l'arrêter dans son élan, puisqu'il reviendra à la charge avec un nouveau financement (grâce aux fourrures françaises Revillon : publicité, investissement et placement de produit, déjà), avec ses 40 kilos d'équipement et les 3 membres de l'équipe de tournage, pour renouveler l'expérience cinématographique deux années durant. Sauf que cette fois, il montera son film directement sur place, dans un igloo transformé en atelier de cinéma, afin de projeter le film directement aux principaux intéressés. Témoin de la dureté de ces espaces désolés, Nanouk mourra deux ans après la sortie du film au cours d'un hiver un peu plus rude que les précédents.

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Nanouk l'Esquimau a été écrit à l'avance, en partie, mais les tranches de vie du quotidien inuit n'en sont pas moins savoureuses et authentiques. Un œil innocent pourrait même ne pas voir les coutures apparentes... C'est Flaherty lui-même qui se met en scène aux côtés de Nanouk avec un gramophone, dans une démarche tout à fait consciente de perturbation d'un microcosme. Introduire une caméra dans cet univers n'est pas sans conséquence, et il cherche à nous le rappeler à de très nombreuses reprises. Nanouk ne découpe pas un bloc de glace pour pêcher mais pour le positionner au sommet de son igloo. Et il ne le met pas là pour son propre confort, c'est pour les besoins de la caméra, qui demande une certaine luminosité pour capturer des images à l'intérieur. Un bloc de glace comme une vitre transparente, et un bloc de neige juste à côté comme miroir réfléchissant encore un peu plus de lumière. Toujours dans le même souci de réalité non-biaisée, un travelling arrière révèle le trou qui a servi à faire pénétrer la caméra à l'intérieur de l'igloo : on alterne sans cesse entre immersion totale dans le quotidien des Esquimaux et rappel à la réalité du dispositif cinématographique qui a permis, justement, l'obtention de ces images. La réalité sera même travestie au point de faire jouer à Nanouk des scènes appartenant au passé inuit, comme par exemple la pêche au harpon déjà révolue à cette époque : ce n'est non pas un phoque qui tire la corde dans l'eau de l'autre côté de la neige, mais un assistant de Flaherty. On lit alors à ce moment sur le visage de Nanouk un rire étonnant, entre conscience de l'étrangeté de la situation et conscience de la caméra. Documentaire ou fiction ? On n'a pas fini de se poser la question.

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Derrière un film comme Nanouk l'Esquimau se cache la volonté évidente de présenter l'homme face à la nature, une lutte perpétuelle contre le froid et la faim. Un combat sans merci pour les hommes comme pour les animaux, puisque le film se termine sur les images d'une violente tempête qui ne sera pas sans conséquence sur les chiens de traineau. Les images de La Lettre inachevée de Mikhail Kalatozov (lire le billet) trouvent ici un étrange écho, dans le registre des êtres perdus au milieu d'une nature extrêmement hostile. Sauf qu'ici, on se débat pour récupérer les miettes d'un bonheur quotidien : entre deux séquences de chasse éprouvante et de blizzard violent, quelques rayons de soleil. Une partie enfantine de tir à l'arc sur des ours de neige, des glissades sur la neige entre père et fils, un morceau de viande de morse bien mérité, un moment de calme à l'intérieur de l'igloo, un frottement de nez avec Nyla, son épouse. Un travail de montage d'une incroyable pertinence pour l'époque, il faut le souligner, pour accroître la dimension dramatique et achever le parallèle entre l'homme et l'animal : les hommes emmitouflés dans leurs fourrures qui ne laissent dépasser qu'une toute petite partie de leur visage, et les chiens présentés en montage alterné, vif, lors de la découpe d'une carcasse. La différence entre les deux est alors minime.

Cinéma, fiction, documentaire, œuvre ethnographique, la frontière entre les genres n'aura jamais été aussi floue, aussi poreuse. Nanouk l'Esquimau rappelle à ce titre, sous certains aspects, les questionnement induits par Werner Herzog dans son documentaire Le Pays du silence et de l'obscurité, lorsqu'il demande à Fini de raconter un rêve avec un sauteur à ski inventé de toutes pièces. Réalité truquée, réalité prise sur le vif, réalité naturellement lyrique : on ne sait jamais où se placer, mais une chose est sûre, on oublie les artifices de la production aussi souvent que Flaherty nous les rappelle explicitement à l'écran. Cette méfiance quant à la prétendue objectivité des images, en 1922 de surcroît, tout comme la volonté de montrer les Inuits comme il se voyaient eux-mêmes, sont vraiment remarquables.

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Quel que soit le point de vue, l'émerveillement demeure, bien au-delà du poème visuel des vents glacés qui parcourent l'étendue blanche et immaculée de la banquise. Flaherty accompagne Nanouk et sa famille dans toutes leurs occupations et parvient à capturer la magie du quotidien qui jaillit naturellement. En été, avec les déplacements en kayak (d'où sortira de manière aussi surprenante que comique l'ensemble de la famille) permis par la fonte des glaces et la chasse aux morses pour les peaux, la viande, et la graisse. En hiver, avec la construction d'un igloo issue de gestes qui semblent millénaires. Et lorsque survient un instant d'accalmie dans la tempête, lorsqu'un éclat de rire parcourt le visage de Nanouk, sa femme ou ses enfants, leur bonheur irradie l'écran. Ils n'ont rien, leur quotidien est une survie, mais ce sont des gens incroyablement joyeux, comme le confirmera dans ses carnets la femme et assistante du réalisateur américain, Frances Flaherty. Un rayon de soleil objectif et subjectif, réel et fictionnel, qui perce à travers les ouragans polaires pour nous atteindre près d'un siècle après avoir été émis.

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