Cinéma

Des chroniques qui parlent du dernier Vin Diesel, des talents cinématographiques de Johnny, et pourquoi pas des introspections de Jean-Claude Van Damme : on ne s'interdit rien... Ou presque !

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lundi 15 décembre 2014

La Poursuite Impitoyable, d'Arthur Penn (1966)

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An de grâce 1966 : l'âge d'or du western traditionnel est révolu tandis que le western crépusculaire en est à ses balbutiements. Sergio Leone n'en finit pas de dépoussiérer le genre à la sauce locale (cru 1966 : Le Bon, la Brute et le Truand), Sam Peckinpah s'apprête à lancer sa Horde Sauvage (1969) dont la violence exaltée n'aura rien à envier aux spaghettis, Clint Eastwood parfait sa figure de cavalier solitaire à l'épreuve de la morale, devant et/ou derrière la caméra (un rôle très brut dans Pendez-les haut et court en 1968, qu'il affinera jusqu'en 1976 avec son Josey Wales hors-la-loi), tandis que Sergio Corbucci déplace le centre de gravité de l'ensemble vers les affres du cinéma bis (cru 1966 : Django). Si La Poursuite Impitoyable ("The Chase" en V.O.) n'appartient à aucun des sous-genres du western, il n'en est pas moins en lien direct (1), reprenant certains codes du cinéma américain classique tout en consacrant les prémices du Nouvel Hollywood.

Un an avant Bonnie and Clyde, Arthur Penn proposait déjà une réflexion sur la violence, ses origines, son alimentation et sa représentation à l'écran. On suit ici l'évolution d'une petite bourgade du Texas, en pleine effervescence suite à l'évasion d'un prisonnier natif de la région (Robert Redford, dont les apparitions ne ponctuent le récit que de manière épisodique). Cet événement ravive des souvenirs enterrés tant bien que mal par la communauté et réveille des rancœurs passées. Cette étude de société, filmée à travers le prisme d'une communauté ayant en son centre un shérif désabusé mais droit, rappelle inévitablement l'excellent Le Train sifflera trois fois de Fred Zinnemann (1952), ou plutôt sa relecture par Howard Hawks en 1959 : Rio Bravo. Le désespoir et la peur grandissante du shérif Kane (Gary Cooper) avait déjà laissé place au sens de l'honneur exacerbé du shérif John T. Chance (John Wayne). Ici, c'est Marlon Brando qui s'y colle et autant dire qu'il va passer un sale quart d'heure. Arthur Penn malmène le personnage de Calder, l'abandonnant à sa déréliction, et la violence incroyable des coups que subit l'acteur trouve un parfait écho dans celle employée par le réalisateur pour dresser le portrait d'une Amérique terrifiante.

Car il faut le dire, le tableau de la société américaine dont il est question rappelle moins l'élégance d'un Turner que le vomi d'un Jackson Pollock. Racisme de tous les instants, intolérance caractéristique d'un conservatisme d'époque qui enferme les minorités dans la peur de l'homme blanc (« We gotta do nothing, except let white men take care of white men's troubles » dira une mère noire à son fils), ploutocratie latente, ce sont les pires vices de l'humanité qui régissent le microcosme local. Passé un générique exemplaire, la première partie de La Poursuite Impitoyable pourra en rebuter quelques uns de par sa lenteur et son absence d'enjeu clairement identifié. Mais c'est un terreau sur lequel Arthur Penn construit patiemment son modèle, tisse des relations entre les personnages et génère une ambiance moite et pesante, propice à l'explosion de violence du final éblouissant. Les thèmes abordés ne sont certes pas nouveau (la chasse à l'homme, le désir de vengeance opposé à la justice, et toutes ces problématiques impliquant la morale au cœur des westerns susdits) mais j'ai rarement vu une reprise aussi en phase avec son époque (la fin des années 60, donc) et aussi annonciatrice d'un cinéma à venir.

L'action se déroule sur une seule journée (et surtout une très longue soirée) mais la montée en puissance de cette violence immanente reste progressive et contenue. Peu à peu, chaque catégorie sociale dévoile sa part d'ombre et rend inéluctable le déchaînement de violence final, climax magnifié lors d'une séquence mettant en scène un pneu enflammé lancé sur le reste d'humanité. Jane Fonda errant au milieu des flammes et des carcasses de voiture est une image que l'on oublie pas. Arthur Penn peint une image apocalyptique de la bourgeoisie et du pouvoir de l'argent mais n'épargne absolument pas les générations les plus jeunes, l'alcool aidant, complices d'un lynchage collectif. Alcool qui abrutit, l'argent qui emprisonne : le Wake In Fright de Ted Kotcheff n'est pas bien loin... La description des différents corps sociaux peut parfois paraître manichéenne mais la caricature est souvent désamorcée grâce à des personnages-clés bien équilibrés.

La Poursuite Impitoyable laisse un goût terriblement amer car au-delà du discours corrosif sur les travers de la nation américaine, il dénonce la passivité qui gangrène les masses. La scène de lynchage de Marlon Brando, symbole de l'intégrité, de la justice, et de la tolérance à lui tout seul, est incroyable. Une intensité résolument moderne (et encore efficace aujourd'hui) dans la façon très frontale de filmer la violence, poussée à son paroxysme grâce à un petit subterfuge technique, la scène ayant été jouée au ralenti puis accélérée. Chaque coup est d'une rare brutalité. Face à cela, l'atonie de la foule, l'indifférence coupable, le voyeurisme et la mauvaise conscience généralisés mis au même niveau que la sauvagerie primaire de quelques individus. Même si de rares personnes luttent encore pour le bien commun (qui reste à définir), l'hystérie, l'impuissance et la fatalité sont partagés par tous. Il n'y a pas d'espoir chez Arthur Penn et le final nous le rappelle avec force.

(1) Et ce, au-delà de la référence au film de John Ford (La Poursuite Infernale, "My Darling Clementine" en V.O.) que suggère le titre en V.F. (retour)

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lundi 08 décembre 2014

Les Stagiaires, de Shawn Levy (2013)

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Les Stagiaires, donc, petite perle de 2013 qui brille non pas par ses qualités cinématographiques (scénario bateau, aspects « buddy movie » usés jusqu'à la corde, quota silicone respecté) mais par les questions qu'il soulève. En clair : où se termine le cinéma et où commence la publicité ? Une thématique qui ne devait pas figurer dans le cahier des charges (que Google n'a même pas eu besoin de signer) de Shawn Levy...

L'origine des fonds nécessaires à tout processus de création artistique est une problématique antédiluvienne. Comment se manifestent les aides financières et la redevabilité qui en découle en termes de contraintes techniques, éthiques ou morales ? Rien n'est moins opaque dans le cas général, et ces flux de capitaux sont aussi omniprésents que protéiformes. Ils peuvent tout d'abord apparaître de manière directe dans un film en faisant figurer le logo de la marque, en fonction de la législation en vigueur dans le pays de production : il peut s'agir d'une cible précise, directe ou indirecte (Taxi et ses voitures, la région Nord-Pas de Calais dans Bienvenue chez les ch'tis pour l'indirect, World War Z avec une gorgée de Pepsi, I, Robot et son quota « pompes et bagnoles » incroyable, ou encore Head & Shoulders dans Évolution pour des références plus frontales), ou bien d'un véritable défilé (Sex and the City : Le Film ou n'importe quel James Bond récent). On distingue plus difficilement les intérêts des différentes parties quand l'apport se fait en pré-production, dans l'élaboration du budget et des prévisions...

Une partie de cet argent est probablement un mal nécessaire : ma bonne dame, vous comprenez, « il faut prendre l'argent où il est », et je suis intimement persuadé, si ce n'est conscient, que de nombreuses œuvres sur différents supports ne pourraient pas voir le jour aujourd'hui sans ces capitaux. C'est une évidence. Il existe des moyens de financements alternatifs, mais c'est quelque chose que je comprends bien et que j'approuve bien sûr totalement. Mais quand l'autre partie, celle qui sert plus des intérêts particuliers que des finalités artistiques, prend le dessus, c'est une toute autre histoire. Et autant dire qu'à ce niveau là, Les Stagiaires est champion toute catégorie.

Car ce film, même s'il est loin de révolutionner le genre, même s'il fait preuve d'une certaine naïveté presque attendrissante, est loin d'être inoffensif. Shawn Levy (ou ses scénaristes, ses producteurs) n'est pas niais au point de dire de manière explicite et ostensible "Google, c'est mal !" ou "Google, c'est bien !". Le réalisateur fait preuve d'une certaine subtilité (si je puis dire) et montre ses deux protagonistes initialement un peu dubitatifs, réfractaires à cette boîte aseptisée. Il profitent des larges services que propose l'entreprise qui les emploie en tant que stagiaires, mais ils voient cela d'un œil sceptique et circonspect, presque amusé. Mais une fois qu'on a fait le tri dans les personnages, entre les vrais gentils et les faux méchants (au sens où l'entend le film), au-delà des stéréotypes éculés du genre qui jalonnent les deux heures, que reste-t-il ? Des employés de la sainte entreprise qui travaillent avec ardeur, fougue et passion pour délivrer leur message de bonheur du nouveau millénaire : « Nous améliorons la vie des gens. » Loin de moi l'idée de douter de la sincérité de leurs intentions, un sujet à mon sens tout aussi passionnant, mais une question aussi simple qu'essentielle se pose à moi : le cinéma est-il un média adapté pour ce genre de message ? Le contenu « film » n'est-il pas censé être ce qui se trouve entre les deux tranches bien grasses de publicité qui le recouvrent au cinéma ou à la télé ?

Il s'agit peut-être d'une obsession personnelle, pathologie que je ne démens pas tout à fait, mais que retient-on du film une fois évanouis 1°) les images de gonzesses peu vêtues et très avenantes lors de la virée nocturne, 2°) les bons sentiments (l'effort collectif, la tolérance, le dépassement de soi) étalés à la truelle, et 3°) la dose de cool savamment pesée ? Ce qui reste de tangible, c'est quand même ces conditions de travail extraordinaires (on est aux États-Unis...) et cette boîte dans laquelle il faudrait vraiment être con pour ne pas avoir envie d'y travailler, corps et âme. On nous invite presque à envoyer un  CV à la filiale Google du coin pour unir nos compétences dans la joie et la bonne humeur. Super toutes ces fonctionnalités, Gmail, Chrome et tutti quanti, magnifiquement compilées dans le générique de fin grâce à... Google Creative Labs bien sûr !

Moi, à l'issue du film, j'étais dans un état comparable à celui que me procurent les discussions avec ces adorables témoins de Jéhovah. Le label « religion certifiée cool » en plus. Je souris poliment devant cette croyance tolérante (avez-vous remarqué comment les quotas sont scrupuleusement respectés ?) et j'invite ses sympathiques représentants à aller se faire foutre en toute courtoisie. Après tout, on sait exactement à quoi s'attendre quand on tombe sur un exemplaire de "La Tour de garde" et autres "Réveillez-vous !", très loin du bourrage de crâne insidieux que nous propose Les Stagiaires. Comme quoi, encore une fois, Google est meilleur que la concurrence, y compris en terme de recrutement de leurs représentants de commerce.

N. B. : Merci à Cultural Mind et peterKmad pour leur motivation, directe et indirecte.


mardi 25 novembre 2014

La Source thermale d'Akitsu, de Yoshishige « Kijû » Yoshida (1962)

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Les thermes de la vie

Quel est le meilleur angle d'attaque pour parcourir la filmographie d'un réalisateur qui inspire le respect ? Une approche naturelle consiste à découvrir son œuvre de manière chronologique, au gré de la disponibilité de chacun de ses éléments, en fonction des coffrets abordables et autres nouvelles éditions que l'on se fait offrir (Noël approche...) ou que l'on parvient à dénicher sur Internet. C'est en tous cas ma façon de procéder, plus ou moins classiquement, plus ou moins légalement. Picorer, à l'inverse, en piochant au hasard, selon l'humeur et l'envie, peut s'avérer riche d'enseignements et remplir de surprises un film à l'intérêt a priori limité.

La Source thermale d'Akitsu, c'est un peu Yoshida avant l'heure. L'étude d'une relation amoureuse singulière, vécue par intermittence, au lendemain de la seconde guerre mondiale. Un concentré de son cinéma, diffus, disséminé çà et là dans la rigueur esthétique de l'ensemble, dans le soin apporté à la composition de chaque plan rappelant Ozu, dans ces couleurs sublimes dont l'alternance rythme les saisons tout comme la relation entre Shusaku et Shinko. La photographie est un élément central ici, c'est elle le véritable catalyseur de l'émotion, le moteur d'un récit en manque de dynamisme et poussif par moments, malheureusement. Le metteur en scène japonais cultive déjà une certaine recherche esthétique, il transpire un désir d'innovation du langage cinématographique qui trouvera quatre années plus tard son aboutissement, ou du moins sa continuation, dans Le Lac des Femmes. Le thème de l'eau, omniprésent à Akitsu, rappelle de manière anachronique Promesse, sorti en 1986, et ses réflexions sur le sens de la famille, sur l'euthanasie, et plus généralement sur la mort.

Et puis, surtout, il y a Mariko Okada, égérie et future épouse de Kijû Yoshida. On est encore loin de la grâce infinie et de la beauté froide qui irradient ses films à venir avec le même réalisateur ou ceux tournés avec Naruse (Nuages Flottants) et Ozu (Le Goût du saké), mais ses apparitions sont déjà la marque d'un certain charme et focalisent tous les regards. La caméra de Yoshida n'a d'yeux que pour elle, comme en témoigne la série de photos ci-dessous. Chacune de ses retrouvailles avec Hiroyuki Nagato, lors de ses retours incessants qui ne font que remuer le couteau dans la plaie, est un moment de renaissance plus intense. Le lieu du titre, petit coin de paradis perdu dans les montagnes, semble déconnecté du réel, en marge de la vie citadine et de ses occupations. Un retour aux sources hors du temps, apaisant, un petit village qui semble conserver la jeunesse et la beauté de ses habitants. Ces instants-là seraient parfaits si une musique agaçante, vraiment insistante, ne venait pas régulièrement corrompre cette harmonie.

Dernière composante essentielle de La Source thermale d'Akitsu : le temps, celui qui passe inexorablement et qui marque l'histoire des uns et l'Histoire de tous. On retrouve un thème cher à Ozu, ce regard légèrement en retrait porté sur la vie, sur ces transformations lentes qui façonnent les corps et les esprits. L'opposition douce mais ferme entre deux visions irréconciliables du Japon, à l'issue du traumatisme nucléaire, s'empare des deux protagonistes : une vision ancrée dans le passé, la stabilité et les valeurs des traditions, et une vision résolument tournée vers le futur, la reconstruction nécessaire et les bouleversements humains à venir. Le regard de Yoshida, s'il n'atteint jamais la profondeur ou la puissance de ses modèles, reste sincère et sombre quant à l'avenir de son pays, déchiré entre ces deux visions contrastées qui se tournent le dos. Un sentiment morbide plane sur le film et scelle cet antagonisme entre la droiture des uns et la pusillanimité des autres. C'est là qu'il faut reconnaître le talent du réalisateur, dans cette combinaison antithétique, à la fois audacieuse et dérangeante, entre un discours sinistre, conscient de la schizophrénie latente du Japon d’après-guerre, et son illustration dévastatrice à la beauté formelle inoubliable.

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samedi 22 novembre 2014

The Imitation Game, de Morten Tyldum (2014)

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La prison ou la pilule

Il aura fallu attendre 2013, soit soixante ans (1) après le suicide d'Alan Turing, pour que la reine Elisabeth II, dans un élan magnanime des plus tardifs, accorde son pardon royal au célèbre mathématicien britannique. Morten Tyldum à le mérite de porter à l'écran une de ces aberrations historiques monumentales, ou comment le Royaume-Uni remercia celui qui a contribué à déchiffrer des codes nazis d'une importance capitale (l'accès aux communications des sous-marins allemands utilisant la machine Enigma pendant la seconde guerre mondiale) en le soumettant à une castration chimique à l'issu du conflit. Le motif, outrage aux bonnes mœurs, venait à l'époque sanctionner son homosexualité.

C'est une habitude dans ces films au label « based on a true story » : véritable exercice d'équilibriste entre la véracité des faits illustrés et l'intérêt du matériau filmique final, ce genre de biopic tombe presque systématiquement dans le piège du pathos et peine à trouver sa place entre le documentaire et le mélodrame. On notera que si le réalisateur norvégien nous épargne le suicide en images, un texte conclusif le souligne assez grassement. En définitive, tout dépend de ce que l'on vient y chercher, mais une chose est sûre : même si The Imitation Game évite nombre de ces écueils, les connaisseurs ne pourront qu'être déçus par tant d'approximations — pour ne pas dire d'affabulations. Si l'on pardonne facilement les éléments narratifs fictionnels, au service d'un récit dynamique et relançant l'intrigue plutôt habilement, il me semble que le film ne tient pas deux promesses essentielles.

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Tout d'abord, le jeu du titre. Le test de Turing, le fameux « imitation game », n'est jamais traité. Tout juste est-il évoqué, maladroitement, dans une conversation entre Alan Turing et un enquêteur le questionnant sur son homosexualité. Le célèbre test est une façon de mesurer la qualité d'une intelligence artificielle en mettant à l'épreuve sa faculté à imiter une conversation humaine. Si une personne communiquant en aveugle (par exemple par écran interposé) avec un ordinateur et un être humain n'est pas capable d'identifier avec certitude ses deux interlocuteurs, si elle n'est pas capable de distinguer l'homme de la machine, alors le test est réussi. Il existe de nombreuses subtilités à propos de ce test afin d'en garantir la validité, mais il s'agissait surtout pour Turing de répondre à sa question existentielle : une machine peut-elle penser ? Vaste programme, un questionnement passionnant auquel Benedict Cumberbatch (décidément infiniment plus convaincant en scientifique introverti qu'en grand méchant de l'univers, ici entouré par la troupe d'acteurs britanniques du moment : Mark Strong, Matthew Goode, et une Keira Knightley moins antipathique qu'à l’accoutumée) ne fait allusion qu'au détour d'une très brève conversation sur la nature humaine des homosexuels.

Mais là où The Imitation Game échoue particulièrement, c'est dans son incapacité à saisir le caractère profondément tragique du personnage qu'il est censé filmer. Les émotions sont véhiculées sans style et sans talent, à l'aide de flashbacks tirés de son adolescence et de ses premiers rapports à l'homosexualité, faisant écho au présent du film de manière très artificielle. Le personnage d'Alan Turing méritait quand même beaucoup mieux...
Turing, cet excentrique timide qui portait un masque à gaz à vélo pour éviter le rhume des foins. Au-delà du test du même nom, ce fondateur de l'informatique moderne et ce cerveau à l'origine des premiers ordinateurs programmables. Cet homme dont les travaux ont permis d'écourter la seconde guerre mondiale d'environ deux ans, aussitôt rattrapé par son homosexualité. Ce héros de guerre qu'on remercia en lui laissant le choix du traitement contre sa « maladie » : la prison ou la castration chimique par prise d'œstrogènes, option qu'il choisira pour pouvoir poursuivre ses travaux chez lui. Acculé, persécuté, on imagine assez aisément la disgrâce qu'il éprouva alors et qui le poussa au suicide en 1954. Le spectateur averti notera le clin d'œil qui est fait dans le film à ce sujet, puisqu'il mourut en mangeant une pomme imbibée de cyanure. Lui, grand admirateur de Blanche-Neige et les Sept Nains, qui chantonnait régulièrement les vers prononcés par la sorcière : « Plongeons la pomme dans le chaudron, pour qu'elle s'imprègne de poison. » Voilà un aperçu du film qu'on aurait aimé voir.

N.B. : Il faudra attendre le 25 janvier 2015 pour la sortie française...

(1) Les dossiers ont été déclassifiés tardivement, et ces événements n'ont été rendus publics que dans les années 1970. (retour)

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Alan Turing, le vrai.

vendredi 07 novembre 2014

Jimi: All Is By My Side, de John Ridley (2014)

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Jimi Hendrix pour les nuls

Imagine-t-on un instant un biopic sur les Doors sans leur musique, sans la poésie de Morrison, sans l’esprit du groupe ? Non, bien sûr, et Tom Dicillo l’avait bien compris quand il a réalisé When You're Strange (lire le billet). (Autres déclinaisons possibles : les Clash avec le film de Julien Temple, Joe Strummer : The Future is Unwritten, ou encore Sixto Rodriguez vu par Malik Bendjelloul dans Searching for Sugar Man (lire le billet). Choisissez votre camp.)

De là la terrible déception à l’issue de ce film britannique censé retracer les premiers pas de Jimi Hendrix à Londres, son “Experience” avec Noel Redding et Mitch Mitchell et les débuts de sa renommée. Pourtant, le choix de John Ridley (réalisateur et scénariste) aurait pu être la base d’un travail très original : dresser le portrait du Hendrix de 1966, avant le succès de Are You Experienced, sans filmer le Hendrix légendaire connu de tous. Délaisser la musique pour s’intéresser à la personne, voilà un pari risqué que l’on aurait bien aimé voir se concrétiser à l’écran : cette période de un an assez peu connue se prêtait tout à fait à cet exercice. Mais ces deux heures en compagnie d’André Benjamin (musicien américain de 39 ans, soit presque le double du personnage qu’il interprète), sans un seul morceau de Hendrix, sont particulièrement douloureuses. La frustration est immense, il faut vraiment le voir pour le croire…

Car le scénario de Jimi: All Is By My Side ne découle d’aucun processus artistique, il ne s’agit même pas d’un choix personnel de John Ridley mais plutôt d’une contrainte vertigineuse, et pour cause : il n’a jamais réussi à obtenir l’accord de Experience Hendrix LLC (la société gérant les droits de Jimi Hendrix) pour l’utilisation de sa musique. Difficile de savoir où en était le projet quand il en a fait la demande, mais ce refus n’a rien d’étonnant. Jimi Hendrix y est parfois dépeint comme une personne violente, avec des accès de rage probablement en lien avec la prise d’acide. L’idée d’un regard nouveau qui égratigne légèrement un personnage historique est intéressante… jusqu’à ce qu’on apprenne qu’il s’agit en réalité d’une affabulation parmi tant d’autres. La réaction de la principale intéressée, la petite amie de Hendrix qui reçoit des coups de téléphone (au sens propre) dans le film, est accessible ici : lien IMdB (lire aussi cet article du Guardian : lien Guardian). Selon Kathy Etchingham, tout cela n’est que “pure nonsense”. Réaction à prendre avec des pincettes étant donnée la peinture peu reluisante qu’il est faite de son personnage, mais la question est posée.

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On se rappelle alors l’encart initial, le sacro-saint “based on a true story”, puis la toute dernière phrase du générique de fin stipulant que “bien que le film soit basé sur une histoire vraie, certains propos et faits ont été déformés pour les besoins du film et de la dramatisation”. Clairement, on a affaire à un documentaire qui ne s’assume pas en tant que tel et qui se vautre allègrement dans la fange du sensationnalisme.

Mais admettons. Que reste-t-il si l’on met de côté cette démarche peu rigoureuse et l’absence criante des riffs de Hendrix à l’oreille ? Un mauvais film, tout simplement, bien en deçà des ambitions affichées. John Ridley enchaîne les poncifs du genre avec une étonnante régularité et parvient à rendre les préoccupations d’un des plus grands guitaristes de l’histoire du Rock profondément ennuyantes. Alors que la thématique regorge de substances exaltantes (l’émigration au Royaume-Uni, la scène londonienne et le tissu social de la fin des sixties, la rivalité entre les groupes de l’époque), le réalisateur se contente d’une succession de scènes convenues et d’une énumération de faits sans cohérence. Wikipédia à l’écran, sans les références. Les citations, en plus d’être très scolaires, sont d’une maladresse confondante : il faut voir comment le célèbre “When the power of love overcomes the love of power, the world will know peace” arrive comme un cheveu sur la soupe, au terme d’une discussion ridiculement insignifiante.

Les reprises d’autres groupes se succèdent alors frénétiquement : le “Hound Dog” d’Elvis Presley, la version de “Wild Thing” popularisée par les Troggs, “Killing Floors” de Howlin' Wolf, et surtout l’excellent “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” interprété par Hendrix quelques jours seulement après la sortie de l’album des Beatles, les Fab Four étant présents dans la salle. C’est l’un des très rares moments réussis du film. Mais au bout d’un certain moment, lessivé par tant d’insignifiance, on finit par en rire. On se prend au jeu en essayant d’anticiper le prochain subterfuge. Saviez-vous que la petite amie de Keith Richards conseillait Jimi Hendrix sur sa coiffure et sa façon de jouer de la guitare ? Non, bien sûr, ce n’est pas seulement farfelu, c’est également faux : elle était en cure de désintox à cette époque.

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On aurait aimé sentir, derrière la timidité et la réserve réputées du personnage, l’âme bouillonnante de l’artiste à la créativité débordante. Si cela n’avait pas été radicalement imposé par un refus de droits, l’inconsistance et le manque d’ambition de la légende Hendrix aurait été un sacré pavé dans la marre. Jimi: All Is By My Side, à l’inverse, dégouline d’un opportunisme révoltant.

N.B. : John Ridley, récidiviste, s’était déjà rendu coupable du scénario de “12 Years A Slave”.


dimanche 19 octobre 2014

Gone Girl, de David Fincher (2014)

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Affiches américaine et française du film.

Le culte de la transparence, l’opacité des apparences

Elle et lui, Amy et Nick : la caméra n’a d’yeux que pour eux. Rosamund Pike, actrice invisible dans tous ses films (dernière confirmation en date, le pénible What We Did on Our Holiday aux parfums écossais) qui crève subitement l’écran sous la direction de David Fincher. Et Ben Affleck, acteur transparent qui s’améliore, indéniablement. Tout commence comme l’un de ces contes de fées dont raffolent les médias américains : un journaliste natif du Missouri charme une écrivaine new-yorkaise, une histoire à l’eau de rose comme on en a déjà vu cent. Une rencontre filmée de manière on ne peut plus traditionnelle qui rappelle la rupture entre Jesse Eisenberg et Rooney Mara, filmée en introduction de The Social Network (lire le billet). Le couple roucoule gentiment et s’installe dans la ville du mari avant que le titre du film ne prenne son sens. Un jour, Amy disparaît.

Une heure durant, la caméra de Fincher traque Nick et observe méticuleusement ses faits et gestes. Elle resserre progressivement l’étau autour de celui que tout accuse. C’est un meurtre presque acté tant les détails l’incriminant abondent : seul le corps fait défaut. La victime est un symbole de perfection, irréprochable aux yeux des télévisions devant lesquelles le mari, un peu maladroit, semble incapable de jouer le jeu des larmes que tous attendent. Les talents de conteur du réalisateur transpirent de ce premier récit, à travers un montage parallèle sous forme de flashbacks maintenant Amy à l’écran. Son journal intime explique le déroulement des épisodes précédents alors que l’enquête progresse dans un habile mélange de passé et de présent. Puis, tout à coup, tout bascule, à l’image de ces anamorphoses picturales qui se déforment et changent totalement de sens par simple déplacement du regard. Faux suspense et faux twist (“Qu’est-il arrivé à Amy ?”, “Qui est le coupable ?”), ce n’est que le deuxième temps d’une valse qui en comptera trois.

Comme souvent chez Fincher, le récit progresse de manière logique et mécanique : procédures et micro-enquêtes, dispositifs décrits de manière clinique et énigmes à double fond… une tension qui va crescendo en intensité, jusqu’au vertige, et qui s’articule autour d’une inconnue. Le réalisateur tape-à-l'œil de Fight Club a clairement délaissé cette esthétique de publicitaire pour quelque chose de plus mature, comme l’ont déjà démontré Zodiac et The Social Network (envie de le relire ?). Jamais le vocabulaire technique de la mise en scène de Fincher n’aura trouvé de résonance aussi forte avec son sujet : la soif insatiable de transparence du monde médiatique contemporain ne produit, paradoxalement, qu’opacité, illusion, et réversibilité des vérités et de l’opinion. Des apparences fondamentalement trompeuses, bien sûr, mais aussi et surtout monnayables (lire la critique de Senscritchaiev à ce sujet : lien vers la critique).

Dommage que le plaisir cynique avec lequel Fincher décrit notre époque, cette façon stupide de relayer la moindre rumeur et de s’en tenir effrontément aux apparences, tourne à vide très rapidement. Ou, du moins, sur des sentiers largement balisés par le cinéma critique de ces quarante dernières années, de Sidney Lumet à David Cronenberg en passant par Peter Weier. Peut-être manque-t-il un point d’appui un peu plus profond ou plus mystérieux (plus intéressant ?) que l’évidente métaphore du mariage comme enfer consenti. Fincher, à l’inverse, cherche à tout expliquer et à verrouiller toutes les pistes, non sans humour et ironie (tous deux féroces). Un scénario trop écrit, trop sophistiqué, trop sûr de ses effets et de ses réponses qui empêche la mise en scène de Fincher, toujours impériale et virtuose, de se déployer entièrement. Il est cependant amusant de constater comment ce qu’on croyait être des défauts d’écriture du scénario se transforment (pour certains) en défauts de l’enquête policière, et donc autant d’éléments à charge contre la justice américaine.

Si l’on oublie ses petit défauts, Gone Girl se savoure avec délectation. On rit devant cette guerre des images que se livrent les deux ex-tourtereaux, et on pleure devant ces médias et autres réseaux sociaux qui construisent un monde en accord avec nos désirs et qui, in fine, fabriquent de la pathologie ordinaire.

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mercredi 08 octobre 2014

Panique, de Julien Duvivier (1946)

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Centre-ville de Lisbonne, Portugal, octobre 2014. Escapade automnale. Foule n°1.
Errer dans les rues de la capitale portugaise et ressentir la diversité de la foule ibérique. Aux accents enjoués de la langue nationale se mêle la tonalité vaguement similaire des voisins espagnols, sur fond d’un brouhaha international, hétérogène et cosmopolite. La beauté du quartier de l’Alfama, entre pauvreté quotidienne et identité préservée, offre une résistance de choix aux quartiers huppés situés à proximité. Les costumes d’apparat des plus fortunés côtoient les haillons des déshérités et autres laissés-pour-compte dans un labyrinthe de ruelles sinueuses. L’opulence des uns et la misère des autres s’acceptent et s’ignorent de manière mécanique, chacun jouant sa partition dans cette bien étrange symphonie. Tant que l’on ne gratte pas trop le vernis imposé par la société du XXIe siècle, cette masse informe paraît équilibrée et tout semble aller pour le mieux dans le meilleur des mondes.

Mostra de Venise, Italie, septembre 1946. Présentation de Panique. Foule n°2.
En ce lendemain de guerre mondiale, l’heure est à l’apaisement des foules, l’unité nationale et la réconciliation des peuples. On panse les plaies pour ouvrir de nouvelles perspectives, on enterre les antagonismes passés pour laisser naître un nouvel espoir. Pourtant, la violence de la foule est encore (déjà) là, elle a même toujours existé et elle existera toujours, tapie dans l’ombre d’une apparente cohésion. Si Frank Capra redoublait d’optimisme quant à la nature humaine dans La Vie est belle (cru 1946 également), Julien Duvivier signait à travers Panique un monument de cynisme portant le sceau brûlant de la fatalité.

Finalement, entre 1946 et 2014, il semblerait que la colère et le mépris de la foule n’aient changé que de contour.

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- « Somebody got murdered », par (Paul) Simonon et (Georges) Simenon -

La mécanique de Panique a la beauté de l’inexorabilité. La foule est au cœur du récit, d’abord décrite avec minutie dans une première partie qui se situe entre l’étude de mœurs et la galerie de portraits : la gouaille du boucher concurrence l’impertinence de la prostituée, la retenue de l’aubergiste répond à la discrétion du pharmacien… et au milieu de cette naturelle bonhomie, Monsieur Hire, trublion misanthrope un brin sociopathe, semble faire exception. L’apparition d’un corps sans vie sera le terreau du mal par lequel germeront les ressentiments enfouis de la population, dans un glissement lent, subtil et inévitable vers la plus noire des tragédies.

Difficile de ne pas relever la virtuosité de la mise en scène de Julien Duvivier, tant la technique et les trouvailles visuelles regorgent de sens. Les artifices sont à la fois nombreux et discrets, variés, cohérents, terriblement avant-gardistes et sans prétention car toujours au service du récit. Duvivier délaisse les effets de surimpression hérités du cinéma de Méliès, omniprésents dans ses œuvres précédentes, pour se tourner vers un style nouveau et incroyablement moderne. Il faut voir ce sens du cadrage, cette précision dans les mouvements de caméra et cette harmonie dans la composition de (presque) tous les plans…
Michel Simon, alias Monsieur Désiré Hire (« l’ire désirée », naturellement), prend une photo dans la rue et c’est l’image qui change de format pour simuler le cliché. La séquence des autos tamponneuses donne lieu au premier lynchage et c’est la caméra qui passe soudainement en contre-plongée, fixée à l’avant des autos pour reproduire l’étourdissement et amplifier la violence du moment. La rumeur sur l’identité de l’assassin se propage dans les tribunes lors du combat de lutte féminine et c’est l’ensemble qui prend de la hauteur pour observer le phénomène, dans un travelling vertical millimétré et angoissant. On est en 1946 e Panique semble poser les bases du langage cinématographique moderne.

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Mais Julien Duvivier n’est jamais aussi talentueux que lorsqu’il s’applique à filmer la noirceur du monde. Un magnifique jeu d’ombre et de lumière illumine la scène dans laquelle Alfred et Alice élaborent leur plan machiavélique pour faire accuser Monsieur Hire, dans un bain de fumée à la photographie éloquente. Le piège se referme sur lui à mesure que la bêtise des habitants se libère et que les langues se délient : il est vrai que ce cher Désiré ne vote pas et semble étrangement apprécier la viande saignante…C’est la description du coupable idéal pour cette foule stupide qui cherche un bouc émissaire à tout prix, symbole éminent du traumatisme de la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Entre deux dénonciations très amères des comportements humains les plus abjects, Duvivier n’hésite même pas à glisser quelques touches acides et (presque) humoristiques : Monsieur Hire, traqué et acculé par une foule vengeresse, se réfugiera dans un bâtiment portant la mention « Lavoir de la Fraternité ». L’attaque est frontale et le cynisme est à son paroxysme.

La noirceur du propos va même plus loin puisque dans « Panique », l’amour est aussi malsain que l’effet de groupe et conduit à des comportements tout autant condamnables. C’est par amour pour Alfred qu’Alice est allée en prison et qu’elle cherche à séduire et tromper Monsieur Hire, et c’est par amour pour Alice que Monsieur Hire ne dénonce pas l’amant meurtrier dont il connaît pertinemment l’identité. Clairement, cet amour aveuglant renvoie dos à dos les deux personnages. C’est du moins ce que Duvivier veut nous faire comprendre, peut-être un peu hâtivement. Si la mise en scène est en tout point irréprochable, la trame narrative (adaptée du roman de Simenon) laisse à désirer et quelques erreurs polluent ci et là un récit un peu las. Un exemple : au moment où Monsieur Hire assiste au meurtre commis par Alfred, il ne peut avoir connaissance de sa liaison avec Alice (ils ne planifieront leur « rencontre » au bar que plus tard) et n’aurait donc pas dû hésiter à le signaler. Une erreur mineure qui altère légèrement le récit puisqu’on en vient à questionner ses réelles motivations. Ce comportement dénote quoi qu’il en soit une certaine faiblesse du Désiré amoureux, qui se révèle in fine aussi faillible que ses concitoyens. Seule belle personne du film, seul regard vraiment amical, seul espoir anéanti par cette foule en délire et en colère dans une séquence finale exemplaire. Pied de nez à toute forme de romantisme, Panique crache sur cette société qui trahit indifféremment l’amour et la liberté.

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