Cinéma

Des chroniques qui parlent du dernier Vin Diesel, des talents cinématographiques de Johnny, et pourquoi pas des introspections de Jean-Claude Van Damme : on ne s'interdit rien... Ou presque !

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dimanche 19 octobre 2014

Gone Girl, de David Fincher (2014)

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Affiches américaine et française du film.

Le culte de la transparence, l’opacité des apparences

Elle et lui, Amy et Nick : la caméra n’a d’yeux que pour eux. Rosamund Pike, actrice invisible dans tous ses films (dernière confirmation en date, le pénible What We Did on Our Holiday aux parfums écossais) qui crève subitement l’écran sous la direction de David Fincher. Et Ben Affleck, acteur transparent qui s’améliore, indéniablement. Tout commence comme l’un de ces contes de fées dont raffolent les médias américains : un journaliste natif du Missouri charme une écrivaine new-yorkaise, une histoire à l’eau de rose comme on en a déjà vu cent. Une rencontre filmée de manière on ne peut plus traditionnelle qui rappelle la rupture entre Jesse Eisenberg et Rooney Mara, filmée en introduction de The Social Network (lire le billet). Le couple roucoule gentiment et s’installe dans la ville du mari avant que le titre du film ne prenne son sens. Un jour, Amy disparaît.

Une heure durant, la caméra de Fincher traque Nick et observe méticuleusement ses faits et gestes. Elle resserre progressivement l’étau autour de celui que tout accuse. C’est un meurtre presque acté tant les détails l’incriminant abondent : seul le corps fait défaut. La victime est un symbole de perfection, irréprochable aux yeux des télévisions devant lesquelles le mari, un peu maladroit, semble incapable de jouer le jeu des larmes que tous attendent. Les talents de conteur du réalisateur transpirent de ce premier récit, à travers un montage parallèle sous forme de flashbacks maintenant Amy à l’écran. Son journal intime explique le déroulement des épisodes précédents alors que l’enquête progresse dans un habile mélange de passé et de présent. Puis, tout à coup, tout bascule, à l’image de ces anamorphoses picturales qui se déforment et changent totalement de sens par simple déplacement du regard. Faux suspense et faux twist (“Qu’est-il arrivé à Amy ?”, “Qui est le coupable ?”), ce n’est que le deuxième temps d’une valse qui en comptera trois.

Comme souvent chez Fincher, le récit progresse de manière logique et mécanique : procédures et micro-enquêtes, dispositifs décrits de manière clinique et énigmes à double fond… une tension qui va crescendo en intensité, jusqu’au vertige, et qui s’articule autour d’une inconnue. Le réalisateur tape-à-l'œil de Fight Club a clairement délaissé cette esthétique de publicitaire pour quelque chose de plus mature, comme l’ont déjà démontré Zodiac et The Social Network (envie de le relire ?). Jamais le vocabulaire technique de la mise en scène de Fincher n’aura trouvé de résonance aussi forte avec son sujet : la soif insatiable de transparence du monde médiatique contemporain ne produit, paradoxalement, qu’opacité, illusion, et réversibilité des vérités et de l’opinion. Des apparences fondamentalement trompeuses, bien sûr, mais aussi et surtout monnayables (lire la critique de Senscritchaiev à ce sujet : lien vers la critique).

Dommage que le plaisir cynique avec lequel Fincher décrit notre époque, cette façon stupide de relayer la moindre rumeur et de s’en tenir effrontément aux apparences, tourne à vide très rapidement. Ou, du moins, sur des sentiers largement balisés par le cinéma critique de ces quarante dernières années, de Sidney Lumet à David Cronenberg en passant par Peter Weier. Peut-être manque-t-il un point d’appui un peu plus profond ou plus mystérieux (plus intéressant ?) que l’évidente métaphore du mariage comme enfer consenti. Fincher, à l’inverse, cherche à tout expliquer et à verrouiller toutes les pistes, non sans humour et ironie (tous deux féroces). Un scénario trop écrit, trop sophistiqué, trop sûr de ses effets et de ses réponses qui empêche la mise en scène de Fincher, toujours impériale et virtuose, de se déployer entièrement. Il est cependant amusant de constater comment ce qu’on croyait être des défauts d’écriture du scénario se transforment (pour certains) en défauts de l’enquête policière, et donc autant d’éléments à charge contre la justice américaine.

Si l’on oublie ses petit défauts, Gone Girl se savoure avec délectation. On rit devant cette guerre des images que se livrent les deux ex-tourtereaux, et on pleure devant ces médias et autres réseaux sociaux qui construisent un monde en accord avec nos désirs et qui, in fine, fabriquent de la pathologie ordinaire.

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mercredi 08 octobre 2014

Panique, de Julien Duvivier (1946)

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Centre-ville de Lisbonne, Portugal, octobre 2014. Escapade automnale. Foule n°1.
Errer dans les rues de la capitale portugaise et ressentir la diversité de la foule ibérique. Aux accents enjoués de la langue nationale se mêle la tonalité vaguement similaire des voisins espagnols, sur fond d’un brouhaha international, hétérogène et cosmopolite. La beauté du quartier de l’Alfama, entre pauvreté quotidienne et identité préservée, offre une résistance de choix aux quartiers huppés situés à proximité. Les costumes d’apparat des plus fortunés côtoient les haillons des déshérités et autres laissés-pour-compte dans un labyrinthe de ruelles sinueuses. L’opulence des uns et la misère des autres s’acceptent et s’ignorent de manière mécanique, chacun jouant sa partition dans cette bien étrange symphonie. Tant que l’on ne gratte pas trop le vernis imposé par la société du XXIe siècle, cette masse informe paraît équilibrée et tout semble aller pour le mieux dans le meilleur des mondes.

Mostra de Venise, Italie, septembre 1946. Présentation de Panique. Foule n°2.
En ce lendemain de guerre mondiale, l’heure est à l’apaisement des foules, l’unité nationale et la réconciliation des peuples. On panse les plaies pour ouvrir de nouvelles perspectives, on enterre les antagonismes passés pour laisser naître un nouvel espoir. Pourtant, la violence de la foule est encore (déjà) là, elle a même toujours existé et elle existera toujours, tapie dans l’ombre d’une apparente cohésion. Si Frank Capra redoublait d’optimisme quant à la nature humaine dans La Vie est belle (cru 1946 également), Julien Duvivier signait à travers Panique un monument de cynisme portant le sceau brûlant de la fatalité.

Finalement, entre 1946 et 2014, il semblerait que la colère et le mépris de la foule n’aient changé que de contour.

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- « Somebody got murdered », par (Paul) Simonon et (Georges) Simenon -

La mécanique de Panique a la beauté de l’inexorabilité. La foule est au cœur du récit, d’abord décrite avec minutie dans une première partie qui se situe entre l’étude de mœurs et la galerie de portraits : la gouaille du boucher concurrence l’impertinence de la prostituée, la retenue de l’aubergiste répond à la discrétion du pharmacien… et au milieu de cette naturelle bonhomie, Monsieur Hire, trublion misanthrope un brin sociopathe, semble faire exception. L’apparition d’un corps sans vie sera le terreau du mal par lequel germeront les ressentiments enfouis de la population, dans un glissement lent, subtil et inévitable vers la plus noire des tragédies.

Difficile de ne pas relever la virtuosité de la mise en scène de Julien Duvivier, tant la technique et les trouvailles visuelles regorgent de sens. Les artifices sont à la fois nombreux et discrets, variés, cohérents, terriblement avant-gardistes et sans prétention car toujours au service du récit. Duvivier délaisse les effets de surimpression hérités du cinéma de Méliès, omniprésents dans ses œuvres précédentes, pour se tourner vers un style nouveau et incroyablement moderne. Il faut voir ce sens du cadrage, cette précision dans les mouvements de caméra et cette harmonie dans la composition de (presque) tous les plans…
Michel Simon, alias Monsieur Désiré Hire (« l’ire désirée », naturellement), prend une photo dans la rue et c’est l’image qui change de format pour simuler le cliché. La séquence des autos tamponneuses donne lieu au premier lynchage et c’est la caméra qui passe soudainement en contre-plongée, fixée à l’avant des autos pour reproduire l’étourdissement et amplifier la violence du moment. La rumeur sur l’identité de l’assassin se propage dans les tribunes lors du combat de lutte féminine et c’est l’ensemble qui prend de la hauteur pour observer le phénomène, dans un travelling vertical millimétré et angoissant. On est en 1946 e Panique semble poser les bases du langage cinématographique moderne.

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Mais Julien Duvivier n’est jamais aussi talentueux que lorsqu’il s’applique à filmer la noirceur du monde. Un magnifique jeu d’ombre et de lumière illumine la scène dans laquelle Alfred et Alice élaborent leur plan machiavélique pour faire accuser Monsieur Hire, dans un bain de fumée à la photographie éloquente. Le piège se referme sur lui à mesure que la bêtise des habitants se libère et que les langues se délient : il est vrai que ce cher Désiré ne vote pas et semble étrangement apprécier la viande saignante…C’est la description du coupable idéal pour cette foule stupide qui cherche un bouc émissaire à tout prix, symbole éminent du traumatisme de la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Entre deux dénonciations très amères des comportements humains les plus abjects, Duvivier n’hésite même pas à glisser quelques touches acides et (presque) humoristiques : Monsieur Hire, traqué et acculé par une foule vengeresse, se réfugiera dans un bâtiment portant la mention « Lavoir de la Fraternité ». L’attaque est frontale et le cynisme est à son paroxysme.

La noirceur du propos va même plus loin puisque dans « Panique », l’amour est aussi malsain que l’effet de groupe et conduit à des comportements tout autant condamnables. C’est par amour pour Alfred qu’Alice est allée en prison et qu’elle cherche à séduire et tromper Monsieur Hire, et c’est par amour pour Alice que Monsieur Hire ne dénonce pas l’amant meurtrier dont il connaît pertinemment l’identité. Clairement, cet amour aveuglant renvoie dos à dos les deux personnages. C’est du moins ce que Duvivier veut nous faire comprendre, peut-être un peu hâtivement. Si la mise en scène est en tout point irréprochable, la trame narrative (adaptée du roman de Simenon) laisse à désirer et quelques erreurs polluent ci et là un récit un peu las. Un exemple : au moment où Monsieur Hire assiste au meurtre commis par Alfred, il ne peut avoir connaissance de sa liaison avec Alice (ils ne planifieront leur « rencontre » au bar que plus tard) et n’aurait donc pas dû hésiter à le signaler. Une erreur mineure qui altère légèrement le récit puisqu’on en vient à questionner ses réelles motivations. Ce comportement dénote quoi qu’il en soit une certaine faiblesse du Désiré amoureux, qui se révèle in fine aussi faillible que ses concitoyens. Seule belle personne du film, seul regard vraiment amical, seul espoir anéanti par cette foule en délire et en colère dans une séquence finale exemplaire. Pied de nez à toute forme de romantisme, Panique crache sur cette société qui trahit indifféremment l’amour et la liberté.

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lundi 22 septembre 2014

L'Arriviste, d'Alexander Payne (1999)

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Le glissement qui s’est opéré dans la filmographie d’Alexander Payne en presque vingt ans, entre Citizen Ruth et Nebraska, est passionnant et riche d’enseignements. Un gouffre abyssal sépare la subversion explosive de ses débuts et la satire plus policée de ces dernières années, grand écart entre une charge omnidirectionnelle très brute et une peinture acidulée plus soignée. Détail amusant ou ironie du sort (choisissez votre camp), la grossesse de Laura Dern était le point de départ d’une violente diatribe contre les sacro-saintes valeurs américaines dans Citizen Ruth quand la sénescence de son père, Bruce Dern, sert de base à des sarcasmes bien sages, en comparaison, dans Nebraska. Reste à déterminer la position de L’Arriviste sur cette échelle improvisée.

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Le gentil Jim McAllister, la méchante Tracy Flick et le simplet Paul Metzler. Les premières minutes ont de quoi faire peur tant la présentation des trois personnages principaux rappellent de très mauvais souvenirs au cinéphile qui garde en tête la fin des années 1990 et l’éclosion du high school movie : chasser des films comme Blair Witch 2 de sa mémoire n’est malheureusement pas chose aisée tant ils brillent par leur médiocrité. La situation initiale de Election (titre original) est on ne peut plus limpide : un “gentil” professeur (Matthew Broderick, qui a conservé les traits de l’enfant de Wargame) veut pimenter la course à la présidence des élèves et compliquer la tâche de la “méchante” Tracy Flick en soutenant la candidature du “simplet” mais populaire Paul Metzler. On connaît la chanson et on reconnaît les effets de style caractéristiques de la comédie américaine indigeste, saturée de voix off et de montages épileptiques. Mais l’irruption inopinée d’une troisième candidate, Tammy, qui plus est favorable à l’abstention, change la donne et provoque une rupture dans la mécanique narrative établie. La perspective se renverse soudainement, le manichéisme se délite progressivement.

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Payne prend dès lors un malin plaisir à pulvériser les préceptes du genre. Le ton oscille entre bouffonnerie grotesque et subtile facétie. La narration cyclique, sautant régulièrement du point de vue d’un personnage à l’autre, interdit tout processus d’identification. La notion de bien et de mal vole en éclats quand on découvre les véritables motivations des trois candidats à l’élection, notamment au cours d’une séquence clé où ils s’adonnent à des prières toutes plus loufoques les unes que les autres. On est tout à tour confronté à l’illumination démente et presque touchante de Tracy, se croyant très sincèrement investie d’une mission divine, à l’honnêteté athée de Tammy qui semble s’adresser au père Noël, et à la bêtise attachante de Paul qui remercie dieu de lui avoir donné un joli pick-up et un grand pénis. L’apparente droiture de Jim McAllister est également égratignée lorsqu’il trompe sa femme avec une allégresse détonante (et qui détonne) ou lorsqu’il fantasme sur Tracy, gratifiant au passage le spectateur d’un montage délicieusement suranné. Dans la continuité de Citizen Ruth qui renvoyait dos à dos les pro-life et les pro-choice dans un joyeux bordel, L’Arriviste tire à boulets rouges dans toutes les directions et n’épargne personne.

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Mais il serait bien réducteur de n’apprécier le deuxième film d’Alexander Payne qu’à l’aune de son propos nihiliste : ce serait faire l’impasse sur un sens du détail acéré et terriblement efficace. Election est ainsi constellé de clins d’œil et de références, des plus évidents aux plus étonnants, des plus grossiers aux plus raffinés, de la composition d’un plan à l’accessoire qui tue. Un zeste de Morricone avec le thème musical de Navajo Joe à chaque fois que Tracy se retrouve confrontée à ses rivaux, une pincée de Hendrix lorsque le groupe de McAllister joue le sulfureux Foxy Lady après que son ami lui ait avoué que “her pussy gets so wet you can't believe it”... ou encore Tracy Flick dépliant cinq pieds d’une table qui n’en compte que quatre, signe d’une détermination extrême, pour y poser des cupcakes avec la mention “PICK FLICK” qui a un peu bavé, exhibant çà et là un “PICK FUCK” du meilleur effet. Ces détails de plus ou moins bon goût foisonnent, un peu trop peut-être, à la limite de l'écœurement.

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Si Election multiplie les fausses pistes dans un curieux mélange de férocité et de compassion, s’il cherche à égarer le spectateur dans les méandres de sa folie caractérisée, son objectif premier reste la satire politique virulente. On retrouve dans la bouche de Tracy les éléments typiques du langage politique (crise d’urticaire garantie), et c’est sans surprise qu’on la verra apparaître dans la limousine d’un membre du Congrès américain à la fin du film. Rien de nouveau sous le soleil, les politiciens n’ont jamais été les plus insignes représentants de la vertu. Payne se fait finalement beaucoup plus caustique là où on l’attend un peu moins : quand il s’attaque à l’exercice actuel de la démocratie, de surcroît aux États-Unis. Outre le choix entre une pomme et une orange présenté très fièrement comme la panacée, c’est bien le personnage essentiel de Tammy qui bénéficie du seul regard bienveillant du réalisateur. Catalyseur de l’électorat abstentionniste suscitant un tonnerre d'applaudissements lorsqu’elle appelle les étudiants à ne pas voter pour l’élection, elle invite à réfléchir aux failles du système et aux aberrations d’un suffrage qui n’a d’universel que l’appellation.

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samedi 23 août 2014

Voyage au bout de l'enfer, de Michael Cimino (1978)

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« The Deer Hunter » : un titre insignifiant, à première vue. Quelques mots a priori inoffensifs, qui suggèrent beaucoup plus qu'ils ne disent. Un titre qui invite le spectateur à observer les scènes de chasse au daim en question avec une attention particulière. Quelques mots en réalité chargés de sens, d'une puissance évocatrice et émotionnelle insoupçonnée.

Évoquezde_niro-crop.jpg Voyage au bout de l'enfer et une kyrielle de scènes inoubliables vous saisissent instantanément. La beauté de ces paysages montagneux de Pennsylvanie contrastant avec la dureté de l'industrie sidérurgique dans laquelle travaillent Mike (Robert De Niro), Nick (Christopher Walken), Steven (John Savage) et Stan (John Cazale). L'insouciance d'un mariage orthodoxe russe laissant entrevoir la faiblesse des uns et la détermination des autres. Et puis, soudainement, l'enfer des baraques de bambou, la rivière boueuse et ses rats, l'attente insupportable avant l'épreuve de la roulette russe (on se passera de la polémique à ce sujet). La dureté de la séparation des trois amis, obligés chacun à leur tour de voir les autres s'éloigner vers un futur incertain. Les retrouvailles impossibles et les plaies multiples qui ne se referment pas. Et enfin ces visages, inoubliables. L'innocence préservée de Steven, amputé ; la bienveillance de Mike, terriblement seul dans l'adversité ; la folie de Nick, aliénation irréparable. On pourrait continuer pendant... 182 minutes.

Michael Cimino excelle dans l'art de la transition, de la description d'une situation initiale pleine de douceur, en apparence (mais maculée d'éléments tragiques pour le spectateur averti), jusqu'au basculement dans la tragédie avant de faire le terrible bilan. Le parallèle entre Voyage au bout de l'enfer (succès critique et commercial) et La Porte du paradis (échec cuisant), sorti deux années plus tard, est en ce sens évident. Dans ce dernier, Cimino magnifiera peut-être encore davantage cet avant / après, avec la danse des étudiants insouciants au début et le ballet des chariots guerriers à la fin, deux symboles visuels forts se répondant via leurs structures circulaires magnifiques. Ici, aucune transition : le spectateur comme les trois protagonistes sont violemment projetés au Vietnam sans avoir eu le temps de s'y préparer. L'enfer sera bref, moins d'un tiers du film étant consacré à la guerre à proprement parler ; les conséquences, elles, n'auront pas de limite.

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C'est précisément là que le regard attentif du spectateur avisé prend son importance, en s'attardant sur les détails a priori insignifiants de la première partie. Les indices dispersés çà et là deviennent progressivement envahissants et finissent par mettre mal à l'aise. Ils annoncent la suite, ils la suggèrent avec une puissance très différente de celle de l'horreur filmée de front. Des détails les plus évidents comme le rouge du vin tâchant la robe de la mariée ou le morceau de piano réunissant une dernière dois la bande d'amis avant le saut dans l'inconnu, on se focalise peu à peu sur certains personnages secondaires et sur l'étrange longueur de certaines scènes. Ce mariage qui n'en finit pas, les questionnements de Steven sur la grossesse de sa femme, ces regards échangés dont on ne mesure pas encore la portée, et bien sûr l'épisode central de la chasse au daim qui reviendra à la fin du film, abordée sous un jour totalement nouveau pour prendre, enfin, tout son sens. Toute la gravité des événements à venir est ancrée dans cet épisode initial, à l'instar de la roulette russe, symbole éminemment tragique et allégorie évidente de la guerre qui entre en résonance avec les paris de la vie quotidienne comme le dépassement risqué d'un camion.

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Michael Cimino, auteur coup sur coup de deux chefs-d'œuvre qui le conduiront paradoxalement à sa perte (en même temps que celle de la société de production et distribution United Artists, coulée par l'échec commercial de La Porte du paradis), jongle avec les thèmes et joue avec le spectateur. Après la séquence introductive et sa myriade de signes annonciateurs, après le Vietnam qui s'impose de la plus brutale des manières, la dernière partie est elle aussi pleine de surprises. Le crescendo est subtil et parfaitement exécuté : on constate d'abord l'inadaptation de Mike à son retour, loin du personnage rassembleur du début, perdu entre une guerre encore bien trop présente en lui et une relation à ses proches qui s'est fatalement compliquée. C'est ensuite le corps meurtri de Steven, avec son visage angélique comme seul vrai survivant, qui s'impose à notre regard. L'empathie suscitée trouve alors son paroxysme quand il ouvre un tiroir plein d'argent et d'éléphants de bois provenant de Saïgon, confirmant les doutes qu'on pouvait avoir au début du film. On pense alors avoir vu le pire quand survient l'épisode des retrouvailles inimaginables : après le traumatisme psychologique de Mike, après la mutilation insupportable de Steven, on réalise que Nick, lui, n'est jamais revenu.

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A-t-on déjà vu un regard plus intense au cinéma que celui échangé par Robert De Niro et Christopher Walken ? Une image qui était restée gravée dans la mémoire d'un cinéphile naissant, ravivée à l'occasion d'une projection qui aura brûlé les yeux d'un cinéphile un peu moins ignorant. Le corps encore engourdi, collé au siège, les joues humides et glacées. Difficile de faire plus pessimiste que cet aveu d'impuissance, véritable échec d'une amitié passée, à jamais perdue, incapable d'enrayer le cours de l'Histoire et de détourner le canon de la tempe d'un ancien compagnon d'infortune. Soudain, la petite musique lancinante de la Cavatine de Stanley Myers acquiert une nouvelle dimension et consacre, dans la douleur, le caractère salvateur de la plus tragique des roulettes russes. Un an avant Francis Ford Coppola (Apocalypse Now, 1979), dix ans avant Stanley Kubrick (Full Metal Jacket, 1987), Michael Cimino, au sommet de sa lucidité, immortalisait la folie d'une nation prête à sacrifier ses citoyens et à détruire ses communautés au nom de la patrie et de ses valeurs. Le God Bless America chanté dans la scène finale, hymne dérangeant comme jamais, résonne lourdement encore aujourd'hui.


vendredi 22 août 2014

Rétrospective Tarantino : un sacré paquet de macchabées

Une vidéo de 4 minutes qui compile les innombrables morts dans les films de Tarantino. Vive l'exhaustivité, au cas où certains nous auraient échappé... Attention aux spoilers, évidemment.
Dans l'ordre : Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Jackie Brown (1997), Kill Bill Vol. 1 (2003), Kill Bill Vol. 2 (2004), Death Proof (2007), Inglorious Basterds (2009), Django Unchained (2012).


lundi 21 juillet 2014

Boyhood, de Richard Linklater (2014)

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Titre alternatif de la bafouille : "J'aurais aimé aimer". En attendant la création d'une nouvelle catégorie de billets qui s'intitulerait "Chronique d'une désillusion"...

Une question me hante depuis que les lumières se sont rallumées. Comment est-il possible d’obtenir une corrélation si faible entre un projet merveilleux sur le papier (filmer l'enfance et l'adolescence sur une période de 12 ans en suivant l'évolution d'un même acteur de 6 à 18 ans, quand même, on ne voit pas ce genre de projet tous les jours !) et un résultat aussi insipide à l'écran ? L'opprobre me guette, à la lecture des commentaires dithyrambiques glanés çà et là sur le net, mais il m’est bien impossible de nier l'ampleur de la déception.

Deux explications me viennent à l'esprit.
Douze années de tournage n'apparaissent tout simplement pas à l'écran de manière transcendantale. Il se dégage un certain réalisme, difficilement contestable, mais est-ce suffisant ? Filmer la vie quelque peu compliquée d'une famille éclatée, quand bien même ce serait fait de manière très réaliste, suffirait donc à faire un bon film ? Ou bien un bon documentaire ? Peut-être y a-t-il confusion entre l’appréciation de l’idée de base, qui a toutes les raisons d’être plébiscitée, et l’appréciation de l'œuvre finale ? J'ai comme un doute.

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Ellar Coltrane au cours du tournage.

Richard Linklater est peut-être également passé à côté de son sujet, en se focalisant sur l’emballage au détriment du contenu. Comment se fait-il que de ces conditions de tournage draconiennes se dégage un propos si superficiel, sans réelle profondeur ou originalité ? N'a-t-on jamais vu au cinéma une meilleure description de l'errance de l'enfance ? Si : Le Petit Fugitif, Alice dans les villes (lire le billet), etc. Une meilleure description des contradictions de l'adolescence et des récits d'apprentissage qui en découlent ? Si : Stand By Me, Mud (lire le billet), etc. Une meilleure description des relations familiales conflictuelles et de leurs conséquences sur la construction de l’adolescent ? Si : À Bout de Course, Fish Tank, etc. Même le réalisme de la description de ces moments si particuliers, difficilement captés par une caméra, a déjà été traité (certes différemment) dans des films comme Tomboy ou Jeux Interdits, non sans émotion. Quelle est donc la valeur ajoutée de Boyhood, en dehors de ces aspects qui semblent cantonnés à la quantification du degré de réalisme ? N'aurait-il pas été plus judicieux de filmer une vraie famille à ce compte-là (plutôt que sa propre fille… mais je m’égare et vire à la mauvaise foi), pour pousser le concept jusqu’au bout ?

Il y a aussi quelque chose d’extrêmement dérangeant dans la forme. Était-ce une obligation d'asséner au spectateur ces passages musicaux lourdauds (mais en phase avec l’état d’esprit adolescent) et ces remarques politiques plutôt faciles (certaines scènes sont plutôt marrantes mais critiquer Bush ainsi, quelle audace) pour bien souligner l'année en cours ? On entend presque Linklater crier “Vous les voyez, chers spectateurs, les années qui défilent ? Vous avez bien saisi la référence (musique, film, jeu) à telle année ?” Le réalisme du procédé n'était pas suffisant en soi et nécessitait ces ellipses artificielles, chaque changement de période étant invariablement ponctué par ces changements de coiffure caractéristiques des films tournés de manière "classique" ? Un tel niveau d'explicitation est assez désagréable, on a l'impression que l'immense richesse du matériau de base est à peine effleurée. Plutôt que d'assurer la promo de tous les produits Apple (je ne suis pas pratiquant mais je crois que c'est assez exhaustif) et autres biens de première nécessité, n'aurait-il pas été possible, avec la même application, d'user du pouvoir de suggestion pour décrire cette évolution ?

Beaucoup d’interrogations, donc, à la hauteur des attentes que suscite un tel contexte de production. La faute aux maquilleurs qui font trop bien leur travail au cinéma et réduisent l’intérêt du vieillissement naturel ? Mystère. Une chose est sûre : "I thought there would be more"...

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mardi 01 juillet 2014

Alice dans les villes, de Wim Wenders (1974)

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« Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage mais bientôt c'est le voyage qui vous fait ou vous défait. »

Nicolas Bouvier, L'Usage du Monde, 1963.


La citation de Nicolas Bouvier, tirée de son récit de voyage L’Usage du monde (lire le billet de Clément), aurait très bien pu servir d’introduction à la première réalisation d’envergure de Wim Wenders. Fenêtre ouverte sur un univers cinématographique alliant émotion et suggestion avec talent, Alice dans les villes met en scène l’errance d’un journaliste à la créativité bridée par son environnement. C’est le volet initial d’une trilogie consacrée à un road trip d’un genre nouveau, cinq ans après le monument générationnel Easy Rider. Loin de l’amère désillusion décrite par Dennis Hopper, le film de Wenders résonne plutôt comme une ode au voyage et à l’aventure. Voyager, certes, mais autrement : au cheminement physique dans les rues de New-York et d’Amsterdam s’ajoute un parcours mental, une métamorphose interne et essentielle conduite par les divagations d’une petite fille de neuf ans. Alice et ces villes enchantées dessineront peu à peu les contours d’une renaissance, soulignant le caractère fondamental de l’échange, de l’ouverture à l’autre et du hasard des rencontres.

Mais la métamorphose de Phil (Rüdiger Vogler, acteur central de la trilogie) doit commencer par une phase douloureuse de déconstruction. Sa stérilité artistique aux États-Unis est un aveu d’impuissance face à l’oppression qui transpire, entre autres, des radios et des télévisions omniprésentes. Wenders admire les grands espaces américains autant qu’il abhorre les excès de la modernité : là où Paris, Texas célébrera dix ans plus tard la magie de ses étendues, Alice dans les villes décrit en creux les travers d’un pays sombrant dans la consommation à outrance et la sollicitation permanente. tele.gifUn plan fixe illustre à lui seul cette idée, avec une vue depuis le motel sur deux réalités : le petit écran crachant d’infâmes publicités et la fenêtre donnant sur une rue saturée de panneaux électriques. Ce sens aigu de la composition, on le doit à Wim Wenders photographe et admirateur d’Ozu, auquel il consacra le documentaire Tokyo-Ga. On retrouve clairement chez le cinéaste allemand l’importance capitale du cadrage, mais aussi une forme de nostalgie distanciée chez les personnages qui observent, impuissants, un changement de société.

À cette déambulation destructive succède alors une errance nouvelle en Europe. Alice, guide spirituelle malgré elle, constitue le moteur de la transformation de Phil et le conduira à trouver, loin des sentiers balisés, une forme de liberté intérieure. Wenders parvient à donner corps à cette errance, dans un langage cinématographique qui lui est propre et qui complète une thématique d’une grande richesse : de la descente aux enfers (Réveil dans la terreur [lire le billet], Bad Lieutenant) au voyage plus ou moins mystique (Apocalypse Now, Stalker), du dénuement sentimental (Diamants sur canapé) à l’abandon familial (Nobody knows)... Le genre regorge de pépites dont l’énumération exhaustive serait bien vaine.
Les lecteurs les plus curieux peuvent toutefois trouver, plus bas (1), un regard croisé sur l’œuvre de deux réalisateurs chez qui errer rime avec exister : Wim Wenders, donc, et Jim armusch, l’inventeur du road trip immobile.

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Alice dans les villes, c’est enfin l’éternel questionnement de la représentation du réel. “Les photos ne montrent jamais ce qu’on a vu” s’exclame Phil au début du film, dépité. Inutile, la photographie ? C’est ce que lui martèle son patron, qui ne connaissait vraisemblablement pas l’excellente revue de photojournalisme 6Mois (voir le site www.6mois.fr et le billet dédié). Il semble oublier que les photos de Phil sont à l’image de la mémoire d’Alice : elles constituent un indice quant au(x) chemin(s) à emprunter et peuvent, accessoirement, induire en erreur. Mais de ces erreurs fleurira l’apprentissage par le voyage : c’est précisément l’épreuve que traversent les personnages quand ils recherchent éperdument la maison de la grand-mère.
Le message de Wim Wenders a la beauté et la poésie des choses simples : les mots, comme les images, ne sont qu’un système de représentation de la réalité dont il faut connaître les limites. N’oublions pas de vivre comme ce journaliste qui a retrouvé sa plume grâce à Alice et qui s’est ainsi remis sur les rails de sa vie. Tout un symbole magnifié par l’ultime plan aérien du train filant paisiblement vers Munich, au creux des vallées. Une belle invitation à l’ouverture, à l’émerveillement et au décentrement, pour apprendre à grappiller les miettes du monde extérieur et se laisser remodeler au sens où l’entendait Nicolas Bouvier.

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Portraits croisés.
Il existe une analogie assez marquante entre les filmographies de Wenders et Jarmusch, distantes de dix années (leurs premiers films respectifs datent de 1970 et 1980) mais partageant une certaine vision du cinéma.
  • L’errance comme composante fondamentale : de Au fil du temps à Les Ailes du désir et de Permanent vacation à Only lovers left alive.
  • Un soin évident apporté au cadre musical, marqué par une culture Rock et Rhythm and Blues de qualité.
    Illustration : la bande originale aux petits oignons de Alice dans les villes (The Drifters, Chuck Berry, The Count Five, Canned Heat, et tous les arrangements de CAN) ; l’entourage de Jarmusch qui transparaît dans ses films (Tom Waits, Jay Hawkins, Joe Strummer, Neil Young, etc.).
  • Une esthétique raffinée, avec un directeur de la photo en commun (Robby Müller) et un goût prononcé pour le noir et blanc.
    llustration : la poésie qui se dégage de Les Ailes du désir chez Wenders et de Dead man chez Jarmusch.
  • Un documentaire musical réalisé à la fin des années 1990 : Buena Vista Social Club et Year of the Horse.
  • L’écriture (totale ou en partie) de tous leurs scénarios.

Un clivage cependant : là où la sobriété et la sensibilité de Wenders servent une incroyable puissance émotionnelle, Jarmusch cultive un côté tape-à-l’œil et cérébral qui flirte dangereusement avec la masturbation intellectuelle. Sa filmographie récente en est le parfait exemple, pour le meilleur comme pour le pire. (retour)