vendredi 24 février 2017

Nosferatu, fantôme de la nuit, de Werner Herzog (1979)

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Résurrection d'une icône, résurrection d'une culture.

Comme le dit assez justement Hervé Aubron chez Potemkine, il fallait tout de même un sacré culot, en étant un réalisateur Allemand dans les années 70, pour proposer un nouveau film sur Nosferatu après le monument classique de Murnau. Et du culot, Werner Herzog, on le sait bien, il n'en manque pas. Du talent, des lubies, de la maladresse, de la ténacité, de la folie, des idées à la pelle, il n'en manque pas non plus. Et ce n'est pas un projet aussi casse-gueule que Nosferatu, fantôme de la nuit qui arrêtera celui qui avait alors déjà réalisé Les nains aussi ont commencé petits (lire le billet à ce sujet) ou encore Aguirre, la colère de Dieu, projets casse-gueules s'il en est.

Là où Herzog mettra tout le monde d'accord, pour une fois, c'est sans doute dans l'étendue de son talent et de sa sensibilité artistique pour mettre en scène le célèbre mythe au creux d'un univers graphique tout simplement incroyable. Les expérimentations visuelles ne cessent jamais et s'ajoutent les unes aux autres de manière extrêmement constructive. De la séquence inaugurale présentant une vision d'apocalypse (à venir, évidemment) à l'aide des momies de victimes d'une épidémie de choléra à Guanajuato au siècle dernier à l'une des dernières séquences dans laquelle les ultimes survivants d'une épidémie de peste célèbrent les quelques heures qu'il leur reste à vivre à travers une orgie presque médiévale sur la place publique, remplie de cercueils en feu et de cadavres pourrissants, le ton est donné.

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Mais entre deux passages glaçants, Herzog se laisse parfois aller à une rêverie poétique et romantique très touchante. Klaus Kinski (encore un inadapté dans la filmographie de Herzog, reclus et immortel malgré lui) n'a pas fini de nous faire frissonner avec son horrible visage et ses doigts interminables, en parcourant lentement un tunnel dans la pénombre ou en s'avançant dangereusement du lit de Bruno Ganz (les jeux de lumière sont saisissants), mais il n'a pas le monopole de l'effroi : quelques plans sur le bateau porteur de la peste suffisent à créer le malaise, autant que de voir les rats débarquer et parcourir la ville ou encore les ballets de cercueils animer la place centrale. Et à côté de cette terreur, des séquences terriblement bucoliques, comme celle au cours de laquelle Ganz parcourt les Carpates sur fond de Wagner et de magnifiques paysages. Ou encore ce plan final, à se décoller les rétines, des sables balayés par les vents, captés dans le bleu sombre de la nuit, au cœur desquels le personnage s'enfonce. Jamais Herzog n'aura autant laissé infuser ses images dans sa veine romantique. Et il y a même des chatons dans le générique.

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Il est assez étonnant de constater à quel point on peut apprécier le film dans son ensemble en rejetant toutefois une partie non-négligeable des éléments qui le constituent… à commencer par les interprétations d'Isabelle Adjani et de Klaus Kinski (on pourrait également ajouter la présence assez incongrue de Roland Topor), trop démonstratives, trop bizarres, et aux dialogues un peu bancals à mon sens. Mais encore une fois, du point de vue de l'atmosphère qui se dégage, ça fonctionne : la beauté de l'une et la laideur de l'autre, dans leur pureté, se rejoignent merveilleusement bien, comme deux fantômes qui fascinent et se fascinent dans un même mouvement. Et quand il ne parle pas, Kinski victime de sa malédiction est extraordinaire. Herzog a vraiment su trouver sa place dans cet univers, à mi-chemin entre l'hommage, appuyé par de nombreux plans semblables et la compassion pour le vampire, et l'émancipation, avec toute l'imagerie originale qu'il a développée et la toute fin sous forme de surprise. La pensée purement ou prétendument scientifique est moquée et le personnage de Van Helsing devient de plus en plus ridicule à mesure que l'évidence de la catastrophe voit le jour. Des images d'une beauté morbide, parfois à la limite du surréalisme, et dont les visions d'apocalypse marquent durablement l'esprit. On reconnaît instantanément dans tout cela le travail du cinéaste allemand.

L'air de rien, à l'occasion d'un projet aussi farfelu que celui-ci, Herzog tisse des liens avec le cinéma allemand de la période précédant la Seconde Guerre mondiale et contribue à un certain renouveau dans les années 70. Nosferatu et son univers expressionniste n'est plus cantonné à la figure obligée du mauvais présage et du nazisme rampant : non, tous les chemins des années 20 ne mènent pas au Troisième Reich. Herzog aura largement contribué à le dégager de ce carcan interprétatif. La résurrection du cinéma allemand est en bonne voie et entre de bonnes mains.

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jeudi 23 février 2017

Brève histoire d'amour, de Krzysztof Kieślowski (1988)

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L'art délicat du malaise

Il y a dans le film de Krzysztof Kieślowski une ambiance étrange, pas frontalement menaçante mais distillant un malaise diffus tout aussi perturbant, que ne renierait pas le Michael Haneke des années 80 / 90. L'époque durant laquelle il radiographiait une société poussée dans ses derniers retranchements en termes de communication et d'existence, un monde de béton peuplé d'âmes en peine qui semblaient se contenter de vivoter. La survie douloureuse comme substitut à la vie heureuse.

Derrière la relation pénétrée de voyeurisme qui unit un jeune de dix-neuf ans et sa voisine beaucoup plus âgée qu'il observe inlassablement, méthodiquement même, à travers l'objectif de son télescope, il se dégage un mal-être tamisé par le filtre d'un quotidien sclérosé. C'est un peu comme observer deux animaux prisonniers derrière des barreaux dont ils n'auraient même pas conscience, deux êtres humains enfermés dans leurs corps en même temps que dans leurs gestes quotidiens (observer sa voisine à des horaires bien précis pour l'un, et accueillir des hommes aux mêmes horaires pour l'autre) et froidement mécaniques. La nausée guette, et l'incompatibilité amoureuse inquiète. L'idée que ces deux personnages puissent se rencontrer ne paraît pas relever du domaine du possible.

Mais de cette répétition ne surgit pas l'abjection propre au cinéma de Haneke et en particulier de sa trilogie de la glaciation émotionnelle. Loin de là, même. La description du voyeurisme n'est pas synonyme de condamnation morale mais plutôt d'observation bienveillante d'un mouvement amoureux maladroit, comme un adolescent qui n'oserait pas avouer ses sentiments à une camarade du même âge. La question sexuelle n'est jamais évoquée du côté du voyeur et ne semble sincèrement jamais s'être posée. Pas grand-chose à voir avec l'incursion de Hitchcock dans ce registre non plus : on se trouve plutôt du côté du conte abordant des formes singulières d'aliénations, capturées dans un élan d'une sensibilité remarquable.

Au cœur de cette Brève Histoire d'amour, il y a deux mouvements successifs. Dans un premier temps, la lente et timide approche de l'adolescent, usant des nombreux moyens et des multiples sources d'information que lui confèrent son emploi de postier et sa position de voyeur. Et dans un second temps, c'est la prise de conscience de la femme, initialement hermétique aux premiers pas du jeune amoureux, mais qui finira par être profondément troublée par un tel comportement. Deux personnages aux influences mutuelles, deux solitudes qui s'unissent dans une forme de désir refoulé ou de brusque attention, colorant soudainement la grisaille de leur HLM. Et, déjà, des touches de rouge et de blanc ci et là, comme le sang froid sur l'émail chaud d'un récipient.

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samedi 18 février 2017

La Scandaleuse de Berlin, de Billy Wilder (1948)

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Berlin en cendres, Dietrich en trance

C'est triste à dire, mais n'étant pas particulièrement sensible au charme froid de Marlene Dietrich (pas ici en tous cas), ni à celui naïf jusqu'à la moelle de Jean Arthur, et en l'absence de la moindre trace de charisme de la part de John Lund dans un rôle qui en nécessitait pourtant énormément, les arguments par ailleurs intéressants de A Foreign Affair n'auront produit que très peu d'effet.

On sent bien la volonté de Billy Wilder de filmer un cadre enserrant une action plus qu'une action dans un cadre donné. Avant (ou au même niveau que) le triangle amoureux formé par Dietrich / Arthur / Lund et la question de l'Allemagne occupée au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il y a ce décor incroyable, terrifiant. Une ville dévastée par les bombes alliées, un champ de ruines à perte de vue que Wilder montre dès la première séquence du film. La puissance des décors naturels, encore une fois, ne peut être remise en question : sous cet angle-là, on pourrait voir La Scandaleuse de Berlin comme la version tragi-comique d'un autre film, un drame allemand, tourné directement après le conflit mondial par Wolfgang Staudte. Les assassins sont parmi nous se focalisait ainsi sur la même période, dans les mêmes décors, mais abordait l'épineuse question (sous le regard de la censure soviétique) de la culpabilité et de la responsabilité du peuple allemand.

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Le triangle amoureux, avec cette enquêtrice très sérieuse et membre du Congrès américain qui découvre sur le terrain le mode de vie des soldats en charge de l'occupation, disons assez différent de la théorie qu'on lui avait enseignée, en passant d'un sentiment réfractaire à un abandon total, rappelle quant à lui une autre satire politique vaguement similaire réalisée une décennie plus tôt par Lubitsch : Ninotchka (devinez qui était au scénario...). De ce point de vue-là, la comédie de Wilder n'a pas grand-chose à offrir tant on a du mal à croire aux revirements amoureux de deux des trois protagonistes. Seule l'interprétation de Dietrich reste cohérente et convaincante tout au long du film. Par contre, c'est dans la description de la vie quotidienne de toutes ces communautés dans les ruines de la capitale allemande que A Foreign Affair recèle une certaine richesse. Une comédie tournée sur les cendres encore chaudes d'une ville récemment rasée par des bombes, il fallait le faire... Et quelques remarques sarcastiques sur l'aide apportée par les États-Unis pour la reconstruction : "you give a hungry man bread, that's democracy. If you leave the wrapper on, it's imperialism". Il y a vraiment beaucoup de matière historique dans ces séquences au marché noir où l'on échange un gâteau contre un matelas (mais aussi quelques barres chocolatées contre une certaine compagnie), dans ces cabarets illégaux remplis de soldats américains et au creux de ces ruines qui servent d'habitation et dans lesquelles on manque d'à peu près tout.

Ce qui fait véritablement défaut à une telle comédie, c'est la subtilité nécessaire dans les transitions comme le ciment entre deux parpaings. Jean Arthur en représentante de l'Iowa ultra-rigide découvrant avec stupeur la fraternisation (et plus si affinités) de ses compatriotes avec les Allemands pour ensuite tomber sous le charme du grand dadais de Lund et finir par adhérer aux orgies nocturnes, on n'y croit pas une seconde. La caricature a ses limites, et les allusions sexuelles qui affluent de l'autre côté du triangle amoureux, avec Dietrich, sont infiniment plus réjouissantes en comparaison. Le manque voire l'absence de finesse (volontaire ou involontaire) se retrouve dans les saillies corrosives à destination des différentes parties et distribuées de manière continue : un torrent de sarcasmes se déverse indifféremment sur la bonne conscience des uns et le moralisme des autres, et plus généralement sur les différents masques de vertu qu'une bonne part des personnages cherche à revêtir. Sous d'autres conditions, dans d'autres prédispositions aussi, sans doute, l'argument aurait pu porter de bien meilleurs fruits.

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mardi 07 février 2017

Comrades, de Bill Douglas (1986)

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Naissance d'une conscience de classe

Il y a deux courants moteurs au cœur du dernier film que tourna Bill Douglas presque dix ans après sa célèbre trilogie autobiographique (My Childhood / My Ain Folk / My Way Home : lire le billet). D'une part l'histoire des prémices du syndicalisme britannique au début du 19ème siècle, d'un point de vue factuel, et d'autre part une toile poétique pour décrire l'univers des paysans prolétaires du Royaume-Uni, et même jusqu'en Australie, en parallèle d'autres prémices : celles de la photographie et du cinéma. La lutte des classes en gestation, l'émergence d'un groupe social relativement homogène et conscient de sa condition, et les balbutiements de diverses techniques d'images animées : Comrades est une histoire de naissances historiques.

De là cette impression d'observer une grande fresque à l'échelle d'un pays, comme un fragment d'Histoire diffus centré sur les "martyrs de Tolpuddle", une vision éminemment subjective dont la très agréable lenteur s'étalant sur près de trois heures contraste avec la présence répétée d'ellipses marquant notamment les trois temps du récit. L'exploitation d'ouvriers agricoles du comté du Dorset par de riches propriétaires terriens est à l'origine de la création de l'ancêtre du syndicat, la Friendly Society of Agricultural Labourers, pour revendiquer des salaires plus décents. Ce mouvement engendrera à son tour la contre-offensive de la bourgeoisie alliée au clergé anglican : suite à un procès expéditif sous forme de représailles, orchestré par une classe dont la justice se trouve être le bras armé, six hommes seront envoyés au bagne et déportés en Australie en 1834. À leur tête, le prédicateur de l'église méthodiste George Loveless, à mi-chemin entre la figure du saint et celle du syndicaliste. S'ensuivra une mobilisation massive en Angleterre qui conduira d'une part à la révocation du jugement, et d'autre part à la constitution d'un symbole du mouvement ouvrier.

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Bill Douglas consacre une grande partie de Comrades à la simple description d'une série de microcosmes, du travail de la terre à la vie dans les familles aisées. On retrouve la volonté du socialiste utopique de témoigner d'une certaine condition ouvrière, touchée par la pauvreté extrême, mais dans un élan à la fois doucement naïf et délicieusement poétique très éloigné de sa trilogie plus axée sur la misère réaliste d'un petit village de mineurs du sud de l'Écosse. Le regard se focalise ici sur une classe ouvrière constamment réprimée et ce aux quatre coins du globe, en proie à d'innombrables sources d'aliénation. Elle cristallise tous les aspects de la société inégalitaire d'alors, de l'oppression de l'aristocratie anglaise à celle des colons australiens : la notion d'injustice sociale semble irriguer toute son œuvre et pénètre toutes les strates du récit.

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La simplicité apparente avec laquelle est dépeinte la majeure partie des conflits et des oppositions peut dérouter (à l'instar de certaines répliques comme "We only have to love one another to know what we must do", au-delà du fait émouvant qu'il s'agisse de l'inscription gravée sur la tombe de Bill Douglas), mais une telle approche schématique, presque pédagogique, dispose de tous les atouts ayant trait à la clarté. Le discours est limpide, les forces en présence sont clairement établies. Il faut sans doute s'aventurer en dehors de cette trame narrative principale pour trouver une certaine richesse descriptive et pour apprécier le niveau de détail avec lequel l'époque nous est retranscrite. La langue tout d'abord, chargée d'un vocabulaire et d'une élocution riches de sens, mais aussi les costumes, les coutumes, les différents métiers, les différents travaux, et tous les choix esthétiques qui évoluent des paysages anglais enneigés aux horizons australiens ensoleillés. Et pour envelopper tout cela, un fil rouge lié aux prémices de l'invention du cinéma, à la fois comique et poétique dans tous ses cahotements qui jalonnent le film, tisse un lien très original à travers tous les lieux, tous les personnages, et toutes les époques du récit. L'art et l'humanité tous deux en marche.

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samedi 04 février 2017

Trois Sublimes Canailles, de John Ford (1926)

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The gold (and land) rush

Le regard que John Ford propose à travers Three Bad Men sur la célèbre conquête de l'Ouest américain est doté d'une particularité qui le différencie assez nettement de ce qui a pu être proposé par ailleurs, tout au long de l'âge d'or du western classique. De la fin du 19ème siècle au début du 20ème, entre l'époque avérée des faits relatés ici et celle du tournage du film, autrement dit de 1877 à 1926, il n'y a que 50 ans. La jonction entre le passé historique et le présent cinématographique est palpable. Mieux : les enfants d'alors, trimballés par leurs parents dans des chariots en furie lancés à toute vitesse en direction des grands espaces renfermant le minerai aussi précieux qu'hypothétique, symbole d'espoir (et d'avidité), sont devenus les acteurs du film. Il faudrait sans doute recenser tous les westerns pionniers du genre centrés sur la ruée vers l'or et la terre (gold and land rush) pour mesurer à quel point le film de Ford est novateur, mais l'authenticité qui se dégage de ces séquences indépendantes de la trame narrative principale (des gentils méchants et des méchants gentils, principalement) est impressionnante.

Le récit en lui-même n'est pas particulièrement marquant, toutes les histoires de romance et de rédemption qui le composent appartenant à des terrains extrêmement bien balisés, déjà, à la fin des années 30. Par contre, l'humour qui le parcourt est remarquable et ce notamment dans l'écriture des dialogues. Que ce soit dans la présentation de deux des trois canailles du titre, voleurs presque par mégarde ("Mike Costigan and 'Spade' Allen weren't exactly thieves - but they had a habit of finding horses that nobody had lost"), dans les ratés d'un hold-up chevalin où ils se font doubler par d'autres malfrats ("Business is getting crowded") ou encore dans l'imprécision toute relative de certains coups de feu ("I must be goin' blind - fired three shots and only dropped two of 'em"), la finesse des cartons et des répliques fait très souvent mouche.

C'est autour de l'incroyable séquence de course de chariots que le film semble tout entier s'articuler, avec ses centaines de figurants, son état d'euphorie générale parfaitement communicatives, son travelling latéral présentant les participant, ses accidents dignes d'un rallye moderne mouvementé et ses nombreuses anecdotes. Un bébé tombé d'une charrette en cours de route puis oublié par des parents un peu trop pressés, ramassé sans qu'ils ne s'arrêtent par d'autres prétendants à un avenir meilleur, un homme sur un vélo à grande roue tiré par un cheval, un journaliste à bord d'un chariot participant à la course imprimant les nouvelles à mesure que l'Histoire s'écrit : autant de faits que John Ford assure être bien réels. Une chose est sûre, la mise en scène de cette séquence historique est d'une impressionnante maîtrise et son souffle épique n'a pas grand-chose à envier aux productions ultérieures d'une plus grande envergure.

On ne sait jamais trop s'il s'agit d'une célébration de l'esprit pionnier constitutif de la mentalité de son pays ou bien d'une critique lucide de la cupidité et de l'aveuglement qu'il semble véhiculer. C'est quelque part un regard sur la fondation d'un pays qui repose autant sur la violence que sur l'aventure. Le fait que cette conquête se fasse au détriment des premiers habitants de cette terre n'est pas complètement éludé, les Indiens étant très rapidement introduits, de manière presque implicite, à la faveur de quelques plans calmes en marge de la fureur provoquée par l'homme blanc. Quelques éléments circonscrivant le cadre de la saisie de ces terres qui appartenaient aux Sioux, peu après le massacre de Custer et de son régiment lors de la bataille de Little Bighorn (1876) n'auraient toutefois pas été de trop. Mais l'absence de manichéisme, si l'on excepte les figures incontournables comme celle du méchant shérif qui fait sa loi et le couple amoureux enfin réuni faisant perdurer la tradition, est sans doute l'une des clés de la réussite d'une tel film. D'un côté les pionniers au cœur d'une conquête moralement incertaine, de l'autre des hors-la-loi qui courent inévitablement après leur mort. Leur quête de rédemption et le sacrifice presque obligatoire qui l'accompagne a beau manquer de naturel et de surprise, le plan sur lequel se clôt le film, avec la sublime silhouette de ces trois canailles fantomatiques se dessinant à l'horizon sur la ligne de crête d'une falaise crépusculaire en contre-jour, reste d'une efficacité sans faille.

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samedi 28 janvier 2017

Arrebato, de Iván Zulueta (1980)

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“It’s not that I like cinema… it’s cinema that likes me.“

Le côté série B relativement assumé désamorce dans une certaine mesure un des échecs de Arrebato (emballement, emportement, ou extase en français) : ne pas être parvenu à donner corps à son sujet. Chose qui pourrait être extrêmement fâcheuse dans une autre situation, un genre de hors sujet cinématographique en quelque sorte, mais qui peut ici s'excuser, en partie, selon l'humeur. Le niveau de bizarrerie hallucinogène et d'excentricité underground est aussi déroutant qu'intrigant, un peu comme le film de vampires intellos de Ferrara, The Addiction (sans le côté dépendance au mal). Il y a des aspects hypnotisants et envoûtants qui ne se refusent pas.

C'est presque une version espagnole et prématurée de Videodrome, dans son questionnement autour de l'impact d'un médium sur une population, en l'abordant sous l'angle du rapport d'un artiste à son art. En l'occurrence, un cinéaste à son moyen de production (une caméra). On pourrait même prolonger le parallèle avec Cronenberg en constatant que Arrebato analyse le processus créatif un peu comme dans Le Festin nu, avec autant de métaphores artistiques mais sans les Mugwumps et autres machines à écrire animales. Iván Zulueta s'intéresse cependant à d'autres thématiques, et notamment la relation vampirique que la caméra entretient avec son propriétaire (un des personnages avouera d'ailleurs “it’s not that I like cinema… it’s cinema that likes me“) : elle ira même jusqu'à l'absorber complètement et l'extraire du monde réel pour l'imprimer sur la pellicule de son propre film.

Le thème du vampire (à travers le cinéma) est omniprésent et sans cesse corrélé à celui de la drogue, comme deux formes de plaisir intense ayant tendance à nous sortir du monde, pour le meilleur comme pour le pire. Il aurait été vraiment intéressant de limiter la dose de mystère (d'un point de vue très prosaïquement narratif, avec moins d'ellipses, moins de flashbacks, moins de flou savamment entretenu) et plus travailler cette relation d'aliénation mutuelle, de consommation des êtres, d'absorption de l'âme par l'art. L'ambiance reste toutefois agréablement angoissante, à la limite du malaise, et je trouve l'idée au cœur du film passionnante à titre personnel. Les films nous possèdent, dans un certain sens, en nous abreuvant, en nous ensorcelant, et en tentant de satisfaire une soif par nature inextinguible.

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Le Général du Diable, de Helmut Käutner (1955)

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Réhabilitation des non-alignés

Drôle de personnage, ce Helmut Käutner. Tourné durant les derniers mois de la Seconde Guerre mondiale, Sous les ponts étonnait par son ton extrêmement doux et poétique, dénué de toute idéologie et bien loin du bruit des bombes qui résonnait dans le Berlin d'alors. Dix ans après la fin du conflit, le voilà à la réalisation d'un film de guerre frontalement anti-nazi adapté d'une "histoire vraie" basée sur la vie d'Ernst Udet, héros de l'aviation allemande depuis la Première Guerre mondiale qui se suicida en 1941. Le contraste est surprenant.

Au centre du film, Curd Jürgens aka le général Harry Harras, tandis que les SS chercheront à punir son indépendance intellectuelle et son non-alignement avec le pouvoir (alors qu'il n'est pas fondamentalement un opposant au régime) par tous les moyens. De son côté, il aura toujours simplement cherché à s'accommoder du pouvoir sans souscrire à ses idéaux, conscient que toute autre forme de pensée est proscrite. Le but des SS : lui faire payer cet écart et effacer toute volonté d'opposition au sein de l'armée en faisant un exemple de son cas. La gradation de la répression à ce sujet est d'ailleurs très marquée : tentative de persuasion cordiale, puis intimidation, humiliation, et enfin arrestation arbitraire. C'est là que Le Général du diable exhibe un peu trop ses faiblesses didactiques, en adoptant une telle perspective sur une figure populaire n'ayant jamais adhéré à l'idéologie nazie.

Je ne sais pas si l'on peut parler d'académisme, sur ce thème et à cette époque, mais on sent clairement la volonté de réhabiliter tous les Allemands qui se sont opposés au nazisme durant la guerre, comme par allégorie au-delà de la figure du général Harras. Deux points restent toutefois très intéressants. Le premier, c'est ce pacte avec le diable signé par le héros national, chose qu'il ne réalisera que plus (trop ?) tard, alors qu'il occupe un poste à haute responsabilité au sein d'un régime auquel il n'adhère, semble-t-il, en aucun point. Le second, c'est cette image finale de l'absorption de l'opposition par le pouvoir et de l'écriture manuelle de l'Histoire. Alors qu'il avait lancé un avion contre un bâtiment nazi en se suicidant, son acte de rébellion sera complètement phagocyté par le régime lorsque Himmler ordonnera des funérailles nationales suite à un regrettable "accident".

samedi 07 janvier 2017

Queimada, de Gillo Pontecorvo (1969)

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"If a man gives you freedom, it is not freedom. Freedom is something you take for yourself."

La lucidité et la pertinence du regard de Gillo Pontecorvo sur les rapports de domination coloniale et néo-coloniale sont incroyables. Si la violence physique et explicite jalonne le film à travers diverses révoltes et répressions, la description des relations qui est faite à travers cette histoire atemporelle d'un colonialisme idéologique (ancré dans le passé) basculant dans le néo-colonialisme économique (tristement d'actualité) est d'une violence morale sidérante. En se basant sur l'histoire fictive d'une île tout autant fictive des Antilles en quête d'émancipation, l'atemporalité de Queimada renforce son propos et sa dimension universelle. Seul bémol, un budget plus conséquent et une post-production plus soignée (notamment en termes de synchronisation sonore et de montage) auraient sans doute contribué à faciliter l'immersion et la transmission du message.

Pontecorvo propose à travers cette fiction (pas totalement détachée de l'Histoire des empires coloniaux) une illustration radicale des logiques et des dynamiques de domination. Queimada n'est à ce titre qu'une succession de rapports de force et de confrontations que le personnage interprété par Marlon Brando, un agent (hautement économique) anglais missionné par son pays, cherchera à orienter en la faveur de son employeur. Dans un premier temps, il contribuera à fomenter une révolte de la population noire contre l'occupant portugais afin de rompre le monopole commercial sur la canne à sucre dont il bénéficiait. Il laisse sciemment les apprentis révolutionnaires croire qu'ils mènent leur propre révolution, alors qu'il s'agit d'une manœuvre dont la conscience du basculement en cours rappelle celle des aristocrates dépeints par Visconti dans Le Guépard (même si les manipulations à l'œuvre diffèrent sensiblement). Dix ans plus tard, les intérêts économiques de l'empire colonial britannique sont à nouveau menacés par le désir d'émancipation grandissant de l'île Queimada : une émancipation "utile" hier pour briser l'ennemi mais jugée dangereuse aujourd'hui. L'heure d'une nouvelle révolution a sonné.

On le voit bien tout au long du film, les révoltes / révolutions ne sont pas menées par la base et ses idéaux, même si la sincérité des acteurs à ce niveau n'est jamais remise en question : elles sont avant tout manipulées par ceux qui tiennent les rênes au niveau supérieur et qui en canalisent la puissance dans la direction qu'ils désirent, en s'emparant des intérêts stratégiques. Ils investissent dans des notions-clés cristallisant un conflit à un instant donné (l'esclavage, l'indépendance, l'économie du sucre) comme un spéculateur le ferait dans une valeur boursière critique. Marlon Brando incarne ainsi l'archétype de l'agent économique parfaitement rationnel, à la fois cynique et clairvoyant, opportuniste et dénué de morale, adoptant les valeurs révolutionnaires ou contre-révolutionnaires au gré des intérêts impérialistes qu'il représente. Il est à la fois catalyseur de la révolte et manipulateur du désir de ses sujets épris de liberté, dans le seul but d'éliminer la concurrence. Un propos dont l'universalité et l'atemporalité sont particulièrement frappantes.

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