jeudi 31 mars 2016

High-Rise, de Ben Wheatley (2016)

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The harder they fall

Ben Wheatley. On commence à le connaître, le lascar. Un expert dans l'art de la provocation à des niveaux divers, thématique, esthétique, horrifique. Pour donner quelques éléments de contexte afin de mieux délimiter mon appréciation du présent High-Rise, il y a (presque) toujours eu chez lui un brin de folie ou un bout de culot me permettant d'en retenir des sensations grisantes. Ce qui conditionne mon ressenti, chose vraie partout ailleurs mais particulièrement prononcée chez le réalisateur britannique, c'est la modestie (ou l'absence de modestie) de l'ensemble, la façon de délivrer du contenu. La simplicité noire dans Touristes (Sightseers), la noirceur réaliste dans Kill List, et le réalisme social typiquement british dans Down Terrace allaient plutôt dans ce sens. Quelque part, certaines de leurs maladresses (d'écriture et de mise en scène) contribuaient à un certain capital bienveillance, à l'inverse du délire English Revolution (A Field in England, lire le billet) dont l'ampleur démesurée pouvait apparaître comme ridicule pour peu qu'on soit hermétique à ces hallucinations. Et clairement High-Rise appartient à cette deuxième catégorie, celle des délires originaux aux univers particuliers, même si le crédit revient principalement à l'auteur du livre que Wheatley adapte ici.

D'emblée, un constat s'impose : en adaptant le roman anglais du même nom de J. G. Ballard (publié en 1975), à l'univers dystopique dense, Wheatley prend dans une certaine mesure un risque similaire à celui que prenait David Cronenberg avec son adaptation de DeLillo, Cosmopolis (lire le billet). En imposant à l'écran les codes rigides d'un univers littéraire très lourd, très spécifique, et très métaphorique, on peut être sûr qu'une bonne partie du public s'arrêtera aux portes de l'ésotérisme. Mais là où la limousine de Robert Pattinson donnait corps à des réflexions plutôt subtiles et faisait pleinement sens encore aujourd'hui, le "high-rise" (sorte de HLM issu de la "brutalist architecture" au Royaume-Uni, dans les années 50/60/70) conçu par Jeremy Irons dans lequel évolue Tom Hiddleston laisse un arrière-goût amer de déjà vu. Un comble, ce manque d'originalité, étant donnés le sujet et le réalisateur — et le budget, sans commune mesure avec ses précédentes réalisations.

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On saisit très vite le concept, la verticalité du bâtiment aux habitants répartis par strates sociales comme métaphore en dur de la société anglaise des années 1970, comme allégorie de la lutte des classes. Les classes populaires vivent dans les étages inférieurs, les aristocrates dans les quartiers luxueux les plus élevés, et les fameuses classes moyennes entre les deux condamnées à se positionner. Une schématisation de la société moderne déjà vues maintes fois au cinéma, y compris très récemment avec l'autre adaptation (en version horizontale) Snowpiercer, le Transperceneige réalisée par Bong Joon-ho pour son passage aux États-Unis. L'originalité de High-Rise réside plutôt dans l'observation d'une perturbation autour de cet état d'équilibre (instable, comme on l'apprendra bien assez tôt). Comment une panne de courant et des problèmes d'évacuation des ordures se répercuteront sur la répartition des classes sociales et sur les rapports de domination. Wheatley filme ainsi l'étincelle aux prémices d'une révolution et sa propagation à tous les étages comme une folie contagieuse qui gagnerait progressivement tous les occupants.

Le but de Ben (et de Ballard, sans doute, chose que je confirmerai sous peu), c'est de montrer que la crise provient du bâtiment lui-même plus que des êtres humains qui l'habitent. Du bas du bâtiment, même. La société plus que l'humanité, donc. Il faut donc y voir la volonté d'illustrer la fragilité des codes qui sous-tendent l'équilibre précaire des constructions humaines (architecturales dans le film, sociales dans la vie), et comment le basculement de l'homme civilisé vers l'instinct primaire peut s'opérer rapidement. Une idée on ne peut plus intéressante, mais encore faut-il en faire un objet cinématographique à la hauteur... Et c'est là que les ennuis commencent.

D'une part, le glissement du système ordonné vers un système dénué de repères moraux ou éthiques est affreusement bâclé. Il est évident que le film s'intéresse beaucoup plus à la description de l'état initial et de l'état final qu'à l'étape transitoire. Une transition relevant de la simple formalité (ou presque), conférant ainsi à l'ensemble du film un caractère étonnamment gratuit et complaisant, notamment dans l'observation de l'univers post-apocalyptique, aussi trash qu'inintéressant une fois passées les premières séquences présentant le chaos. Il y a quelque chose d'assez gênant dans la stagnation de l'intrigue une fois la révolution entamée, tant on a l'impression d'avoir fait le tour de la question longtemps (mais vraiment très longtemps) avant la fin, rendant la dernière partie particulièrement longue et pénible. On n'est plus dans l'originalité ou l'analyse, mais simplement dans la (dé)monstration. Montrer la lutte des classes dans un environnement abstrait : cela ne correspond pas vraiment aux promesses qu'un tel scénario et qu'un tel réalisateur laissaient suggérer. La stérilité du procédé se renforcera pour de bon dans un étalage de gratuité, en filmant un étalage de débauche. Le manque de subtilité se retrouve ainsi magnifiquement dans la citation finale, terriblement explicite, extraite d'un discours de Margaret Thatcher adressé en 1975 au Parti Conservateur. Thatcher, vraiment ? En 2016 ? On est bien loin de la conclusion corrosive du Cosmopolis de Cronenberg, qui pointait du doigt la responsabilité que nous portons tous, nous autres commun des mortels, dans le marasme économique actuel. Responsabilité qu'il est facile de rejeter sur l'autre, responsabilité dont on voudrait se défausser une fois la part du gâteau acquise et consommée.

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mardi 22 mars 2016

The Witch, de Robert Eggers (2016)

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Good is the thing that you favor, Evil is your sour flavor

Il y a un sens du détail historique plutôt appréciable dans ce conte situé au début du XVIIe siècle décrivant la lente désintégration d'une famille de colons en Nouvelle-Angleterre. La langue (Anglais d'époque), les coutumes, les habits, les croyances, les préoccupations : on rentre très vite dans cet univers singulier et silencieux par la porte que nous ouvre le film. Suite à leur excommunication (le père ayant été accusé d'un péché d'orgueil par l'église locale), les parents sont contraints de s'installer avec leurs cinq enfants loin de leur communauté, près d'une forêt aussi étrange que reculée. L'occasion pour The Witch de commencer à dérouler son programme, de tisser les fils de son intrigue et de son mystère, avec la disparition surprenante (et filmée comme telle, sans qu'on ne la comprenne) d'un nouveau-né.

Un loup ? Ou bien un sorcière ? Le film délaisse rapidement les préoccupations quotidiennes et naturelles de la famille pour se concentrer dans cette direction surnaturelle. Très vite, le titre trouve une illustration explicite à l'écran. C'est bien d'une sorcière dont il est question, et c'est là un des premiers reproches que je formulerais : tout le mal que s'est donné Robert Eggers à construire cette atmosphère si particulière est en quelque sorte annulé par la rapidité avec laquelle il lève le voile sur la source du Mal. Un Mal pernicieux et tapi dans l'ombre, qui s'attaque de manière explicite et extérieure à la famille, lors de plusieurs séquences mettant directement en scène la sorcière (une première séquence de rituel horrifique plutôt réussie, à base de sorcellerie et autres "flying ointments", mais qui survient à mon sens trop tôt dans le récit), mais aussi à l'intérieur du cercle familial, de manière plus implicite, au détour d'un comportement étrange, d'un regard déplacé et vaguement incestueux. Une atmosphère pesante que vient magnifier la photographie irréprochable du film, en décors naturels autour de leur maison ou à l'intérieur à l'aide de précieux éclairages à la bougie.

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Assez paradoxalement, ce n'est pas sur ces aspects liés à la sorcellerie et au surnaturel que The Witch me semble le plus pertinent, mais plutôt sur la description d'une famille, d'un mode de vie, d'une pratique religieuse, et des failles qui se dessinent peu à peu. À ce titre, saluons la prestation du père de famille (le britannique Ralph Ineson, sa voix caverneuse et sa présence impressionnante) mais surtout des enfants (Anya Taylor-Joy en tête, mais aussi le deuxième enfant pour quelques scènes mémorables) qui parviennent à jouer en dépit de leur âge dans les limites du crédible et de l'effrayant. Le fait que le Mal gangrène peu à peu la famille en s'attaquant d'abord aux enfants est un choix judicieux, et instaure un climat de plus en plus étrange à mesure qu'ils en deviennent à la fois les victimes et les vecteurs.

Si The Witch s'en était tenu à ce programme, on tenait là une vraie pépite en guise de premier film. Mais le problème quand on dévoile la scène de sorcellerie décrite plut tôt de manière prématurée (alors qu'elle est en soit réussie, encore une fois), c'est que le mystère envoûtant de l'implicite laisse trop vite sa place à l'horreur frontale de l'explicite. Et on prend le risque de décevoir une partie du public, après en avoir déjà déçu une bonne partie via le cœur du matériau majoritairement anti-spectaculaire, en ratant les apparitions à l'écran de la figure du Mal. Que ce soit dans la forêt sous une forme jeune et attractive, ou plus tard dans la cabane sous des traits repoussants, ces irruptions maléfiques ne fonctionnent pas. Ou plus. Et sur cette pente glissante, la présence répétée du bouc (tiens tiens, qu'est-ce qu'il représente ?) et de jump scares hors de propos ne jouent pas en sa faveur.

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Enfin, terminer The Witch sur une telle image, offrir une telle vision explicite avant le générique, est pour moi une faute directe (à mettre éventuellement au compte d'un premier film). À trop vouloir marquer les esprits, à trop vouloir se substituer à l'imagination du spectateur qui fonctionnait plutôt bien jusqu'à ce moment, le film fait une magnifique sortie de piste dans le tout dernier virage. D'une part, terminer sur la silhouette nue de l'enfant s'avançant dans les bois obscurs aux côté du bouc aurait été magnifique ; d'autre part, ce genre de folie païenne renvoie inexorablement à d'autres séquences marquantes du cinéma, et la comparaison avec les derniers instants de The Wicker Man ou même Kill List gâche un peu le plaisir teinté de fascination que ce premier film s'était donné tant de mal à nous délivrer.

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lundi 21 mars 2016

Les Bienveillantes, de Jonathan Littell (2006)

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Réalisme horrifique contre réalisme historique — Deux façons de raconter la Seconde Guerre mondiale

À mi-chemin entre l'œuvre de fiction et le document d'Histoire, Les Bienveillantes plonge dans les rangs allemands durant la Seconde Guerre mondiale et propose un périple "de l'intérieur" au très long cours. À l'opposé du témoignage autobiographique d'un soldat ordinaire que nous offrait Guy Sajer dans l'excellent Le Soldat Oublié (lire le billet), le franco-américain Jonathan Littell endosse les habits de romancier (surtout) et d'historien (aussi) pour raconter l'histoire franco-allemande de son personnage fictif, Maximilien Aue, de simple membre des Einsatzgruppen (groupes d'intervention) au rang de SS-Obersturmbannführer (lieutenant-colonel). Une chronologie morbide et nauséeuse liant les vices personnels d'un homme aux vices historiques nazis à travers les événements du front Est, principalement, des massacres autour des fosses communes en 1941 à la chute de Berlin en 1945, en passant par la bataille de Stalingrad en 1942-1943.

C'est un rapport délicat à la réalité car d'un côté, on ne peut pas nier la qualité du travail de documentation qui émane des nombreuses descriptions des lieux, des batailles, des hiérarchies, et des rouages de l'institution nazie. Mais il y a aussi une forme d'acharnement dans l'écriture du personnage central, un concentré de vices (indépendants de l'idéologie nazie) en la personne de Aue qui produit une certaine gêne, loin du malaise qu'est censé produire intrinsèquement une telle accumulation de maux. En accordant autant d'importance à des obsessions sexuelles hors du commun, partagées entre le désir inceste pour sa sœur jumelle et ses pulsions homosexuelles frénétiques (rappelons que l'homosexualité n'était pas un trait franchement avouable quand on désirait faire carrière dans la SS), en apportant autant de soin à la description des horreurs multiples de la guerre à base d'os qui se brisent et d'organes qui se déversent, un malaise tout autre se fait jour. Comme si l'horreur devenait un objet de fascination, comme si on alimentait en monstruosités diverses un public venu chercher des exemples de l'abjection nazie. Et en construisant ainsi un personnage littéralement extraordinaire, anormal au sens premier (ceux qui ont lu le livre se remémoreront les rapports que Max entretient avec sa sœur, et ce depuis l'âge de 14 ans), Littell s'éloigne significativement de la thèse de Christopher R. Browning sur les "hommes ordinaires" (lire le billet). Ce n'est pas un reproche en soi, cela reste une fiction, l'auteur cherche à nous surprendre et nous déstabiliser tout comme son personnage cherche à nous convaincre de son innocence ou du moins du bien-fondé de sa démarche intellectuelle, mais c'est un procédé qui ne m'intéresse pas particulièrement.

Du point de vue du style pur, le livre n'ayant pas la valeur d'un témoignage comme d'autres œuvres biographiques ou autobiographiques, Les Bienveillantes n'est pas un chef-d'œuvre de la littérature. L'auteur, par ce regard frontal et contraignant, empêche toute prise de distance et souhaite nous faire vivre l'engagement nazi de Aue pour le peuple allemand au plus près de la réalité. On peut distinguer ici trois types de réalisme :
► Le réalisme historique, très appréciable, qui s'attache à décrire avec précision la hiérarchie et les lieux dans lesquels évolue le protagoniste. Que ce soit l'emploi catégorique de l'Allemand pour nommer les rangs, la vision d'ensemble de la politique du régime nazi, ou plus prosaïquement les décors des différentes villes et communes européennes, c'est un tout immersif et bien documenté. L'affectation/punition de Max à Stalingrad durant ses derniers jours sous le contrôle du Troisième Reich, avant l'assaut des forces de l'URSS, est un temps extrêmement fort. Les intersections du récit avec l'Histoire son nombreuses, mais le millier de pages permet de les espacer dans le temps. Certaines rencontres sont plus réussies que d'autres, et on retiendra par exemple la découverte des milieux d'extrême droite autour de Robert Brasillach sous l'Occupation. Max sera amené à côtoyer les plus hauts responsables nazis, le Reichsführer Heinrich Himmler, le responsable de la logistique de la "Solution finale" Adolf Eichmann, ainsi qu'Adolf Hitler en personne lors d'une remise de médaille aussi brève que ridicule (il lui pince le nez avant d'être jeté aux arrêts).
► Le réalisme horrifique, évoqué plus haut, qui me semble assez discutable, et qui ne sert qu'à adjoindre à l'horreur de l'Histoire celles vécues et contenues par son personnage. Des passages pénibles à lire, ornés de comparaisons hasardeuses et de détails dont on se serait facilement passé. Jonathan Littell se sent obligé de perdre son personnage dans des élucubrations philosophiques peu engageantes, en reliant par exemple les théories de Hobbes aux idéaux nationaux-socialistes autour des thèmes de l'état de nature et du contrat social. Les réflexions sur le bien, le mal, la notion d'inhumain et de nécessité ("aveugle et cruelle chez les Grecs") semblent assez limitées, et c'est bien l'auteur qui semble s'exprimer, parfois, à travers les divagations "neutres" de son personnage.
► Le réalisme purement fictionnel, en lien avec les délires qui assaillent continuellement Max, qui trouvera son apogée dans une des dernières séquences, lorsqu'il se retrouve dans l'ancienne maison de sa sœur en Poméranie. Un long moment d'hallucinations dures et répétées, qui non seulement contribuent à tisser une ambiance loufoque et dérangée, parenthèse en dehors de l'Histoire qui se déroule devant sa porte, mais qui jettent également un doute saisissant sur tous les événements passés. Si Max est en proie a des hallucinations aussi fortes, aussi réelles, aussi aliénantes, quel regard doit-on poser sur ce qu'il nous a raconté au sujet du meurtre de sa mère et de son compagnon à Antibes ? C'est un passage-clé du livre qui présente un réel intérêt du point de vue de l’écriture du roman et de l'histoire qu'il raconte.

L'intérêt principal de cet objet aux contours incertains, pour sa partie fictionnelle, réside donc dans les aléas intérieurs de Maximilien Aue, à la limite de la schizophrénie. Comme partagé entre une part de son être qui assume totalement son engagement nazi, une froideur dénuée de désarroi moral, et une autre qui somatise violemment à travers la répétition de vomissements et de diarrhées aiguës. On peut même voir dans la figure des deux policiers, Clemens et Weser, qui le poursuivront sans relâche dans la dernière partie du livre dans le cadre de l'enquête sur le meurtre de sa mère, une forme de matérialisation de sa conscience torturée. Deux vieux démons qui ne le lâchent pas et qui abordent la question des crimes "civils" (si tant est que cela existe) commis pendant la guerre, à l'image du major Grau et d'une enquête similaire dans La Nuit des généraux d’Anatole Litvak. C'est là un des objectifs de Littell, construire l'image d'un "gentil méchant" parmi les "méchants", un nazi moins nazi que les autres, notamment à travers son rôle actif dans la gestion de la capacité productive du "réservoir humain" que constituent les prisonniers juifs. Aue s’attellera à les faire travailler et à les alimenter correctement, contre l'avis général, plutôt que de les tuer. Comme s'il se dégageait de cette approche froide une forme d'objectivité neutre (mais la notion de neutralité existe-t-elle dans ce genre de guerre ?), en traitant la force de travail juive comme n'importe quelle autre force de travail qui œuvrerait à la réussite d'une industrie quelconque. Mais les toutes dernières pages n'oublient pas de nous rappeler (au cas où on l'aurait oublié) le mal absolu que Max contient en lui, ultime sursaut d'horreur qui lui permettra de sortir libre de cette guerre, muni des papiers d’un Français du STO, en tuant froidement et lâchement un de ses derniers amis.

samedi 19 mars 2016

Le Cousin Jules, de Dominique Benicheti (1972)

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Profil paysan

L'histoire que nous conte Le Cousin Jules est celle d'une époque en grande partie révolue. C'est le genre de documentaire tout droit sorti d'un passé égaré dans les limbes du temps, déjà, seulement quarante ans après son tournage. Et s'attarder sur le travail remarquable de Dominique Benicheti et de son équipe, c'est un peu comme tomber nez à nez avec un de nos ancêtres, comme déterrer un vieux parchemin poussiéreux porteur de ce que l'on considérerait aujourd'hui comme des secrets d'une vie antérieure mais qui n'étaient alors que des gestes simples de la vie de tous les jours. La ruralité envisagée comme un mode de vie et non pas comme un spectacle ou une expérience alternative, en dehors des enjeux politiques cruciaux actuels, filmée au plus près du naturel. Regarder Le Cousin Jules en 2016, c'est jeter un pavé du passé dans la marre du présent qui projetterait une myriade de gouttelettes commémoratives. Le passé qui éclabousse le présent de sa fabuleuse authenticité, la passé qui nous enveloppe de sa réminiscence d'une bouleversante vérité. Et j'userais volontiers d'un argument d'autorité en lien avec mon expérience personnelle pour assurer qu'on observe ici une expression de la vérité à l'état pur.

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Entre avril 1968 et mars 1973, Dominique Benicheti a filmé le quotidien de Jules et Félicie Guiteaux, un couple de paysans tous deux nés en 1891. Lui est ferronnier, elle s'occupe du reste des activités qui ont trait à la vie à la campagne dans ces années-là. Ce sont des journées remplies de gestes lents et précis, répétés des milliers de fois, tous aussi importants les uns que les autres. Le superflu n'existe pas chez Jules. Il faut allumer le poêle, préparer le foyer dans lequel on fera chauffer le fer à blanc, alimenter les braises en oxygène à l'aide d'un immense soufflet, et battre le fer, inlassablement, tant qu'il est chaud et rougeoyant. Le marteau frappe le futur montant de volet, le bruit si singulier du choc résonne, l'étau enserre, le métal se tort, l'objet se forme. Chaque geste est minutieux, chaque mouvement semble aussi banal qu'essentiel, et le tout dénote une expérience que seule la pratique répétée à l'infini permet d'acquérir. De son côté, Félicie s'occupe avec la même rigueur et la même application, dans ce que l'on pourrait qualifier de concerto lent mais millimétré, avec deux partitions qui s'emboîtent parfaitement, harmonieusement. Il faut peler les patates et préparer le repas, aller chercher de l'eau dans le puits, la répartir pour tous ses usages, préparer le café à l'aide d'un moulin et d'une vieille cafetière, et le servir dans des verres avec du sucre. Un peu comme si tous les objets cachés dans nos greniers ou exposés en décoration prenaient vie et retrouvaient leur utilisation passée. Puis vient le temps de la sieste, repos au soleil bien mérité, tranquillement installé sur une chaise à l'ombre d'un béret.

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Soudain, les images deviennent ternes. Tiens, un fossoyeur qui creuse une tombe. Jules se rase, seul, devant un miroir accroché à une fenêtre, installé là pour l'occasion. Un café, seul, en lisant le journal. Il faut aller ouvrir le poulailler, nourrir les poules, ramasser les œufs. Faire le lit, bien positionner l'édredon volumineux et le dessus de lit brodé, passer un coup de balais après avoir allumé la lumière — ah, tiens, il y a l'électricité dans la maison. Ramasser du bois avec la voisine, acheter du pain au commerçant qui passe non loin en camion pour sa tournée, faire la soupe en préparant soigneusement tous les légumes. Seul. Récupérer les épis de maïs de la saison dernière accrochés au plafond, et les égrainer pour plus tard, pour les poules. Recoudre un bouton de pantalon, soi-même. Et enfin manger la soupe qui a mijoté, à la tombée de la nuit, seul. Vue de l'extérieur à travers la fenêtre, de nuit, magnifique. L'événement ne sera jamais mentionné, mais Jules est désormais bien seul. Il a dû abandonner sa forge pour assurer l'indispensable que Félicie, à sa mort, lui a laissé : ce sont les aléas d'un scénario qui ne s'écrit pas.

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Cinq années ont défilé sous nos yeux. Le Cousin Jules a distillé ses images durant une heure trente. Par la magie du montage, le personnage éponyme semble nous avoir résumé sa vie en une journée, du lever du jour à la tombée de la nuit.

Il est difficile d'expliquer par des mots en quoi l'enchaînement de ces événements est à mes yeux exceptionnel. Il ne le sera d'ailleurs probablement pas pour beaucoup. Mais chez ceux qui ont connu cette vie par procuration, ceux qui voudront bien jeter un regard en arrière, ceux qui ont envie de regarder ce passé-là droit dans les yeux, chez tous ces gens-là, Le Cousin Jules prendra tout son sens et aura une valeur particulière. Un document historique au charme naturaliste. C'est un rapport au monde d'une sensibilité extrême, un cadre dans lequel il était encore aisé de faire la distinction entre misère et pauvreté, une existence passée partagée entre rudesse et sagesse, rappelant fortement la récente trilogie documentaire de Raymond Depardon, Profils Paysans (lire le billet). L'image de la forge abandonnée en plan fixe, ultime regard émouvant sur ces outils qui ne serviront plus et sur cette page depuis longtemps tournée, sécrète un venin puissamment mélancolique. L'occasion de saluer une dernière fois le travail remarquable au niveau de l'image (CinemaScope) et du son (attentif aux moindres détails), magnifiant chaque geste, parachevant l'immersion, et faisant parvenir jusqu'à nous l'odeur du fer chaud et du café d'autrefois.

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samedi 12 mars 2016

But I Was Cool, d'Oscar Brown Jr.

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Petit moment de détente avec le délire "But I Was Cool" signé Oscar Brown Jr. Un tempo Rhythm and Blues entraînant, des paroles excellentes dignes de Screamin' Jay Hawkins... Un pur régal.

Single extrait de l'album plus orienté Jazz Sin & Soul (1960).

vendredi 19 février 2016

La Lettre inachevée, de Mikhail Kalatozov (1959)

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Stakhanov dans la taïga sibérienne

Il y a dans La Lettre inachevée une proposition de cinéma très forte, pour ne pas dire écrasante, un souffle ravageur propre à enfermer les sceptiques dans leur réserve et à propulser les autres vers les sphères éthérées du naturalisme russe. Cette proposition, c'est l'inversion de la hiérarchie habituelle qui impose à la mise en scène de servir le récit ; non pas que cette inversion n’existe nulle part ailleurs, mais laisser la forme (ne pas) guider le fond produit très souvent des effets spécieux et stériles. Il arrive cependant que cette perspective fasse sens, parfois, et le film de Mikhail Kalatozov en est un parfait exemple. Autrement dit, ici, l'histoire de ces quatre géologues, missionnés par l'Union soviétique dans une parcelle de la taïga sibérienne pour en étudier les ressources en diamants, n'est qu'un prétexte. Absolument pas une finalité. Une manière détournée d'amener le spectateur dans le champ d'un survival lyrique à la poésie visuelle éblouissante, irradiante, teintée de propagande soviétique étonnamment nuancée (nous sommes en 1959). À noter que l'effet ravageur de la mise en scène rimera chez certains avec tapageur, et je vous invite à lire la critique de Kalopani (ici) pour aborder cette expérience du point de vue des sceptiques — ayant tout de même apprécié.

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La première partie, introduisant le lieu et les personnages, n'est donc qu'une mise en bouche. La mise en scène initialement discrète s’impose progressivement, au fil des péripéties légèrement artificielles : les cadrages se font obliques, presque intimidants, et les gros plans sur les visages se multiplient. On observe alors l'homme soviétique dans toute sa splendeur, le soldat prêt à se tuer à la tâche pour trouver coûte que coûte les fameux diamants. C'est à ce moment-là que la caméra suit de très près les mouvements des travailleurs, elle colle au va-et-vient des pioches qui sondent le sol et elle s'attarde presque lascivement sur les corps en sueur. Progressivement, des flammes garnissent les contours du cadre par surimpression, dans un délire graphique à la limite de l'hypnose, conférant aux images une force brute et brûlante. La panique des géologues, craignant de rentrer bredouilles à Moscou, devient alors palpable. Ils s'emparent de leurs outils avec vigueur et retournent la terre avec une application toute stakhanoviste. Ils creusent de plus en plus vite. La machine s’emballe. Tout s'accélère. Les plans en contre-plongée, comme le montage de plus en plus nerveux et la musique de plus en plus furieuse, accompagnent brutalement cette montée en puissance.

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Un constat s’impose : on est en 1959 et il semblerait que les métiers de chef opérateur et de cadreur étaient très proches de celui de cascadeur. Serguei Ouroussevski déploie une inventivité folle en allant chercher des plans impossibles, de plus en plus impressionnants : perchés en haut d’arbres en feu, en travelling dans les forêts denses enneigées, ou encore à bord d'un hélicoptère au-dessus d’une rivière glacée. Stakhanov était visiblement autant devant que derrière la caméra...
La deuxième partie, consacrée à la fuite des géologues dans la taïga suite à un incendie, maintiendra les badauds dans un état de sidération visuelle permanent. Le travail de composition affine lentement le thème des silhouettes vagues perdues au milieu de la nature immense, et la rend presque irréelle. Une nature peu accommodante dans laquelle les hommes évoluent avec difficulté dès les premières minutes, à travers d'épais branchages, sous la pluie ou au milieu d'arbres calcinés. Un décor naturel impressionnant (on dirait que la forêt a été construite sur mesure), constitué de troncs et de branches entrelacés, qui évoque étrangement celui qu’utilisera quatre ans plus tard Tarkovski pour L'Enfance d'Ivan, en 1963. La lutte pour la survie s’intensifie et devient acharnée, une nécessité absolue pour empêcher l'homme de sombrer dans un environnement aussi hostile que flamboyant. À partir de ce moment, la transition est terminée : la photographie a totalement pris le relais, c'est elle le moteur du film qui le porte et nous porte de scène en scène.
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La propagande communiste est bien sûr assez présente dans La Lettre inachevée (qui est une œuvre de commande, ne l’oublions pas), mais les aspects qui y ont trait sont très intéressants car elle se manifeste de manière extrêmement nuancée. L'homme soviétique est sommé de maîtriser son environnement mais il ne peut lutter contre un tel déchaînement des éléments. C'est un combat perdu d'avance qui borne clairement les ambitions prométhéennes (©Themroc) de l'URSS. On peut même voir dans les transmissions radio unilatérales une forme étonnante de dérision : les géologues ne pouvant plus communiquer avec Moscou, les discours officiels de glorification qu'ils entendent résonnent comme autant de paroles vaines, proférées dans le vide. Ils sont livrés à eux-mêmes, impuissants, et doivent faire face à la rage de la nature dans tous ses éléments : la pluie, le feu, la terre, et le vent.

Alors bien sûr, le scénario en tant que tel ne dispose pas d’arguments solides et ne propose pas grand-chose à se mettre sous la dent. On peut même dire que l'évolution psychologique des personnages frôle le néant. Mais il serait dommage d’aborder La Lettre inachevée en privilégiant voire en se limitant à ce niveau de lecture. Cela reviendrait à négliger l’attachement quasiment mystique à la nature qui transparaît de chaque séquence du film, car il y a là une véritable fascination culturelle donnant lieu à d'innombrables séquences hallucinatoires. Le film de Mikhail Kalatozov est à savourer comme une alternance extatique entre séquences contemplatives et séquences nerveuses, où la tension et l'immersion vont de pair, crescendo, alimentant un état de transe conjoint chez les personnages comme chez le spectateur. L'ambiance sonore particulièrement soignée y est aussi pour beaucoup, enveloppe tour à tour douce et angoissante. Une atmosphère prenante qui trouvera son climax romantique lorsque les visages des deux amoureux se superposent par surimpression au niveau d'un de leurs yeux, et son climax dramatique lorsqu’un orage nocturne éclate et pousse Tatiana Samoilova à hurler son désespoir face caméra.

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mercredi 17 février 2016

Thundercrack

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Aux amateurs de Garage énergique et de pépites underground, je recommande chaleureusement ce coup de tonnerre tout droit venu des Éta... euh... de France. De Nancy, plus précisément. Force est de constater que la jeunesse nancéienne est pleine de ressources et qu'elle proposait déjà, à la fin des années 90, du Garage de qualité. Longtemps avant la résurgence du genre et le retour d'une certaine "mode Garage" dans les années 2010, donc. Leur nom : Thundercrack.

Il y a d'un côté cet orgue délirant, rappelant les meilleurs moments des Frigg A-Go-Go — Les deux groupes étant contemporains, il serait bien difficile de dire qui a inspiré l'autre, mais les ressemblances sont frappantes sur certains morceaux. De l'autre, une rythmique très solide, dont la puissance enfiévrée se situe non loin de celle des Gories. Du Garage rêche et âpre, qui se laisse parfois tenter par des sonorités blues. Leur premier album sorti en 1998, Own Shit Home, est un incontournable du genre, un concentré d'électricité. Ils enregistreront leur second (et dernier en date) disque quatre ans plus tard sous le nom de The Crack, très légèrement en-deçà, mais toujours très bon dans ce registre. Thundercrack était né des cendres d'un premier groupe (The Squares, qui vaut également le détour) et a vraiment su cristalliser un son, une énergie punk, un délire brut et sans concession. Le groupe donna naissance en 2005 à une troisième formation, King Automatic, dans une veine semblable mais dont les dernières productions (Lorraine Exotica, sorti 2015) me laissent personnellement de marbre.

Quelques idées pour se lancer : 99 (lien youtube), Shake Your Hips (lien), Chicken Biscuits (lien), et Never Say Goodbye (lien). Leur second album est entièrement sur Youtube : lien. Un extrait de leur premier album, I Love Her Gravy :

samedi 13 février 2016

Les Nains aussi ont commencé petits, de Werner Herzog (1970)

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Les cinglés parlent aux cinglés

La première question à se poser avant et après un tel film, c'est : qu'est-ce qu'on peut bien attendre d'un film dont le titre est Les Nains aussi ont commencé petits ? Une chose est sûre, ce que nous propose Herzog est imprévisible, au sens où quelles que soient nos attentes, on sera forcément et férocement surpris. Des nains, donc, dans un établissement étrange et indéfini, filmés à hauteur de nain dans leur sédition, sans misérabilisme et sans compassion — c'est le moins qu'on puisse dire.

Au début, j'y ai senti une allégorie du pouvoir totalitaire et de la tyrannie. Allusions au nazisme encore relativement frais dans les mémoires ? Peut-être... Puis j'ai lu que ce film sorti en 1970 trouvait également un certain écho dans les mouvements sociaux qui secouaient l'Allemagne, et le film aurait pu être perçu comme un constat vaguement réac, un aveu d'échec de ces luttes pour l'émancipation. Mais en fait, au-delà de tout ça, je me demande si Werner Herzog n'a tout simplement pas trouvé un moyen aussi incroyable que génial de filmer l'inadaptation au monde. Quoi de plus éloquent que de filmer des nains en folie dans un environnement presque par définition trop grand pour eux ? Où chaque poignée de porte est trop haute, où monter sur un lit et ouvrir un volet constituent autant d’épreuves herculéennes ? Il y a une forme de jusqu'au-boutisme cynique et brutal dans la démarche qui me rappelle Les Idiots de Lars Von Trier, et qui s'avère tout autant dérangeant.

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Des nains, passent encore, mais alors des nains qui sombrent dans l'anarchisme (entendu dans son acception péjorative, synonyme de chaos et de désordre) le plus total suite à la séquestration de leur leader par le directeur (nain lui aussi) d'un institut aux contours indéfinis, c'est l'apocalypse. Et la meilleure illustration de ce paysage apocalyptique reste pour moi l'image de la voiture qui tourne en rond, portières ouvertes, sans chauffeur, en arrière-plan d'une sorte de fête chaotique sans queue ni tête. Le fait que les nains soient si particuliers, si différents (physiquement et mentalement) les uns des autres malgré leur taille commune, qu'on ait du mal à dire si leur comportement relève de l'imbécillité enfantine ou de la folie adulte, entretient une aura totalement surréaliste autour de ce qui finit par ressembler à un asile.

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Cette ambiance unique et malade a quelque chose de fondamentalement choquant, au-delà des sévices que subit un large éventail d'animaux. Des poules cannibales qui en picorent d’autres avant qu'on les balance, des truies qui allaitent après la mort, une procession avec pour emblème un singe "crucifié" (il est seulement attaché à une croix, ouf), et l'ultime image choquante d'un chameau qui ne peut plus se relever (les jarrets coupés ?), sous le rire démoniaque de Helmut Döring. Des scènes d'autant plus choquantes que ces pratiques seraient clairement interdites aujourd'hui. Mais Herzog filme les animaux comme il filme les hommes (de petite taille, donc), comme des êtres cruels et vulnérables : il faut voir comment ils s’acharnent sur plus faibles qu’eux, à savoir des nains… aveugles. Il a une façon tellement crue de filmer cette faune bigarrée, un regard glaçant qui renforce la séparation entre deux mondes, le dedans à l'hygiène froide et le dehors plongée dans l'horreur chaotique.

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On ne trouvera aucune chaleur humaine dans Les Nains aussi ont commencé petits, aucun réconfort, aucun espoir, pas même à l'état de trace. Tout n'est qu'un concentré de violence, de haine, de sadisme, de rejet primaire. Une succession de visions d'effroi et de mort excessivement dérangeantes, des images fortes qui fonctionnent comme un support pour la colère des nains en révolte. Il y a fort à parier qu’il est ici question de nous-même, de nos existences absurdes, de notre profonde inadaptation au monde. Une chose est sûre, un peu comme son premier et précédent film Signes de vie, il n'y a pas d’horizon. Le tumulte explose en vase clos.

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