dimanche 05 juin 2016

Onibaba, de Kaneto Shindō (1964)

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La femme des roseaux

Regarder Onibaba, c'est prendre le risque de s'exposer à un charme vénéneux, indélébile, persistant. Une beauté brûlante qui marque les rétines au fer rouge et qui laisse dans les cœurs l'empreinte des passions tumultueuses. Une ambiance sans pareille pour un film sans équivalent.

La première chose qui choque, dans le meilleur sens du terme, c'est la rigueur esthétique extrême de l'ensemble. Un travail de composition sans fausse note, sans temps mort, dont la simplicité semble en exacerber la puissance. Une simplicité formelle dans le cadre contrastant avec l'excès qui caractérise Onibaba. Excès dans les jeux de lumières qui saisissent sans cesse les visages, dans le noir de la nuit, dans les huttes, dans les champs de roseaux, dans un Noir et Blanc extrêmement contrasté. Excès dans les comportements des trois personnages principaux, dont l'effusion des sentiments rappelle directement les excès tout autant maîtrisés chez Yasuzō Masumura. Un plan illustre à lui seul cette opposition et cette culture de l'excès, lors de la confrontation entre la belle-fille et le "démon". Seulement deux visages dans le cadre, la fille en haut à gauche, le démon en bas à droite, mais c'est tout le rapport de domination entre les deux qui s'inverse, dans la démesure de la mise en scène.screen9.jpg

Mais au-delà de la beauté frappante de tous les instants, au-delà du caractère incroyablement cinégénique d'un champ de roseaux balayés par le vent et d'un trou "noir et profond" en son milieu, il y a un regard sur la libération sexuelle tout à fait surprenant. Onibaba prend son temps pour poser le contexte original de son récit, une vieille femme et sa bru attendant le retour d'un fils ou d'un époux. Au loin, au détour d'un échange ou reléguée dans des fumées à l'horizon, la guerre fait rage. Mais on n'en verra pas grand chose, simplement des soldats égarés pris dans les filets des deux femmes et le spectre de la mort en découlant. Le calme, la dimension contemplative, et le silence de cette première partie ont même quelque chose de déroutant. Un piège à l'attention du spectateur, pensant évoluer en terrain plus ou moins connu : l'érotisme et l'horreur exquis à venir, nimbés dans une atmosphère sonore confinant au génie (percussions, sons angoissants, cris étouffés : https://www.youtube.com/watch?v=OMIeGZIdpR0), n'en seront que plus sidérants.

Vient le dernier temps du film, celui du fameux masque de samouraï que la belle-mère se procure de façon assez peu conventionnelle. Symbole accroissant la part de mystère, c'est grâce à et à travers ce masque inquiétant qu'elle tentera de propager son idéal de chasteté en effrayant les jeunes amants. Idéal qui se révèlera être l'autre extrémité de deux de ses névroses : une puissante frustration sexuelle (l'arbre mort au milieu du champ s'en rappelle encore) et la peur évidente, touchante, d'être abandonnée par sa belle-fille. Si elle tente de réfréner les passions sexuelles des deux autres habitants de ces lieux en invoquant les esprits malfaisants, c'est plus par crainte d'être seule que par jalousie ou pudibonderie. Et le film passe alors d'un mutisme initial au fracas des mots et des cris, dans une explosion de sons et de sentiments. Le retournement de la question morale, avec l'instrument d’oppression se retournant contre son utilisateur, achève de conférer à l'œuvre de Kaneto Shindō une aura plurielle, étrange, magnétique. Écrasante. Incontournable.

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samedi 04 juin 2016

Funnel of Love, de Wanda Jackson (1960)

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Wanda Jackson, souvent surnommée "the queen of rockabilly", était vraiment en avance sur son temps. En 1960 (1960 !), elle interprétait cette chanson écrite pour elle par Charlie McCoy et Kent Westbury : Funnel of Love. Une vraie pépite de rockab', pour les amateurs, que Jim Jarmusch reprendra en version ralentie dans son film Only Lovers Left Alive.

Un morceau à retrouver, entre autres, sur la compilation savoureuse et sobrement intitulée Queen Of Rockabilly, éditée en 2000.

jeudi 02 juin 2016

Au pays du silence et de l'obscurité, de Werner Herzog (1971)

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De l'ombre à la lumière

En se concentrant uniquement sur ses premiers travaux, du milieu des années 60 à 1971, on peut déjà commencer à dégager une constante chez Werner Herzog, du côté documentaire. Il a une façon de filmer absolument indirecte, un effet résultant qui dépasse largement la somme des causes et des choses qui sont montrées à l'écran. Ici, quand on arrive à la fin du documentaire consacré à des personnes sourdes et aveugles, Herzog a construit ou plutôt reconstruit un univers tellement singulier, immersif, et pertinent, qu'on reste médusé devant cet homme qui enlace un arbre tout en devinant parfaitement la sensation incroyable qu'il est en train d'éprouver.

Mais pour en arriver là, Le Pays du silence et de l'obscurité emprunte le même chemin que Fini Straubinger, une vieille dame sourde et aveugle qui a pu entendre et voir dans son enfance. C'est par son intermédiaire qu'on pénètre dans l'univers fascinant de ses semblables et des éducateurs qui tentent de les aider. Force est de constater qu'il s'agit là d'un combat acharné, tant le handicap peut présenter des obstacles immenses en terme de communication et de comportement, en sachant qu'il semble y avoir autant de manifestations différentes que de sujets. Mais Herzog ne s'intéresse absolument pas au regard de la société ici, comme dans son précédent documentaire Avenir Handicapé : ce sont de toute façon des êtres éperdument seuls, isolés, incapables pour la plupart de se montrer en public.

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Non, ici, le regard est centré sur l'exploration du handicap, sur l'éveil aux autres sens, sur les prémices de modes de communication alternatifs : une paume sur laquelle on épelle les mots, une gorge sur laquelle on pose la main pour sentir les vibrations, autant de liens infimes et intimes qui les relient entre eux et au monde extérieur. Le toucher devient une nécessité, un sens qu'il faut développer, et Herzog rend parfaitement intelligible, via le travail incroyable de Fini, la problématique d'une communauté et de ses membres qui n'ont même pas conscience d'y appartenir. Naturellement, puisque leur vie n'est que solitude et isolation, loin du regard des autres... Et Fini n'aura de cesse de les tirer hors de leur monde silencieux et obscur.

Mieux encore, on parvient à entrevoir, grâce aux différents échanges et exemples, à quoi ressemble un monde pour qui les notions de parole et de vue n'existent tout simplement pas. En multipliant les cas de figure, les manifestations du handicap, les réactions à des perturbations extérieures (l'eau d'une douche ou d'une piscine, la fourrure d'un animal sauvage, mais aussi la rencontre avec une personne pareillement handicapée après des dizaines d'années d'isolation), l'image finale de l'homme en contact avec un arbre, son tronc, ses branches, son écorce et ses feuilles prend tout son sens. Ces moments d'ouverture et de communication avec le monde extérieur, ainsi que le chemin qu'il a fallu parcourir pour y parvenir, sont une magnifique illustration de leur émancipation. On se doute bien qu'on n'arrive à capter qu'une quantité infinitésimale de leur bonheur, mais la beauté du geste et ces visages qui s'illuminent soudainement sont inoubliables.

Herzog a vraiment un talent hors du commun pour choisir et exploiter ses sujets.

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dimanche 29 mai 2016

Pourquoi le travail rend fou ?

Conférence-débat autour du livre de Vincent de Gaulejac et Fabienne Hanique, Le Capitalisme paradoxant (qui devait à l'origine s'appeler La Société paradoxante, avant injonction de l'éditeur).

Candy Mountain, de Robert Frank et Rudy Wurlitzer (1988)

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Joe Strummer est un gros con (dans ce film)

Candy Mountain est de ces films pour lesquels on peut éprouver une profonde sympathie sans pour autant être capable d'en expliciter les raisons de manière très intelligible. Un de ces coups de cœur personnels que l'on voudrait recommander à la planète entière dans un premier temps, avant de regagner les sphères de la lucidité (relative) et réaliser qu'il ne peut pas, presque par définition, plaire à tout le monde. De par l'absence d'enjeux narratifs forts et évidents de prime abord, beaucoup se sentiront abandonnés sur le bord du chemin.

S'il fallait sortir l'artillerie lourde, on pourrait facilement évoquer une lointaine parenté avec deux grands classiques de Wim Wenders, Alice dans les villes (1974, lire le billet) et Au fil du temps (1976, au succès malheureusement plus relatif), pour leur appartenance commune au domaine du road trip et de l'errance. Un cheminement géographique, bien sûr, mais aussi intellectuel, personnel, dont les personnages interprétés par Rüdiger Vogler chez Wenders seraient les archétypes absolus. Wenders qui s'inspirait lui-même de la route comme motif essentiel de la culture américaine, la route de la Beat generation qui s'envisageait comme un maillon important, comme une finalité. La destination finale importe peu, c'est le chemin parcouru qui compte, et on rejoint ici la vision de Nicolas Bouvier (Clément en parlait ici) dans son récit de voyage L'Usage du monde : "Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage mais bientôt c'est le voyage qui vous fait ou vous défait." Dans ce contexte-là, on n'est guère surpris d'apprendre que l'un des deux non-cinéastes (le premier est avant tout photographe, le second écrivain) de Candy Mountain, Robert Franck, était proche de Jack Kerouac et Allen Ginsberg.

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Tout ça pour quoi ? Pour raconter l'histoire de Julius, un pauvre type attiré par l’appât du gain qui se lance à la recherche d'un certain Elmore Silk, luthier de renom, pour le convaincre de retourner dans l'industrie fort lucrative de la fabrication de guitares. Peu à peu, au fil des rencontres aussi loufoques qu'incongrues, à travers les États-Unis et le Canada, au fil du temps, l'imbécile apprend. Par lui-même, ou presque. Quelques séquences comiques, avec le running gag du changement de véhicule (malveillance, accident, hasard et autres malchances), et romantiques, lors de la rencontre émouvante avec Bulle Ogier, confèrent au film une saveur toute particulière, faite de sentiments bigarrés et de rencontres hautes en couleur. Un peu comme dans Trust me de Hal Hartley ou Taking Off de Miloš Forman, on ne sait jamais trop quel regard poser sur cette faune surprenante, insaisissable, et éprise de liberté.

Il y a aussi des passerelles à dresser avec l'univers cinématographique de Jim Jarmusch, que ce soit pour les aspects liés au road movie original (viennent à l'esprit Down By Law dans lequel figurait... Tom Waits, et Mystery Train dans lequel figurait... Joe Strummer) ou pour cette capacité à savoir bien s'entourer. On ne compte plus les artistes amis de Jarmusch qui apparaissent dans ses films. Ici, la liste est plutôt longue : Tom Waits, Joe Strummer, Dr. John, Leon Redbone, Arto Lindsay, et David Johansen (des New York Dolls). Mais s'ils apparaissent à l'écran, c'est de manière épisodique, et comme chez Jarmusch, ce n'est pas dans leurs habits de musiciens : c'est dans des rôles excentriques ou anecdotiques plutôt inattendus. La musique très discrète ne provient pas de cette belle brochette, mais on se l'invente assez naturellement. Joe Strummer en pote armé et violent, Tom Waits en riche propriétaire et en peignoir : on est bien loin de leurs images respectives. De nombreuses références, de nombreuses personnalités, de nombreux univers convoqués ici et qui s'entrechoquent pour mieux se mêler les uns aux autres. C'est cette liberté de création, aussi, qui en embêtera certains et en portera d'autres, une approche très particulière qui fera tout le sel ou toute l'amertume de cette sucrerie à destination de quelques uns.

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vendredi 27 mai 2016

Nanouk l'Esquimau, de Robert Flaherty (1922)

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Documentaire et objectivité chez les Inuits

Nanouk l'esquimau, c'est un peu le documentaire qui dépasse la fiction. Le documentaire au-delà de la fiction. Ou bien la fiction qui dépasse le documentaire, on ne sait plus trop. L'histoire autour de la genèse de cette pellicule (terme neutre) et de la démarche de Robert Flaherty est sans aucun doute aussi intéressante que le contenu. Déjà, en 1922, se posait en termes assez explicites la question de la mise en scène, de la représentation à l'écran et de la perturbation de la réalité. Est-ce que le fait que les segments de cette œuvre aient été préparés avant la prise d'images, voire un peu forcés, en atténue la portée documentaire ? Est-ce que le fait que Flaherty se soit investi durant toutes ces années sur ce projet, à partager la vie des Esquimaux, en amoindrit le caractère fictionnel ? Il n'y a pas vraiment de réponse directe et évidente à ces questions.

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De fait, quand Flaherty décide de tourner Nanook of the North (V.O.) en 1920, il a déjà passé les dix dernières années dans la baie de Hudson au sein de la même famille inuit. Il avait même tourné des centaines de kilomètres de pellicule, mais elle partit en fumée avant d'avoir pu être exploitée. Pas de quoi l'arrêter dans son élan, puisqu'il reviendra à la charge avec un nouveau financement (grâce aux fourrures françaises Revillon : publicité, investissement et placement de produit, déjà), avec ses 40 kilos d'équipement et les 3 membres de l'équipe de tournage, pour renouveler l'expérience cinématographique deux années durant. Sauf que cette fois, il montera son film directement sur place, dans un igloo transformé en atelier de cinéma, afin de projeter le film directement aux principaux intéressés. Témoin de la dureté de ces espaces désolés, Nanouk mourra deux ans après la sortie du film au cours d'un hiver un peu plus rude que les précédents.

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Nanouk l'Esquimau a été écrit à l'avance, en partie, mais les tranches de vie du quotidien inuit n'en sont pas moins savoureuses et authentiques. Un œil innocent pourrait même ne pas voir les coutures apparentes... C'est Flaherty lui-même qui se met en scène aux côtés de Nanouk avec un gramophone, dans une démarche tout à fait consciente de perturbation d'un microcosme. Introduire une caméra dans cet univers n'est pas sans conséquence, et il cherche à nous le rappeler à de très nombreuses reprises. Nanouk ne découpe pas un bloc de glace pour pêcher mais pour le positionner au sommet de son igloo. Et il ne le met pas là pour son propre confort, c'est pour les besoins de la caméra, qui demande une certaine luminosité pour capturer des images à l'intérieur. Un bloc de glace comme une vitre transparente, et un bloc de neige juste à côté comme miroir réfléchissant encore un peu plus de lumière. Toujours dans le même souci de réalité non-biaisée, un travelling arrière révèle le trou qui a servi à faire pénétrer la caméra à l'intérieur de l'igloo : on alterne sans cesse entre immersion totale dans le quotidien des Esquimaux et rappel à la réalité du dispositif cinématographique qui a permis, justement, l'obtention de ces images. La réalité sera même travestie au point de faire jouer à Nanouk des scènes appartenant au passé inuit, comme par exemple la pêche au harpon déjà révolue à cette époque : ce n'est non pas un phoque qui tire la corde dans l'eau de l'autre côté de la neige, mais un assistant de Flaherty. On lit alors à ce moment sur le visage de Nanouk un rire étonnant, entre conscience de l'étrangeté de la situation et conscience de la caméra. Documentaire ou fiction ? On n'a pas fini de se poser la question.

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Derrière un film comme Nanouk l'Esquimau se cache la volonté évidente de présenter l'homme face à la nature, une lutte perpétuelle contre le froid et la faim. Un combat sans merci pour les hommes comme pour les animaux, puisque le film se termine sur les images d'une violente tempête qui ne sera pas sans conséquence sur les chiens de traineau. Les images de La Lettre inachevée de Mikhail Kalatozov (lire le billet) trouvent ici un étrange écho, dans le registre des êtres perdus au milieu d'une nature extrêmement hostile. Sauf qu'ici, on se débat pour récupérer les miettes d'un bonheur quotidien : entre deux séquences de chasse éprouvante et de blizzard violent, quelques rayons de soleil. Une partie enfantine de tir à l'arc sur des ours de neige, des glissades sur la neige entre père et fils, un morceau de viande de morse bien mérité, un moment de calme à l'intérieur de l'igloo, un frottement de nez avec Nyla, son épouse. Un travail de montage d'une incroyable pertinence pour l'époque, il faut le souligner, pour accroître la dimension dramatique et achever le parallèle entre l'homme et l'animal : les hommes emmitouflés dans leurs fourrures qui ne laissent dépasser qu'une toute petite partie de leur visage, et les chiens présentés en montage alterné, vif, lors de la découpe d'une carcasse. La différence entre les deux est alors minime.

Cinéma, fiction, documentaire, œuvre ethnographique, la frontière entre les genres n'aura jamais été aussi floue, aussi poreuse. Nanouk l'Esquimau rappelle à ce titre, sous certains aspects, les questionnement induits par Werner Herzog dans son documentaire Le Pays du silence et de l'obscurité, lorsqu'il demande à Fini de raconter un rêve avec un sauteur à ski inventé de toutes pièces. Réalité truquée, réalité prise sur le vif, réalité naturellement lyrique : on ne sait jamais où se placer, mais une chose est sûre, on oublie les artifices de la production aussi souvent que Flaherty nous les rappelle explicitement à l'écran. Cette méfiance quant à la prétendue objectivité des images, en 1922 de surcroît, tout comme la volonté de montrer les Inuits comme il se voyaient eux-mêmes, sont vraiment remarquables.

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Quel que soit le point de vue, l'émerveillement demeure, bien au-delà du poème visuel des vents glacés qui parcourent l'étendue blanche et immaculée de la banquise. Flaherty accompagne Nanouk et sa famille dans toutes leurs occupations et parvient à capturer la magie du quotidien qui jaillit naturellement. En été, avec les déplacements en kayak (d'où sortira de manière aussi surprenante que comique l'ensemble de la famille) permis par la fonte des glaces et la chasse aux morses pour les peaux, la viande, et la graisse. En hiver, avec la construction d'un igloo issue de gestes qui semblent millénaires. Et lorsque survient un instant d'accalmie dans la tempête, lorsqu'un éclat de rire parcourt le visage de Nanouk, sa femme ou ses enfants, leur bonheur irradie l'écran. Ils n'ont rien, leur quotidien est une survie, mais ce sont des gens incroyablement joyeux, comme le confirmera dans ses carnets la femme et assistante du réalisateur américain, Frances Flaherty. Un rayon de soleil objectif et subjectif, réel et fictionnel, qui perce à travers les ouragans polaires pour nous atteindre près d'un siècle après avoir été émis.

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dimanche 22 mai 2016

Début de printemps

Les beaux jours se font attendre et le printemps ne se laisse apercevoir que par bribes ces jours-ci. Mais parfois, entre deux giboulées, avec un peu de chance et beaucoup de patience, on peut en apprécier les prémices... Quant à l'activité, la luminosité, et les couleurs vives des photos ci-dessous, prière de vous adresser à l'objectif Sigma 105mm F2.8 EX DG Macro, aux rayons de soleil chatouillant les capucines, et à la nature en effervescence ce jour-là ! ;-)

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mardi 10 mai 2016

Ice Cold in Alex, de J. Lee Thompson (1958)

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"So different from all I've been taught."

Ice Cold in Alex, un de ces films de guerre qui laissent la guerre à proprement parler en hors-champ, pour mieux se concentrer sur ses conséquences, ailleurs. On est en Afrique du Nord, en pleine Seconde Guerre mondiale, mais les affrontements avec l'Allemagne nazie semblent bien loin. Une ambulance alliée égarée tente de rejoindre les lignes britanniques (à Alexandrie, le "Alex" du titre) à travers le désert libyen. L'Afrikakorps de Rommel rôde bien dans les parages, quelques tanks et autres véhicules surgissent de temps à autre, cachés derrière des dunes, mais les oppositions frontales entre la petite troupe britannique et les Allemands seront très rares — il n'y en aura que deux, assez courtes.

Le cœur du film, on le comprend assez vite, se trouve dans la lutte de ces quelques soldats et infirmières pour une survie incertaine en terrain hostile, l'hostilité provenant plus des conditions géographiques et météorologiques que de l'état de guerre, relégué au rang d'influence évidente mais diffuse. Ice Cold in Alex se concentre ainsi sur une poignée de personnages, des survivants dans un désert sans fin qui font face, tant bien que mal, à l'adversité. Et dans cette dimension-là, la survie de tous les instants, la tension de chaque moment, J. Lee Thompson fait un quasi sans-faute en adaptant le roman de Christopher Landon. Autre point positif : la présence de Harry Andrews, seule tête vaguement connue du film, dont le visage singulier se rappelle vite à la mémoire (les bottes dans le sable, déjà, dans La Colline des hommes perdus de Lumet, cf. ce billet, ou encore aux côtés de Peter O'Toole dans La Nuit des généraux).

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Loin, très loin d'un film de guerre comme Les Canons de Navarone qu'il tournera 3 ans plus tard, le spectaculaire naît ici plutôt du quotidien et de la succession d'épreuves qui accompagne la traversée d'un désert en camion. Cette particularité rappelle forcément Le Salaire de la peur (1953) de Henri-Georges Clouzot mais aussi et surtout, de manière anachronique, Un taxi pour Tobrouk (1961) de Denys de La Patellière. Le principal ennemi, c'est le désert, comme le dira un Afrikaner empruntant la même route que la troupe grâce à son gin : "all against the desert, the greater enemy". Un personnage étrange, d'ailleurs, très bien écrit, qui confère au film une épaisseur appréciable et une dimension insoupçonnée à la toute fin. Il est le catalyseur d'une réflexion aussi intéressante que surprenante (qui plus est, en 1958) sur le manichéisme qu'on inculque de part et d'autre, et sur une possible fraternisation : "I've learned a lot about the English. So different from all I've been taught."

La patience et le soin avec lesquels la difficulté des opérations est décrite se savourent franchement, pour désamorcer une mine sur laquelle un des protagonistes pose son pied, pour réparer une suspension défectueuse avec un cric de fortune, pour franchir des sables mouvants ou une immense dune. À chaque fois, la tension monte lentement, mais sûrement. Le souci du détail et le temps pris pour l'exposer sont remarquables, et on notera l'approche extrêmement sobre choisie à l'époque pour traiter le cas d'un espion nazi mais compagnon de fortune avant tout. La dernière séquence, où la bière extra froide du titre vient enfin récompenser l'escouade bigarrée (loin du dégoût qu'elle finit par susciter dans Wake in Fright, donc, cf. cette bafouille), est aussi savoureuse et rafraîchissante pour nous que la boisson pour le personnage interprété par John Mills.

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