dimanche 21 janvier 2018

Brawl in Cell Block 99, de S. Craig Zahler (2017)

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Bradley, brutal et bestial

Après un coup d'éclat aussi marquant que Bone Tomahawk (lire le billet), on attendait S. Craig Zahler au tournant. Dans un premier temps, on aurait bien du mal à déterminer une continuité de style dans un tel changement de registre, en abandonnant le western au profit d'un genre qui reste très incertain au début. Et Vince Vaughn, à contre emploi total dans le rôle de Bradley Thomas, un ex-boxeur vaguement incontrôlable, doté d'une force et d'une carrure impressionnantes, à l'instabilité psychologique (apparente) menaçante, alimente l'incertitude que l'on peut nourrir quant à la direction dans laquelle on s'embarque.

Pourtant, tout est dans le titre, Brawl in Cell Block 99 : tout, absolument tout converge vers un gros moment de baston dans le fameux Cell Block 99.

Et c'est là une illustration évidente de la profonde nature de série B (en dépit d'un budget qu'on imagine assez conséquent) que le film empoigne avec force et abnégation. Une de ces séries B dans lesquelles le scénario n'est qu'un prétexte, mais qui s'accepte comme tel, avec uniquement quelques points de repère pour baliser très évasivement le chemin de son protagoniste dans sa descente aux enfers. La façon de rendre compte de son état d'esprit et de ses pulsions violentes pour se défouler est vraiment l'attraction du film, tant elle est intrigante, originale, viscérale. Vince Vaughn dégage quelque chose de vraiment très particulier dans ce film, du haut de ses quasi 2 mètres et derrière son masque taciturne ne laissant transparaître que très peu d'émotions. Une intériorisation qui risque de péter à tout moment.

Toute la première partie attachée à la description de son couple et des raisons qui l'enverront en prison fait craindre le pire, par son manque d'intérêt propre, par son esthétique bleutée dévitalisée. Mais à partir du moment où l'on entre dans la (première) prison, Brawl in Cell Block 99 abat ses cartes et se livre à un joli jeu de massacre et à une jolie démonstration de cinéma bis dont l'absurdité, la violence, et le grotesque iront crescendo jusqu'à la toute fin. Exactement comme dans Bone Tomahawk, le film joue en outre beaucoup sur un travail de bruitage particulièrement soigné et sur ses accès de violence aussi soudains qu'insoutenables, en accentuant ici leur composante jusqu'au-boutiste à la limite du loufoque. La fin atteint à ce titre des sommets de mauvais goût et de grotesque gore — mais parfaitement assumés.

L'excès de gore et de violence se trouve concentré dans quelques scènes-clés, au risque de friser le ridicule, entre surprise et écœurement. En dehors de ces séquences très violentes, la mise en scène adopte un style étonnamment calme pour illustrer indifféremment les bastons courantes avec gardiens et détenus ou la déambulation du protagoniste dans les différents lieux, couloirs et chambres de la prison. Le style est d'une sobriété notable, et l'esthétique évolutive à l'intérieur de la prison porte un vrai sens en accompagnant Vaughn dans sa trajectoire vers le Cell Block 99 qui s'apparente à un univers médiéval (couloirs fait de grosses pierres, lumières faiblardes, instruments de tortures, etc.). La gradation dans la violence enferme évidemment le film dans un exercice de style au périmètre réduit, mais dans son détachement, dans sa noirceur comique et dans sa nonchalance, Brawl in Cell Block 99 constitue une jolie pépite de série B (pour brutale) régressive.

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vendredi 19 janvier 2018

Portraits croisés : Fitzcarraldo, de Werner Herzog (1982) et Burden of Dreams, de Les Blank (1982)

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1°) Fitzcarraldo — "I live my life or I end my life with this project."

À la fin de Fitzcarraldo, une pensée, comme une réaction naturelle après un tel spectacle : l'envie extrêmement forte d'en savoir plus sur l'envers du décor (qui a failli mourir, comment les acteurs ont été hypnotisés, quel pari fou il a perdu : des éléments classiques chez Herzog), rendant presque obligatoire le visionnage du documentaire retraçant les conditions de tournage, Burden of Dreams. Le contenu documentaire s'avèrera sans surprise aussi intéressant que le contenu de la fiction, aussi passionnant, aussi fou.

Si le premier réflexe est de voir dans Fitzcarraldo une sorte de réponse à Aguirre, l'autre périple amazonien sorti 10 ans plus tôt et l'autre délire herzogien dans lequel la mégalomanie traverse largement l'écran, un réflexe tout aussi instinctif pousse à distinguer les deux films tant les deux protagonistes (incarnés par Klaus Kinski, même si de nombreux autres acteurs avaient été envisagés dans un premier temps pour le personnage de Fitzcarraldo, comme Jason Robards, évacué à cause d'une dysenterie, Warren Oates, mort avant le tournage, ou encore Jack Nicholson, effrayé par le tournage en décors réels) souffrent d'une maladie différente. Deux grands mégalomanes, deux grandes pulsions destructrices, certes, mais qui s'expriment d'une manière très positive ici, avec une contrepartie créative évidente, tout aussi importante. On sent très bien la joie de Fitzcarraldo à l'opéra et dans la poursuite de ses rêves, loin de la toxicité d'Aguirre pour son entourage. Et la mégalomanie se propage jusque dans le projet de Herzog lui-même, bien sûr, mais aussi dans une sorte de métaphore de la folie de l'Occident, dans ses délires de colonisation et de toute-puissance.

Sans en connaître les détails, on n'a aucun mal à imaginer le calvaire du tournage, aussi légendaire que cauchemardesque, et le parallèle avec celui d'Apocalypse Now ne semble pas exagéré tant les maladies, les avaries et les blessures furent légion. La fin d'une ère pour Herzog en Allemagne, vraisemblablement, comme un pestiféré qu'il valait mieux éviter, un peu comme Cimino après La Porte du paradis. Les thèmes chers à Herzog semblent transpirer de tous les pores du films, à commencer par l'éminente figure de la conquête de l'inutile. La fin de Fitzcarraldo (qui rappelle d'ailleurs celle d'Aguirre, sur l'eau, avec un spectacle simien bien différent), après le passage dans les rapides Pongo, renoue avec le début de manière parfaitement cyclique. La boucle est bouclée, mais ce retour à la case départ ne se fait pas de manière fataliste, il se fait sans trop d'amertume : les rêves restent un incroyable moteur. Ce moment où la caméra contemple les alentours au niveau de la colline séparant les deux fleuves est magnifique : l'envergure et la folie du projet nous éclatent à la gueule en même temps que la beauté des paysages et la "mégalopathie" du personnage.

Fitzcarraldo compte une grande quantité de moments mémorables, une fois que le bateau est mis à flot. L'opéra qui fait taire les tambours dans la jungle, les pirogues qui encerclent le bateau, ces visages qui disparaissent dans l'ombre, et bien sûr le fameux passage du bateau à travers la colline. Un passage totalement insensé, d'une authenticité démentielle, caractéristique de ces volontés et pulsions créatrices qui déplacent des montagnes. C'est la supériorité de l'imaginaire à l'état pur. Un moment unique (à ce degré d'intensité-là en tous cas) où la partie fictionnelle du film rencontre sa contrepartie bien réelle, Herzog n'étant pas du genre à réaliser cette opération en studio "avec un bateau en plastique". Les personnes impliquées n'auront eu de cesse de quémander des financements, de faire face aux imprévus, et cette mise en abyme confère sans doute toute sa force au projet, où réalité et fiction se mêlent sur pellicule.

Les trois personnages (Aguirre, Fitzcarraldo, et Herzog) auront réussi à imposer leurs rêves. Au-delà de leurs échecs, ils continuent de rêver. Peu importe la démesure, peu importe le vertige de l'utopie. Peu importe la folie du but tant qu'on est en mesure d'en envisager le chemin. Peu importe si les chimères triomphent in fine tant qu'elles se matérialisent, ne serait-ce qu'un instant, en un opéra fluvial au fin fond de l'Amazonie. Le rêve et l'abstraction au-dessus de tout, quel qu'en soit le poids.

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2°) Burden of Dreams — L'envers du décor.

C'est une certitude : l'envers du décor du film est aussi passionnant que le film en lui-même. En captant l'atmosphère qui régnait autour du tournage comme on capterait celle dans les coulisses d'un opéra, Les Blank saisit la démesure et la folie en plein vol et va bien au-delà de la simple énumération d'anecdotes. Le parallèle avec le tournage chaotique de Coppola raconté dans Aux cœurs des ténèbres prend ici tout son sens. On est bien loin de l'insouciance de Werner Herzog Eats His Shoe, le court-métrage qui avait déjà réuni les deux réalisateurs deux ans plus tôt et dans lequel Herzog mangeait littéralement sa chaussure (agrémentée d'ail et de fines herbes dans un bouillon qui avait tout de même mijoté cinq heures) après avoir perdu un pari.

Il serait tentant d'énumérer toutes les encombres, toutes les avaries, toutes les maladies, toutes les blessures qui ont émaillé le tournage du film, au fond de l'Amazonie pendant de longues années. Burden of Dreams a beau ne retracer que 5 semaines du tournage, l'ampleur démentielle de la tâche (et de la folie mégalomaniaque de Herzog, dans une magnifique mise en abyme de son œuvre) apparaît de manière parfaitement claire et intelligible. La sidération est totale, de l'interaction avec les tribus indiennes à l'installation des campements de fortune dans la jungle en passant par les délires psychotiques de Klaus Kinski et la célébrissime séquence dans laquelle un énorme bateau fut tiré en haut d'une colline pour rejoindre un autre fleuve parallèle. Et Herzog, à qui on rappelle que le vrai Fitzcarraldo avait fait traverser le bateau en pièces détachées, de surenchérir en insistant sur le fait (en substance) que tourner cette séquence avec un bateau aussi imposant, en un seul morceau, aura une toute autre gueule et donnera une meilleure idée, une meilleure impression des efforts fournis... Difficile de lui donner tort. Difficile aussi de voir ailleurs que dans sa volonté et sa détermination de fer la capacité presque inhumaine à surmonter toutes les épreuves, toutes les embûches, toute la lassitude des reports et toutes les tensions ainsi suscitées, et ainsi la capacité à terminer un tel film envers et contre tout (et tous).

  • Herzog omniprésent sur les lieux de tournage, au-devant du danger et des difficultés, sur la proue du bateau quand il risque de s'échouer ou au milieu du sentier escarpé de la colline pour diriger les Indiens au plus près (sans fouet), les pieds et les mains dans la boue. Prêt à vendre du savon contre quelques sacs de riz pour se nourrir pendant quelques semaines du repérage.
  • Les rumeurs qui enflent autour des intentions du réalisateur, soit disant prêt à creuser un canal entre les deux fleuves (avec pour conséquence l'assèchement des cultures avoisinantes) et engendrant des menaces de mort. Une contrebande d'armes et de drogue aurait été organisée par l'équipe et les Indiens aurait été traités comme des esclaves — alors que le tournage n'avait pas encore commencé. Des images de camps de concentration circulaient même comme preuves des crimes qu'aurait commis Herzog.
  • Un conflit armé éclate entre l'Équateur et le Pérou pendant les premières étapes de repérage, à la fin des années 70, avec raids militaires et irruptions de groupes indiens armés qui chassèrent l'équipe des lieux à plusieurs reprises. Pendant le tournage du film, des intempéries exceptionnelles viendront compléter la longue liste des imprévus qui retarderont toujours plus le déroulement du film.
  • Jack Nicholson avait été envisagé pendant un moment pour le rôle-titre, mais le tournage en décors réels au fin fond de l'Amazonie le découragea. Warren Oates fut également envisagé, mais il mourut pendant la préparation du projet après avoir accepté. En janvier 1981, ce sont finalement Jason Robards et Mick Jagger qui occupent les rôles principaux et tournent 40% du film... avant que Robards ne contracte une grave dysenterie et soit évacué aux États-Unis avec pour interdiction de retourner en Amazonie. Fin de l'histoire pour les deux acteurs pourtant enthousiastes, et ce sera finalement Klaus Kinski qui reprendra seul le flambeau. Son attitude obscène et colérique sur le tournage pousseront les Indiens à proposer très sérieusement à Herzog de se débarrasser de ce fou furieux qui insultait tout le monde (sauf Claudia Cardinale).
  • Une attaque d'Indiens Amehuacas blessera gravement trois des acteurs indiens, donnant lieu à une séquence ahurissante dans laquelle Herzog montre les énormes flèches en question, encore tâchées de sang, en évoquant un cadeau pour son fils. D'autres personnes de l'équipe allemande seront blessées lors de la séquence de descente des rapides.
  • Et, bien évidemment, la tâche la plus ardue où un bateau de 300 tonnes devait franchir une colline le long d'une pente de plus de 40°. La première tentative, à l'aide des techniques de tractage des Indiens, d'un système de poulies et d'un bulldozer (s'enlisant et tombant constamment en panne, et dont l'importante consommation de gasoil constitua une contrainte supplémentaire pour l'acheminement de bidons de carburant dans la jungle), fut un échec et l'ingénieur recruté à cet effet démissionna devant les risques humains occasionnés. Trois mois plus tard, Herzog et toute l'équipe finirent par réussir à hisser le bateau en haut de la colline.

On sort de ce Burden of Dreams avec la sensation d'avoir presque participé à cette épreuve, à ce naufrage, à cette réactualisation du mythe de Sisyphe. Et c'est sans aucun doute Herzog qui en parle le mieux, avec son accent anglais germanique si particulier.

"And we in comparison to the articulate vileness and baseness and obscenity of all this jungle [...] we only sound and look like badly pronounced and half-finished sentences out of a stupid suburban cheap novel."

"Even the stars up here in the sky look like a mess. There is no harmony in the universe. We have to get acquainted to this idea that there is no real harmony as we have conceived it. But [...] I say this all full of admiration for the jungle. It is not that I hate it, I love it. I love it very much. But I love it against my better judgment."

"I shouldn't make movies anymore."

"I should go to a lunatic asylum right away."

"I live my life or I end my life with this project."

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mercredi 17 janvier 2018

Only For The Lonely, de Mavis Staple (1970)

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Un album de Soul très classique, très typé 70s, remplies de reprises comme autant de pépites. Mavis Staple, encore active en 2017, proposait en 1970 sa version du célèbre morceau Son of a Preacher Man, après la version originale interprétée par Dusty Springfield (et utilisée dans la bande originale de Pulp Fiction), aux côtés de Etta James, Nancy Sinatra, et bien d'autres. Et sa reprise, présente sur l'album Only For The Lonely au titre assez évocateur, n'a rien à envier aux autres :

mardi 16 janvier 2018

La Ligne générale, de Sergueï Eisenstein et Grigori Alexandrov (1929)

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De l'importance du LSD dans le cinéma soviétique

Le cinéma de Sergueï Eisenstein ne m'aura jamais paru autant proche de celui de Mikhaïl Kalatozov que dans La Ligne générale. Dans la logique de l'œuvre de propagande, dans le registre de l'esthétisme aux effets ravageurs (ou tapageurs, selon le point de vue, l'adhésion, la sensibilité), dans la mécanique du montage vibrionnant, l'histoire soviétique des kolkhozes n'aura jamais autant fait penser à celle des géologues au fond de la taïga sibérienne telle que la décrivait La Lettre inachevée (lire le billet) exactement 30 ans plus tard. La comparaison est sans doute un peu abusive, l'expérience immersive proposée par ce dernier dans les sphères stakhanovistes étant à mes yeux probablement inégalable, mais il y a tout de même suffisamment de points de concours entre les deux œuvres pour la relever.

L'enjeu du film apparaît rapidement, en termes très simples : il s'agit de dépeindre (tout en le promouvant, cela va de soi dans ce contexte) le mouvement de collectivisation des terres agricoles, impulsé dès la fin des années 1910, qui visait à mettre en commun outils, bétail, et parcelles. On peut remarquer qu'au-delà du point de vue positif qu'il adopte évidemment, La Ligne générale se permet quelques écarts comiques et critiques par rapport à la ligne officielle du parti : on est en 1929, et la dureté du régime ne se manifeste pas encore pleinement (on peut rappeler, par exemple, qu'à partir de la fin des années 1920 les paysans qui refusaient de s'investir dans les kolkhozes se sont vus systématiquement confisquer leurs récoltes, entraînant les grandes famines que l'on connaît). Ces écarts manifestes constituent une forme de liberté, tout de même, dans le cadre de la commande dictée par la propagande, particulièrement notable.

Et de cette liberté, Eisenstein en usera à certains moments de manière vraiment spectaculaire. Tandis que la première partie s'attachait à décrire le monde paysan de manière relativement calme, dans toutes ses difficultés, dans tout ce qu'il compte de tâches quotidiennes et de personnages édentés, la seconde partie vire soudainement au trip sous LSD (plutôt que sous cocaïne, pourtant suggérée par le titre du film), après une séquence raillant la bureaucratie de manière frontale. À partir du moment où Marfa, une vieille paysanne à bout de forces, parvient à rassembler d'autres paysans contre les koulaks et à créer le premier kolkhoze, La Ligne générale prend un tournant proprement hallucinant, vertigineux, avec pour élément déclencheur un torrent de lait crémeux à souhait giclant dans tous les sens depuis l'écrémeuse récemment acquise, démontrant sa puissance et sa fertilité avec vigueur.

À partir de ce moment-là, plus rien ne semble pouvoir arrêter le film dans son virage obsessionnel et dans son incroyable lancée. Il quitte le chemin dans lequel il s'était engagé, fait de symboles relativement modérés (si l'on excepte la religion et sa procession attendant un miracle — comme un drogué son opium —, en vain, dont le portrait en exacerbe l'obscurantisme), pour rejoindre celui des métaphores dévastatrices. Le taureau Foma prolonge l'image hautement suggestive du lait, dans la veine de de la fécondité et de la reproduction (pour ne pas dire de l'orgasme), avec les vaches des alentours. Les gallinacées et les ovins semblent partager cet état extatique, tandis que les tracteurs finissent eux aussi par s'emballer dans un impressionnant maelström de labours circulaires (à une époque où l'on pensait encore que le travail du sol était l'unique façon de le fertiliser).

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lundi 15 janvier 2018

Mickey One, d'Arthur Penn (1965)

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"I'm the king of silent movies hiding out till the talkies blow over."

Il y a des films dans lesquels il faut savoir lâcher prise. Sentir que toutes les clés liées à la narration pure ne nous seront pas données et qu'il serait sans doute vain de tenter de mettre de l'ordre dans cette fragmentation. Ou du moins sentir qu'il sera impossible de retrouver une chronologie agréablement linéaire et sans zone d'ombre : de cet inconfort narratif caractéristique de Mickey One peut naître quelque chose d'aussi dérangeant qu'intéressant.

Sans doute que l'influence totalement anachronique de Bonnie and Clyde, seconde collaboration entre Arthur Penn et Warren Beatty, contribue à fausser les pistes. L'un est parfaitement intelligible quand l'autre entretient un côté obscur, l'un fut un succès retentissant et annonciateur du Nouvel Hollywood quand l'autre constitua un dur revers après deux réussites pour Penn (Le Gaucher et Miracle en Alabama). Mickey One est construit autour d'une intrigue dont on ne connaîtra jamais tous les éléments : est-ce une peur paranoïaque ou bien le résultat d'une véritable traque organisée par la mafia qui agite tant le protagoniste ? Dans sa fuite à Chicago, dans sa tentative de construire une nouvelle vie loin de Detroit, Warren Beatty donne corps à un objet hybride entre le polar jazzy et le film noir typiquement américain, sous influence de la Nouvelle Vague française. Un objet multiple, faussant les pistes, qui rappelle en ce sens La Poursuite Impitoyable (lire le billet), du même réalisateur.

L'enveloppe visuelle (magnifique noir et blanc captant les recoins de la ville, des allées sombres et vaseuses aux intérieurs feutrés des cabarets) et sonore (avec son saxophone omniprésent) du film colore la peur du protagoniste, la vraie force motrice du film, de manière singulière. Sa fébrilité est palpable, tout comme ses tentatives d'y faire face. Si la menace atomique semble être à l'origine du film, d'après les intentions d'Arthur Penn qui eut carte blanche, on peut y voir le résultats de beaucoup d'autres préoccupations dans les États-Unis des années 60.

Une intrigue aussi étrange que parcellaire, un Warren Beatty totalement en phase avec le thème (ses répliques comme "I'm guilty of not being innocent" ou encore "I'm the king of silent movies hiding out till the talkies blow over" en font un personnage très particulier), et des ambiances vraiment originales (les casses, le personnage japonais récurrent, les rues sombres et incertaines, etc.) : autant de choses à savourer à condition de renoncer à tout élucider.

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mercredi 10 janvier 2018

Bully, de Larry Clark (2001)

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"You guys don't work, you don't go to school, you don't do anything. All you do is lay around and drive your cars and eat us out of house and home."

Bien au-delà du fait divers que le film illustre et de son potentiel dramatique qui explose lors du jugement final, alors que l'on prend conscience du caractère véridique de l'histoire en même temps que les sentences tombent sur la bande d'adolescents meurtriers, c'est dans la captation d'un état d'esprit et dans sa restitution que Bully brille particulièrement. La façon très froide de retranscrire les événements dans la dernière partie, par opposition avec la chaleur de tout le reste du film, tout comme l'absence de distance savamment orchestrée, prennent toutes deux autant à la gorge qu'aux tripes.

La démarche adopte une trajectoire sinueuse pour mieux consacrer une certaine frontalité finale, et c'est sans doute là que réside la plus grande réussite du film. En passant autant de temps en immersion dans ce microcosme adolescent, à décrire leur quotidien qui semble autant jalonné d'automatismes liés au sexe et à la drogue que dépourvu de véritable plaisir, Bully parvient à faire naître un malaise surprenant. Pourtant, il est loin d'éviter tous les clichés du genre, à commencer par le portrait de Bobby Kent, fils de bourgeois à la morale plutôt stricte et à l'homosexualité profondément refoulée... Mais le portrait croisé qui l'unit au personnage de Marty Puccio offre une série d’ambiguïtés et de tiraillements vraiment intéressante : l'interprétation de Brad Renfro, mort d'une overdose d'héroïne quelques années après la sortie du film, n'y est clairement pas étrangère.

L'authenticité ne se retrouve pas forcément dans les détails mais plutôt dans l'état d'esprit du groupe. Le rapport diffus à l'addiction, l'introduction graduelle de la violence, de la brimade d'un côté au calcul meurtrier de l'autre : il y a dans leur paresse morale et dans leur absence de distance critique quelque chose de profondément troublant. Pour ne pas dire terrifiant, d'une terreur malicieusement orchestrée par Larry Clark, à mesure que le regard sur la bande glisse de la bienveillance passive à l'abandon à leur sort. Ce mélange de détermination et d'innocence correspond parfaitement à l'adolescence, une dérive aussi douce que cruelle, un point de jonction entre l'enfance et l'âge adulte rendu parfaitement intelligible. L'horreur survient alors qu'on croyait avoir développé une relation empathique avec eux.

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mardi 09 janvier 2018

Champagne Holocaust, de The Fat White Family (2013)

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The Fat White Family propose dans leur premier album Champagne Holocaust un Garage protéiforme, parfois bizarre dans les sonorités, pas toujours convaincant dans leurs expérimentations mais doté d'une énergie originale et toujours Punk. On sent très bien le côté un peu fou du groupe (ma main à couper qu'ils envoient sévère en live), c'est vraiment dans l'esprit rock'n'roll, avec beaucoup d'humour dans les textes, tout en prenant le soin de proposer quelque chose de fondamentalement nouveau. Leur second album, Songs for Our Mothers, sera beaucoup moins audible (à mes esgourdes), un peu trop décousu, plus proche du dadaïsme musical que du Garage Punk.

Bomb Disneyland, extrait de leur premier album :

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