mardi 01 juillet 2014

Alice dans les villes, de Wim Wenders (1974)

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« Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage mais bientôt c'est le voyage qui vous fait ou vous défait. »

Nicolas Bouvier, L'Usage du Monde, 1963.


La citation de Nicolas Bouvier, tirée de son récit de voyage L’Usage du monde (lire le billet de Clément), aurait très bien pu servir d’introduction à la première réalisation d’envergure de Wim Wenders. Fenêtre ouverte sur un univers cinématographique alliant émotion et suggestion avec talent, Alice dans les villes met en scène l’errance d’un journaliste à la créativité bridée par son environnement. C’est le volet initial d’une trilogie consacrée à un road trip d’un genre nouveau, cinq ans après le monument générationnel Easy Rider. Loin de l’amère désillusion décrite par Dennis Hopper, le film de Wenders résonne plutôt comme une ode au voyage et à l’aventure. Voyager, certes, mais autrement : au cheminement physique dans les rues de New-York et d’Amsterdam s’ajoute un parcours mental, une métamorphose interne et essentielle conduite par les divagations d’une petite fille de neuf ans. Alice et ces villes enchantées dessineront peu à peu les contours d’une renaissance, soulignant le caractère fondamental de l’échange, de l’ouverture à l’autre et du hasard des rencontres.

Mais la métamorphose de Phil (Rüdiger Vogler, acteur central de la trilogie) doit commencer par une phase douloureuse de déconstruction. Sa stérilité artistique aux États-Unis est un aveu d’impuissance face à l’oppression qui transpire, entre autres, des radios et des télévisions omniprésentes. Wenders admire les grands espaces américains autant qu’il abhorre les excès de la modernité : là où Paris, Texas célébrera dix ans plus tard la magie de ses étendues, Alice dans les villes décrit en creux les travers d’un pays sombrant dans la consommation à outrance et la sollicitation permanente. tele.gifUn plan fixe illustre à lui seul cette idée, avec une vue depuis le motel sur deux réalités : le petit écran crachant d’infâmes publicités et la fenêtre donnant sur une rue saturée de panneaux électriques. Ce sens aigu de la composition, on le doit à Wim Wenders photographe et admirateur d’Ozu, auquel il consacra le documentaire Tokyo-Ga. On retrouve clairement chez le cinéaste allemand l’importance capitale du cadrage, mais aussi une forme de nostalgie distanciée chez les personnages qui observent, impuissants, un changement de société.

À cette déambulation destructive succède alors une errance nouvelle en Europe. Alice, guide spirituelle malgré elle, constitue le moteur de la transformation de Phil et le conduira à trouver, loin des sentiers balisés, une forme de liberté intérieure. Wenders parvient à donner corps à cette errance, dans un langage cinématographique qui lui est propre et qui complète une thématique d’une grande richesse : de la descente aux enfers (Réveil dans la terreur [lire le billet], Bad Lieutenant) au voyage plus ou moins mystique (Apocalypse Now, Stalker), du dénuement sentimental (Diamants sur canapé) à l’abandon familial (Nobody knows)... Le genre regorge de pépites dont l’énumération exhaustive serait bien vaine.
Les lecteurs les plus curieux peuvent toutefois trouver, plus bas (1), un regard croisé sur l’œuvre de deux réalisateurs chez qui errer rime avec exister : Wim Wenders, donc, et Jim armusch, l’inventeur du road trip immobile.

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Alice dans les villes, c’est enfin l’éternel questionnement de la représentation du réel. “Les photos ne montrent jamais ce qu’on a vu” s’exclame Phil au début du film, dépité. Inutile, la photographie ? C’est ce que lui martèle son patron, qui ne connaissait vraisemblablement pas l’excellente revue de photojournalisme 6Mois (voir le site www.6mois.fr et le billet dédié). Il semble oublier que les photos de Phil sont à l’image de la mémoire d’Alice : elles constituent un indice quant au(x) chemin(s) à emprunter et peuvent, accessoirement, induire en erreur. Mais de ces erreurs fleurira l’apprentissage par le voyage : c’est précisément l’épreuve que traversent les personnages quand ils recherchent éperdument la maison de la grand-mère.
Le message de Wim Wenders a la beauté et la poésie des choses simples : les mots, comme les images, ne sont qu’un système de représentation de la réalité dont il faut connaître les limites. N’oublions pas de vivre comme ce journaliste qui a retrouvé sa plume grâce à Alice et qui s’est ainsi remis sur les rails de sa vie. Tout un symbole magnifié par l’ultime plan aérien du train filant paisiblement vers Munich, au creux des vallées. Une belle invitation à l’ouverture, à l’émerveillement et au décentrement, pour apprendre à grappiller les miettes du monde extérieur et se laisser remodeler au sens où l’entendait Nicolas Bouvier.

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(1)
Portraits croisés.
Il existe une analogie assez marquante entre les filmographies de Wenders et Jarmusch, distantes de dix années (leurs premiers films respectifs datent de 1970 et 1980) mais partageant une certaine vision du cinéma.
  • L’errance comme composante fondamentale : de Au fil du temps à Les Ailes du désir et de Permanent vacation à Only lovers left alive.
  • Un soin évident apporté au cadre musical, marqué par une culture Rock et Rhythm and Blues de qualité.
    Illustration : la bande originale aux petits oignons de Alice dans les villes (The Drifters, Chuck Berry, The Count Five, Canned Heat, et tous les arrangements de CAN) ; l’entourage de Jarmusch qui transparaît dans ses films (Tom Waits, Jay Hawkins, Joe Strummer, Neil Young, etc.).
  • Une esthétique raffinée, avec un directeur de la photo en commun (Robby Müller) et un goût prononcé pour le noir et blanc.
    llustration : la poésie qui se dégage de Les Ailes du désir chez Wenders et de Dead man chez Jarmusch.
  • Un documentaire musical réalisé à la fin des années 1990 : Buena Vista Social Club et Year of the Horse.
  • L’écriture (totale ou en partie) de tous leurs scénarios.

Un clivage cependant : là où la sobriété et la sensibilité de Wenders servent une incroyable puissance émotionnelle, Jarmusch cultive un côté tape-à-l’œil et cérébral qui flirte dangereusement avec la masturbation intellectuelle. Sa filmographie récente en est le parfait exemple, pour le meilleur comme pour le pire. (retour)

mercredi 11 juin 2014

Haute Pègre, de Ernst Lubitsch (1933)

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Affiches anglaise et française du film.

Venise, terre des amours les plus exquises. Une ville dont la seule évocation suffit à susciter bon nombre de passions et d’émotions. Romantisme et délicatesse, peinture et littérature, jardins et ruelles pavées, stores et chevelures aux reflets dorés, canaux infinis aux lignes ondulées… sans oublier ses éboueurs gondoliers. La séquence introductive de Trouble in Paradise (titre en VO) nous projette d'emblée dans un univers singulier où apparence et réalité se livrent une lutte acharnée. Lubitsch invoque malicieusement les préjugés pour mieux les détourner : la plus belle ville du monde ramasse aussi ses déchets, tâche des plus vulgaires élevée au rang de spectacle lyrique par la magie d’un “O Sole Mio” chanté a cappella. Dans cette comédie mêlant tous les ingrédients de l’inimitable recette Lubitsch, les faux-semblants sont invariablement remis en question. Un voleur mondain se déguise en baron puis en comptable, une pickpocket notoire en comtesse puis en secrétaire. L’ingéniosité que les protagonistes mettent en œuvre pour mystifier leur entourage en fait d’authentiques artistes et les place au cœur d’une intrigue légère mais irrésistible. Le couple Herbert Marshall (Gaston) / Kay Francis (Lily), virtuose du déguisement, excelle dans l’affabulation. Mais le plus grand illusionniste reste le metteur en scène, maniant pléthore d’artifices sans jamais sombrer dans l’artificiel, et distillant un humour corrosif dans une réalisation exemplaire.

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Si Casanova se découvrait l’âme d’un Roméo et qu’il devait dîner avec Juliette qui s’avérait être Cléopâtre... Que leur conseilleriez-vous ?” La richesse des dialogues et la beauté de la confusion concentrées en un éclat. Haute Pègre, à l’instar d’une grande partie des films parlants de Lubitsch, consacre les origines de la comédie moderne et ses bases les plus solides. La première chose qui frappe ici, c’est bien entendu la précision de ces échanges finement ciselés, pure merveille à l’oreille. Cette acuité dans les répliques atteindra son apogée quelques années plus tard, dans des films comme Rendez-Vous ou dans la collaboration avec Billy Wilder pour l’écriture de Ninotchka. La répartie est aussi assurée par une musique incroyablement calibrée, digne des meilleurs Tex Avery, faisant parfois office de dialogue à part entière. Avec ses accents comiques ou dramatiques, elle accompagne le récit et donne corps aux situations les plus rocambolesques, comme lorsque Gaston secoue littéralement Lilly pour récupérer son portefeuille.
La célèbre "Lubitsch touch", c’est enfin une attention toute particulière apportée à la mise en scène, où rien ne semble superflu. Les cadrages sont exécutés avec minutie et confèrent aux images un pouvoir de suggestion immense, tant par la présence symbolique d’un objet que par l’absence criante des personnages. Le cendrier en forme de gondole, caressant l’inconscient du comptable de madame Collet, est certainement l’élément équivoque le plus mémorable.

La dualicollet_a.jpgté, la suggestion, l’ellipse… autant d’outils que Lubitsch, génie de la litote, utilise avec talent pour créer des combinaisons invraisemblables et des oppositions insensées. Les personnages se retrouvent prisonniers de conditions qui les dépassent et dont ils peinent à s'extirper. Même si certaines configurations peuvent paraître un peu préfabriquées, elles donnent systématiquement lieu à des retournements de situation à mourir de rire. Le film forme d’ailleurs une boucle qui s’ouvre et se ferme sur le même duo : après l’intrusion d’une tierce personne dans leur microcosme (schéma récurrent chez le réalisateur) et les péripéties conséquentes, Gaston et Lily retournent à leurs affaires hautement suggestives. Leur petit coin de paradis.
Trouble in Paradise s’inscrit ainsi parfaitement dans l’ère du Pré-code, le “Forbidden Hollywood” des années 1930 à 1934. Quatre années au cours desquelles des films d'une incroyable liberté de forme et de ton furent réalisés, quatre années d'audace et de licence, un âge d'or libertaire et contestataire. Le sexe est ici omniprésent, suggéré au détour d’une ellipse narrative ou dans la nature aphrodisiaque du vol chez les deux protagonistes. C’est chez eux un fort stimulant érotique, un défi perpétuel en même temps qu’un prolongement naturel de l’amour. Les sous-entendus affluent durant 80 minutes et annoncent les sommets du genre, qui seront atteints quinze ans plus tard dans La Folle Ingénue. La comédie glisse également vers la satire sociale, en cette période de Grande Dépression suite au krach boursier de 1929, sous les traits du trotskiste révolté contre madame Collet et son sac à main à 125000 francs.

Difficile de reprocher quoi que ce soit à Haute Pègre. Une chose peut déranger : alors qu’il s’applique à railler les clichés de son temps, Lubitsch se retrouve pris à son propre piège quand, ici mais aussi ailleurs dans sa filmographie, il choisit Paris comme le lieu des mœurs les plus légères. Mais c’est bien peu de chose au regard de l’incroyable diversité de son œuvre et des configurations amoureuses qu’il a explorées : le triangle amoureux (Sérénade à Trois), le dépassement des prédispositions politiques (Ninotchka), les contraintes de l’emploi (Rendez-Vous), l’amour à travers les classes sociales (La Folle Ingénue), etc. Grand manipulateur des émotions, il joue comme personne avec la mécanique des intérêts humains, centrés sur le sexe et l’argent. Son talent épouse admirablement les formes de l’Histoire et reste en phase avec son époque, de la crise de 1929 à la Seconde Guerre Mondiale. Quel que soit le contexte, quelles que soient les difficultés, Lubitsch aborde la thématique de l’amour avec pertinence et acidité, loin de tout sentimentalisme. Un constat profondément désespérant se dégage alors de ses comédies : plus on en regarde, plus on réalise qu’en la matière, rien ou presque n’a été inventé en 80 ans.

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jeudi 05 juin 2014

Barking Dogs Never Bites, de Bong Joon-Ho (2000)

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"Barking Dogs Never Bite" : jamais un titre n’aura été aussi ironique. Aux deux niveaux de lecture originaux, prévus par la distribution occidentale, s’ajoute en effet un troisième totalement involontaire, tendu comme un miroir à Bong Joon-ho et sa première incursion cinématographique.

Premier niveau : le cœur de l’histoire.
“Chien qui aboie ne mord pas”. Interprétation littérale de l’adage populaire, la trame principale du film gravite autour de ces animaux minuscules et insupportables que l’on redoute plus pour la puissance de leurs jappements que pour leur férocité. Yun-ju, aspirant professeur en proie aux doutes de la profession, maltraité par sa femme autant que par le système, sombre dans une folie furieuse et se lance dans une croisade meurtrière contre l’origine même de ces nuisances sonores. Hyeon-nam, jeune paumée en manque de reconnaissance et — surtout — de paillettes, voit son destin lié à celui de son voisin Yun-ju quand elle décide de mettre fin aux agissements de ce mystérieux tueur de chien.

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Deuxième niveau : la dimension allégorique.
L’expression anglaise du titre est en réalité formulée à l’attention des deux protagonistes. Pris au piège d’un système décadent et corrompu dont le contournement des codes semble être la règle, leur existence se résume à se débattre sans combattre, aboyer sans attaquer. Ils partagent d’ailleurs la même obsession : échapper à tout prix à leur quotidien monotone, survivre en bas de l’échelle sociale en attendant les trompettes de la renommée.
La technique est clairement mise au service de ce sentiment d’oppression véhiculé par la société, que ce soit à l’aide du travelling compensé (scène dans les toilettes où un ami de Yun-ju l’invite à recourir au pot-de-vin) soulignant le malaise suite à la mort accidentelle d’un autre prétendant au poste de professeur, ou du changement d’échelle saccadé (scène de la course-poursuite dans le HLM) mettant en relief la géométrie symétrique du bâtiment qui rappelle une prison. Les scènes en sous-sol renforcent encore un peu plus la dimension aliénante des environs, les aspects étranges et inquiétants formant un contraste net avec les séquences humoristiques qui rythment le film.

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Troisième niveau : l’ironie involontaire.
Barking Dogs Never Bite est un film à l’ambition immense. Dénoncer les difficultés sociales de la jeunesse coréenne ainsi que son inconsistance en jouant sur une telle variété de tableaux n’est pas chose aisée. Le mélange des genres est omniprésent : la comédie sardonique succède à l’horreur cocasse, les histoires de voisinage vaguement intéressantes précèdent l’analyse plus profonde des travers de la société. Bong Joon-ho joue constamment avec le spectateur et déploie la matrice de son cinéma, une comédie noire et satirique mettant en lumière des caractères déviants.
Mais c’estcuisine_a.jpg précisément là que le bât blesse. Le réalisateur coréen donne l’impression ne pas savoir sur quel pied danser, tiraillé entre deux approches conflictuelles. La chronique sociale est profondément déprimante et traduit une société dans laquelle les hommes semblent moins bien traités que les chiens, mais cette peinture très sombre de la nature humaine est sans cesse désamorcée par des événements subsidiaires. Bong Joon-ho ne se donne jamais les moyens de développer le cœur du récit, le principe du “dog eat dog” qui n’aura jamais trouvé d’application plus pragmatique… Il y avait là une occasion en or d’approfondir l’idée du chien comme objet de meurtre et de cuisine, dans le contexte politique de Séoul où cette viande fut consommée de manière illégale dès le milieu des années 1980.
Difficile par ailleurs de ne pas voir ici les premiers pas hésitants d’un cinéaste qui ne confirmera que trois ans plus tard son immense talent. L’accumulation de symboles poussifs et de gags loufoques (aussi réussis soient-ils, comme la scène d’embrochement) tout au long du film devient lassante, et les effets de style incessants (ralentis, focus sur différents plans) ne font qu’amplifier ce sentiment. Il faudra attendre le très bon Memories of Murder pour apprécier une mise en scène véritablement personnelle, innovante mais soucieuse d’une certaine sobriété. Barking Dogs Never Bite est à l’inverse une œuvre qui multiplie ostensiblement les coups d’éclat, qui cherche à se faire remarquer par tous les moyens possibles mais qui manque cruellement d’épaisseur et de mordant.

Le premier film de Bong Joon-ho reste cependant un élément important de la Nouvelle Vague sud-coréenne et consacre les balbutiements d’un de ses plus talentueux artisans. Après tout, il ne fait qu’appliquer à la lettre les principes de ce mouvement cinématographique : expérimenter, transgresser les règles établies, et frimer. La dernière scène semble ainsi mettre en garde le spectateur, invité à ne pas confondre une œuvre éblouissante et un miroir aux alouettes.

dimanche 11 mai 2014

Blue Ruin, de Jeremy Saulnier (2014)

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Une sacrée surprise, ce Blue Ruin, confirmant qu'aller voir un film sur grand écran en ne se laissant guider que par le hasard, vierge de tout commentaire, a encore tout son sens. Quelques mots en guise de recommandation concernant ce long métrage financé en partie (plus de 37000 dollars tout de même : voir le lien) sur Kickstarter, une plateforme de crowdfunding, et dont la sortie officielle est prévue en France pour juillet 2014.

Le scénario tient en une ligne : à l'annonce de la libération du meurtrier de ses parents, Dwight (le très convaincant Macon Blair) décide de se faire justice lui-même. Jeremy Saulnier ne propose ici rien de foncièrement nouveau. L'influence de Jeff Nicchols est même manifeste, que ce soit dans le sens aigu du récit ou dans la thématique éminemment proche de Shotgun Stories, le premier film d'un des meilleurs réalisateurs américains contemporains. La filiation est évidente et assumée, pour un résultat peut-être plus moderne, un peu branché mais loin d'être consensuel. S'il est ici aussi question de rixes familiales et de règlements de compte sanglants, Blue Ruin diffère dans l'expérience proposée au spectateur, immersion prenante dans un univers aux codes simples mais parfaitement maîtrisés.

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Le réalisateur, également scénariste et surtout directeur de la photographie, apporte un grand soin à la composition de chaque plan, à travers un cadrage millimétré, des mouvements de caméras mesurés et des choix de couleurs et d'éclairages sensés. L'esthétique sait cependant rester sobre, à l'opposé d'œuvres comme Only God Forgives (pour n'en citer qu'une), indépendamment des qualités que l'on peut reconnaître au dernier-né de Nicolas Winding Refn. En filigrane, une heure et demie durant, tel un fil rouge, la couleur bleue. Elle ouvre et ferme le récit, elle répond au sang de la vengeance et elle guide de manière arbitraire les plus attentifs des spectateurs. Une voiture décolorée, une lumière vacillante, un tee-shirt dépareillé... Le souci du détail plane sur l'ensemble du film, tant sur le plan visuel que scénaristique, et le respect voué à la cohérence des événements, notamment via l'élimination du superflu, sont autant d'éléments simples mais appréciables. Cette efficacité se retrouve dans l'utilisation des silences et la concision des dialogues, rares mais essentiels.

Plus important, Blue Ruin parvient à dépasser le cadre de l'essai esthétisant et aborde le thème classique du vigilante de manière originale, avec un propos intéressant sur cette vengeance innée, culturelle et machinale, un désir ardant de l'ordre du réflexe plus que de la réflexion. Dwight est plus proche du hippie marginal que de l'ancien béret vert mais fait montre d'une violence froide et appliquée. Une fureur passionnelle qui semble paradoxalement dénuée d'émotion, un déchaînement maladroit mais glaçant. Le film propose en outre une réflexion assez ironique sur le contrôle des armes, en détournant les clichés du genre : le protagoniste vengeur rate sa cible à deux mètres et finit par s'évanouir à l'hôpital après avoir essayé de se soigner lui-même comme Rambo. En mêlant le tragique et le satirique, Jeremy Saulnier parvient à faire passer son message de manière assez efficace. L'année dernière, au Festival de Cannes où était présenté le film, il déclarait, placide : « Personnellement, j'adore tirer. Mais il faut se rendre à l'évidence : les Américains ne savent utiliser correctement ni leurs fusils ni leurs revolvers. Mieux vaut donc les leur enlever, c'est plus sûr. »

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mercredi 07 mai 2014

Melville, des Movie Star Junkies (2008)

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Les Movie Star Junkies n'étaient à la base qu'un duo qui sillonnait l'Italie armé d'une batterie et d'un orgue. Formé en 2005, le groupe honorait déjà ses influences telles que le Gun Club ou les Meteors. Plusieurs membres sont venus compléter peu à peu ce noyau dur, avec un premier guitariste en 2006 et un second en 2008, accompagné d'une basse. L'équipe enfin réunie au grand complet, l'album Melville était né. Hommage au romancier américain plus qu'au réalisateur français, ces quarante minutes consacrent une certaine forme de noirceur et de désespoir et placent la formation originale au centre de cet univers envoûtant.

Si les guitares font fréquemment leur entrée fracassante avec ces riffs incisifs et électrisants, c'est bien le batteur qui martèle son style et qui charpente l'album : les roulements de "Run Away From Me" et "Your Miserable Life" et la précision des coups dans "Melville" et "Tongues Of Fire" nous le rappellent sans cesse. L'organiste n'est pas en reste, loin de là, c'est lui qui insuffle un vent de folie dans des mélodies proprement hypnotisantes, aux accents bluesy dans "Lucky Horse" et légèrement menaçants dans "I'd Rather Not". La voix et l'énergie du chanteur ne font que recouvrir le tout d'une touche Punk des plus appréciables, avec des compositions très noires et souvent dérangées.

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Ce n'est pas vraiment une surprise de découvrir le label du groupe, Voodoo Rhythm Records (leur site), véritable découvreur de talents et preneur de risques faisant passer Pascal Nègre pour ce qu'il est — je laisse libre cours à votre imagination quant aux qualificatifs les plus adéquats. Quand on voit sur scène (ils étaient au Folks Blues Festival de Binic l'année dernière) ce groupe à la fureur communicative, avec cette orgue lancinante, ce chant déchirant, cette guitare trash fondue de distorsion, la notion de "prise de risque" prend tout son sens.

Ci-dessous, le clip complètement barré de "Tongues Of Fire". À découvrir également : Lucky Horse, Your Miserable Life, et I'd Rather Not.

lundi 05 mai 2014

English Revolution, de Ben Wheatley (2013)

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Regarder le dernier film de Ben Wheatley, ou comment conjuguer la jubilation du spectacle et la hantise du commentaire en une heure trente de délire puéril et assumé. Pris isolément, A Field in England, souvent plus proche du numéro de cirque que de l’œuvre de cinéma, n’est pas d’un intérêt des plus manifestes. Mais dès lors qu’on s’intéresse au quatrième film de son réalisateur, une certaine cohérence émerge (1), un fil directeur se dessine dans l’univers très singulier du cinéma britannique, par opposition au reste du cinéma anglophone. Tiraillé entre contraintes économiques (budget alloué au tournage, spectre de la rentabilité) et ambitions artistiques, Wheatley n’a en ce sens jamais été aussi proche de son compatriote Danny Boyle : en dépit d’un désir bouillonnant d’inventivité et de renouvellement, ils ont tendance à oublier qu’un film ne se résume pas simplement à la somme de ses bonnes idées.

field.jpgEnglish Revolution (on parle toujours du même film) est à ce titre une merveille, consécration d’une filmographie concise et harmonieuse. Ben Wheatley a toujours cultivé ce côté iconoclaste, fait de scénarios novateurs prenant le spectateur à rebrousse-poil, de mélanges des genres produisant un réalisme angoissant, le tout avec un sens du récit très terre à terre malgré la folie ambiante. Mais un autre constat vient rapidement noircir le tableau : il existe une disproportion abyssale entre ses films tels qu’ils sont et tels qu’ils auraient pu être. L’exemple est ici flagrant, tant l’idée de base, séduisante, est exploitée dans un cadre faisant totale abstraction de la composante “cinéma”. Il s’agit plutôt d’une vidéo expérimentale ou d’un long court-métrage aux allures théâtrales, avec une unité de lieu et de temps d’une surprenante simplicité. L’annonce est d’ailleurs faite dès le titre, à l’instar de son premier film Down Terrace. Un champ en Angleterre, un trip psychédélique, trois petits tours et puis s’en vont.

Derrière des aspects provocateurs volontairement primaires (un sexe purulent en gros plan, quelle audace en 2013), la trame est d’une sobriété et d’une limpidité déconcertantes. Suivant les attentes et les affects de chaque spectateur, le film brillera par sa capacité à diviser de manière binaire. On approuve le délire du nouveau génie ou on abhorre le caprice de cet enfantillage auteurisant. Quelques élément dépassent cependant un tel clivage.
Le scénario, basé sur un fait historique (l’utilisation de champignons hallucinogènes pendant les guerres du XVIIe siècle), est terriblement sous-exploité. Les acteurs sont éloquents à défaut d’être surprenants, avec ces trognes patibulaires tout droit sorties du Moyen Âge mais déjà vues des centaines de fois. La mise en scène, si l’on met de côté l’utilisation du noir et blanc propre mais sans caractère, semble bâclée et de grossières erreurs jalonnent le métrage. Si l’on peut pardonner la présence de champignons de Paris en plein champ, il est plus difficile d’oublier les traînées d’avions zébrant le ciel.

corde.jpgPlus vraisemblablement, m’est avis que A Field in England trouve son unique raison d’être (chez Wheatley comme chez le spectateur) dans les scènes de délire intense, le reste faisant office d’emballage. La première d’entre elles, un protagoniste encordé sortant d’une tente dans un interminable ralenti, est un ersatz de la scène introductive de Melancholia. Kirsten Dunst est remplacée par Reece Shearsmith, la robe de mariée par un costume d’époque, les tentacules par des cordes, Wagner par une musique quelconque, et la symbolique des affres du mariage par le délire de la drogue. Mais la seconde scène, beaucoup plus longue et réussie, offre au spectateur dix minutes de pure folie psychédélique et quelques très bonnes trouvailles. On retient notamment le dialogue entre deux personnages rampant dans les herbes hautes en pleine tempête, la conversation ayant été enregistrée dans le calme d’un studio et synchronisée en post-production. Le décalage entre l’apocalypse (visuelle) qu’endurent les personnages et la quiétude (sonore) de leur échange donne une dimension proprement hallucinante à la séquence.

Ben Wheatley semble avoir réalisé English Revolution comme un enfant s’amuserait avec les outils mis à sa disposition. On dirait qu’il découvre les joies du montage pour la première fois, tant il use et abuse de l’alternance entre panoramas et plan serrés sur des plantes, des insectes, des visages tourmentés. Divertissant dans un premier temps, on se lasse assez vite d’un tel procédé et à l’image de l’histoire qui se termine là où elle a commencé, le film dans son ensemble tourne en rond. Un style très original au demeurant, difficile à cataloguer : Wheatley, c’est un peu le fils spirituel de Danny Boyle (les bonnes idées), Lars von Trier (la provocation), les Monty Python (l’humour anglais) et Ken Loach (le drame social) qui aurait été conçu lors d’une orgie sexuelle et satanique sur l’île de The Wicker Man.herbes.jpg


(1) En seulement quatre films, Ben Wheatley s’est créé un univers parfaitement reconnaissable et a expérimenté de nombreuses configurations de production. Une constante se dégage de son œuvre : le souci du réalisme, la violence ordinaire, l’humour cohabitant avec l’horreur. Quelques points de repère concernant ses quatre réalisations :
2009 — Down Terrace : scénariste et producteur, budget de $30,000. Un drame social simple initiant un style très personnel, ce réalisme teinté d’horreur.
2011 — Kill List : scénariste uniquement, budget de $800,000. Un thriller horrifique d’envergure beaucoup plus conséquente, qui prend des risques et joue avec les genres.
2012 — Touristes : ni scénariste, ni producteur, budget de $15,000,000. Un budget multiplié par vingt après le succès relatif de “Kill List”, pour un résultat beaucoup plus sage mais toujours inattendu.
2013 — English Revolution : ni scénariste, ni producteur, budget de 300,000$. Grosse réduction du budget suite à l’échec commercial de “Touristes”. Wheatley prend de nouveaux risques...
(retour)

dimanche 13 avril 2014

La Vie et rien d'autre, de Bertrand Tavernier (1989)

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Dire la guerre autrement, en dehors des limites temporelles et thématiques habituelles : ainsi pourraient se résumer les motivations de Bertrand Tavernier, à l’aune de "La Vie et rien d’autre". Réalisateur aussi irrégulier que prolifique, viscéralement attaché au genre humain, il a toujours manifesté un certain intérêt pour les versants cachés des conflits et des controverses. L’histoire du commandant Dellaplane, en charge du recensement des soldats morts ou disparus au lendemain de la Première Guerre Mondiale, constitue donc un terreau de choix pour l’expression des engagements du cinéaste.

Novembre 1920. Le traumatisme est encore omniprésent dans les chairs comme dans les esprits et la recherche d’une dépouille adéquate (comprendre : bien française) pour la commémoration du Soldat inconnu ravive des ressentiments divers. Loin des grands classiques du genre abordant de front l’horreur de ce conflit mondial (comme "Les Sentiers de la gloire" de Kubrick, pour ne citer que celui-ci), Tavernier privilégie une certaine authenticité hors des sentiers battus. Il délaisse la guerre de tranchées en hors champ pour se concentrer sur d’autres rapports conflictuels. Deux ans après la signature de l’armistice du 11 novembre 1918, si les batailles sanglantes appartiennent bien au passé, on compte toujours les morts sur le terrain. "La Vie et rien d’autre" explore ainsi les aspects subsidiaires et le banal quotidien de l’après-guerre, à la marge des événements les plus médiatiques retranscrits dans les manuels d’Histoire. On prend alors conscience que la Première Guerre Mondiale, au-delà des calendriers officiels, ne s’est pas brusquement terminée du jour au lendemain, au son du clairon (1).
Les combats ont beau être terminés, les plaies restent béantes. Les ruines et les bâtiments de fortune font partie intégrante du paysage. Les uniformes sont partout, tout comme les cadavres qui n’en finissent pas de surgir de terre pour refaire surface chez les vivants. Cette triste réalité s’affirme même davantage puisqu’une partie des vivants est encore occupée à célébrer la victoire pendant que l’autre cherche ses morts. Sans oublier les motivations économiques de ces recherches : en ces temps difficiles, les métaux importent autant que les corps.

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Tavernier interroge cette période d’après-guerre peu ordinaire au travers de plusieurs destins croisés et adopte un point de vue proche de celui de Mervyn LeRoy dans l’excellent "Je suis un évadé". Comment la vie peut-elle reprendre ses droits dans ces paysages désolés ? Comment l’amour peut-il renaître dans ces populations dévastées ? Philippe Noiret, très convaincant dans le rôle de ce commandant intègre et obstiné, est au centre de ces questionnements et de cette nouvelle guerre, celle de la vie contre la mort.
On peut regretter quelques faiblesses caractéristiques de l’œuvre de Tavernier : des interprétations pas toujours à la hauteur (notamment dans les seconds rôles), une ambiance musicale parfois bâclée, ou encore quelques longueurs relativement désagréables. "La Vie et rien d’autre" n’en reste pas moins une peinture captivante de cette période lugubre, empreinte de réalisme, où une nation désire à tout prix rendre hommage à un soldat anonyme après en avoir fait massacrer des millions.

(1) Le film constitue à ce titre un diptyque avec "Capitaine Conan", réalisé sept ans plus tard avec un budget plus conséquent (l’effort de reconstitution est notable) et une vision peut-être plus manichéenne des conflits entre corps militaires et classes sociales. Tavernier s’intéresse ici aux combats dans les Balkans, où les affrontements entre armées française et russe ont périclité longtemps après la fin officielle de la Première Guerre Mondiale. (retour)

samedi 22 mars 2014

Réveil dans la terreur, de Ted Kotcheff (1971)

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Affiches originale et rééditée à l'occasion de la restauration du film.

Wake in Fright ou Outback (titres d'origine) est un film australo-américain réalisé par Ted Kotcheff en 1971, adapté de la nouvelle éponyme de Kenneth Cook. Onze ans avant le premier (et seul bon) volet de la quadrilogie Rambo qui lui ouvrira les portes de Hollywood, le réalisateur canadien proposait un récit aussi ahurissant que dérangeant centré sur l'outback australien. Une œuvre dont l'atmosphère poisseuse et étouffante colle à la peau longtemps encore après le visionnage.

Le plan-séquence initial et la scène suivante, montrant une salle de classe paralysée par la chaleur à la veille des vacances de Noël (1), donnent d'emblée le ton des deux heures à suivre. À l'instar de The Wicker Man (1973) ou encore Phase IV (1974) sortis dans la même période, le spectateur est plongé dans un univers très singulier dont il doit comprendre puis accepter les codes. Ici, les étendues immenses et désertiques du fin fond de la campagne australienne offrent un cadre de premier choix à l'intrigue et l'isolement des environs est mis en exergue au moyen d'un plan panoramique d'ouverture très réussi.

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Bienvenue à Tiboonda, son école, son chemin de fer, son désert et... son ennui.

Gary Bond incarne John Grant, un instituteur en quête de repos désirant retrouver sa femme installée à Sydney. Cette dernière s'immiscera dans ses pensées, comme dans celles du spectateur, sous forme de très brefs flashbacks tout au long du film. Contraint de faire une halte dans la ville au doux nom de Bundanyabba, ou "Yabba", c'est bien malgré lui qu'il va se retrouver spectateur autant qu'acteur de la vie locale à base de descente de bières (en quantité industrielle, à donner la nausée au plus endurci des Écossais) et d'un jeu de pari local appelé "Two-up". La bière et le jeu sont au cœur de ce microcosme et représentent la porte d'entrée dans cet enfer à ciel ouvert, c'est par là que la folie va gagner le protagoniste. Kotcheff offre alors au spectateur de nouvelles séquences particulièrement inspirées, tant sur le plan technique – certains plans rappellent du Hitchcock – que sur la profondeur des personnages. Le rôle de l'officier de police, premier contact de John dans ce monde à la fois accueillant et hostile, est un véritable modèle du genre. Donald Pleasence n'est pas en reste dans le rôle d'un médecin alcoolique, apparemment sensé et sain d'esprit, mais au final autant sinon plus dérangé que le reste de la population locale.

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Magnifique séquence lors d'une partie de "Two-up".

Le film fait évidemment penser au classique de Boorman, Délivrance (pour l'aspect perversion de la nature et du beau), ainsi qu'à celui de Peckinpah, Les Chiens de Paille (pour l'aspect instinctif de la violence), tous deux sortis un an plus tard, en 1972. On pense également au récent et beaucoup moins réussi – mais correct – Wolf Creek réalisé par Greg McLean en 2005.
L'originalité et la force de Wake In Fright tient à la sobriété de sa mise en scène et son scénario réaliste, dédale haletant d'un instituteur innocent pris dans les rouages d'une communauté et de son mode de vie, accueillant en apparence mais insidieusement malsain. D'abord esclave de son métier (il a contracté un prêt important pour se former et se considère lui même comme "a bonded slave of the Australian Department of Education"), il va se retrouver enchaîné à une ville et à ses habitants, terrifiants. Mais cette terreur n'a rien d'extraordinaire ou de soudain comme c'est souvent le cas dans les productions classiques du genre, elle est ici diffuse et jaillit du quotidien de ces gens victimes d'un ennui des plus profonds, transformés en bêtes sauvages par défaut. La scène de chasse au kangourou, réalisée à partir d'un montage de scènes bien réelles, est à ce titre insoutenable. Inoubliable.
Les thèmes connexes au métrage sont très variés et traités avec une finesse très appréciable, en témoignent les scènes de violences (physique, morale, sexuelle) ordinaires et l'irruption inopinée d'un questionnement homosexuel, véritable tabou dans cette contrée reculée. Cette agressivité tout à fait involontaire, empreinte de réalisme et surgissant parfois des sentiments les plus sincères, projette le spectateur qui ose poser son regard sur Wake In Fright dans une ambiance exceptionnelle, oppressante, et diablement tenace.

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Venez découvrir l'Australie et ses kangourous pour des parties de chasse inoubliables...

(1) N'oublions pas que nous sommes en Australie, dans l'hémisphère Sud. (retour)