Je m'attarde

De vieilles bobines abîmées par le temps agrémentées d'une piste sonore dissonante et anachronique qui vaut le détour pour la rareté du matériau autant que pour le sujet : une expédition russe et allemande montée pour aller explorer le massif alors inexploré du Pamir, point culminant de l'Union soviétique situé à l'est de l'actuel Tadjikistan ayant des ramifications jusqu'en Afghanistan, en Chine et au Kirghizistan. Le but de cette mission scientifique était de cartographier la région mais aussi de tenter l'ascension des sommets locaux (des cols à près de 6000 mètres d'altitude et des pics au-delà de 7000 mètres). Une très belle vieillerie à réserver toutefois aux amateurs de pépites antiques récemment déterrées.

Comme de nombreux documentaires de l'époque, au hasard L'Épopée de l'Everest de J. B. L. Noel (1924), une bonne partie est consacrée à une sorte d'étude ethnographique des populations locales croisées en chemin, tandis que l'expédition traverse rivières, montagnes et glaciers. De longs moments sont ainsi dédiés aux coutumes et à l'artisanat des groupes d'agriculteurs et d'éleveurs observés en toute sérénité, de la pratique de religions à la consommation d'opium. On devine ainsi la diversité de la mission qui comptait dans ses rangs des géologues, des ethnographes, des cinéastes, des alpinistes et divers chercheurs issus d'autres disciplines variées. Dans le style des documentaires d'exploration aux pôles comme South de Frank Hurley (1919), le projet de l'exploration est présenté à l'aide d'une carte animée montrant les lieux traversés ainsi que la trajectoire prévue (et souvent adaptée aux imprévus), de Moscou jusqu'en Asie centrale, avec pour objectif l'établissement d'un camp de base à Och, au Kirghizistan actuel.

Une partie essentielle de ces voyages antédiluviens porte sur les préparatifs et les moyens de locomotion des vivres (à l'image de la très bonne série documentaire récente L'incroyable périple de Magellan), c'est-à-dire ici les centaines de chevaux et de chameaux réquisitionnés pour l'occasion. La partie ethnographique la plus saisissante est probablement celle qui s'intéresse à une tribu kirghize nomade et ses moyens de subsistance — essentiellement de la fabrication de produits laitiers à base de lait de chèvre et de jument, mais aussi la confection de vêtements ou la construction de yourtes, une communauté vivant en parfaite autonomie. À cette époque où la terre n'était pas cartographiée par satellite, ces gens partaient pendant des mois pour découvrir de nouveaux glaciers, s'improvisaient orpailleurs à 5000 mètres d'altitude, et partaient à la rencontre de populations sur lesquelles ils n'avaient aucune information a priori.

Le cinéma taïwanais de la fin du XXe siècle est un terreau fertile qui laisse le champ libre à de nombreuses très belles découvertes, et c'est très souvent à mettre en corrélation avec l'histoire du pays qui s'écrivait en parallèle de la vie des différents cinéastes ayant contribué à l'édifice national. À mes yeux c'est Edward Yang qui illustre le plus fortement ce courant partagé entre l'autobiographie, quelque part entre souvenirs d'enfance et mélancolie, et le récit politique d'un territoire voué aux soubresauts historiques de par la nature complexe des relations qu'il entretient avec la Chine continentale. Des films comme A Brighter Summer Day (1991) et surtout Yi Yi (2000) en sont probablement les exemples les plus marquants et les plus émouvants. Mais je découvre avec Un temps pour vivre, un temps pour mourir une autre facette de cette histoire cinématographique, récit à caractère autobiographique de Hou Hsiao-Hsien qui a grandi dans le quartier de Fengshan à Kaohsiung, un volet d'un récit d'apprentissage s'étendant sur la trilogie complétée par Un été chez grand-père (1984) et Poussières dans le vent (1986).

Ce film de Hou, dont le titre original signifie plutôt "souvenirs d'enfance" littéralement (transformé en un hommage maladroit à Douglas Sirk et à son Le Temps d'aimer et le Temps de mourir), est sorti au milieu des années 80, époque charnière à Taïwan, et embrasse une période allant de 1947 à 1965. Impossible de ne pas constamment relier le sort des personnages à l'histoire taïwanaise bousculée par le repli de Tchang Kaï-chek sur l'île, à la fin des années 40, et jusqu'à sa mort en 1975. L'époque du récit autant que l'époque de la production du film sont imprégnées de ces événements, puisque l'on suit une famille quittant à regret la Chine pour s'installer dans un village taïwanais — à l'origine de manière temporaire, comme en témoigne la pauvre qualité des matériaux de construction utilisés par la père qui espérait sincèrement retourner sur le continent dès que possible. Seule la constatation du Grand Bond en avant de Mao vu de loin les conforte dans l'idée de devoir rester à Taïwan.

Une chronique douce centrée sur le personnage de Ah-ha (alter ego de Hou très probablement), jeune garçon malicieux évoluant au gré d'une adolescence plutôt mouvementée en un jeune adulte bagarreur et plus renfermé. Un récit qui arbore la grande sobriété que l'on connaît aux réalisateurs taïwanais du même courant, explorant l'intérieur des foyers dans un style très pudique que ne renierait pas un Ozu, et qui pourra en éreinter certains de par sa focalisation sur un quotidien familial souvent très calme, avec des dialogues épurés et une voix off tout aussi réservée. La hauteur de regard est particulièrement adaptée pour capter les épisodes douloureux de l'enfance, toujours à la bonne distance, observant les membres de la famille mourir à petit feu, le père, la mère, puis la grand-mère.

Un temps pour vivre, un temps pour mourir illustre très finement l'étau dans lequel la cellule familiale se retrouve un peu piégée, contrainte à l'exil mais heureuse d'avoir échappé aux événements en Chine. Hou raconte, avec le recul et avec beaucoup de délicatesse, un éloignement qu'il ne comprenait pas à l'époque et une prise de conscience progressive, comme un souvenir déformé qui chercherait à se reformer. Quelques moments-souvenirs semblent avoir marqué Hou plus profondément, comme le vol du sac de billes et de l'argent (volé lui aussi) qu'il avait enterrés près d'un arbre (et qui lui valut une belle engueulade de sa mère), sa grand-mère cherchant à retourner en Chine via un pont imaginaire à la faveur d'une maladie liée au vieillissement, ou encore le regard farouche de l'employé des pompes funèbres qui était venu s'occuper du corps de la grand-mère. Tous ces éléments forment un sillon thématique et émotionnel vraiment passionnant au creux du cinéma taïwanais.

Requiem pour un massacre (rien à voir avec le célèbre film de Elem Klimov ), aussi connu sous son titre international "I, the Executioner", est un excellent représentant — bien que très méconnu — de ce que le cinéma japonais des années 60 pouvait produire de conséquent en matière de film âpre, violent, extrêmement stylisé avec des contrastes tranchants en noir et blanc, et d'une noirceur presque tétanisante. Tai Katō s'embarque dans un thriller à la croisée des genres suivant un tueur en série dont l'identité ne sera à aucun moment cachée, et dont les intentions autant que les déséquilibres constitueront à la fois les enjeux, le mystère et l'intérêt principal de l'intrigue.

La première séquence est un concentré de fureur brutale, montrant l'assassinat sauvage d'une femme par un inconnu qui la force à inscrire le nom de quatre autres femmes sur un bout de papier. L'inconnu, c'est Makoto Satô, une gueule rare vue chez Kurosawa ou Teruo Ishii, et si rien ne nous est dissimulé du meurtre et des personnages, on ignore totalement le contexte et l'origine de la frénésie morbide qui anime le tueur. Une séquence d'introduction servie dans toute sa crudité, sans précaution, avant le générique, forcément marquante (une violence qui limite le visionnage à un public averti) et qui instaurera directement un climat austère et angoissant, en écho avec les autres à venir... Car le meurtrier en veut à cinq femmes pour une raison précise qui sera révélée tardivement, en lien avec le suicide d'un adolescent de 16 ans.

Si l'on est initialement aussi dérouté que semblent l'être les policiers en charge de l'enquête, à la différence près que l'on suit en presque totale omniscience les agissements du tueur, c'est en premier lieu la nature hybride du film qui frappe. Un thriller qui fera peser la révélation le moment venu, on le sent assez rapidement, mais surtout une variation un peu étrange de film noir qui s'approcherait d'un proto-giallo en version japonaise tout en mettant en scène un anti-héros se prenant pour un agent de la justice divine à l'œuvre dans un Japon dépravé d'après-guerre — il le dira explicitement lui-même : "The cycle of divine punishment must be fulfilled".

Au final le lien qui existe entre le suicide de l'adolescent et la folie meurtrière qui sème des corps mutilés de femmes sur son chemin, s'il constitue le centre de la trame scénaristique, se révèle beaucoup moins intéressant et prenant que le renversement sous-jacent opéré sur des valeurs traditionnelles. Les policiers l'avoueront à demi-mot : s'il était question du viol d'une jeune fille, ils ne se poseraient de question et condamneraient promptement la chose en la prenant très au sérieux. Mais comme il s'agit d'un garçon, leur lecture instinctive tend dangereusement vers la partie de plaisir inopinée, vers la réalisation d'un fantasme, et au final quelque chose qui ne mériterait presque pas d'investiguer. On ne mesure sans doute pas l'ampleur du discours à l'échelle de la société en question (le Japon des années 1960), mais il conserve une très large part d'universalité, en s'appuyant sur les statistiques en matière de violences sexuelles qui rendent difficiles pour certains, a minima peu naturel pour tous, l'appréciation d'une victime masculine. Cela n'empêche pas Tai Katō de faire le portrait d'un tueur misogyne (visions en ce sens plus classique au cinéma), investi d'une mission presque surnaturelle, concernant des faits et des personnes qui ne le concernaient pas, et se transformant en un mélange de juge, jury et bourreau dont le point d'orgue se matérialisera à l'écran à la faveur d'une incandescence aveuglante et très marquante.

Il est à la fois curieux et intéressant de voir Richard Fleischer investir le registre du film noir de série B au cours du premier temps de sa filmographie (et ce après [enfin, plutôt avant, du point de vue de la chronologie] le classicisme de Le Génie du mal), au début des années 50, longtemps avant l'établissement d'une renommée internationale. Le qualificatif de cinéma bis vient assez naturellement en regardant L'Énigme du Chicago Express, étant données la concision du scénario et l'absence de grosses célébrités dans la distribution, mais il ne faudrait pas l'entendre au sens d'une quelconque faiblesse qualitative : le film est efficace, laconique dans ses effets mais habile dans les ressorts de mise en scène qu'il parvient malgré tout à déployer, tout en ménageant une tension constante et une remarquable absence de temps mort.

90% du film se déroulera à bord d'un train. On pourrait même dire dans une voiture-bar, deux wagons-lits, et trois couloirs... Deux agents fédéraux ont la responsabilité d'escorter la veuve d'un grand gangster récemment assassiné, cette dernière étant appelée à témoigner contre la mafia. Dès la cinquième minute, l'un des deux meurt — probablement une autre contrainte budgétaire liée à un tournage sur 13 jours seulement — et le reste ne sera que voyage ferroviaire entre Chicago et Los Angeles avec une petite nuée de malfrats à la recherche de la femme dont ils ignorent l'apparence physique. On est en droit de se demander en quoi la mise à leur disposition d'une photo pour les guider était si problématique, mais ce n'est qu'un détail au sein de toutes les limitations dans l'écriture d'une telle série B. Le plus important, c'est le périple du flic devant assurer la sécurité d'une personne dans ce huis clos particulièrement hostile qui comporte une quantité infinie de recoins, de zones d'ombre et de faux-semblants.

Dans le rôle principal c'est Charles McGraw qui s'y colle, nerveux, plutôt réservé, mais assez convaincant avec ses faux airs de Kirk Douglas, collant parfaitement à la sécheresse absolue de l'ambiance. 1h10 de suspense condensé, avec le souci évident de maintenir une tension permanente dans ces lieux exigus qui obligent à se montrer un minimum inventif (l'utilisation des vitres notamment). Cela passe autant par des moments comiques (la répétition de la problématique du croisement dans les couloirs étroits lorsqu'on croise le chemin d'un gars particulièrement obèse, ce qui donne un sens supplémentaire au titre original, The Narrow Margin) que par des séquences de confrontation dans des cadres surchargés de détails et de mobiliers. En parallèle d'un questionnement existentiel sur la probité du protagoniste (à peine effleuré), une dualité féminine entre la brune Marie Windsor (comme une cousine de Ida Lupino) et la blonde Jacqueline White, à l'origine d'un twist final assez surprenant. Tout aussi surprenant, sinon plus, j'avoue ne pas avoir compris pourquoi l'assassinat d'un personnage aussi important provoque aussi peu de remous vers la fin, comme si tout le monde s'en foutait de sa mort après la révélation sur l'identité d'un autre. C'est en tous cas le point de chute d'une histoire qui aura multiplié la mise en évidence d'erreurs tragicomiques, d'abord avec la mort un peu bête du partenaire du héros dans les premiers instants, puis avec une policière qui aura payé de sa vie l'évaluation de l'intégrité d'un collègue, et enfin avec la personne dont l'identité était dissimulée qui s'en sortait très bien toute seule jusqu'à sa rencontre fortuite avec le protagoniste (non sans menaces involontairement propagées).

Relecture intéressante par la Hammer de l'histoire du Docteur Jekyll / Mister Hyde, qui est opérée par Terence Fisher à l'époque de la pellicule couleur qui bave, tout début des années 1960 britanniques. Ce n'est évidemment pas la première fois qu'on est confronté à ce récit (la cinquième en ce qui me concerne, je dirais) qui explore la dualité de l'être humain, au gré d'une fiction évoluant sur les terrains de l'horreur et de la SF. Mais cette énième adaptation parvient à tirer son épingle du jeu en adoptant un contraste différent entre les deux personnages prisonniers du même corps, et en faisant du monstre Hyde un jeune homme séduisant à l'inverse du scientifique Jekyll, vieux et pas vraiment Don Juan.

Les premiers pas sont quant à eux parfaitement classiques : Jekyll nous parle de ses expériences au travers d'une scène d'exposition un peu plate, provoquée par des dialogues mous et convenus avec un personnage secondaire lambda. Il expérimente sur des animaux une nouvelle drogue capable de changer la personnalité, et on sait bien que c'est l'humain (lui-même en l'occurrence) qui sera le prochain cobaye. Reconnaissons à Paul Massie un plaisir palpable dans le changement de personnalité, avec un passage de Henry vers Edward très remarqué — il en fait des tonnes du côté du corps transformé, avec changement de voix et regard complètement halluciné avec ses yeux grands ouverts. Les personnages féminins sont principalement des faire-valoir, c'est regrettable, et souffrent d'une très faible écriture malheureusement, laissant le champ libre à l'opposition entre le protagoniste et lui-même mais aussi le personnage de Christopher Lee, amant de sa femme.

Le personnage du psychopathe alterne entre phases intrigantes ou engageantes, tant qu'on découvre ce dont il est capable avec cette nouvelle personnalité de grand séducteur, ce qu'il cherche à accomplir ou les malheurs qui s'abattent sur Jekyll une fois qu'il recouvre ses esprits. Fisher est un peu poussif quand il s'agit d'illustrer son impuissance à expliquer sa condition aux autres ou encore l'énième séquence de lutte entre les deux personnalités longtemps dominées par la part ignoble et malfaisante. En plus du retournement moral de cette adaptation, on pourra aussi se souvenir des passages vaguement érotiques, avec des danses de type French cancan ou d'autres plus surprenantes (faisant intervenir un serpent par exemple).