vendredi 04 novembre 2016

Elmer, le remue-méninges, de Frank Henenlotter (1988)

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FLASH - Un parasite millénaire du type sangsue-étron bleue rackette un pauvre adolescent new-yorkais et lui propose de la drogue hautement hallucinogène en échange de cerveaux bien frais.

Elmer, le remue-méninges est un film de grand malade, probablement réalisé par une équipe sous l'emprise de diverses substances psychotropes. C'est vraiment du bis horrifique comme je l'aime, de vraies bonnes idées de scénario totalement foutraques, mais bien canalisées, bien exploitées, un film qui ne se repose pas sur le seul principe de sa bonne idée originelle et qui ne vire pas dans le n'importe quoi total sous le seul prétexte du bis. Le plus drôle est sans doute une quelconque tentative de résumer l'intrigue : Brain Damage (VO), c'est l'histoire d'une relation symbiotique non-consentie entre un adolescent et une sorte de... parasite fantasque et manipulateur, à mi-chemin entre le vers type sangsue et le joli étron. Mais pas n'importe quel parasite : un dont l'existence remonte au temps des croisades et du pillage de Byzance au 13e siècle, et qui s'est trimballé d'hôte en hôte au fil des siècles, d'un mercenaire à un cardinal, d'un seigneur à un amiral, d'une tribu africaine à un riche Allemand durant la Seconde Guerre mondiale avant d'atterrir à New York. Bref, l'occasion de dispenser au détour d'une séquence saugrenue un cours d'Histoire passionnant.

Pour se nourrir, à la base de la relation parasitaire, Elmer (Aylmer en réalité, d'ailleurs) passe un accord avec ses hôtes : en échange d'une dose régulière de drogue hautement addictive et parfaitement hallucinogène, substance bleutée directement injectée "sur" le cerveau (plans magiques) à l'aide d'un dard pourvu à cet effet, l'hôte s'engage à lui fournir autant de cerveaux nécessaires. Mais attention, pas n'importe quels cerveaux : ses précédents hôtes avaient tenté de le flouer en lui refilant des cerveaux d'origine animale, causant la fuite d'Aylmer. Pas fou, le ver. Non, il lui faut du bon cerveau d'humain premier choix, bien frais, qu'il va lui-même extraire manu (dentis) militari, occasionnant quelques scènes aussi gores que... surprenantes, d'un exquis mauvais goût, qui raviront les esprits les plus tordus et les plus malades parmi nous. Les séquences de shoot (une injection via la nuque) distille un parfum érotico-homosexuel plutôt inattendu, auxquelles vient se greffer un corps bodybuildé lors de la scène dans les douches de l'hôtel miteux.

L'air de rien, les thèmes de l'addiction et de la servitude sont traités de manière relativement propre, presque sérieuse, en arrière-plan du délire total assumé de l'histoire et de l'horreur gore des effets. Effets visuels plutôt charmants soit dit en passant, dénotant certes un budget pas fantastique (pour le dire autrement, Rick Baker et Rob Bottin n'ont pas bossé sur le projet), mais entre le design de la gueule du monstre faite de dents et de tuyaux bizarres et visqueux d'où surgit le dard tant convoité et sa voix douce et molle, presque suave, absolument pas en accord avec son comportement mortifère de bouffeur de cerveaux, il y a de quoi se régaler. C'est du 100% artisanal. On pense forcément au Cronenberg des débuts, période 70s, du type Frissons (le titre original est d'ailleurs The Parasite Murder) et Rage, pour ces délires organiques contaminant la chair humaine. En légèrement plus sauvage, et plus typé "année 80" : les premières hallucinations sous psychotrope bleuté laissent quelques séquelles.

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jeudi 03 novembre 2016

Fuocoammare, par-delà Lampedusa, de Gianfranco Rosi (2016)

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Une Histoire de parallèles

On peut sortir de la séance extrêmement partagé. Les images du documentaire de Gianfranco Rosi sont d'une importance capitale, évidemment. Elles donnent à voir une certaine réalité, qu'il est bien facile de concevoir de manière théorique, mais dont l'horreur colle à la peau une fois qu'on la regarde en face. On ne peut que saluer un tel travail pour nous avoir permis de voir ces personnes à l'œuvre en Italie, même si ce n'est pas la problématique au centre de Fuocoammare. Pendant que certains discutent, d'autres agissent. On aura beau tergiverser sur la nécessité ou non (connards) d'accueillir les migrants, on aura beau financer des agences du type Frontex, plus on impose de frontières aux êtres humains et plus des gens sauront en tirer profit pour les contourner de manière illégale et dangereuse pour les principaux intéressés. Et devant le fait accompli, il faut bien faire quelque chose : on est bien honteux, confortablement assis dans nos fauteuils, à disserter sur ces sujets pendants que des gens gèrent la situation à quelques centaines de kilomètres de chez nous. On ne parle même pas de crise de l'intégration ou de l'immigration : la crise qui s'annonce est encore un peu plus en amont, c'est celle de l'accueil des réfugiés.

Pour le reste du documentaire, c'est une autre paire de manches. J'avoue avoir modérément apprécié certains partis pris esthétiques, comme cette larme de sang (un brin opportuniste à mon goût) sur la joue d'un immigré battu dans une geôle libyenne ou certaines incertitudes qui durent un peu trop longtemps (ces corps sont-ils morts ou déshydratés à l'extrême ?). Cela n'ajoute rien, si ce n'est de l'anxiété et du sensationnalisme, voire un bien triste suspense qui n'est que le fruit du montage. L'indécence du regard n'est vraiment pas loin, et c'est d'autant plus dommageable que le contenu est là, il n'y a pas à accroître quoi que ce soit. L'ampleur du témoignage reste intacte, heureusement. Un témoignage véhiculé par une prière, d'abord, racontant le périple d'un petit groupe ayant traversé le Sahara comme bon nombre de migrants, le désert n'étant qu'un obstacle parmi tant d'autres, la première barrière, les premiers morts. Celui d'un rescapé récent, ensuite, tout juste extrait de la carcasse d'un bateau-cimetière aux cales morbides. La réalité contemporaine, aussi froide et brutale soit-elle, doit de temps en temps être rappelée, pour ne pas perdre l'emprise nécessaire. On peut par ailleurs établir un parallèle avec le second volet du documentaire de Joshua Oppenheimer (merci CableHogue) sur les massacres en Indonésie à la fin des année 60, qui filaient déjà la métaphore de l’ophtalmologie de l'autre côté du continent eurasien : ici, un petit garçon de 12 ans à un œil "paresseux", métaphore un peu poussive d'une société européenne aveuglée par son orgueil, détournant son regard d'un problème pourtant sur le pas de sa porte. Une question d'apprentissage et de bonne volonté, en somme.

Fuocoammare prend le temps de poser son histoire, ou plutôt ses deux histoires, puisqu'un des apports du documentaire est de montrer à quel point la vie des habitants de Lampedusa et celle des migrants coexistent en un parfait parallèle : elles n'ont aucune intersection, si ce n'est par l'intermédiaire d'un docteur qui traite les deux populations. Prendre autant de temps pour relever ce fait, avec une patience infinie, alors que l'urgence de la situation est quotidienne, est remarquable. L'autre parallèle notable, c'est celui du rapport à l'eau et aux tempêtes, qui peut s'avérer redoutable chez les pêcheurs de l'île comme chez les migrants sur leurs embarcations de fortune. L'écho est subtil, mais suffisant : le tonnerre ne résonne plus de la même manière par la suite. L'absence de commentaire, qui n'implique pas l'absence d'engagement, confère au documentaire l'allure d'un signal de détresse, une fusée lancée en plein milieu de la mer Méditerranée, d'un éclat éblouissant mais désespérément silencieuse. Restent ces images à l'intérieur d'un camp de réfugiés, comme une bouteille à la mer : certains chantent, d'autres prient, d'autres encore jouent la plus belle coupe du monde de foot qui soit, mais tous exorcisent drapés dans l'or de leur couverture de survie.

mardi 01 novembre 2016

Nocturama, de Bertrand Bonello (2016)

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Rébellion et abstraction

Nocturama est bourré de petits défauts, c'est évident. Pourtant, même en en ayant conscience à mesure qu'ils emplissent les interstices du récit, l'ampleur du projet fait son travail. Et au final, son originalité, son ambition, et sa ténacité auront eu raison de tous ces petits bouts de réticence qui auraient pu jalonner le film.

S'agit-il d'un film irresponsable, de par sa thématique, de par sa contemporanéité ? Non, et c'est peut-être même l'inverse. Responsable, il l'est sans doute un peu trop en cherchant à se faire très représentatif dans la diversité des cultures en jeu et des milieux sociaux à l'œuvre (et en excluant très vite un quelconque caractère islamiste) dans le projet d'attentat contre plusieurs ramifications du grand capital. C'est une maladresse, compréhensible au demeurant dans son intention, qui fait partie de ces petits défauts qui n'enrayent en rien la machine dans sa course.

S'agit-il d'un film incomplet, mal terminé, au scénario brinquebalant ? Incomplet, il l'est et c'est une certitude. C'est même l'une de ses grandes forces : saisir un mouvement, un groupe en cours de route et un projet en cours d'accomplissement, et n'en donner que les raisons sous-jacentes suffisantes. Les motivations du groupe s'esquissent à mesure qu'on progresse dans le récit, et on est forcé de prendre le train en marche. On s'embarque dans un voyage dont on ne connaît pas la destination, avec mille questions. La chorégraphie du ballet citadin, dans les rues comme dans le métro, pour peu qu'on y soit sensible, est magnifiquement orchestrée. C'est le but du jeu : contempler une tranche de vie particulière d'une jeunesse paumée, apparemment bien organisée, mais avant tout paumée.

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J'aime beaucoup cette approche de la rébellion, une révolte aux contours incertains et même indéfinis pour les principaux intéressés. Les cibles semblent bien déterminées, définitives : une statue de Jeanne d'Arc, le patron de la HSBC (un certain Estrosi dans le film), quelques voitures place de la Bourse et deux étages d'un immeuble... Mais une fois la besogne accomplie, lorsqu'il faut attendre, tout simplement, les premières fissures apparaissent et lézardent le projet. L'entreprise, qui paraît parfaitement huilée au début, commence à se gripper. Une porte qui ne s'ouvre pas comme prévu et c'est la panique ; une personne au mauvais endroit, au mauvais moment, et voilà une exécution sommaire ; une nuit à patienter, simplement, et les premiers actes irresponsables (de leur point de vue) surgissent : de la musique trop forte, des SDFs qu'on laisse entrer. La lucidité s'évapore peu à peu. "C'est Facebook qu'il aurait fallu faire sauter". "Ou le MEDEF". L'inconsistance (partielle) du projet nous saute alors aux yeux, tout comme l'incertitude du groupe et ce malgré la planification qui a nécessité de récupérer une certaine quantité d'explosif. Ils n'ont pas de revendications solides ou précises, mais la direction de leur colère est claire. De ce point de vue, la contextualisation est minimale mais amplement suffisante pour maintenir l'intérêt et l'immersion pendant la première heure avec presque rien.

La gestion du suspense est également remarquable, que ce soit à l'aide des faux split-screens (quatre écrans de surveillance réunis, à plusieurs reprises) dans la dernière partie ou d'un traitement de l'action en parallèle, en revenant quelques instants en arrière de nombreuses fois, à un lieu différent. À l'aide d'une piste sonore diégétique (la musique qu'ils écoutent à fond dans le centre commercial… pourquoi pas), on identifie les moments précis du récit auxquels quelque chose de marquant se produit, sans savoir précisément quoi dans un premier temps (un coup de feu ou une explosion entendus en hors-champ par exemple). Léger retour en arrière, la caméra étant positionnée ailleurs : on suit le même segment temporel, mais d'un point de vue différent. Au fil des répétitions de ce procédé, la tension monte inexorablement, d'autant que l'origine et les conséquences du bruit en hors-champ ne sont révélées qu'à la dernière répétition. C'est aussi génial qu'efficace.

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Dans son constat, le film est plutôt saisissant, autant que pertinent : on est tous là, sagement assis le cul sur une caisse d'explosif, et on attend patiemment la première odeur de fumée. Le malaise qui sourd d'un tel constat peut difficilement être contenu. La métaphore finale du magasin de luxe est légèrement poussive, bien sûr, avec ces apprentis terroristes qui sombrent bien vite dans un type de consommation qu'ils semblaient critiquer, de par leur engagement. C'est probablement là que Nocturama se révèle le plus programmatique, au-delà de l'atmosphère littéralement étouffante en ces lieux. Mais certaines images demeurent, magnifiques, surréelles, tel ce masque d'or apposé sur le visage du plus jeune de la bande, avec ses beaux cheveux crépus, lui conférant une allure de demi-dieu grec. Image de la société consumériste qui va jusqu'à absorber ses opposants les plus résolus, donc, telle une plante carnivore qui sécrèterait des fantasmes de manière continue. Image d'une partie perdue d'avance, quoi qu'il en soit. Image d'une société qui engendre sa propre autodestruction, aussi. La radicalité de l'ultime constat (répressif) pourra paraître démesurée. L'État ne tolère aucune opposition radicale et n'épargnera aucun terroriste : la traque est froide et sans pitié. L'exercice est à la limite de l'abstraction. Le trait est sans doute un peu trop appuyé dans ces derniers instants, surtout après avoir insisté sur la volonté du groupe de ne pas faire plus de victimes que nécessaire et sur leur extrême jeunesse. Des bêtes sauvages prises dans le piège de leur rêve et de leurs idéaux, des enfants se croyant un peu trop adultes, et des ennemis d'état à abattre froidement, sans compromis et sans sommation.

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dimanche 30 octobre 2016

Nos Funérailles, de Abel Ferrara (1996)

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Dearest, the shadows I live with are numberless.

On pourrait être tenté de classer ce Nos Funérailles (au singulier en version originale) signé Abel Ferrara un peu hâtivement dans la catégorie "films de gangsters". Dans ce cas de figure, on pourrait objecter que le lascar arrive un peu tard, en cette fin des années 90, que les deux films-matrices de Coppola datent d'il y a 20 ans à l'époque, et qu'un tel film ne tient pas vraiment la comparaison avec n'importe quel film sérieux de Scorsese sur le sujet et sorti à la même période. Mais cela reviendrait sans doute à commettre une erreur de jugement. Le tableau mafieux, à la différence des autres œuvres citées, ne constitue pas le cœur du contenu, il n'en est que l'écrin renfermant le potentiel d'un drame familial.

Les années 30, décennie de choix en matière de gangstérisme, ne sont jamais directement évoquées, pas même citées en prologue ou énoncées par un personnage quelconque. On se fit bien sûr aux vêtements, aux voitures, mais aussi au film que regarde au tout début Vincent Gallo et duquel Humphrey Bogart semble lui parler, autant que la bande originale faite de pépites d'époque ou d'arrangements modernes bien sentis. Billie Holiday et son "Gloomy Sunday" ouvrent une porte sur les funérailles du titre et annoncent le ton profondément dramatique de la suite.

Sunday is gloomy, / My hours are slumberless.
Dearest, the shadows / I live with are numberless.
Little white flowers / Will never awaken you.
Not where the black coach / Of sorrow has taken you.
Angels have no thought / Of ever returning you.
Would they be angry / If I thought of joining you?

Billie Holyday, extrait du morceau "Gloomy Sunday" : lien.

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Curieusement, alors que la mort d'un membre de la famille est au centre du récit, Ferrara sait contenir ses pulsions : pas de séquence aux couleurs extrêmement prononcées, pas de sentiment de rédemption torturée et emphatique. Mais cela n'implique pas l'absence de sentiments forts, bien au contraire. C'est même l'effusion dans la fratrie meurtrie.

Ferrara expérimente ici plutôt du côté des temporalités, et joue avec les flashbacks afin de communiquer le lien fort qui unit les trois frères (Vincent Gallo, Christopher Walken, Chris Penn) dans la mort, ainsi que leurs femmes. Une certaine incertitude quant aux repères temporels locaux flotte à de nombreux moments, contribuant à l'ambiance vaporeuse du film et des souvenirs des différents personnages. À la toute fin, un enchaînement de plans éparpillés dans le temps liera même l'ensemble de la fratrie dans un même mouvement, à l'aide de trois temporalités différentes qui se superposent devant nos yeux. Une autre façon de raconter une histoire, faite de légers coups de pinceaux épars, à la limite de la contiguïté. C'est la sublime consécration d'un cycle de violence infernal dont la famille n'aura pas su s'extraire.

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mardi 25 octobre 2016

Le Droit de tuer ?, de Joel Schumacher (1996)

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Appel au meurtre (sac à vomi disponible en fin de billet de mauvaise humeur)

Il y a quelque chose d'assez amusant (on commence gentiment, sans trop s'énerver) à observer la différence entre le titre américain, d'origine, et le titre adopté pour la distribution en France. Aux États-Unis, la question ne se pose pas : il y a forcément "un temps pour tuer" (A Time to kill) ; mais en France, part de marché non-négligeable, les distributeurs se sont dit que cette affirmation pourrait rebuter, voire choquer. Et voilà le point d'interrogation (presque) salvateur. Soit.

Il y a tellement d'approches intéressantes pour évoquer la légitime défense, les biais sociaux ou raciaux dans les décisions des institutions comme celle de la justice, et toutes ces inégalités raciales (entre autres) patentes qui gangrènent les sociétés contemporaines. Mais quelle que soit la démarche adoptée, un minimum de subtilité, de tact, et de mesure s'impose pour des sujets aussi délicats. Mais ça, la subtilité, Joel Schumacher, il ne connaît pas. Mais alors pas du tout. C'est l'éléphant aux manettes d'un bulldozer dans un magasin de porcelaine.

Soit donc le cas de cette jeune fille noire, violée et torturée par deux affreux blancs. Mais pas n'importe lesquels (il ne faudrait pas qu'on les trouve sympas tout de même, je veux dire, le viol et la tentative de meurtre mis de côté, on ne sait jamais, ce pourrait ne pas être suffisamment incriminant) : il s'agit de deux violeurs pédophiles délinquants aux gueules pas possibles de dégénérés consanguins. Ils conduisent leur pickup de redneck n'importe comment, avec un joli drapeau des États confédérés d'Amérique bien mis en évidence, balancent des bières à tout-va, crachent sur les godasses des Noirs qui ont le malheur de croiser leur chemin, insultent le shérif local (devinez sa couleur de peau) et s'amusent à foutre le boxon dans la supérette du coin tenu par un ancien ramasseur de coton ou chanteur de Blues. À ce moment-là, après 5 minutes d'un fier étalage des plus beaux clichés du parfait petit raciste, les scénaristes se sont dit que le tableau était suffisamment chargé. En apprenant le viol de sa fille, Samuel Lee Jackson (qui paraissait plus vieux en 1996 avec des cheveux qu'aujourd'hui sans), honnête travailleur et bon père de famille, pète un câble à l'idée que les deux horribles puissent être libérés et décide de les tuer à coup de M16 au moment où ils pénètrent dans le tribunal. Et le flic à qui il détruit la jambe au passage ne lui en veut même pas. Soit.

Ainsi, au lieu de se lancer dans un film de procès insipide sur le viol d'une fillette noire par deux débiles mentaux blancs, Le Droit de tuer ? répond par l'affirmative au terme d'un procès insipide sur le meurtre de deux attardés blancs par un honnête citoyen noir. Et c'est là que ça coince. Car il aurait bien sûr été intéressant (important ?) de mettre en scène une telle réaction à de pareilles atrocités, en essayant de la contextualiser au maximum, et en essayant de la comprendre d'un point de vue sociologique. Non pas l'excuser, voire le revendiquer, comme semble vouloir le faire Schumacher afin de délivrer son message sous-jacent, mais la comprendre, essayer de retracer le fil des interactions sociales qui ont conduit à cet acte. Mais non, ça, ce n'est pas ce qui intéresse Schumacher. Ce qui l'intéresse, c'est de montrer que le personnage noir "n'avait pas le choix". Que parfois, voire souvent, la justice ne fait pas son boulot, et que dans ces conditions, le bon citoyen américain se doit de se faire justice lui-même à coup de fusil d'assaut, au nom de la Constitution, avec l'assentiment implicite des institutions devant un sale boulot aussi bien fait. Et ce n'est pas fini…

Parce qu'en plus de tout faire pour obtenir l'assentiment du public devant ce double meurtre "justifié", Schumacher va encore plus loin : il nous explique comment il faut s'y prendre pour convaincre le jury et acquitter l'assassin noir innocent qui n'a fait que son devoir de bon citoyen (preuve d'intégration dans la société américaine). Et c'est bien simple : son avocat, Matthew McConaughey, se lance dans le classique réquisitoire final (après 2h30 de torture intellectuelle) en demandant aux jurés, je vous le donne en mille… de fermer les yeux, d'écouter l'histoire d'une petite fille violée, massacrée, sur laquelle on aurait uriné avant de la pendre, et d'imaginer… qu'elle soit blanche. Ce sont les derniers mots de l'avocat : "maintenant, imaginez qu'elle soit blanche". Silence, yeux rouges, air triste, puis viennent les premières larmes de l'avocat sur fond de grands violons sirupeux. C'est l'équivalent du fameux "imaginez qu'il s'agisse de votre fille". Et dans le cas où ce magnifique plaidoyer ferait mouche, comme le fruit d'un travail de longue haleine, un travail de manipulation idéologique autant qu'émotionnelle, c'est les yeux pleins de larmes et le cœur meurtri qu'on accueille le verdict salvateur : innocent. L'ensemble des personnages peut enfin sortir du tribunal le cœur léger, devant une foule en liesse (hormis quelques membres du Ku Klux Klan un peu grincheux), avec les drapeaux des États confédérés et de l'Union réunifiés sous la bannière étoilée.

Comme s'il suffisait de peindre en noir (ou de quelque couleur que ce soit) un individu lambda pour justifier un meurtre ou le fait de se faire justice soi-même. Au final, Schumacher ne cherchait qu'une seule chose en choisissant un Noir comme héros : détourner l'attention. Faire oublier qu'on parle d'un double meurtre. Utiliser une cause raciale à dessein, d'une brûlante actualité, et la détourner pour mieux faire passer ses thèses fascistes à gerber. Et le message est clair : si vous n'êtes pas d'accord avec lui, si vous n'applaudissez pas des deux mains la libération du tueur justicier, c'est que vous êtes un gros connard de raciste et que vous cachez une carte de fidélité portant la mention "KKK". Le Droit de tuer ? constitue ainsi une magnifique apologie du meurtre, à peine déguisée. Un appel au meurtre, même. Reste à savoir de qui.

lundi 24 octobre 2016

Christmas, de Abel Ferrara (2001)

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Parents le jour, dealers la nuit

Il aurait sans doute fallu le demander à Abel Ferrara himself avant-hier, à l'occasion de son passage à la Cinémathèque de Toulouse, mais on ne saurait vraiment dire avec certitude si l'aspect presque documentaire, "de l'intérieur", de cette immersion dans le milieu des trafiquants de drogue est issue d'une volonté des auteurs ou bien si cela découle d'une conséquence secondaire, d'un budget qu'on imagine assez restreint. Quoi qu'il en soit, ce Christmas propose une vision très originale du mythe des trafiquants, démythifiée, justement, et incrustée dans des contraintes personnelles de personnages tout aussi originales.

Les deux protagonistes, jamais nommés, semblent mener une vie parallèle dans le trafic de cocaïne, tout en préservant leur vie familiale centrée autour de leur fille. La façon d'amener cette partie illégale de leur vie est à la fois surprenante et dans la continuité de leur vie "normale", à la maison, avec enfant et grands-parents : il en découle une sensation de naturel fort appréciable. Ils sortent de chez eux comme s'ils allaient à une soirée quelconque, en laissant toute la petite famille à la maison, mais un business bien différent les attend. Ferrara filme la ville de New York de manière extrêmement suggestive, avec les lumières des grands ponts qui illuminent la nuit dans un plan tournoyant ou encore les déplacements en voiture à la limite de l'onirisme, mais il conserve une perspective très réaliste quand il s'agit de montrer la petite équipe de dealers à l'œuvre, en préparant les petits sachets de dope qui inonderont bientôt les rues. Travail de la matière, tampons sur les sachets, volume adéquat de stupéfiant, et petit bout de scotch. Cette dualité dans la représentation intérieur / extérieur est vraiment saisissante.

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Ferrara se fait de manière évidente un brin provocateur en plaçant l'action à la veille de Noël et en établissant un parallèle féroce entre l'obsession des achats en cette période de fêtes et le caractère tout autant obsessionnel de la chaîne de production de cette drogue. Le couple incarne aussi un stéréotype de famille modèle, avec un foyer, un enfant, des obligations de parents d'élève et un sapin de Noël à garnir : des parents assez classiques serait-on tenté de dire, en dehors de leur business de poudre... Ils travaillent dur pour leur famille et pour entretenir leur niveau de vie, ils font preuve d’un amour aussi sincère que mutuel, et donne corps à la notion très américaine (et quelque peu malmenée ici) de sacrifice dans la logique d'entrepreneuriat et de don de soi. En choisissant une approche intimiste, au plus près des deux parents le jour et dealers la nuit (Drea Dematteo et Lillo Brancato, tous deux très bons et très bruts), il se dégage une chronique parfaitement anti-spectaculaire, loin des clichés du genre. Le seul coup de feu tiré l'est d'ailleurs en direction d'un ballon de basket.

Dommage que la dernière partie axée autour d'un kidnapping soit un peu trop rapidement expédiée, avec des comportements étranges ou peu crédibles (Ice-T n'est pas convaincant, probablement à cause d'un personnage qui aurait mérité une meilleure écriture), même s'ils trouvent un soupçon d'explication en toute fin de film. Ce discours sur les flics à la fois corrompus et moralisateurs n'est pas franchement convaincant et tombe comme un cheveu sur la soupe. Mais peu importe : le ton intimiste et singulier du film, en s’éloignant des clichés autour du trafic de drogue et en évitant la condamnation morale autant que l’idéalisation de ce mode de vie, l’emporte assez largement sur le reste.

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vendredi 21 octobre 2016

Straight to Hell, de Alex Cox (1987)

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Dirty Old Town

Straight to Hell, le film, n'aurait jamais dû exister. Alex Cox, trublion british ayant toujours été intéressé par le mouvement sandiniste, le Nicaragua, et plus généralement les mouvements révolutionnaires d'Amérique du Sud, voulait à l'origine filmer un immense concert sur ces terres. Prévu pour 1985, il devait rassembler des groupes de légende de l'époque comme The Clash, The Pogues, ou Elvis Costello. Mais le projet s'avéra être un joli fiasco, ne réunit jamais les fonds nécessaires pour lancer la production et ne vit ainsi jamais le jour. Les différents groupes étant tous disponibles pendant un long créneau commun, Cox, sacrément entreprenant, décida de se lancer dans un tout autre projet : un film qui réunirait toutes ces belles personnes. Le budget du film fut assemblé beaucoup plus rapidement que celui du concert : ça y est, Straight to Hell était né. Le scénario fut écrit en trois jours (en voyant le film, honnêtement, on comprend pourquoi), le film tourné en quatre semaines à Almería, en Andalousie.

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Si on voulait mentir (par omission) et donner envie au plus grand nombre de voir ce... cette chose, on pourrait dire qu'Alex Cox s'est inspiré du cinéma de Peckinpah et des westerns spaghetti à la Leone pour produire cet étrange objet de série B, pastiche déjanté de western à l'humour très spécial et assaisonné à l'esprit punk rock. On pourrait aussi arguer, sans mentir, que Tarantino a très largement pomp... s'est très largement inspiré de ce film pour Pulp Fiction, notamment pour le ton décalé et l'écriture du personnage interprété par Samuel L. Jackson (et Sy Richardson ici). Le seul souci, c'est qu'on en oublierait presque l'essentiel. Straight to Hell rassemble toute une tripotée de têtes connues, éminemment sympathiques, mais a paumé un élément crucial en chemin : un scénario digne de ce nom.

À partir de là, deux réactions sont possibles : ou bien la présence de Joe Strumer (The Clash), Shane MacGowan (The Pogues), Elvis Costello (Elvis Costello), Courtney Love, Dennis Hopper, Jim Jarmusch, ou encore Grace Jones compense le vide abyssal de l'histoire et la gratuité des événements, ou bien tous ces noms n'évoquent pas grand-chose et entraînent un irrémédiable ennui. À titre personnel, voir Joe Strummer dans la peau d'un truand un peu barjot ou Shane MacGowan (et toutes ses dents pourries) en mariachi qui a du mal à aligner les trois mots que comptent ses dialogues est amplement suffisant pour surnoter éhontément. Pour le reste, il ne faut pas chercher de signification derrière le caractère surréaliste de cette ville remplie de tueurs addicts au café ni tenter de comprendre les raisons qui poussent la population à s’entretuer dans un gigantesque bain de sang final. Le film se termine non pas parce qu’on arrive à la dernière ligne du scénario imaginaire, mais plus simplement parce que qu’il n’y a plus aucun personnage en vie, ou presque. Plutôt une série B à tendance nanar de luxe, donc, mais sacrément fendard.

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dimanche 16 octobre 2016

71 Fragments d'une chronologie du hasard, de Michael Haneke (1994)

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Glaciations existentielles

Quand on pénètre dans l'antre du dernier volet de la "trilogie de la glaciation émotionnelle" de Michael Haneke, c'est au terme d'un long et rude voyage à l'intérieur de la société autrichienne (a minima), initié par les deux premiers films. On n'est pas vraiment ici dans une œuvre qui brosse dans le sens du poil, et c'est le moins qu'on puisse dire : le regard est tout sauf consensuel, d'une âpreté plutôt rare. Mais fort de la connaissance du contenu et de l'approche développés dans les précédents films (Le Septième Continent et Benny's Video), on aborde ces 71 fragments d'une chronologie du hasard avec une certaine assurance. Encore une fois, Haneke s'attache à décrire un sursaut de violence extrême, apparemment sans explication, qui émane d'une société sclérosée, apathique, pétrifiée dans son train train quotidien.

Si le fait divers reste pour beaucoup inexpliqué, cette série de films tente d'apporter un éclairage nouveau, sans didactisme, sans certitude. Le fait divers est le point vers lequel converge une multitude de parcours individuels, et à la différence de bon nombre de films "basés sur des faits réels", c'est la trajectoire précédant l'horreur qui cristallise le regard de Haneke, et non l'horreur elle-même (pas celle-là en tous cas). C'est une exploitation à la fois mesurée et sensée, à mon sens en tous cas (mais aussi froide, clinique), du fait divers. Un peu comme dans Le Septième Continent, c'est du quotidien, de sa banalité affligeante, de sa capacité à emprisonner les êtres dans leurs gestes mécaniques (cf. les fragments sur les convoyeurs de fonds) et répétés inlassablement que surgit l'éclair d'abjection.

Haneke s'intéresse aussi au fait divers comme un carrefour existentiel, à la croisée des hasards multiples, où les déterminismes sociaux constituent l'étincelle mettant le feu aux poudres. C'est un film choral sans le dynamisme habituel que l'on retrouve presque naturellement dans ce registre : il est ici plombé par la pauvreté et la répétitivité des existences (cf. la scène interminable de partie de ping pong contre une machine), plombé par la photographie d'une austérité incomparable. Et, surtout, le criminel en puissance est filmé au cœur de ce système, à la même hauteur que les autres personnages : il ne correspond absolument pas à la figure de l'élément anormal, extraordinaire, contenant en lui-même les germes de l'atrocité à venir. Il n'est rien d'autre qu'un être humain "normal", simplement exposé à une dose de déshumanisation trop importante pou son organisme. Et là où Haneke a et prend le temps de poser un regard, par opposition, les journaux télévisés se contentent de brasser les actualités dans un flot ininterrompu de paroles et d’images, le fait divers s’intercalant sans transition, sans forcer, sans recul, entre le procès de Michael Jackson et le siège de Sarajevo. Circulez, y'a rien à voir.