dimanche 17 janvier 2016

La Chaîne, de Stanley Kramer (1958)

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En lisant le pitch d'un tel film, on peut craindre principalement une chose : un traitement trop prévisible dans sa métaphore de l'opposition entre Blancs et Noirs. Mais ce serait sans compter sur la surprenante écriture de The Defiant Ones (titre original) et l'excellent duo formé par Tony Curtis et Sidney Poitier qui prouve, très vite, qu'il n'en est rien en laissant pleinement s'exprimer l'originalité et la subtilité du scénario.

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Scénario qui tient en une phrase (un Blanc et un Noir prisonniers enchaînés l'un à l'autre sont en fuite dans l'Amérique rurale des États du Sud) mais qui s'avèrera être d'une étonnante efficacité sur au moins deux tableaux.

D'une part, le clivage Blanc / Noir est très rapidement dépassé. Face à l'épreuve d'une fuite dans une telle configuration, les deux buddies réalisent vite qu'ils ont tout intérêt à coopérer. Se nourrir et fuir la police qui est à leurs trousses nécessite de fait une certaine entente et concourt à des discussions aussi imposées que fructueuses. Cette collaboration naissante se voit également renforcée de manière plutôt originale par une solidarité inattendue, puisqu'ils prendront conscience d'un dénominateur commun supplémentaire (au-delà de leur condition de prisonniers en fuite) : Noir comme Blanc, ils n'étaient que des employés de seconde zone. Le premier comme homme de ménage condamné à rentrer dans les hôtels par la porte de derrière, et le second comme voiturier devenu esclave de son pourboire et de formules de politesse comme "Thank you Sir" devenues obligatoires.
Le film casse d'ailleurs cette opposition raciale très vite en montrant les deux compagnons dans une posture vraiment très étonnante (imaginons un instant la scène en 1958 !) : assoupis au terme d'une dure journée à courir dans la nature, on retrouve Poitier dans les bras de Curtis, sous un arbre les abritant de la pluie, tous deux profondément endormis. Une image doublement "choc" (deux hommes, deux couleurs de peau) du meilleur effet.

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D'autre part, The Defiant Ones prend le soin de cultiver une certaine diversité de genre, en alternant les séquences centrées sur les deux prisonniers et celles consacrées aux recherches effectuées par la police, avec des officiers uniformément Blancs mais finalement bien différents dans leurs psychologies et leurs méthodes de travail. Le leitmotiv musical (tout comme celui lié aux chiens) avec ces morceaux rock 'n' roll crachés par un transistor, agaçant les uns et ravissant les autres, confère à ces séquences une dimension définitivement comique.
Mieux, le "truc" du scénario (qui sera récompensé par un Oscar en 1959, en dépit des foudres du maccarthysme qui s'étaient abattues sur leurs auteurs, Nedrick Young et Harold Jacob Smith), le fait que deux hommes a priori si différents se retrouvent enchaînés et en cavale, ne se repose pas sur son statut de "bonne idée" et enchaîne les péripéties vraiment réussies : sortir d'un puits d'argile sous une pluie battante, se bastonner d'une main suite à un différend, ou encore se sortir d'un village guère plus accueillant qu'une prison. Toute ces aventures pour terminer sur une réponse pleine d'espoir et de tendresse à la question essentielle qui sous-tend le film : que faire une fois la chaîne brisée ? Maintenant que l'on a appris à vivre ensemble et à s'apprécier, on continue sur cette voie, bien entendu.

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dimanche 10 janvier 2016

It Follows, de David Robert Mitchell (2015)

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Affiches française et américaine du film.

J'aime beaucoup ce genre de cinéma d'horreur (et par extension ce genre de cinéma) qui impose par sa scène d'introduction une ambiance, un code, une esthétique, et qui s'y tiendra jusqu'à la fin. Ici, c'est une véritable opération de communication dont je fus l'unique cible marketing (impression ressentie), tant le charme de cette séquence imparable semblait être en liaison directe avec mes goûts et ma subjectivité : je suis resté scotché, prêt à suivre la suite comme un gamin collé à la vitre du marchand de bonbons, la bave aux lèvres. Ce prologue est pour moi un sans-faute en la matière : une atmosphère tendue, des codes bien digérés, maîtrisés, et dont on se joue (on s'attend à voir un mec mal luné poursuivre cette fille en petite tenue qui sort affolée de sa maison, mais non : « qu’est-ce qu’il lui arrive bon sang ? »), une caméra sûre d’elle mais pas poseuse, une photographie on ne peut plus soignée, et le tout qui se termine au calme, sur la plage, sous la lumière chaleureuse des phares d’une voiture, sur une image gore à souhait, un choc du meilleur effet. On n'a rien compris des enjeux du film à ce moment-là, mais on est totalement dedans.

It Follows est un vrai cauchemar, au sens propre comme au sens figuré, puisqu'il est directement tiré de l'expérience personnelle du réalisateur (qui regrette d'ailleurs que beaucoup de monde ait pris le film au premier degré en l'accusant de diaboliser le sexe). Je n'y ai jamais vu ça personnellement. Juste des ados qui essaient d'échapper à une figure cauchemardesque, donc, d'en comprendre les rouages sans chercher à en expliquer la logique (dans un cauchemar, on résout très rarement les problèmes que pose le Mal, on cherche simplement à détaler le plus vite possible). De survivre, en un mot.

On attaque le film sur 2 aspects principalement.

1°) La morale, supposée puritaine.
C'est là où les subjectivités s'étalent et s'affrontent. On peut y voir une condamnation du sexe qui transmet le mal. On peut y voir un appel à rester prude (et vierge, donc). C’est sans doute en partie personnel, mais je n'ai jamais perçu ce jugement moral dans le regard du réalisateur. On peut tout aussi bien se dire qu'il est parti du constat selon lequel le sexe est une composante tout à fait normale et naturelle de la vie (adolescente, entre autres, qui le nierait ?), et qu'il n'a fait que greffer à cette composante sexuelle utilisée des milliards de fois un scénario original, surnaturel, horrifique. Le sexe (et l'amour, cf la dernière séquence) comme une façon de repousser, au moins temporairement, l'inéluctabilité de la mort. Le sexe comme punition mais aussi comme sauveur, par plaisir (au début) comme par nécessité (à la fin, quand le cauchemar s'éternise). Je n'y ai rien vu d'autre, et c’est peut-être cette réversibilité dans notre propre regard que David Robert Mitchell a voulu mettre en lumière. Sans parler du fait qu’à plusieurs reprises, on souligne la responsabilité et/ou la part de doute de ces jeunes qui ont tenté de se séparer de ce poids en refilant le bébé à des inconnus (les mecs sur un bateau, les prostituées). Ont-ils échoué ? Y ont-ils renoncé ? On ne saura jamais vraiment.

2°) Les références, supposées trop présentes.
Carpenter est partout, dans la musique, l'ambiance 80s, l'horreur épurée (façon Assault ou Halloween) et protéiforme (façon The Thing [lire le billet], même si le T-1000 de Terminator 2 me paraît être une référence autant sinon plus sensée en matière d’entité maléfique qui cherche à adopter l’apparence la plus efficace, en toute simplicité), la vision du mal dont seul le protagoniste souffre (They Live, sans les lunettes de soleil magiques...), le mal qui poursuit lentement mais inexorablement sa quête et sa cible (The Fog), etc. Mais c’est un « partout » qui vaut autant qu’un « nulle part », tant les codes développés par Big John sont aujourd’hui (enfin) communément admis. Ici encore, je pense que l’appréciation de cette appropriation dépendra des sensibilités respectives. J'y ai vu la grammaire d'un cinéaste amoureux et respectueux, et je considère que le film apporte beaucoup par ailleurs pour ne pas y voir une utilisation simpliste et opportuniste de ces/ses codes.

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Non, vraiment, si je devais reprocher une chose (non deux en fait) à ce film, ce serait d’une part, sur une note mineure, l’utilisation un peu malheureuse du jump scare pour le faire rentrer dans la case du film « qui fait peur ». Ce n’était vraiment pas nécessaire, le film ne contentera de toute façon aucune personne venue chercher uniquement des sursauts en boîte. Et d’autre part, de manière beaucoup plus problématique, c’est à l’image du soufflé qui se ratatine dramatiquement au moment où on doit le déguster, cette scène censée consacrer le climax du film mais qui en fait tombe à l’eau. Je parle bien sûr de la scène de la piscine, toujours très élégante sur la forme et dans la droite lignée de tout ce qui a précédé, mais qui confirme ce sentiment tenace qui m’a accompagné tout au long du film, à savoir qu’il échouait systématiquement quand il s’agissait de donner corps à la menace. Dans la suggestion, It Follows est irréprochable. Dans l’illustration du caractère tangible du Mal, il me semble qu’il tombe à chaque fois dans la facilité (peut-être pas le cliché, mais pas loin). Et le coup des lampes, sèche-cheveux et autres grille-pains me reste encore coincé en travers de la gorge, alors que l’idée de revenir à l’origine du mal (le premier baiser à la piscine) pour le terrasser était plutôt bonne.

Mais qu’importe, ce n’est pas tous les jours qu’un film de ce genre entre autant en résonance avec mes affinités. Je pensais le thème de la malédiction en chaîne enterré depuis longtemps (coucou Nakata), et voilà qu’It Follows me tombe dessus, par surprise, je n’en demandais pas plus. Cette forme de simplicité de l’idée qu’une mise en scène rigoureuse vient épouser, des traits d’horreur bien dosés, un rythme bien entretenu, tout cela concourt à mon petit plaisir. Et dans l’horreur contemporaine, cette présence malsaine, jeune ou vieille, camouflée sous les traits d'un parent, d'un ami ou d'un inconnu, au pas lent mais implacable, aux motivations obscures et aux apparitions fantomatiques, est tout simplement la meilleure représentation du Mal que j’ai vue depuis bien longtemps.

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jeudi 31 décembre 2015

Selma, de Ava DuVernay (2014)

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Ce film est à gerber, et ce pour deux raisons (au moins).

La première raison, c'est la confusion savamment entretenue entre authenticité et licence artistique. Une ligne de démarcation floue, aux approximations soigneusement dorlotées. On sait bien que le cachet "basé sur des faits réels" est un ticket d'entrée de premier choix pour la nomination aux Oscars, et la réalisatrice ne s'en cache pas. Pourquoi pas, ce n'est pas la première fois (au hasard, le film sorti au Québec sous le nom "Esclave pendant douze ans", lui aussi co-produit par un certain Brad Pitt), et certainement pas la dernière. Mais là où Selma devient insupportable, c'est quand Ava DuVernay s'autorise de manière tout à fait décomplexée un travestissement de l'Histoire, où et quand ça l'arrange. Le scénario original montrait un président engagé en faveur de la cause des Noirs. Ne voulant pas « faire un film où un Blanc sauve les Noirs », mais plutôt « tourner un film qui fasse des gens de couleur des acteurs de leur vie » car « nous n’avons pas besoin d’être sauvés par quelqu’un qui débarquerait sur son cheval blanc », son film ne parle pas des « vrais participants à la marche de Selma », comme elle l’affirme, mais se contente de remplacer l’homme blanc providentiel par un Noir. Voilà un exemple parfait d'hagiographie partiale stupide et contre-productive, alimentant un culte simplificateur qui dessert totalement la cause qu'elle est censée défendre. Ava DuVernay a dangereusement joué à la limite entre réalité et fiction, en gonflant artificiellement l'aspect mélodramatique de son biopic à mesure qu'elle le vidait de sa sève politique. Car à ce niveau-là, c'est le vide absolu, et je ne m'attarderai pas sur les descriptions simplistes et monolithiques des principaux représentants politiques, du président Lyndon B. Johnson au gouverneur George Wallace (à qui le générique de fin semble crier "bien fait pour sa gueule" en parlant de sa maladie, on croit rêver). Il vaut sans doute cent fois mieux lire la page Wikipédia consacrée aux marches de Selma à Montgomery, personne n'essaiera de vous y faire pleurer et de déformer la réalité à dessein en toute impunité. Ou, mieux, lire l'article d'Adolph Reed Jr, un chercheur en sciences politiques à l'Université de Pennsylvanie spécialisé sur cette thématique, et dont un article avait été publié dans le Diplo : http://www.monde-diplomatique.fr/2015/03/REED_JR/52731.

La seconde raison, plus subtile, c'est l'utilisation d'un film retraçant des événements du milieu des années 60 comme tract en 2014. Comme si l'Histoire s'était arrêtée en 1965, comme si les concepts de « mouvement de libération des Noirs » et de « communauté noire » étaient restés les mêmes. Cette utilisation de faits historiques inscrits dans un contexte politique et social bien particulier, transposés tels quels dans la société contemporaine, est dans le meilleur des cas simpliste. Dans le pire des cas, totalement fallacieuse. Et au-delà de cet anachronisme maladroit et de ces imprécisions opportunistes, le film véhicule l'idée gênante selon laquelle les concepts qui sous-tendent l'existence de cette « communauté noire » auraient toujours été homogènes, cohérents, comme s'ils étaient indépendants des dynamiques politiques inhérentes à la société américaine. Comme s'il n'y avait jamais eu de tension de classe au sein de la population noire, hier comme aujourd'hui. Et c'est à ce moment-là qu'une envie saugrenue m'envahit : coller la réalisatrice devant l'excellent Blue Collar de Paul Schrader (réalisé en... 1978), en boucle, pendant 10 jours.

lundi 07 décembre 2015

Macbeth, de Orson Welles (1948) à Akira Kurosawa ("Le Château de l'araignée", 1957)

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À gauche, Macbeth de et avec Orson Welles. À droite, Le Château de l'araignée de Akira Kurosawa.

Des contrées reculées de l'Écosse aux châteaux ténébreux du Japon, du mal qui ronge à l'erreur qui tourmente, de l’expressionnisme allemand aux codes du théâtre Nô, Welles (Macbeth, réalisé en 1948) et Kurosawa (Le Château de l'araignée, réalisé en 1957) ont tous les deux su adapter la pièce de Shakespeare avec l'emphase et la grandiloquence qu'elle requiert. On ne peut plus parler de talent, tant cela confine au sublime. Deux regards sensiblement différents sur les affres du pouvoir et de ses implications, enveloppés dans le même manteau brumeux, drapés dans le même voile mystérieux. Deux visions de l'âme humaine qui diffèrent dans leurs interprétations mais qui se rejoignent dans l'écrin de leurs mises en scène épurées. Deux chemins parallèles filant tout droit vers la même conclusion :

Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Il faut reconnaître le génie d'Orson Welles dans son adaptation très littérale, dans le caractère minimaliste de son Macbeth (un tabouret sur la tête puis la coiffe de la statue de la liberté font du personnage éponyme un roi, il fallait le faire), dans la dimension proprement hallucinatoire de son personnage. Directement hérités du meilleur du cinéma allemand expressionniste des années 20, 30 et 40, les regards effarés et les jeux de lumière en clair-obscur décuplent la puissance des sentiments qui traversent Macbeth (et nous avec) : la peur, l'angoisse, et la folie. Il y aussi pour les adorateurs de cette époque du Moyen-Âge, celle de la peste noire et de la poésie macabre, la meilleure des introductions : une plongée délicieuse dans les vers de Shakespeare corrélée à celle, poisseuse, dans le chaudron fumant et dégoûtant des trois sorcières dont on ne devinera que les silhouettes et qui scelleront le destin de Macbeth.

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Les trois sorcières dans la version d'Orson Welles.

Et c'est là qu'il faut saluer le travail d'adaptation remarquable d'Akira Kurosawa (qui s'est pour sa part contenté du rôle de réalisateur) qui a su transposer avec brio ce récit totalement délirant dans le Japon médiéval, avec ses codes, son Histoire, tout en préservant l'essence originelle de la pièce anglaise. Car non seulement le cinéaste japonais est parvenu à traduire la grammaire de la poésie de Shakespeare en langage interprétable en termes de codes du théâtre Nô, avec ses masques physiques ou symboliques et ses costumes somptueux, son atmosphère et ses thématiques propres, mais il a aussi opéré un tri qui s'avère, à mon sens, extrêmement judicieux. Là où Justin Kurzel a pris pour son adaptation de 2015 quelques libertés dans l'interprétation (libertés critiquables) et dans la forme (libertés vraiment appréciables), Kurosawa profite du changement radical de lieu pour procéder à un changement subtil de paradigme.

Tout en ayant conservé le nécessaire de la trame principale et toutes les thématiques afférentes (la révélation mystique, la quête du pouvoir, les intérêts croisés, l'aveuglement et la folie qui en résultent), il s'est pour le reste débarrassé du contenu difficilement transposable voire interprétable dans son pays, sa culture, et sa langue. D'une part, à l'imaginaire ayant trait aux sorcières et à la sorcellerie se substitue celui de l'esprit de la forêt du château de l'araignée, moins effrayant mais tout aussi mystérieux dans sa blancheur et son halo lumineux. Et d'autre part, la seconde prophétie de Macbeth (Taketoki Washizu dans la version japonaise) est purement supprimée. Pour rappel, il s'agissait des vers suivants : « Be bloody, bold, and resolute; laugh to scorn / The power of man, for none of woman born / Shall harm Macbeth" » que l'on peut traduire par « Sois sanguinaire, hardi et résolu : ris-toi / du pouvoir de l’homme, car nul être né d’une femme / ne pourra nuire à Macbeth ». Et cette révélation, que Macbeth garda pour lui et pour Lady Macbeth jusqu'à la fin chez Orson Welles, conduira par son absence à une fin toute autre chez Akira Kurosawa.

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Ci-dessus, le personnage de Macbeth chez Orson Welles.
Ci-dessous, le personnage équivalent de Washizu (Toshirō Mifune) chez Akira Kurosawa.

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Macbeth, alors qu'il voit « la grande forêt de Birnam marcher contre lui jusqu’à la haute colline de Dunsinane », comprend que la première prophétie est en train de se réaliser. Lady Macbeth, personnage-clé du récit et entité profondément maléfique qui se sera seulement contentée de canaliser la noirceur de l'âme de son époux, est à ce moment du récit morte. Elle n'a pas réussi à se débarrasser du sang du roi qui macule encore ses mains pas plus qu'à se défaire du poids des meurtres qui pèsent sur sa conscience, et s'est jetée du haut d'une falaise pour se libérer de cette souffrance. Macbeth est donc seul face à ses démons lorsque le personnage de Macduff lui révèle qu'il est l’incarnation même de la seconde prophétie (une histoire de prématurité) : Macbeth tombe alors sous son épée, emportant avec lui les secrets de la prophétie et le mal profond qu'il renfermait.
C'est une histoire totalement différente chez Kurosawa car au moment où la prophétie de la forêt mouvante tant redoutée se met en marche sous les yeux ébahis de Washizu (et je pense qu'on visualise assez facilement un Toshirō Mifune ébahi... c'est fabuleux), il sombre dans une folie et une peur qu'il communique à ses propres troupes. Pris de panique à leur tour, des archers qui lui étaient jusqu'alors fidèles se mettront à lui décocher de nombreuses flèches (qui, pour l'anecdote, étaient de vraies flèches, renforçant si besoin était la folie de son personnage) et c'est donc sous les coups de ses hommes qu'il périra. Une séquence finale magistrale, d'une rare intensité, le point culminant d'une folie appuyée par les talents d'un acteur remarquable et exacerbée par la brutalité des coups assénés (le son des flèches qui filent et de leur impact résonne encore en moi).

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Au-delà de ces différences purement factuelles, ce sont deux films "à ambiance", deux atmosphères aussi raffinées que pesantes, qui rejoignent en ce sens le récent film de Justin Kurzel. Dans ces trois cas de figure, on termine sur les genoux, la mâchoire par terre, des étoiles plein les yeux. Mais il m'est bien difficile de ne pas placer la version de Kurosawa légèrement au-dessus (celle de Welles étant elle-même bien au-dessus de celle de Kurzel dans l'ensemble), et ce pour plusieurs raisons.

Tout d'abord, le travail incroyable au niveau de l'environnement graphique et sensoriel du Château de l'araignée. Du labyrinthe de la forêt aux décors fastueux des pièces du château, l'immense rigueur technique de la réalisation éclabousse les yeux du spectateur au détour du moindre cadre. La composition est un art de tous les instants, que ce soit dans l'épure esthétique soulignant la froideur des intérieurs en compagnie du personnage glaçant de Asaji, la femme de Washizu, ou dans l'extérieur du château (construit pour l'occasion !) sur les pentes très inclinées du mont Fuji et ses scories volcaniques, ou encore dans l'atmosphère brumeuse et onirique de la forêt dans laquelle errent les deux généraux, Washizu et son fidèle ami Miki, au début du film. Cette séquence d'errance à cheval atteint d'ailleurs, il me semble, une sorte de perfection dans l'union du fond et de la forme. La brume épaisse qui enveloppe les personnages dans leurs armures comme dans leurs pensées et qui les fait tourner en rond, le bruit des sabots inquiétant renforcé par la pluie qui se glisse à travers les branchages... C'est une métaphore particulièrement élégante de la zone d'incertitude dans laquelle ils se trouvent et dans laquelle ils se débattent, qui constituera le point de départ de la tragédie, de leur perte de repères, de leurs erreurs, de leurs différends.

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Macbeth, de et avec Orson Welles.

La figure de l'esprit de la forêt est aussi très intéressante, notamment dans sa dualité avec le personnage d'Asaji (Isuzu Yamada, pétrifiante). La blancheur de leur peau, la lenteur de leurs gestes, leur apparence quasi-éthérée se font sans cesse écho, et la dimension inquiétante de la femme de Washizu prend forme très progressivement, tout d'abord dans son calme apparent, puis dans le son de sa robe sur le plancher qui se fait pesant, et enfin dans sa "disparition" dans le noir d'une pièce attenante avant de réapparaître, tel un fantôme, tel un spectre, avec le saké empoisonné entre ses mains. Loin du personnage de Lady Macbeth, Asaji n'a pas une connaissance profonde de l'âme de son époux qui renfermerait un éventuel mal profond, elle le pousse à la faute par intérêt personnel, par excès d'ambition et par manque de scrupule. Elle le guide dans ses erreurs en lui faisant croire qu'étant enceinte, la seule solution acceptable quant à leur avenir est de tuer le fils de son ami et désormais rival Miki. Son personnage offre un contrepoint de choix à celui de Washizu, sa froideur et son intériorisation constituant un excellent contraste à l'expressivité excessive tout autant que jouissive et naturelle de Toshirō Mifune.

On peut résumer tout cela dans le message vaguement bouddhiste qui ouvre et ferme Le Château de l'araignée : plutôt que d'observer, comme Orson Welles, le caractère tragique des passions humaines à travers le filtre du mal profondément enraciné en chacun de nous, Akira Kurosawa met l'accent sur les erreurs (de jugement, entre autres) qui mènent aux aliénations les plus totales. Le piquet que l'on voit au début et à la fin agit ainsi comme un symbole, au centre de la nature : il appelle à ne pas succomber à la tentation de l'arrivisme qui sommeille en chaque homme, et à prendre garde aux mille embûches qui jalonnent le chemin de la rigueur morale et de la jouissance apaisée.

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Images extraites du film d'Akira Kurosawa.

vendredi 20 novembre 2015

Cent jours après l'enfance, de Sergey Solovyov (1974)

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Élégie adolescente

Cent jours après l'enfance est un poème cinématographique sur l'enfance et la première fièvre amoureuse, conforté par un travail esthétique au parti pris radical conférant au cadre, la nature majestueuse et puissante, un charme certain. Rares sont les films qui parviennent à filmer leur sujet parfaitement à la bonne hauteur, et à ce niveau-là, il me semble que le film de Sergey Solovyov atteint une forme de perfection, plongé au milieu d'une colo de gamins de 14 ans dans la campagne russe.

Il y a une forme de paradoxe tout à fait savoureux entre le cadre apaisé du récit, flirtant avec l'onirisme, ce lieu mal identifié en pleine nature (une nature souveraine, qui semble avoir pris possession des lieux) d'où émane une certaine tranquillité, et les enjeux relativement graves dont il est question. "Grave", donc, à hauteur d'enfant : les tourments affectifs du protagoniste prennent une dimension incroyable, et nous projettent dans cette ambiance-là, trois mois au cœur d'un été adolescent qu'on a, sous certains aspects au moins, tous déjà vécu.

Autre point fort : la façon de filmer les filles. Un regard d'une incroyable pureté sur ces enfants, illuminés par quelques rayons de soleil, éclaboussés par quelques gouttes d'eau, à l'ombre d'une végétation protectrice. Cette image éthérée de la féminité, à la lisière de l'enfance et de l'adolescence, est vraiment étonnante. Ni vulgaire, ni charnelle, juste une touche de sensualité et de mystère adéquate. Une narration étrange, qui en déroutera plus d'un, qui ne s'interdit pas quelques références à la Renaissance et qui s'appuie sur un sous-texte littéraire à la fois solide et évasif : j'imagine que beaucoup d'allusions et d'inspirations m'ont échappé. Une sensation générale qui est tout autant étrange, avec cette impression tenace de temps suspendu (celui de l'été et du premier Amour) très habilement retranscrite. Une sorte de récit d'apprentissage aussi, en passant à travers tous les stades de l'amour, plus ou moins heureux, avec ses douces chimères et ses froides désillusions. Une démarche initiée par un coup de foudre / coup de soleil (titre d'un des chapitres du film) pour la jeune Lena que le protagoniste connaît mais voit pour la première fois comme une fille suscitant intérêt et émotion.

Cent jours après l'enfance évolue à travers toutes ces phases, questionnement, incompréhension, tentatives, jeux de regard, confrontations, pour finir par une déclaration d'amour à travers l'interprétation d'une pièce de théâtre qui lui donne la force et le courage de passer à l'acte. Sans succès. Le film se termine sur une note amère, pleine de résignation. C'est l'adolescence abordée du point de vue de l'enfance (par opposition avec l'autre bout de l'adolescence, c'est-à-dire l'âge adulte), pleine d'insouciance et de mélancolie.

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vendredi 13 novembre 2015

Aux confins de l'Écosse : l'île de Harris et Lewis

Lewis au Nord et Harris au Sud sont les deux composantes d'une même île appartenant aux Hébrides extérieures, par opposition aux Hébrides intérieures comme l'île de Skye (hop, une autre escapade). Le Gaélique est sur cette terre de 2000 m² la langue officielle au même titre que l'Anglais, et constitue un vestige du monde celte et viking, en référence aux invasions antédiluviennes : l'île appartenait à la Norvège jusqu'en 1266. Berceau du clan des MacLeod avec l'île de Skye, Harris et Lewis ont des géologies très différentes et ses 20 000 habitants sont répartis de manière très inégale, principalement dans des villes comme Stornoway (centre administratif) ou Tarbert (situé au niveau de l'isthme). Au Nord, landes et tourbières occupent l'essentiel de Lewis, en opposition avec Harris, au Sud, très escarpé, et que Stanley Kubrick choisit pour tourner quelques séquences de 2001, l'Odyssée de l'espace. Au centre, les deux composantes se rejoignent au sein de massifs montagneux bordés de plages de sable blanc sur la côte Ouest. Petite spécificité de l'île : le dimanche y est véritablement le jour du seigneur, et à ce titre chômé par l'écrasante majorité de la population très croyante. Visiter l'île ce jour-là est une expérience incroyable...


(Cliquez sur les photos pour les agrandir.)
  • Départ de Ullapool en ferry, en direction de Stornoway.
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  • Le site mégalithique de Callanish.
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  • L'île (dans l'île) de Great Bernera, sa plage de sable blanc et ses blackhouses (anciennes habitations partagées par l'homme et le bétail).
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  • La célèbre plage de Luskentyre, au centre-Ouest de Harris, son eau turquoise et ses terriers de lapins. Oui oui, on est bien en Écosse...
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  • Du Sud de Harris avec ses paysages désolés (et utilisés par Kubrick) au Nord de Lewis et sa côte rocheuse exposée à des vents extrêmement violents, en passant par l'église de Saint Clément, tombeau des anciens clans gaéliques.
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  • La faune incroyablement riche de l'île : des oiseaux aux détours de chaque virage, des moutons par milliers, des vaches d'une incroyable diversité (et souvent au milieu des routes reculées), de celles au poil soyeux aux fameuses Highland cows avec leur frange et leurs longues cornes.
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  • Et, enfin, la plage secrète de Huisinish, terrain de jeu des phoques qui s'avère très dangereuse par temps agité et à laquelle on accède après avoir parcouru de longues routes étroites et sinueuses bordées de tas de tourbe prête à être utilisée.
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vendredi 06 novembre 2015

The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer (2013)

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C'est arrivé près de chez vous, en vrai et en Indonésie, doublé d'une réflexion historique sur le parallèle entre bourreau / victime et vainqueur / vaincu. Voilà une façon d'esquisser The Act of Killing, le pavé daté de 2013 que jetait Joshua Oppenheimer dans la marre mondiale des massacres de masse qui ont fait l'Histoire. Une tuerie en réaction au "mouvement du 30 septembre 1965" qui fit entre 500 000 et un million de victimes, entre fin 1965 et début 1966, qui éradiqua le Parti communiste indonésien (PKI, troisième parti communiste mondial) et qui s'étendit aux athées, hindouistes, musulmans et autres immigrés chinois. Une question : aviez-vous déjà entendu parler de ce massacre ?

The Act of Killing n'est pas vraiment un documentaire pédagogique sur cette page de l'Histoire indonésienne, et on n'en apprend pas plus ici que dans les manuels d'Histoire occidentaux. Mieux vaut se référer pour cela à des ouvrages dédiés ou à des émissions comme celle de Là-bas si j'y suis : http://la-bas.org/spip.php?page=article&id_article=756. Non, la particularité du travail de Joshua Oppenheimer, c'est l'approche choisie, la hauteur à laquelle il se positionne pour questionner le passé à partir de témoignages d'aujourd'hui. Malgré l'encart initial mentionnant la fameuse citation de Voltaire (« il est défendu de tuer ; tout meurtrier est puni, à moins qu'il n'ait tué en grande compagnie, et au son des trompettes ») qui annonce la couleur, on reste dans le doute quant à l'objet de ce qui nous est montré : il s'agit d'un documentaire, clairement, mais il n'y a pas d'introduction, pas de commentaire explicatif sur les faits auxquels il se réfère, entretenant ainsi l'oubli dans lequel l'ensemble des événements semble être plongé. Non, en lieu et place d'un documentariste qui nous prendrait par la main, la caméra se positionne à hauteur de bourreau. D'anciens assassins et tortionnaires nous racontent tranquillement leurs exploits passés, non sans une certaine autosatisfaction, alors qu'ils esquissent quelques pas de danse, jouent au golf, ou nous font découvrir leur jardin et leur collection d'objets précieux. Aucune gêne à l'horizon.

S'agit-il d'une blague ? Est-ce vraiment un documentaire ? Une chose est sûre, s'il s'agissait d'une fiction, on aurait du mal à la croire réaliste. Petit à petit, on glisse de l'incompréhension au doute, puis du doute au malaise, et enfin du malaise à l'horreur. On réalise qu'on est en train d'écouter des assassins nostalgiques, tout à fait libres, aujourd'hui reconvertis dans des milices paramilitaires d'extrême droite, et leur sourire sincère prend d'un coup une toute autre dimension. Glaçante.

On n'est pas vraiment étonné quand on apprend que Joshua Oppenheimer n'a plus de droit de visa pour ce pays et qu'une partie de l'équipe (indonésienne) a souhaité rester anonyme. Donner la parole de manière tout à fait ouverte à ces tortionnaires fiers de l'être n'est pas un exercice facile à appréhender. Leur témoignage est une source d'enseignements d'une incroyable richesse, assez unique en son genre car il s'alimente, précisément, à la source. La relativité des jugements historiques évoluent beaucoup au cours du temps et de l'espace, et même si les populations locales restent terrorisées par cette mafia, elle ne se remet en question à aucun moment. Il y a cette phrase terrible prononcée par un des bourreaux (en substance) : « comment pourrions-nous représenter le Mal, puisque nous sommes les vainqueurs ? ». Et c'est bien de là que le malaise découle, puisque ces hommes se voient comme des héros ayant chassé la pourriture communiste, ils se voient comme le reflet des mafieux issus du cinéma américain dans lequel ils ont trouvé leur inspiration pour commettre leurs atrocités "sans verser trop de sang". Et aujourd'hui, dans une continuité tout à fait logique, ils font partie d'organisations paramilitaires prétendument respectables, se présentent aux élections en toute impunité, et rackettent par ailleurs les petits commerçants chinois du coin, fièrement, devant la caméra. Et à aucun moment cela ne semble poser problème.

Ce documentaire peut choquer par son absence de pédagogie et son ton froid et neutre en apparence. C'est pour moi sa grande force, la neutralité n'étant bien sûr qu'une façade. Le personnage (bien réel) d'Anwar Congo, svelte, rigoleur, et soucieux de son image, fait froid dans le dos car on le voit marcher tranquillement dans la rue, sourire aux lèvres, en chemise hawaïenne, accompagné de son ami bedonnant, gai luron et ancien camarade de torture qui pourrait être un acteur comique, tandis qu'il avouait une minute auparavant, face caméra, avoir assassiné plus de 1000 communistes il y a 45 ans. Ce visage humain de la barbarie est terrifiant. Les quelques protagonistes, à côté des horreurs qu'ils relatent, ne brillent pas du tout par leur cruauté à l'écran : ce sont tout simplement des idiots. Des imbéciles heureux en manque de reconnaissance qui voudraient être plus célèbres, et qui n'interrogent leur respectabilité qu'à travers leur image d'hommes médiatiques, de manière très classique, comme le quidam qui passe à la télé au journal télévisé. Pourquoi se remettraient-ils en question, après tout, puisque selon leur Histoire, ils sont sortis vainqueurs de cet affrontement ? Bien au contraire, ils s'affichent fièrement. Et les voir rigoler de bon cœur alors qu'ils reconstituent leurs propres scènes de torture passée, à plusieurs reprises, glace le sang. Il n'y a qu'eux qui rient, d'ailleurs : les gens autour se taisent, esquissent un sourire qu'on imagine forcé, et les enfants pleurent.

The Act of Killing constitue une approche rare sur de tels événements, me semble-t-il, et y porte un regard profondément déstabilisant.

jeudi 08 octobre 2015

Nos femmes, de Richard Berry (2015)

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Du dilemme moral au XXIème siècle chez Richard Berry

Dans le registre "comédie française avec sa bande de potes, à l'heure du bilan et des règlements de comptes", je demande non pas le pitoyable Barbecue d'Éric Lavaine (lire le billet) mais le pitoyable et scandaleux Nos femmes de Richard Berry.

Pour faire simple, Nos femmes, c'est l'histoire d'un cinquantenaire/soixantenaire friqué et coiffeur (Thierry Lhermite) qui dit avoir tué sa femme et se rend chez son ami cinquantenaire/soixantenaire friqué et radiologue (Richard Berry) pour que lui et son ami cinquantenaire/soixantenaire friqué et médecin (Christian Clavier euh... non, Daniel Auteuil) créent un alibi de toute pièce afin de l'innocenter.

Mettons de côté :

  • la mise en scène putassière mettant en valeur toujours les mêmes appartements bourgeois correspondant toujours aux mêmes idées aseptisées du confort (les belles étagères avec de belles lumières, la belle cuisine avec la belle cafetière, le beau salon avec les beaux fauteuils, la belle porte vitrée avec ses beaux rideaux flottants, le beau balcon avec la belle vue sur la tour Eiffel) ;
  • l'utilisation ridicule de la musique qui nous assène son concerto pour piano de Mozart, Dave Brubeck et NTM (tous excellents au demeurant) dans un étalage de clichés d'une remarquable constance ;
  • l'amplitude strictement croissante et insupportable des gestes et des cris des trois énergumènes au cours du film ;
  • la représentation salement misogyne de la femme (au choix, une pétasse qui ne cherche qu'à montrer ses nibards, une larve qui ne fait que dormir, ou bien une sorte de tyran qui ne tient pas en place et qui a l'outrecuidance d'exiger une relation claire) uniquement vue comme une source de contraintes ;
  • le désormais traditionnel règlement de comptes entre amis, fruit de nombreuses années de non-dits et d'apparences, avec (par exemple) le personnage qui pète les plombs en éructant ses quatre vérités et celui qui déverse sa bile en gardant son sang froid ;
  • et la fin de ce calvaire d'une heure et demie qui nous balance sa morale dégoulinante sans crier gare (parle à ta fille, parle à ta femme, prends tes responsabilités, le bonheur ne se trouve pas uniquement dans les études, ton beau-fils peut être quelqu'un de bien même s'il n'est pas médecin, sois adulte et fonde un foyer pour profiter de la joie d'être parent, et gnagnagna).

Que reste-t-il ? Un thème éminemment comique, le meurtre d'une femme par son mari (haha non, le con, il ne l'a pas tuée en fait, juste étranglée jusqu'à l'évanouissement, tout peut donc rentrer dans l'ordre). Nos femmes se fixe alors pour objectif la thématique du dilemme hautement moral, à savoir appeler le samu et les flics comme le ferait toute personne normalement constituée, ou bien camoufler le meurtre parce que bon, après tout, c'est un ami, et que dans le fond, il n'est pas si mauvais, il a ses défauts mais il a aussi des qualités, et puis il nous a prêté de l'argent par le passé donc on lui doit bien ça quand même. J'ai eu du mal à le croire, mais le cœur du film tourne autour de cela : la décision au sujet d'une éventuelle dénonciation ne tourne pas autour de sa culpabilité mais autour de sa personnalité : si c'est un bon pote et qu'on lui est redevable, on est prêt à fermer les yeux, mais si c'est un salaud de pervers qui se tape ma fille, alors là oui, il faut qu'il aille en prison. C'est à peu de chose près ma définition du film pitoyable et scandaleux.