mardi 07 février 2017

Comrades, de Bill Douglas (1986)

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Naissance d'une conscience de classe

Il y a deux courants moteurs au cœur du dernier film que tourna Bill Douglas presque dix ans après sa célèbre trilogie autobiographique (My Childhood / My Ain Folk / My Way Home : lire le billet). D'une part l'histoire des prémices du syndicalisme britannique au début du 19ème siècle, d'un point de vue factuel, et d'autre part une toile poétique pour décrire l'univers des paysans prolétaires du Royaume-Uni, et même jusqu'en Australie, en parallèle d'autres prémices : celles de la photographie et du cinéma. La lutte des classes en gestation, l'émergence d'un groupe social relativement homogène et conscient de sa condition, et les balbutiements de diverses techniques d'images animées : Comrades est une histoire de naissances historiques.

De là cette impression d'observer une grande fresque à l'échelle d'un pays, comme un fragment d'Histoire diffus centré sur les "martyrs de Tolpuddle", une vision éminemment subjective dont la très agréable lenteur s'étalant sur près de trois heures contraste avec la présence répétée d'ellipses marquant notamment les trois temps du récit. L'exploitation d'ouvriers agricoles du comté du Dorset par de riches propriétaires terriens est à l'origine de la création de l'ancêtre du syndicat, la Friendly Society of Agricultural Labourers, pour revendiquer des salaires plus décents. Ce mouvement engendrera à son tour la contre-offensive de la bourgeoisie alliée au clergé anglican : suite à un procès expéditif sous forme de représailles, orchestré par une classe dont la justice se trouve être le bras armé, six hommes seront envoyés au bagne et déportés en Australie en 1834. À leur tête, le prédicateur de l'église méthodiste George Loveless, à mi-chemin entre la figure du saint et celle du syndicaliste. S'ensuivra une mobilisation massive en Angleterre qui conduira d'une part à la révocation du jugement, et d'autre part à la constitution d'un symbole du mouvement ouvrier.

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Bill Douglas consacre une grande partie de Comrades à la simple description d'une série de microcosmes, du travail de la terre à la vie dans les familles aisées. On retrouve la volonté du socialiste utopique de témoigner d'une certaine condition ouvrière, touchée par la pauvreté extrême, mais dans un élan à la fois doucement naïf et délicieusement poétique très éloigné de sa trilogie plus axée sur la misère réaliste d'un petit village de mineurs du sud de l'Écosse. Le regard se focalise ici sur une classe ouvrière constamment réprimée et ce aux quatre coins du globe, en proie à d'innombrables sources d'aliénation. Elle cristallise tous les aspects de la société inégalitaire d'alors, de l'oppression de l'aristocratie anglaise à celle des colons australiens : la notion d'injustice sociale semble irriguer toute son œuvre et pénètre toutes les strates du récit.

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La simplicité apparente avec laquelle est dépeinte la majeure partie des conflits et des oppositions peut dérouter (à l'instar de certaines répliques comme "We only have to love one another to know what we must do", au-delà du fait émouvant qu'il s'agisse de l'inscription gravée sur la tombe de Bill Douglas), mais une telle approche schématique, presque pédagogique, dispose de tous les atouts ayant trait à la clarté. Le discours est limpide, les forces en présence sont clairement établies. Il faut sans doute s'aventurer en dehors de cette trame narrative principale pour trouver une certaine richesse descriptive et pour apprécier le niveau de détail avec lequel l'époque nous est retranscrite. La langue tout d'abord, chargée d'un vocabulaire et d'une élocution riches de sens, mais aussi les costumes, les coutumes, les différents métiers, les différents travaux, et tous les choix esthétiques qui évoluent des paysages anglais enneigés aux horizons australiens ensoleillés. Et pour envelopper tout cela, un fil rouge lié aux prémices de l'invention du cinéma, à la fois comique et poétique dans tous ses cahotements qui jalonnent le film, tisse un lien très original à travers tous les lieux, tous les personnages, et toutes les époques du récit. L'art et l'humanité tous deux en marche.

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samedi 04 février 2017

Trois Sublimes Canailles, de John Ford (1926)

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The gold (and land) rush

Le regard que John Ford propose à travers Three Bad Men sur la célèbre conquête de l'Ouest américain est doté d'une particularité qui le différencie assez nettement de ce qui a pu être proposé par ailleurs, tout au long de l'âge d'or du western classique. De la fin du 19ème siècle au début du 20ème, entre l'époque avérée des faits relatés ici et celle du tournage du film, autrement dit de 1877 à 1926, il n'y a que 50 ans. La jonction entre le passé historique et le présent cinématographique est palpable. Mieux : les enfants d'alors, trimballés par leurs parents dans des chariots en furie lancés à toute vitesse en direction des grands espaces renfermant le minerai aussi précieux qu'hypothétique, symbole d'espoir (et d'avidité), sont devenus les acteurs du film. Il faudrait sans doute recenser tous les westerns pionniers du genre centrés sur la ruée vers l'or et la terre (gold and land rush) pour mesurer à quel point le film de Ford est novateur, mais l'authenticité qui se dégage de ces séquences indépendantes de la trame narrative principale (des gentils méchants et des méchants gentils, principalement) est impressionnante.

Le récit en lui-même n'est pas particulièrement marquant, toutes les histoires de romance et de rédemption qui le composent appartenant à des terrains extrêmement bien balisés, déjà, à la fin des années 30. Par contre, l'humour qui le parcourt est remarquable et ce notamment dans l'écriture des dialogues. Que ce soit dans la présentation de deux des trois canailles du titre, voleurs presque par mégarde ("Mike Costigan and 'Spade' Allen weren't exactly thieves - but they had a habit of finding horses that nobody had lost"), dans les ratés d'un hold-up chevalin où ils se font doubler par d'autres malfrats ("Business is getting crowded") ou encore dans l'imprécision toute relative de certains coups de feu ("I must be goin' blind - fired three shots and only dropped two of 'em"), la finesse des cartons et des répliques fait très souvent mouche.

C'est autour de l'incroyable séquence de course de chariots que le film semble tout entier s'articuler, avec ses centaines de figurants, son état d'euphorie générale parfaitement communicatives, son travelling latéral présentant les participant, ses accidents dignes d'un rallye moderne mouvementé et ses nombreuses anecdotes. Un bébé tombé d'une charrette en cours de route puis oublié par des parents un peu trop pressés, ramassé sans qu'ils ne s'arrêtent par d'autres prétendants à un avenir meilleur, un homme sur un vélo à grande roue tiré par un cheval, un journaliste à bord d'un chariot participant à la course imprimant les nouvelles à mesure que l'Histoire s'écrit : autant de faits que John Ford assure être bien réels. Une chose est sûre, la mise en scène de cette séquence historique est d'une impressionnante maîtrise et son souffle épique n'a pas grand-chose à envier aux productions ultérieures d'une plus grande envergure.

On ne sait jamais trop s'il s'agit d'une célébration de l'esprit pionnier constitutif de la mentalité de son pays ou bien d'une critique lucide de la cupidité et de l'aveuglement qu'il semble véhiculer. C'est quelque part un regard sur la fondation d'un pays qui repose autant sur la violence que sur l'aventure. Le fait que cette conquête se fasse au détriment des premiers habitants de cette terre n'est pas complètement éludé, les Indiens étant très rapidement introduits, de manière presque implicite, à la faveur de quelques plans calmes en marge de la fureur provoquée par l'homme blanc. Quelques éléments circonscrivant le cadre de la saisie de ces terres qui appartenaient aux Sioux, peu après le massacre de Custer et de son régiment lors de la bataille de Little Bighorn (1876) n'auraient toutefois pas été de trop. Mais l'absence de manichéisme, si l'on excepte les figures incontournables comme celle du méchant shérif qui fait sa loi et le couple amoureux enfin réuni faisant perdurer la tradition, est sans doute l'une des clés de la réussite d'une tel film. D'un côté les pionniers au cœur d'une conquête moralement incertaine, de l'autre des hors-la-loi qui courent inévitablement après leur mort. Leur quête de rédemption et le sacrifice presque obligatoire qui l'accompagne a beau manquer de naturel et de surprise, le plan sur lequel se clôt le film, avec la sublime silhouette de ces trois canailles fantomatiques se dessinant à l'horizon sur la ligne de crête d'une falaise crépusculaire en contre-jour, reste d'une efficacité sans faille.

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samedi 28 janvier 2017

Arrebato, de Iván Zulueta (1980)

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“It’s not that I like cinema… it’s cinema that likes me.“

Le côté série B relativement assumé désamorce dans une certaine mesure un des échecs de Arrebato (emballement, emportement, ou extase en français) : ne pas être parvenu à donner corps à son sujet. Chose qui pourrait être extrêmement fâcheuse dans une autre situation, un genre de hors sujet cinématographique en quelque sorte, mais qui peut ici s'excuser, en partie, selon l'humeur. Le niveau de bizarrerie hallucinogène et d'excentricité underground est aussi déroutant qu'intrigant, un peu comme le film de vampires intellos de Ferrara, The Addiction (sans le côté dépendance au mal). Il y a des aspects hypnotisants et envoûtants qui ne se refusent pas.

C'est presque une version espagnole et prématurée de Videodrome, dans son questionnement autour de l'impact d'un médium sur une population, en l'abordant sous l'angle du rapport d'un artiste à son art. En l'occurrence, un cinéaste à son moyen de production (une caméra). On pourrait même prolonger le parallèle avec Cronenberg en constatant que Arrebato analyse le processus créatif un peu comme dans Le Festin nu, avec autant de métaphores artistiques mais sans les Mugwumps et autres machines à écrire animales. Iván Zulueta s'intéresse cependant à d'autres thématiques, et notamment la relation vampirique que la caméra entretient avec son propriétaire (un des personnages avouera d'ailleurs “it’s not that I like cinema… it’s cinema that likes me“) : elle ira même jusqu'à l'absorber complètement et l'extraire du monde réel pour l'imprimer sur la pellicule de son propre film.

Le thème du vampire (à travers le cinéma) est omniprésent et sans cesse corrélé à celui de la drogue, comme deux formes de plaisir intense ayant tendance à nous sortir du monde, pour le meilleur comme pour le pire. Il aurait été vraiment intéressant de limiter la dose de mystère (d'un point de vue très prosaïquement narratif, avec moins d'ellipses, moins de flashbacks, moins de flou savamment entretenu) et plus travailler cette relation d'aliénation mutuelle, de consommation des êtres, d'absorption de l'âme par l'art. L'ambiance reste toutefois agréablement angoissante, à la limite du malaise, et je trouve l'idée au cœur du film passionnante à titre personnel. Les films nous possèdent, dans un certain sens, en nous abreuvant, en nous ensorcelant, et en tentant de satisfaire une soif par nature inextinguible.

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Le Général du Diable, de Helmut Käutner (1955)

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Réhabilitation des non-alignés

Drôle de personnage, ce Helmut Käutner. Tourné durant les derniers mois de la Seconde Guerre mondiale, Sous les ponts étonnait par son ton extrêmement doux et poétique, dénué de toute idéologie et bien loin du bruit des bombes qui résonnait dans le Berlin d'alors. Dix ans après la fin du conflit, le voilà à la réalisation d'un film de guerre frontalement anti-nazi adapté d'une "histoire vraie" basée sur la vie d'Ernst Udet, héros de l'aviation allemande depuis la Première Guerre mondiale qui se suicida en 1941. Le contraste est surprenant.

Au centre du film, Curd Jürgens aka le général Harry Harras, tandis que les SS chercheront à punir son indépendance intellectuelle et son non-alignement avec le pouvoir (alors qu'il n'est pas fondamentalement un opposant au régime) par tous les moyens. De son côté, il aura toujours simplement cherché à s'accommoder du pouvoir sans souscrire à ses idéaux, conscient que toute autre forme de pensée est proscrite. Le but des SS : lui faire payer cet écart et effacer toute volonté d'opposition au sein de l'armée en faisant un exemple de son cas. La gradation de la répression à ce sujet est d'ailleurs très marquée : tentative de persuasion cordiale, puis intimidation, humiliation, et enfin arrestation arbitraire. C'est là que Le Général du diable exhibe un peu trop ses faiblesses didactiques, en adoptant une telle perspective sur une figure populaire n'ayant jamais adhéré à l'idéologie nazie.

Je ne sais pas si l'on peut parler d'académisme, sur ce thème et à cette époque, mais on sent clairement la volonté de réhabiliter tous les Allemands qui se sont opposés au nazisme durant la guerre, comme par allégorie au-delà de la figure du général Harras. Deux points restent toutefois très intéressants. Le premier, c'est ce pacte avec le diable signé par le héros national, chose qu'il ne réalisera que plus (trop ?) tard, alors qu'il occupe un poste à haute responsabilité au sein d'un régime auquel il n'adhère, semble-t-il, en aucun point. Le second, c'est cette image finale de l'absorption de l'opposition par le pouvoir et de l'écriture manuelle de l'Histoire. Alors qu'il avait lancé un avion contre un bâtiment nazi en se suicidant, son acte de rébellion sera complètement phagocyté par le régime lorsque Himmler ordonnera des funérailles nationales suite à un regrettable "accident".

samedi 07 janvier 2017

Queimada, de Gillo Pontecorvo (1969)

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"If a man gives you freedom, it is not freedom. Freedom is something you take for yourself."

La lucidité et la pertinence du regard de Gillo Pontecorvo sur les rapports de domination coloniale et néo-coloniale sont incroyables. Si la violence physique et explicite jalonne le film à travers diverses révoltes et répressions, la description des relations qui est faite à travers cette histoire atemporelle d'un colonialisme idéologique (ancré dans le passé) basculant dans le néo-colonialisme économique (tristement d'actualité) est d'une violence morale sidérante. En se basant sur l'histoire fictive d'une île tout autant fictive des Antilles en quête d'émancipation, l'atemporalité de Queimada renforce son propos et sa dimension universelle. Seul bémol, un budget plus conséquent et une post-production plus soignée (notamment en termes de synchronisation sonore et de montage) auraient sans doute contribué à faciliter l'immersion et la transmission du message.

Pontecorvo propose à travers cette fiction (pas totalement détachée de l'Histoire des empires coloniaux) une illustration radicale des logiques et des dynamiques de domination. Queimada n'est à ce titre qu'une succession de rapports de force et de confrontations que le personnage interprété par Marlon Brando, un agent (hautement économique) anglais missionné par son pays, cherchera à orienter en la faveur de son employeur. Dans un premier temps, il contribuera à fomenter une révolte de la population noire contre l'occupant portugais afin de rompre le monopole commercial sur la canne à sucre dont il bénéficiait. Il laisse sciemment les apprentis révolutionnaires croire qu'ils mènent leur propre révolution, alors qu'il s'agit d'une manœuvre dont la conscience du basculement en cours rappelle celle des aristocrates dépeints par Visconti dans Le Guépard (même si les manipulations à l'œuvre diffèrent sensiblement). Dix ans plus tard, les intérêts économiques de l'empire colonial britannique sont à nouveau menacés par le désir d'émancipation grandissant de l'île Queimada : une émancipation "utile" hier pour briser l'ennemi mais jugée dangereuse aujourd'hui. L'heure d'une nouvelle révolution a sonné.

On le voit bien tout au long du film, les révoltes / révolutions ne sont pas menées par la base et ses idéaux, même si la sincérité des acteurs à ce niveau n'est jamais remise en question : elles sont avant tout manipulées par ceux qui tiennent les rênes au niveau supérieur et qui en canalisent la puissance dans la direction qu'ils désirent, en s'emparant des intérêts stratégiques. Ils investissent dans des notions-clés cristallisant un conflit à un instant donné (l'esclavage, l'indépendance, l'économie du sucre) comme un spéculateur le ferait dans une valeur boursière critique. Marlon Brando incarne ainsi l'archétype de l'agent économique parfaitement rationnel, à la fois cynique et clairvoyant, opportuniste et dénué de morale, adoptant les valeurs révolutionnaires ou contre-révolutionnaires au gré des intérêts impérialistes qu'il représente. Il est à la fois catalyseur de la révolte et manipulateur du désir de ses sujets épris de liberté, dans le seul but d'éliminer la concurrence. Un propos dont l'universalité et l'atemporalité sont particulièrement frappantes.

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jeudi 05 janvier 2017

The Internet's Own Boy: The Story of Aaron Swartz, de Brian Knappenberger (2014)

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Révolutions et contre-révolutions

The Internet's Own Boy se situe à la croisée de deux types de documentaires : les très bons sujets, d'une part, et les mauvais traitements, d'autre part. Mais disons-le d'emblée, le premier aspect l'emporte clairement sur le second : c'est le genre de documentaire qui a beau avoir recours à pas mal de procédés insupportables propres au genre (musique larmoyante, témoignages en pleurs, etc.), mais qui parvient tout de même à émouvoir tant son sujet, dans tous les sens du terme (thème et personnage principal), vise juste.

Premier constat amer : si seulement il existait plus d'Aaron Swartz sur Terre...

Brian Knappenberger ne s'est vraisemblablement pas lancé dans ce projet pour expliquer ni même vulgariser les détails techniques des travaux incroyables d'Aaron Swartz. On n'apprendra rien sur le fond de "The Info", un site précurseur de Wikipédia, ni sur le RSS ou encore les outils derrière la gestion des droits d'auteur sur le net via Creative Commons (licence sous laquelle est d'ailleurs diffusé le présent documentaire, financé sur Kickstarter et incitant au libre partage). Mais ce dont on prend conscience très rapidement, c'est qu'on a affaire à un gamin passionné d'informatique qui a lancé un ersatz de Wikipédia à 12 ans (et 3 ans avant sa création), qui a participé au développement d'outils majeurs du web durant son adolescence et qui devient millionnaire par défaut, à 20 ans, en revendant ses parts de Reddit suite à des divergences de points de vue.

Cela pourrait être le début d'une success story bateau comme on peut en voir des milliers, particulièrement dans le cinéma américain. Sauf qu'Aaron n'était pas le genre de personne à réinvestir sa fortune dans des hedge funds ou à mener une vie de rentier. Il est plutôt du genre pragmatique. Quand il constate un problème, quand il voit qu'un système est complètement vicié, il ne se contente pas de formuler poliment son mécontentement : il chie dans la colle. En réponse à l'organisation des revues scientifiques qu'il compare à du racket (Harvard poussera une gueulante à ce sujet en 2012, c'est dire : lien The Guardian), il écrit un petit bout de code lui permettant de récupérer via le réseau du MIT 4,8 millions d'articles scientifiques disponibles dans JSTOR. On imagine assez aisément, étant donnée la personnalité de l'énergumène, qu'il ne s'agissait pas d'en tirer un profit personnel mais plutôt de distribuer ce savoir à l'ensemble de la planète, et en particulier aux personnes n'ayant pas les moyens financiers d'y accéder par les voies légales prohibitives. Ou bien d'en tirer des résultats par méta-analyse comme il l'avait déjà fait dans le passé.

Mais ce n'est pas ce que les autorités américaines en ont retenu, évidemment, et un procès pour l'exemple se mit rapidement en place. Le MIT décida de garder une position neutre dans l'affaire, ce qui revenait à soutenir de manière indirecte les décisions de justice. Deux ans plus tard, suite au suicide d'Aaron Swartz juste avant son procès garni de treize chefs d'accusation, un rapport d'enquête interne indiquera qu'une telle position de la part du MIT "n'a sans doute pas été à la hauteur de son rôle de leader dans la technologie de l'information". En l'absence de soutien de la part de l'institution, le hacker de 26 ans devenu militant du web libre suite à sa mobilisation fructueuse contre le projet de loi SOPA encourait une peine d'emprisonnement maximale de 35 ans et une amende pouvant aller jusqu'à 1 million de dollars. Difficile de ne pas tomber un minimum dans le pathos, par moments au moins, avec un tel potentiel tragique : on pardonne volontiers ces écarts au bon goût et on ne peut qu'adhérer à la diffusion de l'histoire d'un tel personnage.

Le documentaire est disponible sous licence Creative Commons en VO sous-titrée ici : lien youtube.

mercredi 04 janvier 2017

À ciel ouvert, de Juliette Fournot (2006)

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Un hôpital de fortune au cœur de la guerre d'Afghanistan

À ciel ouvert est un très bon complément vidéo à l'expérience Le Photographe, un reportage photo parsemé de bandes dessinées (ou l'inverse : une bande dessinée parsemée de photos) dans lequel les dessins et les couleurs d'Emmanuel Guibert et Frédéric Lemercier venaient combler les vides entre les photos argentiques et autres extraits de pellicules en noir et blanc de Didier Lefèvre. Il en était à sa première mission au Moyen-Orient, dans des conditions aussi difficiles de guerre et de très haute altitude. Alors que la BD offrait principalement le point de vue du photographe, le documentaire propose celui de Juliette Fournot, responsable des programmes afghans de Médecins Sans Frontières et à la tête de la mission qui était l'objet du reportage. Trois mois de 1986 entre le Pakistan et l'Afghanistan, en pleine occupation soviétique, au milieu des caravanes et des moudjahidines, pour organiser un hôpital de fortune et soigner les blessés de tous horizons. Trois mois, c'est le temps de la BD : l'équipe de MSF restera dans ces lieux et se relaiera pendant des années.

De par son format, de par son point de vue complémentaire, il est préférable voire nécessaire d'avoir lu les trois tomes du Photographe avant de se lancer dans ce conflit et ces opérations à ciel ouvert. Et, de toute façon, le DVD se trouve à l'intérieur du second tome ou de l'édition intégrale...

L'objectif de Juliette (aussi connue sous le nom de Jamila là-bas) à travers ce témoignage : médiatiser un conflit et rendre compte d'une réalité qui parvenait péniblement aux frontières occidentales à l'époque. Quarante minutes qui documentent cette guerre, à l'écart des lignes de front mais de manière frontale avec les blessés de guerre aux corps charcutés et autres petits bobos de la vie quotidienne. De manière plus indirecte, aussi, par des chemins de traverse tels que les trajets en haute montagne avec leurs cols enneigés à 6000m d'altitude ou encore la difficulté à organiser des missions humanitaires dans de telles enclaves. L'abnégation de l'équipe soignante qui se lance dans des opérations de chirurgie réparatrice au milieu de nulle part, avec le strict minimum en matière de matériel médical, est littéralement incroyable.

C'est aussi un voyage temporel qui permet de remonter aux racines d'une certaine géopolitique actuelle : les bombes de l'URSS qui ravageaient les populations en ces lieux et cette époque trouvent bien sûr un écho tragique, 30 ans plus tard, avec celles qui ravagent le Moyen-Orient aujourd'hui. Le documentaire se termine d'ailleurs sur des images d'enfants en plein apprentissage et Juliette se demandant ce qu'ils deviendront, d'ici 20 ans, dans de telles conditions matérielles et idéologiques. Une guerre, froide, se terminait ; une autre, religieuse, naissait. Et au milieu de ce magnifique bordel militaire, politique et idéologique, au cœur de ces zones périlleuses, l'équipe soudée autour de Juliette, assistée par les populations locales, anesthésie et opère sans relâche. Ce témoignage est à ce titre, en proposant un troisième regard (après ceux qu'offraient la bande dessinée et le reportage photo) sur une même histoire, tout simplement bouleversant.

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mardi 03 janvier 2017

Le Testament du docteur Mabuse, de Fritz Lang (1933)

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Fascination, manipulation et possession

En parcourant à rebours la série des films ayant pour thème le docteur Mabuse, au-delà de l'aspect parfaitement illogique de l'entreprise, on a l'impression de s'enfoncer peu à peu dans un territoire dangereux, à la noirceur grandissante à mesure que l'on remonte le temps. Et même si l'ambiance du Diabolique Docteur Mabuse (1960) n'était pas particulièrement guillerette, force est de constater que Le Testament du docteur Mabuse (1933) nous plonge dans un univers infiniment plus glauque, plus mystérieux, plus périlleux. Ah, les années 30 chez Fritz Lang, quel délice...

Contexte éminemment important, bien sûr : c'est le dernier film allemand de Lang avant son émigration aux État-Unis (si l'on omet son court passage en France avec Liliom en 1934), à l'instar de ses camarades germanophones Murnau, Lubitsch et von Sternberg. Dernière collaboration avec Thea von Harbou pour l'écriture du scénario, avant que le couple ne se brise et que sa femme n'adhère de manière plus franche aux idéaux nazis (elle était déjà membre du parti depuis un certain temps). Deux ans après M le maudit, l'allusion au régime nazi est beaucoup moins évasive et le film sera censuré par Goebbels. Derrière l'intrigue policière et le climat de folie oppressant qui se suffiraient à eux-mêmes en termes purement cinématographiques, le poids de la parabole politique et la dimension totalitaire de l'organisation dirigée (manipulée devrait-on dire) par le diabolique docteur Mabuse n'avaient vraisemblablement pas plu au pouvoir d'alors en pleine ascension.

D'un point de vue technique, on retrouve la rigueur exemplaire qui caractérise tous les films antérieurs de Lang. Des effets spéciaux discrets s'ajoutent ici, pour matérialiser à l'écran la présence maléfique et fantomatique du gourou, comme un hommage aux expérimentations du début du siècle de Georges Méliès et autres frères Lumière, constituent à ce titre une sorte de prolongation envoûtante et fantastique de l'expressionnisme allemand. Le climat de terreur qui règne est sans cesse alimenté par l'implacabilité des cadrages, des compositions, et des bruitages (première séquence glaçante à ce niveau-là, en quasi muet). L'intrigue, même si elle multiplie les arcs narratifs secondaires, reste globalement limpide : c'est l'efficacité de la simplicité lorsqu'elle est utilisée à bon escient.

Difficile de ne pas penser à l'époque contemporaine du film quand on songe aux motivations de l'organisation au centre du Testament du docteur Mabuse : instaurer un climat de terreur pour déstabiliser la population et la pousser à se soumettre à un empire du mal absolu. Le fait que son principal instigateur commande ses troupes depuis sa chambre d'hôpital psychiatrique en griffonnant des phrases au sens obscur, rappelle une autre œuvre, bien réelle, écrite depuis une cellule de prison au milieu des années 20. Le personnage du docteur Baum, qui passe à l'égard de Mabuse de la fascination à la manipulation puis à la possession (il va même jusqu'à énoncer des pans entiers du programme national-socialiste), cristallise des enjeux encore différents, allant bien au-delà d'une simple constatation d'un état de fait propre au début des années 30 en Allemagne. Il est le cœur du glissement du mal d'une personne à une autre, d'un état à un autre, dans un mouvement de contamination qu'on imagine infini. Comme par absorption, Baum devient Mabuse, sa folie, et bien sûr ses idées : le thème de la réincarnation sans fin du mal et de sa capacité à pénétrer les esprits est à ce titre effrayante, encore une fois, et continuellement relancé par la fiction et son apport fantastique. L'emprise d'un fantôme dans le film se traduit assez facilement en termes issus de la réalité. Il semble presque inutile de lutter, ou même d'essayer d'échapper aux rets d'un tel réseau organisé.

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