Je m'attarde

Dix ans avant la très attachante coproduction russo-égytienne Un jour, le Nil structurée autour de la construction d'un barrage dans un territoire brûlé par le soleil, Youssef Chahine réalisait un film presque noir, mélodrame à connotation sociale, plongé dans son noir et blanc aussi élégant que contrasté. Gare centrale (Bab el hadid) se situe à la croisée de nombreuses influences, entre néoréalisme italien, dramaturgie états-unienne, esthétique soviétique, tout en parvenant à faire émerger un style très singulier qui ne repose pas uniquement sur les particularités locales — le cadre est celui d'une gare du Caire, avec ses milliers de passagers qui y transitent, mais aussi sa galerie de personnages qui y vivent semble-t-il en permanence.

Bien que le film soit découpé en deux parties presque distinctes, d'abord chronique sociale bienveillante avant de tourner au drame criminel quasi-horrifique, c'est la première qui occupe la place la plus importante. Le défilé de personnages pris dans leurs activités quotidiennes donne lieu à d'innombrables portraits tour à tour curieux, drôles, inquiétants : le narrateur travaillant dans un kiosque à journaux, un sans-abri paumé, boiteux et simplet qu'il prend sous son aile (Kénaoui, interprété par Chahine), un ballet de porteurs de valises au sein duquel évolue un des personnages principaux à l'origine de la création d'un syndicat (afin de lutter contre les conditions de travail déplorables), le groupe de femmes qui vendent des boissons à la sauvette... Le tableau d'ensemble est particulièrement fourni, riche en caractères différents et complémentaires, formant une sorte de microcosme péri-ferroviaire vraiment captivant.

Puis vient le temps de l'arc narratif proprement mélodramatique, celui qui prendra le dessus sur tous les autres dans la dernière partie : le pauvre Kénaoui (dont la personnalité obsessionnelle est plantée par les nombreuses photos de femmes affichées dans son taudis) est amoureux de Hanuma (Hind Rostom, excellente), cette dernière étant en passe de se marier avec le bagagiste Abu Siri (Farid Shawki, très bon également). Il n'en faut pas plus pour laisser entrevoir vers quelles contrées dramatiques ce triangle évoluera... Mais pas avant d'avoir traversé de nombreuses atmosphères, entre romance et comédie, agrémentées d'observations sociales et de touches de suspense autant que de tension sexuelle, et jalonnées de séquences mémorables — la longue scène de danse dans le train, centrée sur Hanuma, est éblouissante. L'engrenage de violence dans lequel s'enfonce Kénaoui est relativement classique dans ses mécanismes, mais il s'inscrit dans un contexte passionnant de mélange de cultures, quelque part entre La Bête humaine de Renoir et Des Souris et des hommes de Steinbeck.

Difficile de faire plus bizarre que ce film belge des années 1980 dont la direction artistique, les dialogues et le scénario ont été assurés par Roland Topor, sur la base d'un récit librement inspiré de l'enfermement du Marquis de Sade à la Bastille, mélangeant des plans en prises de vue réelles (les acteurs et actrices portant des masques animatroniques d'animaux) et en animation, et dans lequel le protagoniste passe l'essentiel du temps à converser avec sa verge dotée d'une conscience propre... Et pourtant, si on imagine sans peine que Marquis puisse provoquer un rejet frontal très puissant, il pourra également susciter une fascination tout aussi intense qui fera de ces 80 minutes un voyage passionnant, drôle et hypnotisant dans les geôles de la Bastille et à la fin du XVIIIe siècle.

La première chose qui frappe, avant de découvrir l'étendue du contenu grivois propre au libertinage et à l'imagination du marquis éponyme, tient au soin apporté à la réalisation. Les décors, les costumes, les masques, les séquences animées... Ça peut paraître incroyable dit comme ça, mais on ne tarde pas à se retrouver totalement immergé dans cet univers, alors qu'il s'agit de comédiens portant de conséquents déguisements en latex sur la tête, avec le chien Marquis embastillé pour comportement immoral, Justine la vache naïve enceinte du roi, Juliette la jument maîtresse dominatrice, Gaëtan le coq sadomasochiste, etc. La liste est longue et contient un rat geôlier bisexuel, un chameau ecclésiastique et comploteur, un cochon unijambiste trafiquant de charcuterie, et toute cette galerie de personnages forme un univers extrêmement cohérent avec des thématiques propres et des intrigues transversales très bien exécutées.

On oublie ainsi assez vite les masques pour épouser la veine obscène du film, avec sa composante trash imposante et ses multiples séquences qui distillent un malaise peu commun — sans doute déconcertant pour les uns, mais extrêmement comiques pour les autres, d'autant plus que l'humour très licencieux émerge de situations on ne peut plus sérieuses. À vrai dire, les conversations entre le marquis et son sexe deviennent très vite un élément absolument banal du récit, à l'origine de débats incessants à caractère philosophiques (parfois), sur fond d'intrigue policière et de Révolution française. Créativité et transgression vont de pair, débridées et sophistiquées, dans cette atmosphère fantasmatique peuplée de pulsions baroques, cruelles et ludiques.

Très attachant film de Youssef Chahine, qui m'a davantage convaincu que son évocation de Dovjenko dans Al-Ard (La Terre, 1970) tout en travaillant la même veine collaborative entre les deux pays, Égypte et Union Soviétique. Un film choral qui évolue en marge d'un chantier égyptien historique, la construction du haut barrage hydroélectrique d'Assouan, construit entre 1960 et 1970 — considéré comme l'un des plus importants au monde — et dont les images à connotation documentaire abreuvent régulièrement le récit fictionnel évoluant à la marge.

Un jour, le Nil (Al-Nil wal hayah), réalisé en 1968, est la version originale d'une œuvre qui ne plu ni aux autorités égyptiennes ni aux autorités soviétique, et que Chahine fut contraint de remonter différemment, afin de passer les filets de la censure, pour ressortir 4 ans plus tard sous le nom Ces gens du Nil (Al-nass wal Nil) — une version qu'il reniera, sans surprise. Ne l'ayant pas vue, je ne peux juger que la première version restaurée du montage.

La fiction prend place aux débuts des années 1960 à Assouan, sur les territoires d'Égypte où ont eu lieu les travaux titanesques afin de changer le cours du Nil, fermer l'ancien et inaugurer le nouveau. L'ouverture de cette nouvelle ère était bien sûr un terreau de choix pour célébrer la marche de l'idéal soviétique, au creux d'un cinéma de propagande parfaitement calibré. Mais étonnamment, Chahine n'épouse pas du tout cette narration idéaliste et préfère se consacrer à un autre récit, beaucoup plus mélancolique, tourné vers l'inondation (et donc la condamnation définitive) des terres ancestrales où vivaient de très nombreux Nubiens. L'histoire suit notamment le parcours de deux personnages, Barrak un adolescent nubien et Nikolaï un ingénieur de Leningrad devenus amis dans les alentours du chantier. Un film évoluant dans une forme très originale, orné d'une photographie particulièrement lumineuse (le soleil brille et aveugle presque par ses réflexions sur les étendues claires du désert omniprésent), et constamment découpé par des flashbacks illustrant une myriades d'intrigues parallèles qui impliquent des dizaines de personnages secondaires.

On parle autant des ingénieurs que des ouvriers, des Égyptiens que des Soviétiques, et le seul obstacle au sein de ce récit tient au mode de narration (que j'imagine hérité des méthodes de production soviétiques), avec des doublages constants imposés par-dessus les dialogues en langue russe — et ce en dépit de l'agréable voix off féminine. On navigue ainsi sans cesse entre Nubie et Stalingrad, au gré d'un chaos d'images passées, avec en toile de fond un scepticisme non dissimulé concernant la marche du progrès tel qu'il était édicté en ces lieux par la puissance soviétique. Les thématiques sont très nombreuses, entre désillusion politique et lyrisme poétique, entre inondation forcée des villages nubiens et hymne dévoyé à l'industrialisation, nourrissant une réflexion politique et sociale qui brille par sa lucidité et sa sensibilité.

Tentative de visionnage à la boussole, par curiosité, pour voir ce que le réalisateur de Tár produisait 20 ans auparavant, à l'occasion de sa première mise en scène et après une carrière dans l'interprétation. Étrangement ce n'est pas là où on attend In the Bedroom qu'il se révèle le meilleur, c'est-à-dire pas dans le drame familial faisant suite à la mort d'une personne, mais dans les commentaires indirects et secondaires qui jalonnent l'histoire principale, et ce à commencer par la relation entre les deux parents vieillissants parfaitement interprétés par Sissy Spacek et Tom Wilkinson. L'intérêt d'un tel film tient à tout ce que les apparences laissent penser dans la longue première partie introductive, et qui se révèleront beaucoup moins simples une fois la charpente effondrée.

Initialement, un seul petit nuage au tableau : la famille bourgeoise au centre du récit vit paisiblement avec la mère occupée à donner des cours de chant, le père pris par son métier de médecin, et leur fils promis au fameux brillant avenir des milieux favorisés, en couple avec une femme plus âgée que lui dont l'ex-mari tourne encore autour telle une ombre parfois menaçante. Pas de chance, c'est un homme violent. Le scénario exhibe ici ses faiblesses : dans la facilité que ce dernier antagoniste a à envahir l'espace, menacer l'entourage, et constituer un danger mortel, il y a quelque chose de dérangeant qui aurait pu être adouci avec un travail d'écriture un peu plus nuancé à ce niveau. On nous déroule un narratif assez connu et un peu pénible sur le thème de l'être maléfique dont il semble impossible de se débarrasser — un comportement qui changera complètement dans la dernière partie.

Field démontre ses qualités dans la direction d'acteurs, avec Nick Stahl dans le rôle du fils et Marisa Tomei (la co-protagoniste touchante dans Happy Accidents aux côtés de Vincent D'Onofrio) dans celui de la nouvelle petite amie. On aperçoit même Karen Allen (Marion dans Les Aventuriers de l'arche perdue !) mais c'est très anecdotique. L'ensemble du casting compose à la fois un tableau de famille complexe et une communauté attachante, avec son industrie de la pêche et ses petits diners. Lorsque la tragédie survient, l'événement traumatisant devient le catalyseur d'une prise de conscience au sein du couple formé par Spacek et Wilkinson, sur fond de projet de vie commun pas aussi clair que ce qu'on pensait, de rancœurs accumulées, et de silences pour mieux dissimuler les troubles profonds. Pour cet aspect surprenant qui fait oublier les quelques facilités scénaristiques, In the Bedroom mérite le détour.

Une satire comico-amère grinçante typique d'une partie du cinéma italien de la décennie 1950s, avec son étude de mœurs révélant les grands travers de la société de l'époque dans une ambiance à la fois légère et grave. La dynamique (à tous les niveaux) est amorcée par le duo Sophia Loren / Franca Valeri, toutes deux très bien dans les rôles de deux cousines partageant le même appartement à Rome, deux figures de femmes d'origine modeste confrontées aux aléas des courtisans plus ou moins nombreux et surtout plus ou moins bien intentionnés. Forcément, Loren incarne la jeune femme dévorée par les regards masculins à chacune de ses sorties, caractérisée en premier lieu par sa naïveté et son innocence (un peu pesantes et unilatérales à la longue il faut avouer), et Valeri occupe une position presque opposée, avec son physique beaucoup moins flamboyant et sa volonté beaucoup plus affichée (et compliquée) de trouver le fameux homme de sa vie.

Toute la mécanique comique et tragique tourne autour des échecs et des succès sentimentaux des deux personnages féminins, en quelque sorte prisonnières du carcan moral familial très puritain, et fatalement elles ne passent pas du tout au travers des mêmes péripéties — l'une n'a qu'à se baisser pour cueillir l'homme qui lui convient là où l'autre n'en finit pas de se faire des films, de simuler un suicide, d'afficher ses convictions morales, et d'avoir recours à une cartomancienne pour se bercer de douces illusions. On reconnaît assez vite le style de Dino Risi, très à l'aise dans les deux registres principaux, comédie et drame, tous deux également alimentés par du carburant de cœur. Aussi défile devant leurs yeux une belle brochette de personnages masculins, tous plus (gentiment) manipulateurs les uns que les autres : Vittorio De Sica (acteur ici) en poète fauché jouant la sérénade comme un professionnel pour se faire payer un resto, Alberto Sordi en voleur de voiture qui essaie à tout prix de refourguer son dernier coup (et auteur de nombreuses séquences collector), ainsi qu'un pompier beau gosse (Raf Vallone), un photographe introverti, etc. Pas la comédie italienne du siècle mais une galerie de personnages truculents qui, un peu comme Poveri milionari, laisse entrevoir le grand Risi à venir.