Je m'attarde

Nouvelle pierre d'un édifice consacré au quotidien de marginaux à mettre au crédit de la filmographie de Sean Baker, qui au fil des films vus ressemble de plus en plus à une sorte de Larry Clark un peu moins destroy et un peu plus adulte. Prince of Broadway est l'une de ses premières réalisations et les thématiques explorées pourraient paraître consensuelles, peu aventurières : sous le vernis d'un vendeur de contrefaçons errant dans les rues de New York, on retrouve un portrait kaléidoscopique de la paternité, de l'immigration, et surtout de la débrouille dans un environnement constellé de sollicitations diverses et souvent contradictoires.

On suit à ce titre les pérégrinations de Lucky, un Ghanéen néo-new-yorkais vendant des marchandises contrefaites en utilisant l'arrière-boutique de son patron et meilleur ami, multipliant les combines pour vivoter dans une zone de simili stabilité — qui se révèle être plutôt l'œil d'un cyclone. Un jour, une ancienne amie débarque et lui balance littéralement dans les bras un enfant en prétendant qu'il s'agit du sien : finies les improvisations quotidiennes, c'est dans la contrainte qu'il va devoir trouver un semblant d'organisation. Avec le gamin dans les bras, une seule question le taraude : pourquoi on ne le remarque plus dans la rue ?

Baker n'est pas du genre à faire la morale, et il n'y aura pas de discours lénifiant sur la paternité naturelle, spontanée, presque transcendante. En réalité, Lucky dans ce film correspond un peu à Halley de The Florida Project, un personnage interprété par un acteur non-professionnel s'illustrant dans une marginalité singulière — et on pourrait trouver des passerelles avec la tentative de normalisation chez Mikey dans Red Rocket ou encore avec les péripéties d'Ani dans Anora. Le plus délicat dans Prince of Broadway, c'est ce style de mise en scène, impossible à éviter (et auquel il faut s'adapter, s'habituer), tout en caméra à l'épaule, plans serrés autour des visages, et caméra tremblante. Un procédé extrêmement désagréable au début, mais qu'on peut finir par oublier dès qu'on s'immerge dans cet environnement réaliste captivant. Il y a bien des longueurs épisodiques, notamment en termes d'oscillations entre attraction et répulsion père / fils, mais le film n'est pas avares en moments surprenants, entre confusion et sidération, en utilisant le potentiel de contraste entre ce père toujours à l'arrache et ce pauvre môme perdu dans un univers inadapté aux enfants.

Grizzly Man n'est certainement pas le plus fin des films réalisés par Werner Herzog, avec son portrait de Timothy Treadwell aka un candidat sérieux aux Darwin Awards 2003 qui aimait passer ses vacances d'été en camping au milieu des grizzlis, sur la base de ses propres images tournées à l'aide d'une caméra DV d'époque. Ce qu'il fera pendant des dizaines d'années, accumulant des centaines d'heures de vidéo sur la population d'ursidés d'un petit coin perdu d'Alaska, avant de connaître un sort tragique désormais assez largement connu — spoiler : on retrouva des restes de son corps et de celui de sa compagne (Amie Huguenard) dans l'estomac d'un vieil ours abattu (ce qui l'aurait sans aucun doute profondément anéanti) peu de temps après. Mais c’est un moment marquant pour moi : c’est le dernier film assez réputé du réalisateur allemand qu’il me restait à voir, une dizaine d’années après le début de l’exploration méthodique de sa filmographie (avec le premier coffret Potemkine).

Herzog évolue sur une ligne de crête franchement très étroite et confectionne un film à connotation documentaire sur la base d'images dont il n'est pas l'auteur, en grande partie, exactement comme il le fera avec Happy people : un an dans la Taïga quelques années plus tard sur la vie de trappeurs au fond de la taïga sibérienne. Il faut faire preuve de beaucoup de clémence et lui accorder une grosse dose de bénéfice du doute pour voir dans ce film un geste herzogien, c'est-à-dire en l'occurrence une sorte de traité baroque sur la folie extraordinaire, reflet de notre humanité. Il faut s'armer d'un puissant second degré pour affronter toutes les séquences témoignages, que ce soit concernant son ancienne compagne (avec larmes face caméra, écoute discrète de la bande sonore relatant les derniers instants de vie de Timothy, effroi ostensible, l'indécence est juste là) ou tout un panel de personnages lunaires (le meilleur d'entre eux étant probablement ce médecin légiste filmé en grand angle nous racontant en détail lacérations et autopsie).

En revanche, à aucun moment on ne trouve dans Grizzly Man la moindre trace de voyeurisme ou de sensationnalisme : ce serait bien mal connaître la carrière de Herzog, jalonnée par ce genre d'hurluberlus qui défient l'entendement. On sent néanmoins poindre le début d'une écriture automatique, l'avènement de sujets un peu trop faciles, la multiplication de réalisations confortant l'image très stéréotypée qu'on peut avoir du cinéaste bavarois.

Malgré tout, et avec le recul, le personnage de Tim Treadwell s'avère franchement passionnant au sens où il se plaçait à l'avant-poste de la mise en scène de soi, très longtemps avant la constitution d'une cohorte d'influenceurs peuplant notre présent. C'est aussi un personnage typiquement états-unien, façonné par tous les extrêmes imaginables — d'une scène à l'autre, il s'amourache d'un petit renard tout mignon qui le suivra pendant un moment en lui parlant d'une voix toute enfantine, avant d'insulter copieusement face caméra les responsables de la gestion du parc qui, selon lui, respectent davantage les braconniers que les animaux sauvages. Même chose pour la scène où il est dans sa tente alors qu'une tempête nocturne s'abat sur la région, en serrant fort son ours en peluche.

Évidemment, l'image est parfaite, c'est presque du sur-mesure : le militant écologiste qui aura passé les quinze dernières années de sa vie à militer pour la protection des ours, à donner de sa personne comme peu en seraient capables, à participer activement et bénévolement à la vulgarisation scientifique à l'école, et qui finira croqué par la nature qu'il décrivait comme douce, harmonieuse et paisible. Sa connaissance du danger n'est à ce titre pas tout à fait claire, car il n'est ni totalement ignorant des risques auxquels il s'expose en s'approchant à quelques pas d'un grizzly de 3 mètres et de 300 kilos, ni évidemment sensé étant donné son comportement exposé tout du long. On peut penser que son histoire, avec un passif chargé en addictions (alcool et drogue), n'est pas étrangère aux cases qui lui font ostensiblement défaut. Herzog exploite ses images magnifiques de nature nord-américaine, d'une valeur inestimable j'imagine, et a dû y trouver un écho à certains de ses personnages comme Aguirre ou Fitzcarraldo — il fait le parallèle avec ses propres risques pris en tournant dans la jungle. Bien sûr, Herzog nous fait part de ses désaccords avec Treadwell, comme un dialogue posthume, loin d'une vision de bisounours, et avance sa conception de la nature, faite de chaos, de violence et de prédation. Mais c'est en ce sens que ce personnage d'illuminé total est passionnant, ancien déviant, ancien champion de nage et de plongeon, ancien acteur raté qui avait trouvé sa rédemption dans la défense du monde animal. La personnalité multiple qui se dégage de ce portrait est troublante à plus d'un titre, infantile, agressive, sentimentale, égocentrique, réfléchie, tête brûlée. Et surtout l'auteur de soliloques inimitables, seul face à sa caméra, perdu dans un coin d'Alaska, partagé entre ridicule extrême et passion inextinguible.

Beaucoup trop pour un seul homme, ou "L'immorale" en version originale, est une comédie italienne atypique de son époque qui se propose de prendre un acteur comique réputé (Ugo Tognazzi) et de faire le récit de ses déboires sentimentaux : le pauvre homme est prisonnier d'une vie hautement compliquée, pris en tenaille par les familles de sa femme et de ses deux maîtresses, avec des enfants qui se comptent presque par dizaines. Sur le papier on imagine bien le genre de comédie que cela aurait pu donner : le quotidien rythmé par les différentes obligations au sein des trois foyers, la masculinité italienne guidant les agissements du protagoniste entre différentes figures féminines, avec quelques bouts de moralité ou d'immoralité par-ci par-là. Si tout cela est relativement fidèle au contenu du film de Pietro Germi, un aspect primordial domine l'ensemble : en partant du postulat comique de l'homme pressé courant d'une femme à l'autre (au milieu desquelles on retrouve Stefania Sandrelli), évoluant progressivement vers la confession (non-orthodoxe, certes) auprès d'un curé pour le moins troublé, c'est sous un angle profondément dramatique et même tragique que les péripéties s'orientent.

Mais pas du tout le drame du pauvre gars qui ne saurait pas comment gérer ses frasques passées devenues incontrôlables : au contraire, la tragédie de l'homme sincèrement amoureux de trois femmes, sincèrement préoccupé par le bonheur de toutes et de toute sa progéniture, et sincèrement épuisé par sa volonté de subvenir à tous les besoins en multipliant les boulots, jour (violoniste dans un orchestre) et nuit (pianiste dans un bar). Un homme totalement dépassé par ses passions ingérables, un matériau comique transformé en tragédie existentielle.

Là où la comédie de Germi fonctionne, c'est qu'elle prend à revers les stéréotypes masculins du cinéma italien de l'époque : Tognazzi n'est absolument pas le mâle alpha dominant, grand séducteur et maître de ses émotions. Au contraire, il paye le prix fort de ses errances passées et s'astreint à une intégrité matrimoniale (et péri-matrimoniale) presque sans faille — si l'on excepte évidemment les mensonges répétés. Il veille consciencieusement au confort de chacun des foyers, il s'efforce de souhaiter les anniversaires des uns et des autres, il mémorise les tailles et pointures de tous ses enfants, il enchaîne les repas jusqu'à l'ulcère. Et le film restera relativement ambigu, loin de promouvoir la polygamie (le sort du protagoniste est funeste) tout en soulignant l'humanité de son personnage, vivant dans une pression permanente à force d'avoir voulu embrasser simultanément trois existences. Le jeu de Tognazzi peut finir par lasser dans son surjeu, et une petite routine s'installe assez rapidement ; mais le tourbillon de mensonges et d'absurdités dans lequel il s'engouffre avec sincérité ne laisse pas indifférent.

Le milieu des années 2010 est décidément ma période favorite chez Hong Sang-Soo, jusqu'à présent. Il a pris ses distances avec ses débuts à mon goût un peu artificiels, il n'a pas encore sombré dans le stakhanovisme industriel de ces dernières années qui se complaît dans de la répétition soporifique de thèmes rohmériens, et il joue avec quelques motifs techniques entrant en résonance avec le cœur de son récit. Le petit truc ici est tout bête : un homme japonais se rend à Séoul dans l'espoir d'y retrouver la femme qu'il aime (ce qui n'était pas réciproque, à une époque donnée tout du moins) et en attendant de la retrouver, il s'installe non loin de chez elle et passe son temps à lui écrire des lettres racontant les différentes rencontres qu'il y fait. Et le film, Hill of Freedom, du nom du café dans lequel il passe l'essentiel de son temps, raconte ces différents temps-recontres de manière désordonnée, dans l'ordre dans lequel la femme en question parcourt lesdites lettres non-datées qu'elle a malencontreusement tombées et mélangées.

C'est tout con, mais la légèreté qui en résulte produit une ambiance étonnamment apaisée, avec une simplicité de façade qui masque à peine une complexité des détails jamais chiante. Au début, on comprend que quelque chose de bizarre se trame, on saisit les soucis de non-linéarité du récit sans pouvoir précisément réaliser ce qui se passe. Et puis petit à petit le puzzle se forme, on voit la femme lire les lettres, et on voit l'homme faire des rencontres, avec des motifs entrant en écho avec d'autres, faisant le lien chronologique entre différentes vignettes perdues dans le temps. Évidemment, pour les moins assidus, le protagoniste aborde cette thématique centrale du temps en décrivant le livre qu'il est en train de lire à une femme rencontrée lors de son séjour, et avec laquelle il aura une relation (probablement, se dit-on pendant un moment). Un ouvrage intitulé "Le Temps" qui aborde la question de la construction intellectuelle de la chronologie temporelle, qui rejoint une série d'autres détails singuliers (comme le chien, qui s'appelle "rêve") contribuant à perdre le personnage dans une chronologie et une temporalité floues, bien au-delà du simple désordre des séquences qui défilent. À travers la perte de certaines lettres lues par la femme qu'il recherche, Hong appuie sur le fait que des éléments de l'histoire font défaut, dans un geste assez radical tournant la page de la rencontre passagère.

La capacité de l'histoire à produire de la fascination est très surprenante, car la première partie de ce film très court (à peine plus d'une heure) ne laisse augurer rien de captivant. Des situations anodines, des interprétations très pauvres, des répétitions multiples, et le tout englobé dans un anglais contraint renforçant la dimension surréaliste : peu à peu, le kaléidoscope de moments aléatoires finit par créer une illusion agréable, autour des aléas sentimentaux et des liens impromptus. Et peu importe notre volonté de mettre de l'ordre dans tous ces moments désordonnés, la référence temporelle, rationnelle, devient parfaitement superflue.