Je m'attarde

C'est intéressant de pénétrer les coulisses du concours international de piano Chopin, apparemment légendaire, et Pianoforte jouit à ce titre d'une valeur de documentation non-négligeable sur une institution dont j'ignorais à peu près tout. Le réalisateur polonais Jakub Piatek n'a pas observé les coulisses administratives et performatives comme l'aurait fait un Wiseman, mais plutôt les coulisses auprès de plusieurs participants venus du monde entier qui évoluent à travers les différentes phases de sélection de ce concours organisé tous les 5 ans à Varsovie. Pianoforte ne dit rien sur l'événement de manière explicite ou encyclopédique et préfère en esquisser les contours en suivant un petit groupe de concurrents, quelques jeunes pianistes italiens, chinois, russe, ou polonais.

Discipline de fer, talents incroyables, le documentaire capte tout cela mais passe aussi par la case des portraits intimes, chaque participant exhibant une personnalité et une préparation bien distinctes. Certains sont accompagnés de leur professeur, et c'est notamment le cas de Hao Rao dont la relation avec cette figure maternelle de substitution est sans doute la plus creusée et la plus émouvante. Piatek a retenu sur sa pellicule de nombreuses séquences différentes, les moments qui précèdent l'entrée sur scène, les moments de détente en ville, les moments où les résultats des différentes phases sont annoncés. On navigue entre chambres d'hôtel, salles de concert, couloirs vides, et bien sûr au milieu des innombrables répétitions qui semblent baigner dans une atmosphère d'anxiété profonde. Ce concours c'est l'objectif d'une vie, une épreuve à laquelle les centaines de participants se sont préparées pendant des dizaines d'années...

Une discipline d'ailleurs régulièrement dépeinte comme un sport de haut niveau, dans les entraînements physiques exigés, dans le travail de souplesse du poignet, dans la précision des gestes. Finalement le grand gagnant (Bruce Liu, du Canada) n'aura pas fait l'objet d'un portrait au même titre que les autres pianistes suivis dans Pianoforte, conférant à l'annonce des résultats finaux une dimension tragique pour tous ceux que l'on a suivis. L'une des dernières séquences musicales est la plus marquante, en termes de montage, au travers d'une superposition de plusieurs finalistes interprétant le même morceau, accompagnés d'un orchestre, révélant les différences subtiles (aux yeux et aux oreilles des profanes comme moi en tous cas) entre eux.

Il n'y a pas que le grain de l'image (naturel ou numérique selon les séquences) qui confère à A Thousand and One son cachet des années 90 : toute la structure du mélodrame à combustion lente rappelle un certain cinéma du XXe siècle, sans que l'ensemble ne tombe dans le cliché du film-hommage à une époque à l'aide de références évidentes. C'est une première réalisation pour A.V. Rockwell et son assurance dans le portrait d'une petite famille resserrée autour de la mère force le respect, soulignant une sensibilité presque toujours solidement maîtrisée — il n'y a que quelques séquences qui insistent un peu trop sur certains points, certains faiblesses intimes de tel ou tel personnage.

Globalement la direction d'acteur est excellente et constitue sans aucun doute le matériau de base de l'appréciation (ou du rejet). Dans le rôle de la mère Inez de la Paz, Teyana Taylor est franchement impressionnante du début à la fin, par la force de sa détermination comme par les zones de vulnérabilité qu'elle laisse transparaître à la faveur d'un relâchement. Il y a tout d'abord le premier niveau, celui de la fiction pure et de son implication dans la récupération (illégale) de son fils placé en famille d'accueil : Rockwell, au scénario, a su tisser la toile d'un drame familial émouvant qui s'achoppe sur l'établissement d'une famille dysfonctionnelle noire dans le New York des années 1990. L'évolution du rapport mère-fils échappe a bien des stéréotypes pour creuser un sillon singulier, tandis qu'en toile de fond s'illustre l'autre niveau d'intérêt, la mutation d'une époque, avec les discours des maires new-yorkais successifs qui rythment discrètement quelques passages-clés.

Malgré la dureté de ce qui est raconté A Thousand and One ne cède jamais à quelque misérabilisme que ce soit, et c'est à mettre au crédit du travail d'écriture et de composition du personnage de la mère, dont la relation avec son enfant nourrit l'essentiel des enjeux — trame de fond sociale avec ses zones de violence mais aussi vecteur d'une révélation significative. Tandis que la gentrification s'établit dans l'arrière-plan et que divers bouleversements (raciaux, sécuritaires) structurent la ville, la mère ne déviera pas de sa trajectoire.

Déjà, le seul fait de savoir que ce film a été doublé a posteriori, dans un anglais moins rugueux, à la demande de la société de distribution / production américaine United Artists et afin de proposer une piste audio secondaire avec un accent moins incompréhensible que celui de Barnsley (Yorkshire du Sud, au nord de l'Angleterre) pour un public anglophone plus large, mérite une certaine attention. Pas un gage de crédibilité ou de réalisme, mais en tous cas un indice concernant les conditions de tournage, Ken Loach ayant vraisemblablement pris un grand soin dans la reconstitution de cette ambiance prolétaire à la fin des années 1960, à l'occasion de son deuxième film. Une chose est certaine : je défie quiconque qui ne soit pas Yorkshireman ou Yorkshirewoman de comprendre le détail (voire même la moitié) des dialogues de Kes.

Il y a déjà quelque chose de reposant dans cette adaptation de "A Kestrel for a Knave" (Une crécerelle pour un valet) : on ne retrouve pas la main manichéenne lourde et maladroite que l'on peut connaître, assez communément, dans la plupart des films de Loach. Le récit d'apprentissage explore le paysage de la classe ouvrière anglaise et ne respire bien sûr pas fondamentalement le bonheur et le confort, mais il n'y a pas non plus d'excès inverse, pas de misérabilisme, pas de satisfaction dans la contemplation de l'indigence. C'est simplement et prosaïquement le portrait d’un garçon évoluant dans ce décor et qui cherche à se construire, il n'a pas d'amis, pas d'ennemis, il n'aime pas particulièrement l'école, le foyer familial ne lui apporte rien de fondamentalement rassurant. Un jour, toutefois, il découvre un faucon crécerelle ("kestrel" en anglais) lors d'une de ses explorations au milieu de terrains désaffectés et il se lance dans son apprivoisement.

Kes n'évite pas toutes les formulations démonstratives ni toutes les condamnations morales un peu trop explicites, mais il trouve sa nuance dans la retranscription de cette Angleterre et dans le fourmillement d'anecdotes qui rendent crédible cet environnement. L'ambiance de petite ville minière avec le même horizon pour tous, auquel il opposera constamment un franc refus (en substance, il répète qu'il ne finira pas "down the pit"), les petites combines qui lui permettent de gagner un peu d'argent de poche, les petites brimades qu'il subit, les matchs de foot (avec quelques notes comiques), les petits larcins qui adoucissent un peu cette vie tellement grise... Ce tableau-là est très réussi, et il permet de laisser émerger la parabole poétique de la passion pour ce rapace, qu'il apprend à connaître grâce à un livre, un traité de fauconnerie dérobé en librairie. L'élève distrait, indiscipliné, sans attachement particulier, se découvre un intérêt et un attachement singuliers pour l'oiseau.

Quelques scènes se démarquent des passages plus classiques marqués par le caractère austère de l'enseignement et des professeurs, ou par la dureté des conditions alimentées par ses camarades. Lorsqu'un professeur moins stupide que les autres lui propose d'évoquer sa passion en cours, après avoir détecté l'apparition d'un vocabulaire inhabituellement complexe, le gamin parvient à captiver l'ensemble de la classe avec son emballement communicatif qui perce dans l'océan de l'ennui qui régnait jusque-là. Ce symbole d'espoir est en tous cas amené avec une douceur très agréable, sans happy end, dans un contexte anti-spectaculaire d'où surgit un éclat aussi bref que remarquable.

Nouvelle étape du marathon Frederick Wiseman : Racetrack, ou l'observation du champ de course de Belmont (état de New York) par la caméra du documentariste américain qui n'est jamais aussi habile et efficace que dans cette configuration d'institution précise ou de lieu fermé. La couleur est abandonnée par rapport à la pellicule du précédent The Store, mais on pourrait imaginer qu'il s'agit en réalité d'un film élaboré à partir de rushes tournés avant ; ou alors, sur un plan plus esthétique, il pourrait s'agir d'un choix artistique délibéré afin d'alléger la crudité de certaines séquences chirurgicales — le noir et blanc atténue grandement le côté forcément crado des tissus sanglants charcutés par le chirurgien vétérinaire méticuleux. Les habitudes sont là, Frederick Wiseman balaie l'ensemble des lieux et des activités en un grand mouvement documentaire, en prenant le soin de fouiller les coulisses et de noter tout ce qui se joue loin de la piste de l'hippodrome.

Racetrack réserve ses premières minutes à l'animal, avec un crescendo intéressant dans l'intervention humaine qui ne suit pas la chronologie des événements : en premier, un poulain qui gambade librement dans un champ ; en second, une jument qui met bas dans un box avec l'aide de deux hommes pour sortir et nettoyer le nouveau-né ; en troisième, la reproduction rigoureusement contrôlée par l'homme de deux chevaux, en ayant pris le soin de nettoyer à la main les organes génitaux des principaux intéressés — séquence particulièrement étrange durant laquelle une personne attend que l'étalon soit en érection avant de lui laver le sexe à grande eau savonneuse. De nombreuses scènes captent des moments du quotidien de l'équidé, le brossage des dents (il faut imaginer la brosse à dents plus proche d'une lime taille XXL), le changement des fers, les entraînements avant le passage aux choses sérieuses relatives à la course équestre.

Ce n'est qu'ensuite que Wiseman braque son regard sur le cheval en tant qu'objet du divertissement humain, à commencer par la structuration des différentes professions. L'hippodrome est une grande ruche dans laquelle s'activent des personnes d'horizons extrêmement différents, ce qui pourrait laisser penser qu'une certaine mixité sociale sous-tend l'ensemble. Mais pas du tout, évidemment, et le docu (comme beaucoup de Wiseman de la période finalement) dessine les contours d'une hiérarchisation du travail très claire, avec les propriétaires blancs fortunés qui organisent les courses, les jockeys latinos qui participent aux courses mais semblent être les assistants des pur-sang, et enfin tous les travailleurs noirs qui nettoient entre autres les boxes remplis de paille souillée.

Finalement, l'adrénaline des courses hippiques n'occupera qu'une part très réduite du film, reléguée à la toute fin, en même temps que Wiseman observe l'écosystème des paris sportifs où se mélangent de nombreux milieux. Racetrack a beau figurer dans la catégorie de ses documentaires bénéficiant d'un montage resserré, le dernier tiers est garni de passages peu stimulants, un long sermon soporifique de l'aumônier de l'hippodrome, un long dîner organisé en l'honneur d'une ancienne gloire nonagénaire pas très adroite dans la formulation de son discours... Mais bon, en marge de ces défauts-là, Wiseman nous gratifie d'une séquence documentaire monumentale : l'opération chirurgicale d'un cheval blessé à la patte, en passant par l'anesthésie (ouch, la maîtrise pour contenir l'animal qui s'effondre), la chirurgie (re-ouch, il en faut de l'énergie et des outils pour passer à travers les tissus et pour visser des plaques métalliques sur les os), et enfin le réveil. Étonnamment passionnant.

La Mère est un film réalisé par Vsevolod Poudovkine avant Les Derniers Jours de Saint-Pétersbourg et Tempête sur l'Asie, les trois étant sortis respectivement en 1926, 1927, et 1928, et formant une sorte de trilogie autour de la révolution d'Octobre (qui avait tout juste une dizaine d'années à l'époque). Premier volet mais dernier des trois que je découvre, à la faveur d'un récit édificateur se plaçant peu de temps avant les événements et adoptant des codes plus canoniques du cinéma soviétique, plus proche en ce sens de certaines œuvres de Dovjenko, Eisenstein, etc. C'est le récit d'une conversion autant que d'un drame familial, et c'est probablement l'épreuve endurée par le fils et la mère éponyme, dans la tradition de l'opposition entre les rouges et les blancs, qui rend le contenu propagandiste aussi éloquent.

On reste toutefois très éloigné du discours classique montrant de grandes figures du bolchevisme solidement ancrées dans leurs convictions comme s'il s'agissait d'un patrimoine génétique inné : le personnage du fils est un ouvrier sans culture politique initiale qui accepte de cacher des armes chez lui par sympathie pour la cause des grévistes, et qui finira emprisonné ; le personnage de la mère, au contraire, sera constamment écartelée entre les positions du fils et du mari, ce dernier ayant été corrompu par les patrons de l'usine afin de s'assurer de son soutien contre la grève. C'est ainsi presque par hasard que le fils s'adonnera à des activités considérées comme subversives par les forces tsaristes et qu'il sera jeté en prison, mais c'est par amour, au terme d'une prise de conscience expéditive légitimant à ses yeux le mouvement de grève, que la mère épousera la cause et deviendra le symbole de la lutte, porte-étendard aux sens propre et figuré face à l'ultime charge de la cavalerie.

Le carburant du message portant la propagande se trouve confiné dans une matrice mélodramatique, une matière longuement travaillée par le tiraillement de la mère, par le potentiel corrupteur des puissants, et bien sûr par l'amour maternel. Étonnamment, on retrouve dans ce film soviétique un hommage fort au cinéma américain à travers une séquence tirée de chez Griffith, la traversée d'un fleuve où Lillian Gish sautait de bloc de glace en bloc de glace dans À travers l'orage (1920), reproduit ici par le fils en pleine évasion de la prison. C'est en tous cas une machine de guerre cinématographico-propagandiste rutilante, de ce point de vue-là dans la plus pure tradition du cinéma soviétique, qui embrasse le cheminement d'une femme appartenant initialement à un terreau politique neutre avant de se dresser en rempart contre l'injustice et contre l'oppression, par le biais de cette farandole d'images marquantes structurées par un montage et un découpage à l'efficacité démentielle.