Je m'attarde

Impossible d'être passé à côté de la méga hype de ces dernières semaines (c'était en février / mars), l'algo de YouTube m'ayant martelé leur récent live KEXP (excellent au demeurant) des dizaines de fois avant que je ne cède au visionnage. Le duo de clowns canadiens de Angine de Poitrine. Clairement on se demande ce qui importe le plus dans le groupe, entre leur musique (certes un minimum originale) et leur délire autour des costumes, du maquillage, et de la mise en scène de manière plus générale. En première intention, j'avoue avoir été plutôt séduit par le son de la guitare microtonale, un peu comme pour Flying Microtonal Banana de King Gizzard And The Lizard Wizard sorti il y a déjà presque 10 ans. Mais les écoutes répétées de leur premier album ne s'est pas avéré aussi fructueuses que ce que j'aurais pensé, il arrive un moment où les boucles psychédéliques (le guitariste-bassiste rentabilise son looper à mort) finissent par ne plus être aussi hypnotiques qu'au début, et juste un peu répétitives. Ce n'est pas vraiment la fontaine de créativité vanté partout ces derniers temps, et plus j'ai vu leurs interventions plus une gêne a grandi en moi — ils en font vraiment beaucoup avec le délire extra-terrestre à mon goût. Sur ce premier album, on frisait à mon sens la "elevator microtonal music" (lu sur RYM).

Et puis j'ai passé deux semaines à écouter ce Vol. II en alternant entre deux pôles : d'un côté je luttais contre ce sentiment a priori négatif lié au phénomène de mode, et de l'autre je ne pouvais que constater que ce second album m'a littéralement happé. Comme si le duo canadien avait enfin su capitaliser adroitement sur leur identité et était parvenu à créer un ensemble beaucoup plus convainquant. Ludique, hypnotisant, à cheval entre Math Rock et Psychedelic Rock, avec un recours modéré aux effets divers. Étonnamment, plus je l'écoute et plus je m'éloigne du jeu du bassiste / guitariste pour me concentrer sur le style du batteur que je trouve extrêmement rigoureux. Bien sûr il y a un côté exercice de style, mais l'exploration des nombreux sous-registres m'a pas mal plu ici. Ça doit quand même être très drôle en concert.

Extrait de l'album : Sherpa.

À écouter également : Fabienk, Mata Zyklek, et Yor Zarad.

Et bien sûr le live KEXP.

Le personnage de Steve Buscemi, réalisateur novice se démenant pour financer son premier film alors qu'il n'arrive pas à payer son propre loyer, dégage quelque chose de très attachant. Le capital sympathie ne provient pas uniquement de l'acteur lui-même, très à l'aise dans ce rôle de new-yorkais un peu paumé et entraîné dans différentes péripéties de voisinage. Il ne provient pas non plus du formalisme très "cinéma indépendant états-unien des années 1990" adopté par Alexandre Rockwell, qui pour le coup souffre de certains signes de vieillesse prématurée : disons qu'on sent un peu trop fortement les influences affichées voire revendiquées, entre le style de production d'un John Cassavetes (dont il a repris un acteur fétiche en l'occurrence, Seymour Cassel) et le côté très indie cool d'un Jim Jarmusch (qui fait en outre une petite apparition dans le rôle d'un réalisateur de télévision travaillant pour l'émission "The Naked Truth" et interviewant des auteurs à poil).

Non vraiment ce sont les déboires d'Aldolpho Rollo (Buscemi) pour accéder à son rêve de mettre en scène son scénario qui font tout le charme potentiel de In the Soup. Ça ainsi que l'alchimie bizarre qui se met en place avec Joe (Cassel), un vieux mafieux uber cool au sourire ravageur qui le prend sous son aile sans qu'on sache trop pourquoi, prêt à devenir le producteur de son film. Il y a aussi une galerie de portraits assez émouvants au sein de la cohorte de personnages secondaires, parfois touchants, parfois délirants, à commencer par le duo de mafiosis peu recommandables chargé de collecter les loyers dans l'immeuble qui finira tout doux après avoir rencontré Joe et ses pouvoirs de persuasion, la voisine (interprétée par Jennifer Beals) dont le héros tombe forcément amoureux, ainsi qu'une petite troupe de têtes connues plus ou moins psychopathes — Stanley Tucci, Sam Rockwell, Will Patton.

Quelques accès de loufoque égayent de temps en temps le tableau, comme cette évocation surréaliste de Dostoïevski et Nietzsche, hanté par les trajectoires de losers parfois particulièrement pathétiques. Quelques micro-séquences particulièrement réussies, comme les apparitions du personnage de Sam Rockwell, le passage hors du temps sur la plage, une petite expression sur le visage subjugué de Buscemi en plein crush sur sa voisine... On cite explicitement du Godard et du Tarkovski, de manière très détachée, mais le protagoniste se retrouve constamment malmené (voire condamné) par la trivialité de son existence, incapable de réaliser que c'est bien cette rencontre avec Joe qui devrait constituer la base la plus importante de son inspiration artistique.

Il suffit souvent d'un détail pour faire passer un film appartenant à un registre donné bien identifié du statut de énième variation peu passionnante à celui de singularité attrayante, il me semble. Le cas de La Divine se démarque du tout-venant du mélodrame muet selon deux perspectives : c'est tout d'abord une production chinoise des années 30, ce qui lui confère de facto une certaine particularité (en ce qui me concerne en tous cas !), et c'est aussi l'occasion de découvrir le charme de son actrice principale Ruan Lingyu, une figure de proue du cinéma chinois de cette époque, bien avant la révolution culturelle promue par Mao Zedong.

Il y aurait d'ailleurs tout un parallèle à détailler entre le sort du personnage interprété par Ruan, dans le film une jeune mère exploitée par un homme semi-mafieux sans scrupule et contrainte (entre autres formes de soumission) de se prostituer, et le sort de l'actrice elle-même, victime d'une campagne de dénigrement mêlant divers aspects de sa vie professionnelle et de sa vie privée qui la poussera au suicide un an seulement après la sortie du film. Dans une des lettres qu'elle laissa, adressée à la société toute entière, la conclusion résonne encore aujourd'hui : "Que les ragots sont effrayants !".

Pour le reste, le tissu narratif et les enjeux dramatiques tournent presque exclusivement autour du double statut de femme et de mère du personnage, qui souhaite plus que tout subvenir aux besoins de son jeune fils — en termes d'éducation notamment — et qui se retrouvera prisonnière d'un schéma d'exploitation tristement connu : séduite par l'activité d'une grande ville, Shanghai en l'occurrence, elle finira sur le trottoir, coincée malgré elle entre un proxénétisme machiavélique et un puritanisme sociétal. Le dilemme a beau être plutôt convenu (la prostitution comme activité secondaire permettant d'assurer son rôle premier de maman), le poids des commérages et l'humiliation du système patriarcal appuie là où ça fait mal. Aucune place à la romance dans cet environnement oppressant. Difficile de ne pas être ému par le drame déchirant qui se joue, d'autant plus que Wu Yonggang conserve une bonne part de réalisme pragmatique dans le sort de l'héroïne, agrémenté d'une mise en scène agréablement fluide.

On comprend mieux, en regardant Las Mimosas, d'où Óliver Laxe tient ce style et cette capacité à filmer les montagnes, la terre, les cours d'eau, et en particulier cette région de l'Atlas au sud du Maroc. Un décor qu'il a depuis repris pour le plus récent Sirāt, mais qui ici est au centre de tout. Un film assez curieux, présenté comme un western à connotation religieuse, dont la trame principale située à une époque indéterminée suit une caravane emmenée par un très vieux cheikh, au seuil de la mort, souhaitant se rendre à Sijilmassa pour finir sa vie. Le trajet emprunte des sentiers escarpés de haute montagne, un itinéraire aussi magnifique que difficile et dangereux, et au beau milieu de cette région inhospitalière, lors d'une halte, le patriarche s'éclipse et meurt.

Le second long métrage de Laxe pourrait se contenter de ça : suivre une caravane marocaine dans les montagnes du Haut Atlas, avec une trame fictionnelle minimale consistant à poser la problématique d'un cadavre que personne ne veut gérer. La beauté et la singularité des décors se suffiraient presque à elles seules. La lumière qui règne à ces hauteurs, la couleur dorée des pierres, les glaciers qui finissent en torrents laiteux, il y a suffisamment de matière géologique pour passionner, à titre personnel. Le cinéaste espagnol a pourtant ajouté à ce substrat conséquent un vernis étonnant, légèrement baroque, en faisant dialoguer deux temporalités bien distinctes, appartenant à deux régimes de réalité potentiellement opposés. On ne comprend pas tout, mais cette zone de flottement ne se fait pas trop désagréable.

L'essentiel du récit suit deux personnages, Ahmed et Saïd, sollicités par la femme du défunt pour qu'ils exécutent ses dernières volontés — amener le corps à bon port. Sans qu'on ne sache exactement son origine ou ses intentions profondes, un troisième personnage (Shakib, émissaire bizarre, prophète indéterminé) semble désigné pour les aider et les accompagner dans une quête qui prend des tournures de plus en plus métaphysiques. L'histoire offre de nombreuses interprétations possibles sur le thème de la route à trouver, à creuser, interprétations encouragées par cette toute dernière séquence qui semble relever d'un univers très différent. On gardera quoi qu'il en soit longtemps en mémoire ces images hypnotiques de pentes raides, de gorges magnifiques, d'oasis d'altitude, qui perdureront plus longtemps que la dimension de fable initiatique mystico-poétique.

La ballade country composée et interprétée par Kris Kristofferson, "Help Me Make It Through the Night", traverse le film, persiste longtemps après, et contribue discrètement à cette mélancolie tenace qui semble faire partie de sa constitution. On est au tout début des années 1970, Jeff Bridges a 23 ans et en paraît 5 de moins, Stacy Keach a 31 ans et en paraît 20 de plus. La ville californienne de Stockton sert de décor à ces États-Unis de seconde zone, petite bourgade de quelques milliers d'habitants aux regards aussi usés que les silhouettes. Fat City n'est pas à proprement parler un film sur la boxe, mais le milieu de la boxe amateur sert de toile de fond à ce récit de déshérités. Un peu comme si une fiction avait pris racine dans l'univers de la salle du Texas explorée par Wiseman dans son docu Boxing Gym. Ici, Keach incarne Billy Tully, une ancienne gloire à qui on avait fait miroiter une brillante carrière, et à laquelle il croit encore toujours un peu ; en attentant, le temps est passé, sa femme l'a quitté, et les premières minutes le montrent perdu dans l'alcool et les illusions perdues. Par hasard il rencontre Ernie Munger (Bridges), un jeune boxeur fougueux qu'il oriente vers son ancien manager afin de le lancer dans une carrière sportive.

Sur la base de ces prémices, on pourrait croire à une histoire d'amitié entre les deux hommes, sur fond de coups durs et d'existences cabossées. Mais pas du tout, La Dernière Chance est avant tout un bal de solitudes dans lequel les personnages masculins et féminins traînent péniblement leurs carcasses de bars poisseux en bars poisseux, de rings miteux en rings miteux.

Rien ne dure longtemps dans ce coin paumé, les relations professionnelles, les amitiés, les romances, les espoirs. Pour mettre en scène ces relations comme condamnées par un caractère éphémère inéluctable, John Huston déploie une tendresse extrêmement éloquente. On enchaîne les combats dérisoires et pourtant il y a quelque chose de bouleversant au sein de chacun d'entre eux. Il y a ce type aussi amoché que le protagoniste qui pisse du sang avant le combat, et on imagine une existence parallèle tout aussi misérable, juste en dehors du champ. Il y a cet entraîneur (Nicholas Colasanto) qui ne peut compter que sur des promesses d'avenir meilleur pour donner à ses protégés la force de continuer — en attendant, il capte l'essentiel des maigres bénéfices lorsqu'une victoire survient. Le personnage de Bridges aurait dans cette optique gagné à être un peu plus étoffé, lui qui enchaînait les rôles pertinents à l'époque : l'adolescent paumé de La Dernière Séance (Peter Bogdanovich, 1971), le déserteur hors-la-loi pendant la guerre de Sécession dans Bad Company (Robert Benton, 1972), ou encore le jeune aventurier de Thunderbolt and Lightfoot (Michael Cimino, 1974).

Et puis il y a toute la débrouille à laquelle le boxeur en fin de carrière doit consentir pour payer sa chambre louée et ses bouteilles de whisky : c'est notamment l'occasion de nombreuses virées dans les champs et les vergers pour un salaire de misère, à ramasser des oignons ou à bêcher sous un soleil de plomb. Huston parvient à capter admirablement bien ces moments de solitude terrible. La relation avec Candy Clark, pilier de comptoir en attendant que son mari sorte de prison, aussi paumée que le héros, est d'une tristesse terrifiante. Les fameux "You can count on me right down the line" répétés sous l'effet de l'ivresse... Les moments de désespoir, bien que nombreux, contribuent à un climat de chronique blindée d'amertume qui ne se soldera ni dans un happy end ni dans une grande tragédie. Juste un regard sur l'échec, le temps qui passe, et la jeunesse qu'on essaie futilement de rattraper.