Je m'attarde

Il suffit souvent d'un détail pour faire passer un film appartenant à un registre donné bien identifié du statut de énième variation peu passionnante à celui de singularité attrayante, il me semble. Le cas de La Divine se démarque du tout-venant du mélodrame muet selon deux perspectives : c'est tout d'abord une production chinoise des années 30, ce qui lui confère de facto une certaine particularité (en ce qui me concerne en tous cas !), et c'est aussi l'occasion de découvrir le charme de son actrice principale Ruan Lingyu, une figure de proue du cinéma chinois de cette époque, bien avant la révolution culturelle promue par Mao Zedong.

Il y aurait d'ailleurs tout un parallèle à détailler entre le sort du personnage interprété par Ruan, dans le film une jeune mère exploitée par un homme semi-mafieux sans scrupule et contrainte (entre autres formes de soumission) de se prostituer, et le sort de l'actrice elle-même, victime d'une campagne de dénigrement mêlant divers aspects de sa vie professionnelle et de sa vie privée qui la poussera au suicide un an seulement après la sortie du film. Dans une des lettres qu'elle laissa, adressée à la société toute entière, la conclusion résonne encore aujourd'hui : "Que les ragots sont effrayants !".

Pour le reste, le tissu narratif et les enjeux dramatiques tournent presque exclusivement autour du double statut de femme et de mère du personnage, qui souhaite plus que tout subvenir aux besoins de son jeune fils — en termes d'éducation notamment — et qui se retrouvera prisonnière d'un schéma d'exploitation tristement connu : séduite par l'activité d'une grande ville, Shanghai en l'occurrence, elle finira sur le trottoir, coincée malgré elle entre un proxénétisme machiavélique et un puritanisme sociétal. Le dilemme a beau être plutôt convenu (la prostitution comme activité secondaire permettant d'assurer son rôle premier de maman), le poids des commérages et l'humiliation du système patriarcal appuie là où ça fait mal. Aucune place à la romance dans cet environnement oppressant. Difficile de ne pas être ému par le drame déchirant qui se joue, d'autant plus que Wu Yonggang conserve une bonne part de réalisme pragmatique dans le sort de l'héroïne, agrémenté d'une mise en scène agréablement fluide.

On comprend mieux, en regardant Las Mimosas, d'où Óliver Laxe tient ce style et cette capacité à filmer les montagnes, la terre, les cours d'eau, et en particulier cette région de l'Atlas au sud du Maroc. Un décor qu'il a depuis repris pour le plus récent Sirāt, mais qui ici est au centre de tout. Un film assez curieux, présenté comme un western à connotation religieuse, dont la trame principale située à une époque indéterminée suit une caravane emmenée par un très vieux cheikh, au seuil de la mort, souhaitant se rendre à Sijilmassa pour finir sa vie. Le trajet emprunte des sentiers escarpés de haute montagne, un itinéraire aussi magnifique que difficile et dangereux, et au beau milieu de cette région inhospitalière, lors d'une halte, le patriarche s'éclipse et meurt.

Le second long métrage de Laxe pourrait se contenter de ça : suivre une caravane marocaine dans les montagnes du Haut Atlas, avec une trame fictionnelle minimale consistant à poser la problématique d'un cadavre que personne ne veut gérer. La beauté et la singularité des décors se suffiraient presque à elles seules. La lumière qui règne à ces hauteurs, la couleur dorée des pierres, les glaciers qui finissent en torrents laiteux, il y a suffisamment de matière géologique pour passionner, à titre personnel. Le cinéaste espagnol a pourtant ajouté à ce substrat conséquent un vernis étonnant, légèrement baroque, en faisant dialoguer deux temporalités bien distinctes, appartenant à deux régimes de réalité potentiellement opposés. On ne comprend pas tout, mais cette zone de flottement ne se fait pas trop désagréable.

L'essentiel du récit suit deux personnages, Ahmed et Saïd, sollicités par la femme du défunt pour qu'ils exécutent ses dernières volontés — amener le corps à bon port. Sans qu'on ne sache exactement son origine ou ses intentions profondes, un troisième personnage (Shakib, émissaire bizarre, prophète indéterminé) semble désigné pour les aider et les accompagner dans une quête qui prend des tournures de plus en plus métaphysiques. L'histoire offre de nombreuses interprétations possibles sur le thème de la route à trouver, à creuser, interprétations encouragées par cette toute dernière séquence qui semble relever d'un univers très différent. On gardera quoi qu'il en soit longtemps en mémoire ces images hypnotiques de pentes raides, de gorges magnifiques, d'oasis d'altitude, qui perdureront plus longtemps que la dimension de fable initiatique mystico-poétique.

La ballade country composée et interprétée par Kris Kristofferson, "Help Me Make It Through the Night", traverse le film, persiste longtemps après, et contribue discrètement à cette mélancolie tenace qui semble faire partie de sa constitution. On est au tout début des années 1970, Jeff Bridges a 23 ans et en paraît 5 de moins, Stacy Keach a 31 ans et en paraît 20 de plus. La ville californienne de Stockton sert de décor à ces États-Unis de seconde zone, petite bourgade de quelques milliers d'habitants aux regards aussi usés que les silhouettes. Fat City n'est pas à proprement parler un film sur la boxe, mais le milieu de la boxe amateur sert de toile de fond à ce récit de déshérités. Un peu comme si une fiction avait pris racine dans l'univers de la salle du Texas explorée par Wiseman dans son docu Boxing Gym. Ici, Keach incarne Billy Tully, une ancienne gloire à qui on avait fait miroiter une brillante carrière, et à laquelle il croit encore toujours un peu ; en attentant, le temps est passé, sa femme l'a quitté, et les premières minutes le montrent perdu dans l'alcool et les illusions perdues. Par hasard il rencontre Ernie Munger (Bridges), un jeune boxeur fougueux qu'il oriente vers son ancien manager afin de le lancer dans une carrière sportive.

Sur la base de ces prémices, on pourrait croire à une histoire d'amitié entre les deux hommes, sur fond de coups durs et d'existences cabossées. Mais pas du tout, La Dernière Chance est avant tout un bal de solitudes dans lequel les personnages masculins et féminins traînent péniblement leurs carcasses de bars poisseux en bars poisseux, de rings miteux en rings miteux.

Rien ne dure longtemps dans ce coin paumé, les relations professionnelles, les amitiés, les romances, les espoirs. Pour mettre en scène ces relations comme condamnées par un caractère éphémère inéluctable, John Huston déploie une tendresse extrêmement éloquente. On enchaîne les combats dérisoires et pourtant il y a quelque chose de bouleversant au sein de chacun d'entre eux. Il y a ce type aussi amoché que le protagoniste qui pisse du sang avant le combat, et on imagine une existence parallèle tout aussi misérable, juste en dehors du champ. Il y a cet entraîneur (Nicholas Colasanto) qui ne peut compter que sur des promesses d'avenir meilleur pour donner à ses protégés la force de continuer — en attendant, il capte l'essentiel des maigres bénéfices lorsqu'une victoire survient. Le personnage de Bridges aurait dans cette optique gagné à être un peu plus étoffé, lui qui enchaînait les rôles pertinents à l'époque : l'adolescent paumé de La Dernière Séance (Peter Bogdanovich, 1971), le déserteur hors-la-loi pendant la guerre de Sécession dans Bad Company (Robert Benton, 1972), ou encore le jeune aventurier de Thunderbolt and Lightfoot (Michael Cimino, 1974).

Et puis il y a toute la débrouille à laquelle le boxeur en fin de carrière doit consentir pour payer sa chambre louée et ses bouteilles de whisky : c'est notamment l'occasion de nombreuses virées dans les champs et les vergers pour un salaire de misère, à ramasser des oignons ou à bêcher sous un soleil de plomb. Huston parvient à capter admirablement bien ces moments de solitude terrible. La relation avec Candy Clark, pilier de comptoir en attendant que son mari sorte de prison, aussi paumée que le héros, est d'une tristesse terrifiante. Les fameux "You can count on me right down the line" répétés sous l'effet de l'ivresse... Les moments de désespoir, bien que nombreux, contribuent à un climat de chronique blindée d'amertume qui ne se soldera ni dans un happy end ni dans une grande tragédie. Juste un regard sur l'échec, le temps qui passe, et la jeunesse qu'on essaie futilement de rattraper.

Regarder Le Chagrin et la Pitié (1969 ou 1971, selon la diffusion considérée) sur l'occupation de la France par l'Allemagne pendant la Seconde Guerre mondiale, un documentaire réalisé par Marcel Ophüls une trentaine d'années après les événements, m'a procuré un peu les mêmes sensations que lors du visionnage de La Guerre sans nom (1992) de Bertrand Tavernier sur la guerre d'Algérie. Il y a beaucoup de points communs, le même décalage temporel entre l'histoire et son récit permettant un certain recul, le même prisme soulignant l'importance et la pertinence du témoignage, la grande diversité des sources locales dont on recueille la parole, et bien sûr la tonalité extrêmement corrosive du propos par rapport à la norme du consensus qui structurait le discours officiel de l'époque. La phrase "si les Allemands n'avaient eu que leur propre Gestapo, ils n'auraient pas fait la moitié du mal qu'ils ont fait" tirée du film illustre sans doute le plus efficacement cette idée.

Mais très clairement la démarche d'Ophüls (fils de Max) jouit d'une dimension avant-gardiste, fondatrice et iconoclaste à laquelle le film de Tavernier ne peut pas tout à fait prétendre, en tous cas sur le plan de la portée du cinéma documentaire. Le Chagrin et la Pitié donne l'impression de redistribuer radicalement les cartes vis-à-vis de ce qui était communément admis dans l'imaginaire d'alors, ce mythe résistancialiste, cette impression qu'il n'y avait eu que des résistants parmi les Français entre les armistices de 1940 et de 1945. Un bon indicateur de l'importance d'un tel documentaire peut s'observer dans l'élan de désapprobation qu'il suscita contre lui, selon une gamme très large de réactions allant de la désapprobation intellectuelle et morale d'une Simone Veil à la censure des cercles pompidoliens et des dirigeants de l’ORTF. Et on comprend, au terme des quatre heures, en quoi un tel film avait pu fragiliser le récit national gaullien...

De la même façon que Tavernier travaillait une pluralité de points de vue, la parole est autant donnée aux pétainistes qu'aux résistants, aux fascistes qu'aux communistes. On croise des discours aux relents antisémites et des positions gaullistes fièrement revendiquées. Tout le spectre idéologique de l'époque semble représenté, avec en revanche des modes d'expression extrêmement diversifiés : de la franchise soudaine à l'aveu contrarié, de la gêne à l'assurance la plus incroyable. De très nombreux regards et visages laisseront des marques indélébiles, ici ce commerçant qui se rappelle en direct ce qu'il finit par nommer maladroitement "l'exil des juifs" de la rue, là cet engagé français de la Waffen-SS détaillant les conditions de ses missions. Il y a beau avoir Maurice Chevalier qui chante sur certaines images de propagande nazie (effet comique garanti, rétrospectivement), difficile de ne pas être remué par le caractère glaçant de certains témoignages.

D'ailleurs l'usage par Ophüls des images d'archive est très habile, venant de temps en temps illustrer, contrebalancer, contredire ou approfondir les propos de plusieurs intervenants. Plus généralement, la forme du documentaire brille par sa perspicacité, il n'y a jamais de volonté affichée et outrancière de briser le mythe de la France unie contre l’envahisseur nazi, le bouleversement du regard sur la période se fait avec calme et détermination. C'est tout un faisceau de paroles de paysans, enseignants, commerçants, qui converge vers une zone occultée de la mémoire collective, longtemps restée taboue afin de "ne pas ternir l’image d’une nation en reconstruction". Évidemment l'ampleur de la conclusion dépasse le strict cas de Clermont-Ferrand et même de l'Auvergne — des localités intéressantes dans leur positionnement intermédiaire lors de l'Occupation. C'est le geste de quelqu'un qui veut crever un abcès, une œuvre historique dont le statut dépasse totalement (et involontairement, j'imagine) le simple cadre du film documentaire en brisant l'hypocrisie ambiante et en remodelant les débats. Sans commentaire, sans didactisme.

 

Derrière la façade de son histoire de kidnapping en plein Singapour laissant deux jeunes parents désemparés, Stranger Eyes cultive plusieurs autres thématiques qui revêtent une importance de premier plan, à tel point qu'elle finissent par faire de la disparition de l'enfant un détail de scénario tout à fait secondaire. Qui aura vu son précédent Les Étendues imaginaires ne sera pas du tout dépaysé par le style développé par Yeo Siew Hua ici, réalisateur et scénariste, avec son ambiance baignant dans un mystère très épais qui n'égale toutefois pas du tout le niveau d'onirisme de 2018.

Les premières images donnent le ton : film dans le film, on regarde Tara regarder des vidéos personnelles montrant la famille heureuse, plusieurs mois avant le drame, avant que leur fille ne soit vraisemblablement enlevée, tandis que Darren la surveillait dans un parc. C'est le premier sous-texte irriguant le film avec autant de densité que les caméras de vidéosurveillance dans les rues de Singapour : l'omniprésence des écrans, des images, des points de connexion et des moyens de surveillance. Rien de fondamentalement explicite au sens où ces particularités ne sont jamais verbalisées, mais le niveau de suggestion est tellement poussé que ça en devient un thème trivial. Yeo s'engage dans des considérations pas vraiment originales, mais pas trop mal menées, autour de l'obsession : obsession des parents pour (les images de) leur enfant, obsession du spectateur pour les images du film afin d'y voir plus clair, etc. En brouillant légèrement les frontières entre vérité et mensonge, présent et passé, voyeur et sa cible, la profusion d'images en continu finit par produire un paradoxe, tout le monde voit tout le monde, mais il n'y a plus personne pour se regarder.

Il en découle une inversion des regards notamment entre Darren et le voyeur, Goh (interprété par Lee Kang-Sheng, l'acteur fétiche de Tsai Ming-Liang, excellent dans le registre de l'inexpressivité tantôt menaçante tantôt mélancolique), avec une permutation du point de vue au milieu du film provoquant une imbrication plutôt élégante des deux versions. Au final, il s'agit presque davantage de solitudes irréconciliables au creux d'un monde où chacun ne voit plus que ce qui l'arrange chez les autres, en bien ou en mal. Cet état de surveillance conduit à la révélation de secrets qu'on aurait préféré ne jamais voir éventés, avec pour conséquence des malentendus, des ruptures, des frustrations. Yeo donne l'impression de citer presque explicitement des références comme Hitchcock via Fenêtre sur cour (l'observation récurrente de l'immeuble d'en face avec des jumelles) et Haneke via Caché (la réception de cassettes / disques montrant des images de personnages filmés leur insu). Si Stranger Eyes avait su tempérer les longueurs de sa mise en scène, le propos ambivalent sur la compassion et le désespoir s'en serait trouvé totalement décuplé.