Je m'attarde

Le Pont revêt a minima l'intérêt des films traitant de la Seconde Guerre mondiale dans un contexte particulier, selon une perspective singulière, à mes yeux : ici en l'occurrence, un point de vue allemand, et qui plus est dans les années qui ont suivi la fin du conflit. À ce titre le film de Bernhard Wicki constitue une pierre supplémentaire à l'édifice, déjà bien fourni, en abordant une autre thématique transverse, celle de la fin de l'adolescence sous la forme d'un récit d'apprentissage se déroulant dans des conditions assez brutales.

L'encart final le précise, il s'agit d'une histoire adaptée de faits réels (d'après le roman autobiographique de Manfred Gregor), ou comment une bande d'écoliers a été chargée de défendre un pont dans les derniers jours de la guerre, en avril 1945. Pour en arriver au final tragique qui mêle à l'horreur de voir des adolescents tuer et se faire trucider en retour le pathétique des ordres (le pont devait être détruit lors du passage des tanks américains, il était inutile de défendre une telle position), Die Brücke aura parcouru un très long chemin, un peu trop long parfois peut-être. Si la dernière partie est consacrée à cette séquence proprement guerrière, il en existe deux premières : d'abord, la plus longue, montrant d'un point de vue plutôt insouciant la vie de ces adolescents, essentiellement occupés par les filles et d'autres activités caractéristiques de leur âge (il n'y a pas d'âge pour m'enfin), et ensuite, la formation de ces enfants à la guerre en mode express — "express" à tous les niveaux, car cette partie dure 10 minutes et les enfants n'auront pas eu le temps d'apprendre grand-chose.

Il en résulte une tonalité évidemment pacifiste, antimilitariste (forcément quand on montre des mômes se faire trucider...), englobée par beaucoup de hasard, à l'image de la mort du sous-officier qui encadrait les jeunes et abattu suite à une méprise. Ce qui était un jeu pour eux devient soudainement quelque chose de très sérieux, et on vire à l'horreur de manière tout aussi inattendue. On joue à la guerre, puis on fait la guerre, dans un même mouvement. Un dépucelage militaire qui tourne ainsi en carnage, doublé d'un ridicule désarmant, voilà une vision de l'absurdité de la guerre assez rare.

 
Le premier album The Chronic à gauche, le second 2001 à droite.

Petit moment confession.

Je connaissais Dr. Dre depuis très longtemps, comme tout le monde, mais sans le connaître vraiment en fait, je n'avais jamais pris le temps d'écouter ses albums des années 90 avec attention. C'est désormais chose faite, avec d'abord son premier album, The Chronic (1992). Ce mélange de Hip Hop West Coast et de sonorités très funky produit quelque chose d'assez fou, représentant archétypal du Gangsta Rap il me semble. L'association avec le tout jeune Snoop Doggy Dogg (son "bow wow wow yippi yo yippi yay" me fait toujours marrer) forme un duo très dynamique, le son est parfait, ça groove à fond avec des grosses basses et plein de sonorités variées. Les textes très portés sur la violence, la drogue, les gangs, le sexe reflètent une certaine vision de la Californie des années 1990 — il n'y a pas beaucoup d'albums avec de telles paroles que je suis capable d'écouter avec plaisir.

Et ce fut donc sur 2001 que j'ai réalisé l'ampleur du talent de Dr. Dre en matière de production. Un album millimétré, sans aucune dimension de sur-production, si ce n'est peut-être au niveau des skits que je zappe dès la deuxième écoute de l'album. Dre est encore beaucoup entouré pour compléter la palette du chant (il est vrai que ses capacités propres sont en un sens un peu limitées et pourraient constituer un frein à l'adhésion sur un album de plus d'une heure), avec bien sûr Snoop Dogg et Eminem dans les parages. Je n'en reviens toujours pas du travail sur le sample d'Aznavour (Parce que tu crois) pour arriver au tube What's the Difference... La basse sur certains morceaux (comme par exemple Housewife) est aux petits oignons, et les rythmes archi connus aujourd'hui sont légion sur cet album. Et voilà, je me découvrirais presque une passion pour le Gangsta Rap.

Extrait de l'album : What's The Difference.

À écouter également sur 2001 : Whats The Difference, Still D.R.E., The Watcher, Bang Bang, Let's Get High, Housewife.

Et sur son premier album The Chronic : Nuthin' But A "G" Thang et Let Me Ride.

Cette pépite méconnue du cinéma brésilien du début du XXe siècle (et de la fin du cinéma muet) et unique réalisation à 21 ans du cinéaste Mario Peixoto fera sans doute la joie d'une poignée d'amateurs, pas plus. Je n'ai moi-même pas totalement adhéré à l'exercice de style qui développe une toile narrative expérimentale extrêmement ténue et fragmentée, comme captée au travers d'un prisme déformant les perspectives, et faisant preuve d'une liberté artistique assez sauvage. Mais ne serait-ce que pour cette tentative d'expérimentation, j'ai une très grande sympathie pour le film et pour ce qui est véhiculé, pour des extraits picorés çà et là davantage que pour l'œuvre dans son ensemble qui reste un peu trop obscure et chaotique (expérimentale quoi, pour le redire encore une fois) à mon goût.

La théorie est très simple : deux femmes et un homme semblent piégés sur une barque au milieu de l'océan, et plusieurs flashbacks révèlent des images très parcellaires de leurs passés respectifs. On comprend très vaguement qu'une femme s'est échappée de prison, que l'autre s'est enfuie pour quitter son mari, et que l'homme a subi des péripéties sentimentales diverses (à base de tromperie et de lèpre, rien que ça). Tout cela est raconté avec une économie de mots, c'est-à-dire de cartons, assez extrême, il doit y avoir 5 lignes de sous-titres en deux heures : autant dire que la narration se fait presque exclusivement par l'image à forte résonance symbolique et par les musiques de Satie, Debussy et Stravinsky.

Même s'il y a beaucoup de moments de flottement sur la durée totale, on a l'impression de naviguer dans un rêve, avec des sentiments et des sensations communiquées de manière furtive et confuse. La dimension de film issu de la fin de l'ère de muet et cette façon très poétique de raconter une histoire me fait beaucoup penser à ce que j'ai ressenti lors du second visionnage de L'Atalante de Vigo, sans trop parvenir à fixer ces idées. L'image du visage féminin entouré de mains menottées est très forte, elle ouvre et ferme le film pour circonscrire le cadre de ce moment à la dérive, avec pas mal de passages un poil ennuyeux, avec des répétitions pas toujours probantes à mes yeux, mais qui laissent une empreinte graphique et sensitive toute particulière.

Une fois absorbée la surprise de la découverte des enjeux, absolument tout dans Keane repose sur les épaules de son interprète principal, l'acteur britannique Damian Lewis, et de l'appréciation de son jeu découle presque intégralement l'appréciation du film. Toute l'intrigue se déroule avec une caméra collée au plus près de son errance, celle d'un père qui semble avoir perdu sa fille et qui la recherche désespérément dans les rues et les souterrains de New York.

Le cadre des actions que l'on nous montre est laissé volontairement flou, on ne sait pas exactement combien de temps s'est déroulé depuis la disparition, et la santé mentale du protagoniste éponyme n'est pas beaucoup plus claire. On voit bien qu'il est en souffrance, mais on ne sait pas vraiment jusqu'où s'étend sa condition psychiatrique. Il est à noter que j'ai vu la version de Steven Soderbergh, réduite d'une dizaine de minutes par rapport à la version originale, et dont le montage altéré introduit apparemment un doute supérieur par rapport à la version originale : dans cette perspective, l'introduction laisse là aussi sciemment une zone d'incertitude quant aux raisons des pérégrinations de cet homme. Ce pourrait être un "fou", un toxico, un tueur en quête d'une victime : là où l'objectif du père est révélé dès les premières minutes dans le montage d'origine, il faut attendre près d'une demi-heure pour comprendre de manière certaine l'objet de la peine de cet homme — quand bien même cette peine restera incertaine à la fin du film, tant l'hypothèse d'une folie hallucinatoire reste présente dans les dernières minutes.

Le film aurait été très lourd et éprouvant dans ses partis pris assumés jusqu'au bout s'il ne s'était pas concentré, à partir d'un moment, sur la rencontre avec une femme et sa fille — qui forcément rappelle au protagoniste la sienne. D'un coup, toutes les séquences qu'on a vues dans lesquelles il arpentait des rues, des centres commerciaux, des couloirs de métro et des quais de gare deviennent un potentiel pour une action toute autre, comme si en un instant sa folie tragique pouvait se transformer en une autre forme de tragédie, c'est-à-dire un autre kidnapping. On oscille ainsi entre désespoir et angoisse à de multiples niveaux, tout en évitant soigneusement les écueils faciles d'un cinéma misérabiliste et minimaliste (on voit bien comment on aurait pu dériver vers le masochisme social désagréable d'un film à la Dardenne). Même si les dernières séquences procurent quelques frissons, filmer un personnage obsessionnel prisonnier de sa quête (dans ce qu'on pourrait appeler une expérience saisissante de 1h30) me semble montrer moins d'intérêt, a posteriori, que de mettre en scène un film sur l'obsession à proprement parler.

Comédie sophistiquée américaine (utilisant d'ailleurs le potentiel comique du contraste avec les airs très british de Rex Harrison) assez particulière appartenant au sous-registre des farces qui explorent les aspects fantasmatiques des turpitudes humaines — en l'occurrence, la jalousie d'un chef d'orchestre qui se fait des films au sujet de son épouse qui la tromperait avec son secrétaire. Les territoires sondés sont donc très éloignés de ceux que le très bon Tár sillonnait récemment. Unfaithfully Yours se découpe de son côté assez ouvertement en trois parties : une première un peu longuette qui pose le cadre et explique en quoi les germes de la jalousie ont conduit Sir Alfred a être persuadé de l'infidélité de sa jeune femme, une seconde plutôt détonnante figurant les fantasmes tour à tour morbides et magnanimes en plein concert, et une dernière complètement axée sur le burlesque lorsqu'il s'agit de mettre en œuvre ces plans qui paraissaient si parfaits dans les pensées, mais dans une exécution au comble de la maladresse.

Les parties introductive et conclusive sont malheureusement un peu poussives et pénibles par leur durée exagérée, semant la petite graine d'ennui qui peut éventuellement faire rater le coche de l'embrayage sur la folie de la partie centrale. Même si la mise en scène déploie des outils alimentant un raffinement assez typique de ce cinéma américain des années 1950 et 1960, c'est bien une fois la folie établie dans le cerveau malade de Harrison que les choses dégénèrent avec malice.

En trois grands temps au sein d'un concert mené par le chef d'orchestre, Rossini, Wagner et Tchaïkovski se font successivement les supports de trois types de conclusion pour laver un honneur perdu, croit-il. D'abord, le plan le plus machiavélique, avec l'acte jouissif et libératoire de l'assassinat de sa femme en faisant accuser son secrétaire ; puis le sens du sacrifice à travers le pardon et la signature d'un gros chèque pour la laisser partir ; enfin la tragédie d'une résolution par suicide à la roulette russe (à ne pas confondre avec la russian bank, autrement appelée crapetten, une jeu de mots parmi les centaines que compte le film, plus ou moins lourdingues :"For me, there's nobody handle Handel like you handle Handel! And your Delius – delirious!"). Portrait d'une jalousie ouvertement pathologique donc, qui se fait franchement crue et frontale dans l'exécution du premier fantasme — quand le mari lacère sa femme à coups de rasoir, on se demande si on est bien dans un rêve quand même ! Malgré tout, le concept s'épuise très vite et le burlesque de la dernière partie vire à l'enchaînement stérile de petits gags inoffensifs.