vendredi 20 septembre 2019

I Am Mother, de Grant Sputore (2019)

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Réactualisation informatique de la théorie du consentement

Les films de science-fiction contemporains produits avec des budgets (relativement) réduits produisent régulièrement de belles surprises. On pourrait même se demander si ce n'est pas exclusivement dans cette direction-là qu'il faudra regarder à terme pour trouver quelque chose de vraiment novateur, loin de l'ambition démesurée, de l'esbroufe, du pathos, ou encore de la répétition sempiternelle des mêmes motifs depuis 1968. En combinant des ingrédients pas nécessairement originaux (un peu de Terminator, quelques références à Alien) dans un fond de sauce typiquement contemporain (les décors de cette forteresse aseptisée font penser à ceux de Ex Machina par exemple), I Am Mother parvient à susciter un certain intérêt et à maintenir une certaine attention tout du long — dans la limite des moyens impartis.

Bien sûr, il sera question de retournement de situation, de vrais faux mensonges, et de nombreux éléments issus du manuel du parfait petit scénariste du XXIe siècle. L'implication du robot "Mother" dans l'administration de la repopulation de la planète paraît claire au début, mais elle prendra une toute autre dimension quand on apprendra qu'elle est en réalité bien plus impliquée que cela dans l'état du monde extérieur. L'extinction de l'espèce humaine oscillera ainsi du hasard malheureux au calcul froid et prémédité, colorant de manière sensiblement différente l'environnement de l'embryon qu'elle a fait naître et qui cherche à s'émanciper, de son éducation classique à sa réaction par conditionnement. On pense tout de suite à plusieurs subterfuges quand le personnage d'Hilary Swank arrive, mais pas forcément à celui qui est fortement suggéré à la fin. Le film se permet également quelques notes humoristiques, comme par exemple d'avoir fait d'un robot un symbole maternel (et donc humain) bien supérieur à celui du personnage de la mère (de substitution) en chair et en os, une baroudeuse pas vraiment portée sur la tendresse.

I Am Mother n'évite cependant pas tous les écueils et débarque un peu trop vite avec ses gros sabots, notamment lorsqu'il cite de but en blanc Kant et Bentham pour les opposer sur le thème de l'utilitarisme, de la confrontation entre la fin et les moyens, et d'autres notions qu'on ne prend naturellement pas le soin de développer ou de questionner. On a ainsi droit a un petit test d'éthique un peu bateau au cours d'une des nombreuses leçons inculquées à la fille : par exemple, le dilemme classique "sauver N personnes en sacrifiant une autre" opposé à "sauver une personne et laisser mourir N autres". Mais la réflexion sur cette IA n'est pas inconséquente, notamment lorsqu'elle s'échine à repeupler la planète avec des humains à son image (et des brouillons). À ce titre, le robot est non seulement capable de sacrifier une de ses parties pour le bien de sa mission, mais aussi de faire croire à l'humain que le choix lui appartient, comme une réactualisation de la théorie du consentement à travers la construction d'un libre-arbitre parfaitement factice.

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Zarabi, de Oum (2015)

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Oum est une chanteuse marocaine originaire de Casablanca. Son univers mélange des éléments de la musique sahraoui avec d'autres tonalités, comme de la Pop arabe sur son premier et son dernier album (bof) ou des sonorités cuivrées sur Soul of Morocco et Zarabi. On retrouve souvent les instruments classiques de la musique du Maghreb, comme les qarqabous (percussions découvertes via Yasmine Hamdan). C'est sur ces deux albums que le style est le plus affiné et le plus envoûtant à mon sens : certains passages ici me font penser à une sorte de Jazz du Sahara, un peu comme Tinariwen avec cette musique touareg (Tishoumaren) qui donnait envie d'y voir un Blues du désert.

Extrait de l'album : Wali.

Mais aussi : Hna, Nia, ou encore Taragalte (ce dernier étant issu de l'album Soul of Morocco).

lundi 16 septembre 2019

Main basse sur la ville, de Francesco Rosi (1963)

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La conservation du pouvoir

Film politique par excellence, qui ne se cache à aucun moment pour produire un discours sur l'idéologie, Main basse sur la ville est une longue plongée au cœur des rouages municipaux de la ville de Naples, dans les années 60, à la veille d'une élection et surtout au lendemain de l'effondrement d'un immeuble miteux ébranlé par des travaux immobiliers. L'intrigue, car il faut bien parler ici d'intrigue (à l'intensité dramatique appuyée) dans ce qui aurait pu se réduire à un faux documentaire, tourne principalement autour d'une commission d'enquête, obtenue par un conseiller municipal de gauche, en charge d'établir la responsabilité de l'accident. À travers le personnage de Nottola (Rod Steiger), promoteur immobilier dotée d'une ambition et d'une cupidité phénoménales, on explore les bas fonds des arrières cuisines de la politique, avec tout ce qu'elles comptent comme magouilles et autres manipulations. Autant dire que c'est pas très joli.

On pourrait dire, près de 60 ans plus tard, que rien n'a vraiment changé et qu'à ce titre le film n'a sans doute pas la portée dénonciatrice qu'il avait pu avoir en 1963. Mais c'est toujours un plaisir, si l'on peut dire, d'observer les manigances des uns et des autres pour contourner voire récupérer la catastrophe, à grand renfort de spéculation immobilière et de stratégie électorale. Francesco Rosi se focalise particulièrement sur la notion d'alliances, avec l'importance que revêt le groupe centriste au moment des élections et les marges de manœuvre que cherchent à se dégager les principaux partis.

Le film provoque une véritable nausée, à travers une plongée dans la crasse de l'arène où s'affrontent les politiques, renforcée par un noir et blanc presque anxiogène. Certaines séquences sont en outre assez difficiles à suivre tant les répliques fusent à une vitesse folle, sur des thèmes complexes comme la spéculation immobilière, au cours des assemblées (incroyablement bien retranscrites). La collusion entre intérêts public et privé gangrène tout l'espace des débats, et l'atmosphère particulièrement viciée qui y règne ajoute à cette agitation ridicule une dimension écœurante. La forme peut mettre mal à l'aise, tant elle ne laisse jamais respirer (pour des raisons bonnes ou mauvaises), mais rarement un film ne se sera autant attaché à décrire la consanguinité, le mépris et le cynisme de l'ordre politique, décrit comme un jeu noyé sous des torrents d'argent et dont l'unique finalité semble être de conserver le pouvoir.

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vendredi 13 septembre 2019

Jack le Magnifique, de Peter Bogdanovich (1979)

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"People make love for so many crazy reasons, why shouldn't money be one of them?"

Saint Jack est une peinture très mélancolique de Singapour dans les années 1970, vue à travers le prisme du post-colonialisme américain, et vécue par un vétéran de la guerre de Corée d'origine italienne, exilé dans la cité-état pour des raisons qui resteront obscures. Il s'appelle Jack Flowers (interprété par Ben Gazzara) mais son existence n'est pas des plus gaies, et les seules fleurs qui croiseront son chemin sont celles qu'il se tatouera sur le bras afin de dissimuler tant bien que mal des marques laissées par la mafia chinoise. C'est un personnage tendrement paumé, filmé de manière particulièrement indolente par Peter Bogdanovich, qui semble condamné à simuler une bonhomie dans son environnement crasseux. Il est tenancier d'un bordel, avec pour seul horizon de petits arrangements avec la corruption ambiante, et son apparente ingénuité ne fera que renforcer la dimension crépusculaire du portrait.

Le ton est relativement explicite d'entrée de jeu : Jack, qui reste avant tout un proxénète même s'il est décrit comme une figure protectrice, n'est pas présenté comme un criminel à condamner. Sa nonchalance ne semble concurrencée que par ses aspirations humanistes. Il se trouve là, tout simplement, au milieu d'un immense chaos, comme condamné à rassasier l'appétit sexuel de soldats américains en partance pour l'abattoir vietnamien et à travailler pour un pouvoir américain gangrené par la corruption jusqu'à l'autre bout du monde. C'est un homme pétri de contradictions, difficile à cerner, mais qui semble animé par des intentions relativement pures (si l'on peut dire, dans un tel contexte) : on n'oublie pas le "saint" du titre original qui qualifie cet homme errant dans une nébuleuse souvent hostile. Son déracinement se ressent de manière légère mais constante, diffuse et tenace.

On peut relever quelques bizarreries de la part de Bogdanovich, comme cette façon de donner corps à la pègre locale via un personnage nain particulièrement menaçant, ou encore la présence de certaines séquences incongrues presque indépendantes — à l'image de celle où deux femmes ont un rapport sexuel sur fond de musique de Goldfinger (George Lazenby, ancien James Bond, fait d'ailleurs une apparition).

La dernière séquence entérine la solitude profondément mélancolique du personnage, la caméra l’excluant dans le hors-champ au terme d'un lent mouvement alors qu'il s'enfonce dans le tumulte de la population locale, après avoir eu un sursaut d'honneur en refusant de se compromettre et de se soumettre au pouvoir corrompu. Il finira donc, logiquement, déclassé parmi les déclassés.

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mardi 10 septembre 2019

Le Ciel et la boue, de Pierre-Dominique Gaisseau (1961)

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"Ces histoires que l'on raconte et qui ne sont plus tout à fait celles que l'on a vécues."

En Septembre 1959, une équipe d'aventuriers (accessoirement cinéastes et ethnologues) menée par Pierre-Dominique Gaisseau se lançait dans une expédition à l'autre bout du monde, en Papouasie-Nouvelle-Guinée. À l'époque le pays n'avait pas encore obtenu son indépendance (c'était une colonie hollandaise) mais formait déjà avec l'actuelle Nouvelle-Guinée occidentale (alors colonie australienne) la troisième plus grande île du monde après l'Australie et le Groenland. À l'époque où Jean Rouch parcourait la Côte d'Ivoire et le Mali pour établir les bases de l'ethnofiction, au début du mandat présidentiel de De Gaulle, Gaisseau partait explorer des horizons exotiques inexplorés au cours d'une mission qui allait durer plus de sept mois. Une expédition qui de par ses inconnues cartographiques rappelle étrangement, et de manière presque anachronique, celles du début du siècle restituées par Frank Hurley (South, 1914), Herbert Ponting (L'Éternel Silence, 1924) ou encore J.B.L. Noel (L'Epopée de l'Everest, 1924) : mais là où les capitaines de la couronne britannique exploraient les sommets de l'Himalaya ou les extrêmes polaires, l'équipe franco-hollandaise est partie à la découverte de la jungle de l'Asie du Sud-Est, à travers une jungle dense et inhospitalière comme a pu la décrire Werner Herzog dans ses récits — en films (comme par exemple Fitzcarraldo) ou en carnets (Conquête de l'inutile).

Mais le récit que Gaisseau raconte intégralement en voix off sur les images de l'expédition ne présente pas de véritable intérêt ethnographique, son but premier affiché. Les éléments factuels sur les différentes tribus rencontrées sont extrêmement restreints, limités à quelques constatations un peu sensationnalistes (et très peu étayées) autour du cannibalisme supposé de ces "chasseurs de têtes". On n'apprendra pas grand-chose sur leur mode de vie, sur leurs interactions avec les autres tribus au-delà de différends classiques : seuls quelques rites sont présentés, comme la fabrication de boucliers (les hommes ne penseraient qu'à faire la guerre) ou encore la célébration très métaphorique d'un acte de paix vu comme une nouvelle naissance. Sans parler de l'affiche internationale du film, particulièrement racoleuse : "men of the space age meet men of the stone age"...

Si ce récit est vraiment intéressant, aussi, c'est bien plus pour le témoignage qu'il renvoie indirectement sur la France du début des années 60 et sur les motivations véritables qui animent la partie occidentale du groupe : le désir d'aventures. Les tendances colonialistes se font évidemment sentir dans la façon de décrire l'organisation "préhistorique" de ces "sauvages", notamment lorsqu'il constate qu'ils ne comprennent pas l'intérêt d'une hache avec une lame en métal plutôt qu'en pierre, bien que quelques remarques très politiquement correctes émaillent la narration ("nous sommes frappés par la ressemblance entre leurs gestes, leurs regards, et les nôtres" confessera-t-il après une séance de rasage improvisé). Mais Gaisseau est bien plus occupé, dans la deuxième partie du documentaire, à raconter les exploits du groupe à travers cette jungle qui s'apparente très clairement à un enfer vert. On est loin de l'expédition isolée au fin fond du monde : l'encadrement par des militaires papous armés, les ravitaillements par avion et les contacts radio, aussi rares et providentiels soient-ils, tendent à affaiblir la puissance de l'exploit. Mais on sent tout de même avec vigueur les horreurs qu'ils se sont infligées, la chaleur insoutenable dans la plaine et le froid saisissant sur les crêtes à plus de 3600 mètres d'altitude, l'humidité pénétrante, la boue envahissante, les nombreuses maladies qui feront plusieurs morts parmi les sherpas locaux, les animaux, reptiles et insectes omniprésents (ah, les mouches et les sangsues...), l'angoisse de la faim, la peur des nouvelles rencontres et bien d'autres. Il y a aussi et surtout le bruit incessant de la jungle, relevé à de nombreuses reprises, qui semble relever de la torture.

Au milieu de leur périple, ils recevront des coupures de presse (larguées par avion au milieu des vivres) montrant les premiers clichés de la face cachée de la lune réalisés par la sonde soviétique issue du programme Luna. Ils sont perdus au milieu d'une jungle ne figurant à l'époque sur aucune carte, et ils reçoivent des informations cartographiques sur un satellite situé à 380 000 kilomètres de la Terre. Le ciel et la boue... Lorsqu'ils atteignent enfin la côte Nord de l'île, au terme d'un voyage qui a bien dû représenter plus de mille kilomètres, la mélancolie les envahit et Gaisseau pense déjà à la suite : "un jour, il faudra repartir". Et dans un moment de lucidité ou de sincérité, comme pour relativiser le contenu de son propre récit, il terminera sur ces "histoires que l'on raconte et qui ne sont plus tout à fait celles que l'on a vécues".

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lundi 09 septembre 2019

La Ballade du soldat, de Grigori Tchoukhraï (1959)

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Propagande(s)

Il faudra bien un jour qu'on m'explique pour quelles raisons le drame sied aussi bien à certains cinémas, à certaines nationalités, époques ou cultures, et pas à d'autres. Comment il épouse parfaitement certains codes, dans certains registres, alors qu'il devient insipide, larmoyant ou nauséeux dans d'autres. La Ballade du soldat s'inscrit parfaitement dans le créneau du mélodrame de propagande soviétique, dans la droite lignée d'œuvres particulièrement marquantes comme Quand passent les cigognes de Mikhail Kalatozov (qui faisait pourtant preuve, à cette occasion, d'une très relative parcimonie). La dimension propagandiste du film de guerre ne fait aucun doute, à aucun moment : dans les 15 premières minutes, on apprend que le protagoniste Aliocha, un jeune soldat de dix-neuf ans engagé dans la Seconde Guerre mondiale, est mort au front. L'objet du film est de raconter très brièvement ses exploits, à mains nues face à plusieurs Panzer, avant de partir dans l'arrière pays à la rencontre de sa mère et ainsi parcourir des paysages très éloignés des combats mais profondément imprégnés de ses conséquences, en exhibant ses stigmates.

Mais même si la propagande s'affiche régulièrement au cours du film, sa dimension curieusement anti-militariste, tout aussi claire, offre un contrepoint très intéressant et lui permet d'atteindre une position d'équilibre étonnante. Aliocha ne correspond en rien à l'archétype du parfait petit soldat : après s'être illustré sur la champ de bataille, il refuse la médaille que les hauts gradés lui promettent en échange d'une permission pour aller rendre visite à sa mère et réparer le toit de sa maison. Le film est presque entièrement dédié à ce voyage retour, au cours duquel Aliocha rencontrera Choura, une belle jeune fille de son âge, dans le wagon d'un train rempli de paille. La façon dont est raconté cet épisode, le parcours de la campagne russe, rappelle sous certains aspects le périple du protagoniste dans L'Enfance d'Ivan d'Andreï Tarkovski, dénué de ses composantes oniriques et panthéistes. C'est un voyage très long, qui s’avérera beaucoup plus difficile que prévu, semé d'obstacles, et saupoudré d'une romance qui ne s'affirmera jamais complètement. Entre deux événements tragiques, comme des bombardements meurtriers, il y a toujours un passage bucolique, un détail très prosaïque, avec un camion qui s'embourbe ou un amant qui se cache dans la pièce du fond.

Il faut sans doute chercher du côté du lyrisme de la mise en scène pour expliquer en quoi cette tragédie (familiale, sentimentale, et plus généralement existentielle) est aussi bouleversante, sans que cet aspect-là ne s'accompagne d'un ridicule et d'un larmoyant de supermarché. Il y a ces éclairages pénétrants, dignes du réalisme poétique français des années 30, qui découpent les visages des amoureux lors de leur rencontre, dans le train. Il y a ce moment illustrant des adieux déchirants, où à peine viennent-ils de se témoigner les prémices de leurs sentiments amoureux, très timidement, que le train d'Aliocha commence à partir dans l'arrière-plan, signant la fin de leur rencontre. Et il y a bien sûr cette courte séquence avec sa mère, qu'il vient tout juste de rejoindre au terme d'un long périple : à peine a-t-il eu le temps de la serrer dans ses bras qu'il doit repartir à la guerre, pour ne jamais en revenir, comme annoncé en introduction.

On pourrait croire à un excès de pathos presque évident, à la lecture de ces quelques passages, et pourtant la simplicité du message résonne plus comme une marque de clairvoyance que comme une forme de mièvrerie. Parce que derrière le discours résolument anti-militariste, il y a toute la farouche spontanéité de la jeunesse, avec sa délicate fragilité et sa vigueur insolente, esquissée en seulement quelques séquences d'un charme fou. Le film forme alors une boucle poétique autour de la route se faufilant jusque dans l'arrière-plan, comme un motif récurrent, repris en introduction et en conclusion, cette route qui voit d'un côté le fils partir fièrement au front, et de l'autre le fils repartir tragiquement vers sa mort. On sait qu'il ne reviendra pas, et le deuil de la mère en hors-champ sera le carburant alimentant la critique de la guerre. Le récit a beau constamment cultiver cette forme de naïveté selon un chemin rectiligne bien balisé, la candeur qui en résulte ne fait qu'amplifier la puissance dramatique de ses tournants insoupçonnés.

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jeudi 05 septembre 2019

La Mer et le poison, de Kei Kumai (1986)

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L'éthique en médecine par temps de guerre

La Mer et le poison est un étonnant film méconnu qui utilise la Seconde Guerre mondiale comme contexte relativement évasif, non pas pour aborder cette thématique de front mais pour s'en servir de cadre catalyseur à destination de problématiques variées : l'éthique, la morale, la conscience, et tout une gamme de maux qui en émanent comme autant d'excroissances cancéreuses. L'essentiel du récit est situé à l'intérieur d'un hôpital, dans ses salles d'opération mais aussi dans ses bureaux et couloirs, bien que l'histoire soit racontée depuis un autre lieu et une temporalité postérieure, à travers une série de flashbacks. L'infirmier qui semble être un prisonnier de guerre japonais, interrogé en 1945 par un officiel vaguement américain, nous raconte les conditions qui l'ont conduit à assister (de manière plus ou moins active) à des opérations de vivisection sur des êtres humains, en l'occurrence des pilotes de bombardiers américains faits prisonniers et "mis à la disposition de l'équipe du chirurgien en chef jusqu'à ce que mort s'ensuive". Le récit se déroulera très lentement, et laissera entrevoir diverses horreurs. Naturellement, il s'agit d'une histoire inspirée de faits réels.

Le film de Kei Kumai est sorti en 1986 et c'est tout à fait improbable : que ce soit dans le style global, le noir et blanc charbonneux, les thématiques ou l'angle d'attaque, on croirait plutôt à un film issu des années 50 ou 60, quelque part entre Feux dans la plaine de Kon Ichikawa (1959, pour ce regard incandescent sur la guerre) et L'Ange rouge de Yasuzô Masumura (1966, où le tourbillon charnel dans lequel s'engouffrait Ayako Wakao serait remplacé ici par une spirale morale pour Ken Watanabe). Et l'intensité des enjeux est quant à elle plutôt proche d'un Johnny s'en va-t-en guerre, de l'autre côté du Pacifique, pour rester dans le cadre de la chirurgie et de la mutilation.

On prend peu à peu connaissance des conditions qui ont poussé les différents intervenants, pour des raisons parfois très différentes, à exécuter de telles opérations. Il est beaucoup question de compétition, dans l'optique d'impressionner la hiérarchie et ainsi pouvoir prétendre à de plus hautes positions, mais la question de la passivité est également abordée, et c'est sans doute là que se loge la partie la plus dérangeante du film. C'est le personnage de Ken Watanabe et de son collègue, tous deux infirmiers qui auraient pu dire "non", qui cristallisent cette thématique morale : ils avaient parfaitement conscience de la nature de l'opération et ils ne s'y sont pourtant pas opposé. Le prétexte est sans doute tout à fait sincère, mais le résultat est le même : ils ont participé à la mise à mort d'un être humain. Le fait que des enseignements en découlent, en termes de chirurgie de guerre, n'y change pas grand-chose. L’expérience de Milgram pour évaluer le degré d'obéissance et de soumission à l'autorité est à ce titre implicitement citée. À cette occasion, des médecins ont fait des expériences afin de voir jusqu'où peut aller l'ablation d'organes vitaux comme les poumons ou le foie avant que mort s'en suive. Autant dire que thoracotomies et massages cardiaques sont de la partie : c'est à ce titre un film à réserver à un public averti, car dans une logique de réalisme horrifique, il semblerait que des corps d'animaux bien vivants (des chiens a priori) aient été utilisés pour simuler les opération in vivo. Et on y croit. Heureusement, c'est en noir et blanc.

La dernière partie s'engage après une énième horreur, après que les soldats japonais ont demandé aux infirmiers de conserver le foie d'un soldat américain dans un bocal comme artefact autour duquel une fête s'organisera, pour des raisons laissées floues. Les remords commenceront à parcourir les deux protagonistes, et l'un des deux en viendra à douter de son état : se pourrait-il qu'il soit réellement vivant et qu'il éprouve aussi peu d'émotion, aussi peu de compassion, à l'égard d'un autre être vivant ? Le film s'engage au cours de ce segment dans la veine d'un conte moral, une sorte de conclusion hors du temps captée dans l'ombre, après avoir passé l'essentiel du film derrière les barreaux d'une prison (pour le temps présent) et dans tous les recoins d'un hôpital (pour l'époque des flashbacks). L'atmosphère clinique particulièrement lourde et sombre s'atténue enfin, dans les dernières minutes, et laisse place à des questionnements existentiels atemporels, sur le thème de l'aliénation, de l'asservissement au pouvoir, du statut de bourreau volontaire et des conséquences de l'égoïsme, de la lâcheté, de la jalousie ou encore de l'ambition.

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