Je m'attarde

Impossible de ne pas penser à l'autre célèbre film américain racontant les pérégrinations d'un comique subversif largement incompris en son temps qui acquit une notoriété conséquente à la fin de sa vie : Man on the Moon, de Miloš Forman, consacrée à la vie d'Andy Kaufman. J'avais jugé sans doute un peu trop vite Bob Fosse sur la base d'un Cabaret englué dans la fadeur d'une comédie dramatique arborant un académisme ronflant (avis extrêmement minoritaire, les tomates pourries sont juste-là), car il montre une facette radicalement différente avec ce biopic sur Lenny Bruce, un comique très controversé des années 60. Du bienfait du surpassement des préjugés...

En réalité, même si les thèmes des deux films cités sont très proches, la structure et le contenu diffèrent sensiblement. Là où Forman narrait tout le contexte, la vie en marge des numéros de Kaufman pour illustrer à quel point les deux se nourrissaient mutuellement, Fosse adopte une narration en flashbacks post-mortem, avec une mise en scène sous la forme d'un faux documentaire interviewant une poignée de proches (sa femme, sa mère, et son manager) pour tisser des passerelles avec des épisodes passés montés de manière pas toujours chronologiques, Lenny s'autorisant quelques allers-retours entre plusieurs époques.

Le contexte est même sans doute un peu plus fertile ici : le cadre posé est celui de l'Amérique puritaine du début des années 1960, c'est-à-dire les 50s encore mal dégrossies qui pèsent de tout leur poids sur la norme morale d'alors — qui n'a pas fondamentalement changé depuis, en ce qui concerne les mécanismes de l'hypocrisie en matière d'obscénités admissibles à la télévision en direct— et qui interdisent l'utilisation de mots comme "cocksucking" sous peine de poursuites pénales. L'occasion de scènes très drôles d'ailleurs, lorsque d'une part Lenny essaie de faire dire le mot interdit au président du tribunal en première instance, et d'autre part lorsque les témoins se trouvent obligés de les prononcer pour faire leur récit des événements (avec en prime une répétition par le greffier). En creux, le film de Bob Fosse entend montrer à quel point l'attention se sera portée sur la forme, le recours à des termes grossiers, tout en oubliant largement le fond des critiques portées par les discours très satiriques de Lenny.

Lenny est rythmé par les punchlines, sans doute un peu trop même si on peut allègrement puiser dans les dialogues pour trouver son bonheur (une facile mais efficace, au sujet de la religion chrétienne et de la responsabilité de la mort de Jésus "Good thing we nailed him when we did, because if we had done it within the last 50 years, we'd have to contend with generations of parochial schoolkids with little electric chairs hanging around their necks"). Y figurent le Dustin Hoffman des grands jours, c'est-à-dire plutôt celui de The Graduate que celui de Tootsie, ainsi que la très convaincante Valerie Perrine dans le rôle de sa femme strip-teaseuse, à l'origine d'un matériau conséquent en matière d'analyse du couple, de la jalousie, et de l'émancipation à deux. C'est un film intéressant aussi parce qu'il n'hésite pas un instant à montrer les contradictions à l'œuvre qui sous-tendent tous ses numéros, et qui ose mettre en scène un long show raté de Lenny en intégralité, vers la fin de sa carrière, avant sa mort par overdose de morphine. Évocation d'une figure de la contre-culture qui pourrait être à l'origine du stand-up, qui se fait parfois un peu trop poussive dans ses logorrhées acides répétées, mais qui évite soigneusement les écueils classiques de l'hagiographie pour esquisser un portrait partiel, pluriel, féroce et stimulant.

C'est vraiment de l'ordre de la réaction chimique me concernant : il y a dans les films de Tod Browning un mélange d'ingrédients, de thématiques et d'atmosphères qui produit un précipité horrifique vraiment fascinant, détonnant fortement dans le paysage cinématographique des années 1920 et 1930 aux États-Unis. Une originalité d'écriture et un fil rouge en lien avec la transformation des corps qui structurent toute sa filmographie, dont la meilleure illustration est probablement son chef-d'œuvre Freaks, et qui restent encore parfaitement valables et intelligibles aujourd'hui.

Le niveau d'enchâssement des récits est assez remarquable dans The Devil-Doll, son avant-dernier film, produisant une stratification très intéressante des enjeux au fil du déroulement de l'intrigue. Tout commence avec une histoire d'évasion dont on ne maîtrise aucun élément contextuel, ça embraye sur un récit de savant fou qui nous fait part de son invention digne d'un roman de science-fiction portant sur la miniaturisation des êtres vivants (dans le but de résoudre le problème de la faim dans le monde s'il-vous-plaît, avec un petit tacle au passage : "If most men were reduced to the dimensions of their mentality, Marcel's plan wouldn't be necessary"), puis une histoire de vengeance particulièrement machiavélique se met en branle avant de terminer sur un climax émotionnel sous la forme d'une conclusion digne des plus beaux mélodrames de l'époque — on reconnaît là sans doute l'intervention de Erich von Stroheim qui a participé à l’écriture du scénario. Excusez du peu. Tout ces points pourraient concourir à l'élaboration d'un pot-pourri informe et indigeste, mais à l'opposé, participent à la confection d'une toile narrative dense, envoûtante, grotesque juste comme il faut, et d'une très convaincante efficacité.

Si l'on n'avait pas peur des analogies un peu excessives, on pourrait trouver une anticipation du classique de Jack Arnold L'Homme qui rétrécit (The Incredible Shrinking Man) qui ne sortira que 20 ans plus tard en 1957 — dans des considérations horrifiques très différentes — avec un soupçon de malice des jouets de Small Soldiers (1998) animées par Joe Dante. La qualité des effets spéciaux permet de rendre le fiction encore prenante vue de 2023, avec pour créer l'effet de changement d'échelle d'un côté des surimpressions évidentes qui bavent un peu et de l'autre côté des décors gigantesques construits pour l'occasion. Le résultat est d'une fluidité que je trouve franchement bluffante, et ce d'autant plus que cela s'inscrit dans des passages typés thriller conférant aux êtres miniaturisés un pouvoir de mort.

En marge de ces scénarios riches en points de singularité et en personnages déviants, Tod Browning apparaît à mon sens comme un précurseur très lointain de David Cronenberg avec qui il partage une lubie très particulière, la transformation des corps et leur caractère très photogénique. Aucune trace de la "nouvelle chair" ici bien sûr, ici il est systématiquement question de divers registres de criminalité brouillant sans cesse la frontière entre ceux qu'on considère comme vertueux et ceux qu'on traite comme malfrats. Browning aura toujours manifesté un attrait pour la difformité et pour le déguisement, en les mêlant à des histoires sombres de meurtres et de mensonges. Et dans ce rôle, Lionel Barrymore livre une prestation particulièrement réussie, dans la veine de ce que pouvait produire Lon Chaney — la transformation de Barrymore en petite vieille fabriquant des poupées rappelle d'ailleurs très fortement le rôle de Chaney dans The Unholy Three. Un support très approprié pour ces personnages qui arborent un physique décalé et qui alimentent une atmosphère étrange dans un maelstrom de sentiments contrastés.

Et il fallait quelqu'un de solide pour incarner la vengeance ce cet homme, un ancien banquier envoyé en prison par ses trois anciens associés ayant comploté contre lui... Car on ne parle pas de n'importe quelle vengeance, on entre presque dans le registre des malfaiteurs dans Les Vampires de Louis Feuillade, c'est tout de même quelqu'un qui va transformer le premier en Lilliputien, pour ensuite utiliser une de ces créatures comme d'une poupée Chucky pour s'immiscer chez le second et lui administrer un poison paralysant, avant de se concentrer sur le troisième, exposer le complot et lui faire avouer des méfaits vieux de 17 ans. Par cet acte, Barrymore s'innocente aux yeux de la société tout en se condamnant à nouveau (il a commis quelques actes quand même un peu répréhensibles dans le processus), mais il aura réparé le lien qui s'était rompu avec sa fille, pleine de rancœur, elle qui l'accablait de tous les maux depuis son enfance ("You're very young to be so bitter" lui dira-t-il, sous son déguisement). On l'aurait presque oublié, mais cet homme qui fomente une vengeance complètement dingue (personnage en ce sens typique du cinéma de Browning, un de ces "gentils" ou considérés comme tels qui ont recours au mode d'action des "méchants") sous les traits et les habits d'une grand-mère inoffensive, agissait avant tout pour laver son honneur et retrouver une respectabilité aux yeux de sa fille. Elle le comprendra aisément, elle qui travaillait le jour dans une blanchisserie mais contrainte à la saleté d'une brasserie comme serveuse de nuit. Au sommet de la Tour Eiffel, au creux d'un instant de pureté loin de la crasse des bas-fonds parisiens, il se réconcilie avec elle et choisit l'unique option : une ultime disparition.

La science-fiction d'anticipation et la romance font régulièrement bon ménage, et leur association forme dans mon imaginaire une petite constellation agréable avec parmi les réussites des films comme Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry, Il était temps de Richard Curtis, Perfect Sense de David Mackenzie, Her de Spike Jonze et The Lobster de Yórgos Lánthimos. Il y a en plus de cela pas mal de points communs en matière d'ambiance et de douceur mystérieuse avec un autre film de Christos Nikou, Apples, plus original et moins calibré par l'industrie américaine.

Il y a beaucoup d'ingrédients qui présagent quelque chose de positif : le côté aseptisé (sans en faire trop) de la société qui propose les tests au cœur du film, permettant de savoir combien s'aiment deux personnes, l'association obligatoire mais désagréable de sensations opposées puisque pour faire ce test d'amour il faudra s'arracher un ongle, et sur un plan plus intellectuel, le message du film questionnant la possibilité et au-delà l'intérêt de connaître le chiffre tant attendu. À travers cette satire douce, bien sûr, résonne une multitude d'injonctions contemporaines visant à évaluer les sentiments, à sonder notre distance à la norme, et plus généralement au carcan qui se pose à nous à mesure que les critères prétendument sûrs et objectifs s'imposent dans la vie quotidienne.

Mais à mes yeux Christos Nikou ne creuse pas suffisamment le concept moteur du film, le fameux test, il se contente de le poser comme un prérequis pour mieux se concentrer sur le reste. Dommage, car beaucoup de questions sont suscitées par un tel concept et on reste un peu sur sa faim (même si ce n'est pas son but, je l'entends). J'aime bien les questionnements existentiels et sentimentaux qui flottent autour des personnages cela dit, mais elle est tenace cette impression que le concept n'est pas utilisé à fond. Finalement le film digresse vers une romance un peu classique, mais néanmoins touchante entre Jessie Buckley et Riz Ahmed — à noter Luke Wilson qui fait de la figuration. On est un peu dans les mêmes limitations que beaucoup d'épisodes de Black Mirror, l'esthétique vintage est chouette, la satire dystopique est pertinente dans ses intentions, mais le dérèglement introduit reste faiblement observé, comme un potentiel inexploité, et le final laisse un sentiment d'inachèvement.

Quand Kon Ichikawa adapte un récit de Yukio Mishima (lui-même inspiré d'un événement survenu en 1950), le résultat tranche assez fortement dans le ton par rapport à ce qu'on peut connaître par ailleurs, que ce soit les films en temps de guerre (Feux dans la plaine 1959, La Harpe de Birmanie 1956) ou les films plus intimistes (Le Pauvre Cœur des hommes 1955, Le Fils de famille 1960, La Vengeance d'un acteur 1963). Ce n'est pas dans la structure narrative qui éclate les différentes époques de l'histoire en enchâssant flashbacks dans flashbacks, format auquel on peut en l’occurrence être déjà habitué chez lui, mais bien davantage dans le carrefour de plusieurs approches, le caractère intimiste du portrait de cet adolescent éduqué dans le temple du Pavillon d'or de Kyoto croisé avec la thématique spirituelle du respect de la religion bouddhiste. Les faits ne sont pas cachés : dès l'introduction, on apprend que le temple a été incendié et que le principal suspect (Goichi Mizoguchi) a été arrêté, après ce qui ressemble à une tentative de suicide. Tout l'enjeu du film sera donc, on s'en doute, d'en apprendre plus sur la vie de ce personnage et de percevoir les raisons de ce geste.

En un sens, je trouve qu'on retrouve un thème propre à Mishima dans la révolte silencieuse de cet élève, déçu par son entourage et par le monde corrompu des adultes, comme si l'enfance représentait une forme de pureté capable de déceler la perversion du monde et de brûler un symbole d'élévation spirituelle qui ne serait pas mérité selon lui par les personnes qui le fréquente. Dans la progression de cette réflexion, l'acteur Raizō Ichikawa alors âgé de 27 ans (et sans lien familial avec Kon a priori) incarne le personnage Goichi Mizoguchi souffrant de nombreux troubles, à commencer par son bégaiement dont les origines possibles sont esquissées à travers un spectre large : la scène traumatisante de son enfance où il avait surpris sa mère en pleine adultère, alors que son père était présent et déjà gravement malade, un rapport au monde et aux autres globalement compliqué, un sentiment d'imposture au sein de ce temple dont il ne partage pas intensément la religion... En tout état de cause, les motivations de l'incendiaire resteront assez vagues, ou du moins plurielles, là où sa perplexité face au monde qui l'entoure sera plus tangible, notamment au travers de sa rencontre avec le personnage de Tokari — Tatsuya Nakadai en infirme manipulateur. Le Pavillon d'or arbore une forme d'austérité un peu trop forte pour être aisément aimable, mais le regard que Ichikawa porte sur cette conception atypique du beau provoquant in fine l'incendie volontaire d'un tel monument construit un cheminement intéressant autour d'une forme de désintégration morale.

À l'origine, Happy Accidents ressemble à une comédie romantique comme il s'en fait à la chaîne : Ruby, le personnage incarné par Marisa Tomei, discute avec ses amies au sujet de leurs ex pour égrainer les pires expériences qu'elles aient connues, et un jour elle tombe sur un homme différent des autres, Sam (Vincent D'Onofrio), et ce dernier, avec sa tendresse, sa simplicité et sa maladresse, lui fait se poser de nombreuses questions. Romcom affreusement générique a priori. Oui mais très vite après leur rencontre, Sam va lui faire une confidence peu courante : il viendrait du futur, il serait un voyageur tout droit sorti de l'an 2470.

Ce n'est absolument pas un film de science-fiction au sens où cette composante de voyage dans le temps, indépendamment de la véracité des propos avancés par cet homme au comportement bizarre, n'est jamais autre chose qu'un carburant pour des passages comiques ou des doutes existentiels. Ce n'est qu'un petit détail, une petite perturbation dont on observe l'étendue de l'onde de choc qui va crescendo tout au long du film. On sera fixé au moment de la conclusion, mais tout l'intérêt de Happy Accidents réside ailleurs.

À partir d'un type de personnage très codifié, une femme qui désespère de trouver l'homme de sa vie après avoir enchaîné les déceptions amoureuses, Brad Anderson parvient à tisser un récit presque parallèle avec l'irruption de Sam, ce qui s'apparente à un coup de foudre et à une première relation saine jusqu'à ce que les premières révélations fantaisistes émergent. Sur la base de cet élément perturbateur, le film donne à la classique thématique de la relation sentimentale dont on doute une coloration nouvelle, au travers du réseau d'incertitude qui assaille Ruby, coincée entre cet homme qui semble parfaitement sincère et son entourage qui lui impose un minimum de scepticisme. C'est dans ce mélange que Happy Accidents est le plus réussi, en faisant communiquer les indécisions typiques de la comédie romantique et les questionnements tout autant typiques d'un récit de science-fiction. L'échange entre les deux pôles est une source de péripéties assez savoureuses et alimente toute la dynamique de la relation entre les deux.

Pendant toute la durée du film, on ne cesse de se demander si ce gars est un malade mental qui plane complètement ou s'il est juste paumé dans son honnêteté littéralement incroyable. C'est quand même un mec qui balance sans réfléchir qu'il vit sur la côte atlantique à Dubuque (l'Iowa étant devenu un état côtier après la montée des eaux), que les manuels scolaires racontent l'épisode de la Grande Épidémie du 22ème siècle et que la religion est tombée en désuétude en 2033 lorsqu'on a isolé le gène qui régit la peur... On passe le film à se questionner sur son état mental mais aussi sur la nature même du film, sur fond de romance, s'agit-il de science-fiction ou de l'observation d'un cas psychiatrique ? Le suspense qui en découle est en tous cas très bien exploité, que ce soit sur le plan de la comédie ou sur les passerelles identifiées entre les deux options du scénario. Le final aurait très bien pu conserver la part conséquente de mystère plutôt que de clore le débat dans une péripétie renforçant la dimension romantique, mais Happy Accidents n'en reste pas moins une romcom hybride, singulière, et particulièrement réussie.