lundi 09 juillet 2018

La Route sauvage, d'Andrew Haigh (2018)

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"It's no way to live."

La pudeur avec laquelle ce récit d'apprentissage décrit les pérégrinations d'un jeune adolescent paumé des contrées rurales des États-Unis est un de ses principaux (et précieux) atouts. La Route sauvage emprunte des sentiers particulièrement balisés dans son registre, mais il parvient, à défaut de les sublimer, à jouer sur une ligne de crête intéressante du début à la fin de la trajectoire.

On ne s'en rend compte qu'à mi-parcours, mais il est avant tout question d'une solitude que le portrait de cinéma vient dessiner progressivement, par touches successives, entre un père biologique peu présent et un père de substitution peu aidant. Charley a entre 15 et 16 ans et se trouve déjà confronté à des considérations d'adulte, seul. Il doit se prendre en charge, vivoter à droite à gauche, et enchaîner des petits boulots qui l'amèneront à croiser la route de Lean on Pete, un cheval en fin de course promis à l'abattoir, avec lequel il s'échappera.

Le garçon et son cheval pourraient alors constituer le symbole parfait du western ou d'un road movie plus moderne, le symbole est tentant, mais il n'en sera rien. Le film n'en fait jamais trop dans la noirceur, on ne trouve aucune trace de misérabilisme, mais on est tout de même plongé dans la quête incertaine d'un gamin lâché dans la nature, à la recherche d'un tante lointaine, comme la vague promesse d'un foyer enfin serein. Dans cette optique-là, Charley et Lean on Pete apparaissent comme de minuscules figures dans l'immensité du cadre, et tous deux semblent errer comme des âmes en peine, à mesure que leur forme physique s'amenuise.

La Route sauvage est en réalité une odyssée difficile, loin des canons d'un genre qui a tendance à magnifier l'exil et la nature. Charley refusera d'ailleurs catégoriquement de monter sur son cheval : sur ce point précis, c'est l'antithèse du film de Chloé Zhao, The Rider. On traverse de grands espaces, mais c'est l'incertitude et les contretemps qui perfusent le récit, et non l'émancipation. Seule la douceur de la note finale insuffle une petite quantité d'espoir.

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vendredi 06 juillet 2018

Échos d'un sombre empire, de Werner Herzog (1990)

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La dictature d'opérette, un carnaval sanglant

En 1990, Jean-Bedel Bokassa vient d'être condamné à la peine de mort, avant que cette peine ne soit commuée en prison à vie puis en 10 ans de réclusion, pour finalement être amnistié en 1993. Mais trois ans seulement après la fin de son procès qui se termina 1987, le règne de l'empereur autoproclamé Bokassa 1er n'est pas encore totalement effacé. Michael Goldsmith, un journaliste emprisonné à Bangui pendant plusieurs années en Centrafrique, se fait l'émissaire de Herzog pour tenter de mieux cerner la personnalité du dictateur déchu et mieux comprendre les conditions d'une telle dictature.

Si l'on n'est pas vraiment surpris que Herzog se soit intéressé à une figure aussi extrême du paysage politique africain, avec toute la folie du personnage et toute la disproportion d'un tel régime ubuesque, l'approche que lui et Goldsmith adoptent pour le décrire a en revanche de quoi surprendre.

Il ne sera jamais vraiment question du journaliste lui-même et de son passif de victime, ou seulement à de rares occasions. Bien qu'il ait été emprisonné et ait enduré de nombreux sévices (dont des coups de canne de l'empereur lui-même), à aucun moment le regard ne s'apitoie sur son sort. Son enquête chez les nombreuses femmes du dictateur, auprès de ses encore plus nombreux enfants, revêt au contraire un caractère étonnamment mélancolique. La relation entre la victime et son bourreau (on pense aux travaux de Joshua Oppenheimer, The Act of Killinget The Look of Silence), exposée frontalement à de très rares occasions, apparaît de manière étrange, à la fois froide et chargée en émotions. On ne sent aucun désir de vengeance, aucune rancœur, aucun affect particulier chez Goldsmith et ça en devient presque troublant, surtout si l'on se remémore l'introduction de Herzog qui annonce face caméra qu'il n'a plus de nouvelles de son ami depuis plusieurs semaines.

La présence d'animaux jalonnent le film, comme souvent. Échos d'un sombre empire s'ouvre sur une marée de crabes rouges illustrant un rêve angoissant du journaliste et se termine sur un chimpanzé prisonnier dans une cage, comme un vestige du régime dans une dimension encore nouvelle : un gros plan montre l'animal en train de fumer exactement comme le ferait un être humain, constituant ainsi un écho lointain de la folie que fut le règne de Bokassa.

Et ce n'est qu'une pierre supplémentaire à un édifice conséquent, marqué par le cannibalisme, par une admiration sans limite pour Napoléon Bonaparte (les séquences en costumes sont marquantes), lui qui se déclarait descendant de Pharaon, et par des cérémonies totalement hallucinantes comme celle de son couronnement. La longueur extraordinaire de sa traîne rouge, portée par une dizaine de soldats, témoigne bien la démesure qui le caractérise. Mais toutes ces péripéties, de l'emprisonnement de Goldsmith aux accusations d'anthropophagie, sont relatées avec une distance proportionnelle à leur ampleur : il en résulte un documentaire à la froideur incongrue, et à ce titre fort à propos pour retranscrire un carnaval aussi comique qu'angoissant.

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jeudi 05 juillet 2018

Le Grand Chantage, d'Alexander Mackendrick (1957)

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"He's got the scruples of a guinea pig and the morals of a gangster."

Pour son premier film américain, loin des délires écossais délicieusement alcoolisés de Whisky à gogo ! (Whisky Galore, 1949) et loin de la définition de l'aventure à venir dans Un Cyclone à la Jamaïque (A High Wind in Jamaica, 1969), Alexander Mackendrick plonge dans un environnement urbain et explore les affres de l'empire éditorial new-yorkais des années 50. À la tête de cette faune bigarrée composée de politiciens, d'avocats, de journalistes, de flics pourris et autres célébrités ou aspirants aux dents longues et bien aiguisées, deux figures s'imposent, écrasantes : Burt Lancaster dans le rôle de l’éditorialiste J. J. Hunsecker, et Tony Curtis dans celui du publiciste Sidney Falco.

Lancaster, fort de sa stature intimidante, incarne un personnage à la froideur et à la conviction dévastatrices, parfaitement impassible, mâchoire serrée, pétri de mépris et d'assurance, et obsédé par une quête de pouvoir qui semble sans borne. Son personnage est glaçant. Curtis, dans un registre bien différent mais tout aussi abject, bien loin des comédies légères de l'époque auxquelles on pouvait être habitué, se révèle exquis dans ce contre-emploi d'arriviste à l'appétit insatiable. Ils constituent les deux pôles autour desquels gravite tout le film et se développe une série de rapports de force implacables, donnant une image relativement violente de cet univers médiatique bâti sur l'humiliation et la domination. Le trait est féroce, c'est une certitude.

Mackendrick et surtout son chef opérateur James Wong Howe parcourent les rues de New York avec une dextérité stimulante, à l'origine d'un sentiment d'immersion très prenant. On est dans le film noir par excellence, très élégant dans sa photographie soignée et dans ses clairs-obscurs. Mais on s'éloigne tout de même de la trame classique du genre pour dériver vers une satire acerbe du journalisme américain, et les portraits à charge ne manquent pas quand il s'agit d'illustrer la tyrannie des uns et la bassesse des autres. Corruption et arrivisme y font très bon ménage.

Le personnage de Tony Curtis rappelle celui de Richard Widmark dans Les Forbans de la nuit (Jules Dassin, 1950), et la description de la ville en décors aussi authentiques fait écho à un autre film du même réalisateur, La Cité sans voiles (1948). Des êtres manipulés, pourvus d'une ambition démesurée et complètement aveuglés par leur désir de réussite financière et sociale. La ville est un océan peuplé de requins prêts à s'entre-dévorer. "I'd hate to take a bite outta you. You're a cookie full of arsenic", "he's got the scruples of a guinea pig and the morals of a gangster" (ou l'inverse): les joutes verbales acides sont aussi nombreuses que délectables.

Sweet Smell of Success dessine au final une étude très noire de l'univers des éditoriaux. New York y apparait comme un repère de voyous plus ou moins institutionnels, une ville parsemée de pièges, de contraintes et de manipulations. Une jungle meurtrière, plongée dans la nuit, rythmée par la mégalomanie de quelques gros poissons et les pressions multiples qui en découle sur toutes les strates de la société. Tony Curtis et Burt Lancaster forment un duo de belles pourritures, tout à fait mémorable.

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mercredi 04 juillet 2018

The Rider, de Chloé Zhao (2018)

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Défiance obsessionnelle

Le parallèle est un peu hasardeux mais je garde le souvenir d'une séance étrange, l'impression d'occuper une position semblable aux chevaux sauvages que le protagoniste tente de dresser avec soin et minutie. À reculons, qui plus est, avec des réserves alimentées par le précédent film de Chloé Zhao, Les Chansons que mes frères m'ont apprises, vague succédané d'un Terrence Malick des mauvais jours dont le sceau "Sundance" était un peu trop apparent à ma sensibilité. La surprise est donc de taille quand on se retrouve happé par cette enveloppe formelle, et surtout par cet univers qui sur le papier n'avait pas d'arguments décisifs.

The Rider parvient à faire cohabiter récit documentaire et partie fictionnelle beaucoup plus naturellement et efficacement. L'influence supposée de Malick n'est pas tout à fait abolie, mais elle est beaucoup mieux canalisée, moins gênante, moins systématique dans son utilisation des plans au ras des herbes hautes en contre-jour, avec la lumière rasante d'un lever ou d'un coucher de soleil. On n'aura aucun mal à croire que la blessure de Brady Jandreau exhibée en tout début de film, stigmate d'un rodéo qui s'est mal terminé, est bien réelle.

Il y a bien des passages légèrement pénibles, un peu trop sur-signifiés, notamment quand le film essaie de dépeindre les conséquences du traumatisme sur son comportement en famille, la pression psychologique, son dévouement auprès d'un ami qui a subi le même accident que lui mais qui s'en est beaucoup moins bien sorti. Le parallèle entre l'homme et le cheval, le premier pouvant continuer à vivre avec une blessure quand il faut abattre le second, est dans le même esprit, un peu trop souligné mais porteur d'un symbolisme pas complètement rédhibitoire.

Là où The Rider excelle, au-delà de sa capacité à magnifier les espaces naturels du Dakota de l'aube au crépuscule, c'est dans la retranscription des gestes simples du cavalier devenu dresseur. Dans sa façon d'approcher l'animal, dans la simplicité apparente de ses mouvements, il parvient à faire toucher du doigt quelque chose qui ne paraît pas particulièrement sensible de prime abord. Chloé Zhao parvient également à laisser émerger un certain anachronisme, avec ces cowboys du XXIe siècle, qui éclate lorsque Brady se retrouve au supermarché, pris en photo avec un téléphone au rayon des cosmétiques. La confrontation entre les deux mondes n'est ni comique ni tragique, elle se développe dans l'arrière-plan et esquisse doucement une incompatibilité fondamentale.

C'est d'ailleurs un atout discret du film, qui parvient à jouer sur la dimension émotionnelle de son histoire sans trop tirer sur la corde sentimentaliste. Le dispositif minimaliste déployé au niveau de la narration, par opposition avec la forme parfois grandiloquente, introduit un paradoxe intéressant. Pas de mièvrerie pour décrire les douleurs, les blessures, les handicaps : la frontière n'est pas toujours très loin, mais l'exercice est tout de même globalement réussi. Il y a dans le portrait de Brady une forme de candeur, une défiance envers la mort, une forme d'incommunicabilité, une obsession maladive telle une chape de plomb l'empêchant d'évoluer dans une autre direction.

NB : Référence aux commissaires-priseurs dans How Much Wood Would a Woodchuck Chuck? de Herzog ou simple coïncidence ?

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mardi 03 juillet 2018

La Fille aux allumettes, d'Aki Kaurismäki (1990)

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Violence anémique

Regarder (et surtout apprécier) un film comme La Fille aux allumettes donne un aperçu des raisons pour lesquelles on peut ne pas accrocher à l'immense majorité des comédies contemporaines. On pourrait avoir du mal à classer ce film dans la catégorie "comédie", d'ailleurs, tant l'humour est discret, noir, acide, tant la mise en scène est sobre, tant les effets sont mesurés.

La poésie absurde qui se dégage de cet univers sinistre, voilà au fond ce qui me touche le plus dans ce registre. J'aurais quelques difficultés à expliquer en quoi je préfère cette démarche-ci plutôt qu'une autre comme dans le récent Corps et Âme, dans le registre pas foncièrement différent de la relation amoureuse contrariée traitée de manière décalée. Sans doute le côté lisse de ce dernier, alliée à la lourdeur des symboles, m'empêche d'y adhérer pleinement. Aki Kaurismäki parvient de son côté à faire le portrait d'Iris dans toutes ses aspérités, une jeune femme pétrie de mal-être, sans que la froideur ne soit absolue, comme si la chaleur de l'espoir n'était jamais bien loin. Enfermée derrière d'épais barreaux, naturellement.

Même si la contextualisation est un peu entendue, elle n'en reste pas moins efficace et bien menée. La description du monde qui entoure Iris est d'une violence aussi sourde que puissante. Un lieu de travail affreusement mécanisé et déshumanisé, des parents non loin des tortionnaires passifs et extorqueurs maladifs : c'est comme si l'humanité n'existait plus. Aki Kaurismäki prend un malin plaisir à montrer comment celui qu'elle pensait être son prince charmant (le spectateur, lui, n'aura à aucun instant placé le moindre espoir dans leur relation) se révèlera un parfait connard. Comme attendu. L'élément déclencheur d'un ressentiment aigu, l'ultime sursaut qui la poussera à anéantir tout ce qui l'a anémiée à petit feu.

La Fille aux allumettes se contente souvent de quelques plans fixes pour poser ses situations, avec un sens du décalage extrêmement bien dosé : il suffit d'une pièce vide, avec Iris dans un coin et un jukebox jouant "Brand New Cadillac", pour que le contraste tragique opère de lui-même. La solitude de la protagoniste, exploitée de tous les côtés, nous éclate au visage à intervalles réguliers. La noirceur qui en émane, tout comme le désespoir tranquille, traduit une violence en toute sobriété, d'une surprenante intensité.

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mercredi 20 juin 2018

Gasherbrum, la montagne lumineuse, de Werner Herzog (1985)

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Le cinéaste et l'alpiniste

Dix ans après La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner, Herzog revient sur une thématique très fortement symbolique, comme une multitude de ponts suspendus entre le monde de la performance sportive et l'univers du cinéaste. Cette image de l'exploit en haute montagne contient en creux tous les éléments d'une métaphore sur le geste artistique et sur les aspirations et motivations de l'artiste. On a beau y être habitué, depuis le temps, mais l'acharnement de Herzog à comprendre "pourquoi", au détriment du "comment", consacre une approche à la radicalité toujours surprenante. Comprendre ce qui anime ces fous furieux plutôt que de se focaliser sur la mise en œuvre pragmatique de leur exploit.

Gasherbrum, la montagne lumineuse survient dix ans après les élucubrations d'un sculpteur curieux d'éprouver les sensations procurées par un vol, lors d'un saut à ski. Même voix monocorde de Herzog pour décrire platement la préparation de l'expédition ou pour prendre note, en toute sérénité, de l'exploit réalisé sur fond d'images captées par les deux alpinistes eux-mêmes, Reinhold Messner et Hans Kammerlander, en haut de Gasherbrum I et II. Messner fut le premier à gravir l'Everest avec un simple sac à dos sans sherpa et sans oxygène, et incarne une méthode d'ascension qui a dû à elle seule séduire Herzog : son credo est tout entier concentré dans un affrontement "à la loyale" des difficultés posées par la nature, en pleine connaissance des risques et du terrain. C'est pourquoi ils demandent à l'équipe restée en bas de les déclarer morts, sans alerter inutilement les secours, s'ils ne sont pas revenus deux semaines après leur départ depuis le dernier camp de base.

Une autre façon de contextualiser le documentaire : il y a d'étonnantes similitudes avec une autre œuvre tournée par J.B.L. Noel 60 ans plus tôt, L'Épopée de l'Everest (lire le billet). On retrouve la même structure en deux parties, avec d'un côté la mise en place de l'équipe et du matériel, suivie de la traversée des plaines, et de l'autre l'ascension à proprement parler. On pourrait même établir un parallèle entre les vues captées en téléobjectif de George Mallory et Andrew Irvine, dernières images des deux alpinistes britanniques disparus lors de leur ascension, et celles de Messner et Kammerlander, sur les crêtes menant au Gasherbrum II.

Herzog trouve sans doute chez Messner une sorte de double, tant les deux hommes partagent une pulsion créatrice que beaucoup pourraient considérer comme suicidaire. Herzog s'embarque aux quatre coins du monde dans des projets insensés quand Messner parcourt les montagnes et écrit des lignes à la surface, comme s'il était le seul à pouvoir les lire, selon ses propres termes. Et la mort a toujours jalonné les exploits presque surhumains. Repousser les limites, sans cesse, quitte à passer pour un fou ou un idiot aux yeux de beaucoup. De nouveaux défis, de nouveaux horizons à explorer, encore, toujours. Herzog a beau se défendre de réaliser un documentaire pour ses belles images, Gasherbrum n'en reste pas moins un magnifique témoignage visuel, concentré sur seulement quelques prises de vue : que ce soit le masseur et le cuisinier pakistanais appliqués à leurs tâches, en plein soleil ou à l'abri d'une tente, que ce soit des sources d'eau chaude au début du périple ou un bassin d'eau turquoise creusé dans la glace, que ce soit l'image des deux alpinistes à flanc de montagne prise par Herzog ou celle qu'ils ont pu obtenir eux-même en haut des deux sommets, le visage pris dans la glace et les corps pris dans la tempête, le documentaire comporte une grande série d'images à la beauté éclatante.

Gasherbrum, c'est ainsi le portrait d'un acharnement, avant tout, mais aussi celle d'un équilibre fragile, d'une humilité évidente face au monde, à travers le besoin d'éprouver "une solitude plus grande que dans une pièce vide" selon les mots de Messner. Un personnage parfaitement herzogien, donc, pour qui "l'important c’est de marcher, marcher, marcher".

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dimanche 17 juin 2018

Amadeus, de Miloš Forman (1984)

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La découverte horrifiée du génie

Le grain de folie caractéristique du cinéma de Miloš Forman peut suffire à réconcilier avec un genre, celui du biopic, qui ne figure pas en règle générale dans la catégorie des mouvements les plus novateurs. On est d'ailleurs très loin du mètre étalon des productions trop sages en la matière, toutes périodes confondues. Amadeus constitue ainsi un très bon exemple de ce qu'il est possible de faire, totalement adapté au format et au thème, loin des pamphlets soporifiques qui résument souvent mal une page Wikipédia.

Il y a un petit tour de passe-passe amusant qui permet à Forman de prendre toutes les libertés qu'il veut : l'histoire est racontée du point de vue d'Antonio Salieri, éternel rival de Mozart, à la fin de ses jours, en s'appuyant sur une structure en flashbacks. Dès le début, ce procédé peut mettre la puce à l'oreille et donner quelques indices quant à la position biaisée ou partielle des faits qui sont relatés. L'écart à la vérité est légitimé.

Évidemment, ce n'est pas une biographie officielle et rigoureuse : difficile de prendre le film pour autre chose qu'un regard décalé sur l'artiste, et surtout un regard sur une condition, celle du génie, plus que sur une personne. C'est d'ailleurs l'objet de contrastes qui reviendront tout au long du film, opposant les deux figures de l'artiste. L'opposition entre les deux hommes est à ce titre constante : deux écoles, deux modes de vie. Le conformisme contre la transgression, l'acceptation des règles et la rébellion, le consensus du temps présent et l'énergie chaotique de la création novatrice : en plus simple, le classique contre l'original, l'ancien contre le nouveau, un conflit sans esbroufe et dénué de substance réactionnaire.

Forman ne se concentre toutefois pas uniquement sur ce débat d'idées, et le travail de reconstitution aura fait l'objet d'un soin tout particulier en termes de costumes et de décors : c'est impressionnant de se retrouver dans les salons viennois de l'aristocratie de l'époque. L'introduction du (très long) film pose les jalons esthétiques et thématiques du film, l'air de rien. La façon dont Salieri se trouve ridicule devant sa propre tentative de lutter contre une forme de génie est touchante, comme le point de chute de sa jalousie dévorante.

Au final, Amadeus expose avec toute la grandiloquence et le fatalisme que cela nécessite l'impuissance d'un personnage studieux et standard comme Salieri face à l'immense puissance créatrice de Mozart. Il y a dans ce constat autant de tragique que de comique, et le film joue sur cette ligne de crête en parfait équilibriste. Comme l'a dit Forman semble-t-il en entretien, le personnage principal serait plutôt Salieri car c'est lui qui permet de cristalliser une part d'indicible, c'est lui la passerelle entre le monde du commun des mortel et celui des prodiges comme Mozart. Une autre ligne de crête apparaît peu à peu : celle qui sépare la haine jalouse de l’admiration fascinée. Une grande partie du film est d'ailleurs basée sur sa découverte horrifiée du génie, vécu presque comme un scandale tant cela entre en conflit avec l'enseignement religieux de Salieri qui lui assurait une égalité devant dieu. Il se fait un peu le relais du spectateur, impuissant devant une telle manifestation de supériorité.

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