dimanche 29 mai 2016

Pourquoi le travail rend fou ?

Conférence-débat autour du livre de Vincent de Gaulejac et Fabienne Hanique, Le Capitalisme paradoxant (qui devait à l'origine s'appeler La Société paradoxante, avant injonction de l'éditeur).

Candy Mountain, de Robert Frank et Rudy Wurlitzer (1988)

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Joe Strummer est un gros con (dans ce film)

Candy Mountain est de ces films pour lesquels on peut éprouver une profonde sympathie sans pour autant être capable d'en expliciter les raisons de manière très intelligible. Un de ces coups de cœur personnels que l'on voudrait recommander à la planète entière dans un premier temps, avant de regagner les sphères de la lucidité (relative) et réaliser qu'il ne peut pas, presque par définition, plaire à tout le monde. De par l'absence d'enjeux narratifs forts et évidents de prime abord, beaucoup se sentiront abandonnés sur le bord du chemin.

S'il fallait sortir l'artillerie lourde, on pourrait facilement évoquer une lointaine parenté avec deux grands classiques de Wim Wenders, Alice dans les villes (1974, lire le billet) et Au fil du temps (1976, au succès malheureusement plus relatif), pour leur appartenance commune au domaine du road trip et de l'errance. Un cheminement géographique, bien sûr, mais aussi intellectuel, personnel, dont les personnages interprétés par Rüdiger Vogler chez Wenders seraient les archétypes absolus. Wenders qui s'inspirait lui-même de la route comme motif essentiel de la culture américaine, la route de la Beat generation qui s'envisageait comme un maillon important, comme une finalité. La destination finale importe peu, c'est le chemin parcouru qui compte, et on rejoint ici la vision de Nicolas Bouvier (Clément en parlait ici) dans son récit de voyage L'Usage du monde : "Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui-même. On croit qu'on va faire un voyage mais bientôt c'est le voyage qui vous fait ou vous défait." Dans ce contexte-là, on n'est guère surpris d'apprendre que l'un des deux non-cinéastes (le premier est avant tout photographe, le second écrivain) de Candy Mountain, Robert Franck, était proche de Jack Kerouac et Allen Ginsberg.

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Tout ça pour quoi ? Pour raconter l'histoire de Julius, un pauvre type attiré par l’appât du gain qui se lance à la recherche d'un certain Elmore Silk, luthier de renom, pour le convaincre de retourner dans l'industrie fort lucrative de la fabrication de guitares. Peu à peu, au fil des rencontres aussi loufoques qu'incongrues, à travers les États-Unis et le Canada, au fil du temps, l'imbécile apprend. Par lui-même, ou presque. Quelques séquences comiques, avec le running gag du changement de véhicule (malveillance, accident, hasard et autres malchances), et romantiques, lors de la rencontre émouvante avec Bulle Ogier, confèrent au film une saveur toute particulière, faite de sentiments bigarrés et de rencontres hautes en couleur. Un peu comme dans Trust me de Hal Hartley ou Taking Off de Miloš Forman, on ne sait jamais trop quel regard poser sur cette faune surprenante, insaisissable, et éprise de liberté.

Il y a aussi des passerelles à dresser avec l'univers cinématographique de Jim Jarmusch, que ce soit pour les aspects liés au road movie original (viennent à l'esprit Down By Law dans lequel figurait... Tom Waits, et Mystery Train dans lequel figurait... Joe Strummer) ou pour cette capacité à savoir bien s'entourer. On ne compte plus les artistes amis de Jarmusch qui apparaissent dans ses films. Ici, la liste est plutôt longue : Tom Waits, Joe Strummer, Dr. John, Leon Redbone, Arto Lindsay, et David Johansen (des New York Dolls). Mais s'ils apparaissent à l'écran, c'est de manière épisodique, et comme chez Jarmusch, ce n'est pas dans leurs habits de musiciens : c'est dans des rôles excentriques ou anecdotiques plutôt inattendus. La musique très discrète ne provient pas de cette belle brochette, mais on se l'invente assez naturellement. Joe Strummer en pote armé et violent, Tom Waits en riche propriétaire et en peignoir : on est bien loin de leurs images respectives. De nombreuses références, de nombreuses personnalités, de nombreux univers convoqués ici et qui s'entrechoquent pour mieux se mêler les uns aux autres. C'est cette liberté de création, aussi, qui en embêtera certains et en portera d'autres, une approche très particulière qui fera tout le sel ou toute l'amertume de cette sucrerie à destination de quelques uns.

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vendredi 27 mai 2016

Nanouk l'Esquimau, de Robert Flaherty (1922)

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Documentaire et objectivité chez les Inuits

Nanouk l'esquimau, c'est un peu le documentaire qui dépasse la fiction. Le documentaire au-delà de la fiction. Ou bien la fiction qui dépasse le documentaire, on ne sait plus trop. L'histoire autour de la genèse de cette pellicule (terme neutre) et de la démarche de Robert Flaherty est sans aucun doute aussi intéressante que le contenu. Déjà, en 1922, se posait en termes assez explicites la question de la mise en scène, de la représentation à l'écran et de la perturbation de la réalité. Est-ce que le fait que les segments de cette œuvre aient été préparés avant la prise d'images, voire un peu forcés, en atténue la portée documentaire ? Est-ce que le fait que Flaherty se soit investi durant toutes ces années sur ce projet, à partager la vie des Esquimaux, en amoindrit le caractère fictionnel ? Il n'y a pas vraiment de réponse directe et évidente à ces questions.

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De fait, quand Flaherty décide de tourner Nanook of the North (V.O.) en 1920, il a déjà passé les dix dernières années dans la baie de Hudson au sein de la même famille inuit. Il avait même tourné des centaines de kilomètres de pellicule, mais elle partit en fumée avant d'avoir pu être exploitée. Pas de quoi l'arrêter dans son élan, puisqu'il reviendra à la charge avec un nouveau financement (grâce aux fourrures françaises Revillon : publicité, investissement et placement de produit, déjà), avec ses 40 kilos d'équipement et les 3 membres de l'équipe de tournage, pour renouveler l'expérience cinématographique deux années durant. Sauf que cette fois, il montera son film directement sur place, dans un igloo transformé en atelier de cinéma, afin de projeter le film directement aux principaux intéressés. Témoin de la dureté de ces espaces désolés, Nanouk mourra deux ans après la sortie du film au cours d'un hiver un peu plus rude que les précédents.

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Nanouk l'Esquimau a été écrit à l'avance, en partie, mais les tranches de vie du quotidien inuit n'en sont pas moins savoureuses et authentiques. Un œil innocent pourrait même ne pas voir les coutures apparentes... C'est Flaherty lui-même qui se met en scène aux côtés de Nanouk avec un gramophone, dans une démarche tout à fait consciente de perturbation d'un microcosme. Introduire une caméra dans cet univers n'est pas sans conséquence, et il cherche à nous le rappeler à de très nombreuses reprises. Nanouk ne découpe pas un bloc de glace pour pêcher mais pour le positionner au sommet de son igloo. Et il ne le met pas là pour son propre confort, c'est pour les besoins de la caméra, qui demande une certaine luminosité pour capturer des images à l'intérieur. Un bloc de glace comme une vitre transparente, et un bloc de neige juste à côté comme miroir réfléchissant encore un peu plus de lumière. Toujours dans le même souci de réalité non-biaisée, un travelling arrière révèle le trou qui a servi à faire pénétrer la caméra à l'intérieur de l'igloo : on alterne sans cesse entre immersion totale dans le quotidien des Esquimaux et rappel à la réalité du dispositif cinématographique qui a permis, justement, l'obtention de ces images. La réalité sera même travestie au point de faire jouer à Nanouk des scènes appartenant au passé inuit, comme par exemple la pêche au harpon déjà révolue à cette époque : ce n'est non pas un phoque qui tire la corde dans l'eau de l'autre côté de la neige, mais un assistant de Flaherty. On lit alors à ce moment sur le visage de Nanouk un rire étonnant, entre conscience de l'étrangeté de la situation et conscience de la caméra. Documentaire ou fiction ? On n'a pas fini de se poser la question.

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Derrière un film comme Nanouk l'Esquimau se cache la volonté évidente de présenter l'homme face à la nature, une lutte perpétuelle contre le froid et la faim. Un combat sans merci pour les hommes comme pour les animaux, puisque le film se termine sur les images d'une violente tempête qui ne sera pas sans conséquence sur les chiens de traineau. Les images de La Lettre inachevée de Mikhail Kalatozov (lire le billet) trouvent ici un étrange écho, dans le registre des êtres perdus au milieu d'une nature extrêmement hostile. Sauf qu'ici, on se débat pour récupérer les miettes d'un bonheur quotidien : entre deux séquences de chasse éprouvante et de blizzard violent, quelques rayons de soleil. Une partie enfantine de tir à l'arc sur des ours de neige, des glissades sur la neige entre père et fils, un morceau de viande de morse bien mérité, un moment de calme à l'intérieur de l'igloo, un frottement de nez avec Nyla, son épouse. Un travail de montage d'une incroyable pertinence pour l'époque, il faut le souligner, pour accroître la dimension dramatique et achever le parallèle entre l'homme et l'animal : les hommes emmitouflés dans leurs fourrures qui ne laissent dépasser qu'une toute petite partie de leur visage, et les chiens présentés en montage alterné, vif, lors de la découpe d'une carcasse. La différence entre les deux est alors minime.

Cinéma, fiction, documentaire, œuvre ethnographique, la frontière entre les genres n'aura jamais été aussi floue, aussi poreuse. Nanouk l'Esquimau rappelle à ce titre, sous certains aspects, les questionnement induits par Werner Herzog dans son documentaire Le Pays du silence et de l'obscurité, lorsqu'il demande à Fini de raconter un rêve avec un sauteur à ski inventé de toutes pièces. Réalité truquée, réalité prise sur le vif, réalité naturellement lyrique : on ne sait jamais où se placer, mais une chose est sûre, on oublie les artifices de la production aussi souvent que Flaherty nous les rappelle explicitement à l'écran. Cette méfiance quant à la prétendue objectivité des images, en 1922 de surcroît, tout comme la volonté de montrer les Inuits comme il se voyaient eux-mêmes, sont vraiment remarquables.

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Quel que soit le point de vue, l'émerveillement demeure, bien au-delà du poème visuel des vents glacés qui parcourent l'étendue blanche et immaculée de la banquise. Flaherty accompagne Nanouk et sa famille dans toutes leurs occupations et parvient à capturer la magie du quotidien qui jaillit naturellement. En été, avec les déplacements en kayak (d'où sortira de manière aussi surprenante que comique l'ensemble de la famille) permis par la fonte des glaces et la chasse aux morses pour les peaux, la viande, et la graisse. En hiver, avec la construction d'un igloo issue de gestes qui semblent millénaires. Et lorsque survient un instant d'accalmie dans la tempête, lorsqu'un éclat de rire parcourt le visage de Nanouk, sa femme ou ses enfants, leur bonheur irradie l'écran. Ils n'ont rien, leur quotidien est une survie, mais ce sont des gens incroyablement joyeux, comme le confirmera dans ses carnets la femme et assistante du réalisateur américain, Frances Flaherty. Un rayon de soleil objectif et subjectif, réel et fictionnel, qui perce à travers les ouragans polaires pour nous atteindre près d'un siècle après avoir été émis.

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dimanche 22 mai 2016

Début de printemps

Les beaux jours se font attendre et le printemps ne se laisse apercevoir que par bribes ces jours-ci. Mais parfois, entre deux giboulées, avec un peu de chance et beaucoup de patience, on peut en apprécier les prémices... Quant à l'activité, la luminosité, et les couleurs vives des photos ci-dessous, prière de vous adresser à l'objectif Sigma 105mm F2.8 EX DG Macro, aux rayons de soleil chatouillant les capucines, et à la nature en effervescence ce jour-là ! ;-)

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mardi 10 mai 2016

Ice Cold in Alex, de J. Lee Thompson (1958)

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"So different from all I've been taught."

Ice Cold in Alex, un de ces films de guerre qui laissent la guerre à proprement parler en hors-champ, pour mieux se concentrer sur ses conséquences, ailleurs. On est en Afrique du Nord, en pleine Seconde Guerre mondiale, mais les affrontements avec l'Allemagne nazie semblent bien loin. Une ambulance alliée égarée tente de rejoindre les lignes britanniques (à Alexandrie, le "Alex" du titre) à travers le désert libyen. L'Afrikakorps de Rommel rôde bien dans les parages, quelques tanks et autres véhicules surgissent de temps à autre, cachés derrière des dunes, mais les oppositions frontales entre la petite troupe britannique et les Allemands seront très rares — il n'y en aura que deux, assez courtes.

Le cœur du film, on le comprend assez vite, se trouve dans la lutte de ces quelques soldats et infirmières pour une survie incertaine en terrain hostile, l'hostilité provenant plus des conditions géographiques et météorologiques que de l'état de guerre, relégué au rang d'influence évidente mais diffuse. Ice Cold in Alex se concentre ainsi sur une poignée de personnages, des survivants dans un désert sans fin qui font face, tant bien que mal, à l'adversité. Et dans cette dimension-là, la survie de tous les instants, la tension de chaque moment, J. Lee Thompson fait un quasi sans-faute en adaptant le roman de Christopher Landon. Autre point positif : la présence de Harry Andrews, seule tête vaguement connue du film, dont le visage singulier se rappelle vite à la mémoire (les bottes dans le sable, déjà, dans La Colline des hommes perdus de Lumet, cf. ce billet, ou encore aux côtés de Peter O'Toole dans La Nuit des généraux).

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Loin, très loin d'un film de guerre comme Les Canons de Navarone qu'il tournera 3 ans plus tard, le spectaculaire naît ici plutôt du quotidien et de la succession d'épreuves qui accompagne la traversée d'un désert en camion. Cette particularité rappelle forcément Le Salaire de la peur (1953) de Henri-Georges Clouzot mais aussi et surtout, de manière anachronique, Un taxi pour Tobrouk (1961) de Denys de La Patellière. Le principal ennemi, c'est le désert, comme le dira un Afrikaner empruntant la même route que la troupe grâce à son gin : "all against the desert, the greater enemy". Un personnage étrange, d'ailleurs, très bien écrit, qui confère au film une épaisseur appréciable et une dimension insoupçonnée à la toute fin. Il est le catalyseur d'une réflexion aussi intéressante que surprenante (qui plus est, en 1958) sur le manichéisme qu'on inculque de part et d'autre, et sur une possible fraternisation : "I've learned a lot about the English. So different from all I've been taught."

La patience et le soin avec lesquels la difficulté des opérations est décrite se savourent franchement, pour désamorcer une mine sur laquelle un des protagonistes pose son pied, pour réparer une suspension défectueuse avec un cric de fortune, pour franchir des sables mouvants ou une immense dune. À chaque fois, la tension monte lentement, mais sûrement. Le souci du détail et le temps pris pour l'exposer sont remarquables, et on notera l'approche extrêmement sobre choisie à l'époque pour traiter le cas d'un espion nazi mais compagnon de fortune avant tout. La dernière séquence, où la bière extra froide du titre vient enfin récompenser l'escouade bigarrée (loin du dégoût qu'elle finit par susciter dans Wake in Fright, donc, cf. cette bafouille), est aussi savoureuse et rafraîchissante pour nous que la boisson pour le personnage interprété par John Mills.

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dimanche 08 mai 2016

Homeland, Irak année zéro : "Avant la chute" et "Après la bataille", de Abbas Fahdel (2016)

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La guerre (d'Irak) jusque dans l'intime

Certains documents amateur n'auraient jamais eu l'immense valeur qu'ils ont aujourd'hui si le cours de l'Histoire avait plus ou moins légèrement dévié du chemin qu'il a emprunté. On peut trouver de nombreux exemples de personnes, se trouvant au bon endroit au bon moment, qui ont eu conscience que quelque chose de majeur était en train de se passer. Dans les documentaires vus récemment, je pense notamment à la retranscription des événements autour du siège de Sarajevo par Rémy Ourdan et Patrick Chauvel, sobrement intitulé Le Siège : témoignage poignant d'une survie et d'une résistance, d'une communauté emprisonnée malgré elle. Si les États-Unis n'avaient pas envahi l'Irak en mars 2003 pour une durée totale de presque neuf ans (jusqu'en décembre 2011), les vidéos d'Abbas Fahdel seraient sans doute restées à l'intérieur d'un cercle familial restreint et n'auraient pas acquis l'incroyable puissance du documentaire de guerre indirect qu'est Homeland : Irak année zéro.

De février 2002 à avril 2003, avec une interruption pendant les combats armés de la "guerre préventive" (George W. Bush déclara l'achèvement des combats le 1er mai 2003, sous la bannière "Mission accomplie"), le réalisateur franco-irakien filme ses proches, sa famille, ses amis. Il ne le sait pas à l'époque, mais il filme l'Irak aux portes de la guerre, à travers le prisme de son entourage et des soucis grandissants. Résultat (en deux parties) : cinq heures et trente minutes de témoignages, principalement sous forme de chroniques de la vie quotidienne, avant et après l'invasion américaine.

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Dans la première partie, le conflit est dans toutes les têtes mais il n'a pas encore éclaté. Beaucoup d'incertitudes à tous les âges, les questions fusent, mais on est encore loin d'avoir conscience de l'implication de la population irakienne et de ses conséquences. On ne comprend pas encore les mécanismes de la géopolitique internationale à l'œuvre, mais Abbas Fahdel sait qu'une lourde page est en train de se tourner :

"Quand s’est précisée la menace d’une guerre, j’ai compris que l’Irak de ma jeunesse, celui que j’avais quitté pour venir étudier le cinéma à Paris, que cet Irak-là était en passe de disparaître. J’ai décidé d’y retourner avec une caméra, de filmer toutes les petites choses du quotidien pour les sauver de l’anéantissement. Pour rejoindre les miens aussi, et peut-être mourir avec eux. Comme le dit l’un des protagonistes du film : à quoi bon rester en vie, si tout le reste de notre famille mourrait ? Peut-être me sentais-je aussi coupable d’être parti. Et puis, j’étais également animé par une sorte de superstition : tant que je les filmais, rien ne pouvait leur arriver. Cela s’est d’ailleurs confirmé. Un mois après que j’ai eu arrêté de tourner, mon neveu Haidar, très présent dans le film, a été assassiné. Quelques mois plus tard, deux de ses cousins ont été tués à leur tour."

Il part alors en Irak et dessine le portrait d'un pays à travers les préoccupations des membres de sa famille. Derrière les gestes communs de l'école, du jardinage et de la cuisine, sous le poids des clichés occidentaux et de la propagande du régime, au-delà de la tension grandissante qui accompagne un conflit imminent, le roman familial devient illustration des manuels d'Histoire. On vit littéralement avec cette grande famille dans ses élans de peur et d'espoir, on capte l'air de Bagdad durant cette époque charnière, on comprend comment la guerre influence le quotidien avant qu'elle ne commence et après qu'elle soit terminée. C'est tout le poids écrasant de l'Histoire qui confère au film familial devenu documentaire sa force, sa particularité, sa valeur. La réalité du peuple irakien d'alors n'aura jamais été montrée d'aussi près, dans une aussi grande diversité, de manière aussi immersive et en instaurant une telle proximité. Haidar, 13 ans, neveu du réalisateur, est un personnage de réalité et de fiction incroyable, inoubliable.

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Après la menace d'une guerre et l'attente insupportable que génère la crainte d'une invasion racontées dans le premier volet, la seconde partie se place dans l'après. Aux stigmates des guerres du Golfe passées, encore profondément ancrées dans les paysages urbains, se sont ajoutées des crevasses plus récentes. "Après la bataille" retrace le quotidien d'une décomposition, celle d'un pays dont le tyran a été chassé et qui plonge dans le chaos. Les langues se délient : c'est là qu'on prend conscience du silence de la population au sujet de Saddam Hussein dans la première partie, "Avant la chute", alors qu'il était omniprésent, des spots de propagande à la télévision aux immenses posters et statues à son effigie. La censure parle d'elle même dès qu'elle n'est plus. Les journées sont aussi plus dures, marquées par les coupures d'électricité, les actes sauvages des pillards, et les produits de première nécessité qui se font rares. On accumule les rations alimentaires, on creuse des puits, on se protège comme on peut mais on sent bien que l'équilibre est extrêmement fragile. L'humour, comme toujours, arrondit les angles. Abbas Fahdel filme très bien la réalité aussi simple qu'extraordinaire, aussi banale que dangereuse.

Il se dégage de Homeland, Irak année zéro une incroyable authenticité dans l'intime et on en vient à oublier la présence du réalisateur derrière la caméra. Le documentaire brille par la pluralité de ses angles d'attaque et de ses points de vue, sur le régime de Saddam Hussein et du Parti Baas comme sur l'intervention de la coalition. Il y a quelques vérités qui résonnent de manière bien étrange quand elles sortent de la bouche d'un dictateur ou quand elles sont pressenties et ressenties par une population à la veille d'un conflit qui bouleversera l'équilibre du pays. D'une histoire de famille à l'Histoire d'un pays, du cercle intime de ses proches à celui d'un peuple, Abbas Fahdel raconte la guerre en général et celle d'Irak en particulier, à travers ce précieux document, de manière proprement exceptionnelle.

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jeudi 05 mai 2016

Siné is dead

Siné va sacrément nous manquer par les temps qui courent. L'annonce de Siné Mensuel : lien.
Et puis mourir le jour de l'Ascension, quelle vaste blague ! Allez, picole bien à notre santé en nous attendant sagement...

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samedi 30 avril 2016

Still Walking, de Hirokazu Kore-Eda (2008)

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Filiation dans le chaos

Il y a quelque chose d'assez surprenant dans Still Walking qu'on ne retrouve nulle part ailleurs, en ces termes, chez le réalisateur japonais. C'est même évident : il y a du Ozu et du Naruse chez Hirokazu Kore-Eda. De la façon de filmer les repas en famille à la façon de révéler, discrètement, de manière presque anecdotique, un détail qui bouleverse le regard qu'on portait jusqu'alors sur un personnage. De la façon de composer les plans et de montrer indirectement les relations familiales à la façon de faire jaillir l'émotion là où on ne s'y attendait absolument pas.

Un hommage discret, humble, respectueux, mais vigoureux. Et rigoureux.

J'ai l'intime conviction que le cinéma japonais est l'un des seuls à savoir aussi bien jouer sur cette corde sensible des non-dits sans tomber dans le pathos, à jouer avec la sensibilité sans trébucher sur la sensiblerie. Il y a bien plus qu'un simple effet exotique rafraîchissant, tout n'est pas dans l'agréable sensation d'un ailleurs régi par des règles et des conventions différentes. En toute convivialité, on ressasse des souvenirs qui ont du mal à passer dans la case "passé". Entre les lignes, on distingue une pléthore de non-dits. En filigrane, ce sont des rancœurs éternelles qui se ravivent comme une plaie qui ne saurait cicatriser. C'est un cinéma résolument minimaliste, assorti d'un regard multiple : l'humour discret côtoie le drame pudique, et la légèreté des petits gestes quotidiens adoucit l'ampleur des grandes transformations à l'œuvre en toile de fond.

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L'histoire de famille pourrait être ennuyante et répétitive si elle ne suivait pas la trajectoire d'une filiation dans le chaos. Des sous-ensembles familiaux éclatés cherchant une forme de cohésion incertaine, quelques jours durant, se heurtant à des oppositions frontales que seul le temps peut gommer, que seule la mort peut faire oublier. La transmission de père à fils ou de grand-mère à petite-fille ne se commande pas toujours, elle peut péricliter dans des détails conscients ou inconscients, dans une vague histoire de réincarnation en papillon ou dans l'achat d'un monospace, dans l'arrivée d'un nouvel enfant ou dans une réunion sportive qui n'aura pas eu lieu. Dans la haine, aussi, même si elle n'est jamais ouvertement avouée, comme le dira la grand-mère au sujet de la mort de son fils, « parce que c'est encore plus pénible quand on n'a personne à haïr ». Alors, pour apaiser sa peine, on invite chaleureusement celui qu'on tient pour responsable et on se repaît de son humiliation. Drôle de supplice, drôle de communion, mais c'est peut-être ces moments partagés qui aident les survivants à "marcher encore", ensemble, au milieu des souvenirs d'un ancien bonheur familial en ruines, probablement idéalisé.

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La magie d'un film comme Still Walking réside aussi dans les détails, dans notre capacité à les déceler et à les décortiquer. La puissance du récit et de ses révélations y est, à mon sens, intimement liée. Entre deux séquences à la cuisine, on doute des paroles du fils, restaurateur de tableaux : a-t-il vraiment un emploi ? La vieillesse des parents s'invite par l'entremise d'une barre dans la salle de bain : ne sont-ils pas trop faibles pour vivre seuls ? L'impuissance du grand-père docteur se fait ressentir lorsqu'une voisine meurt, et la déférence du fils pour son vieux père se manifeste lorsqu'il répond (ou fait semblant de répondre) à son téléphone pour mieux le laisser ouvrir la marche lors d'une promenade. Un arrière plan qui fourmille, une multitude de détails insignifiants de prime abord, mais qui tous éclairent les personnages d'une lumière différente à mesure qu'on progresse dans le récit. Au milieu de l'effondrement et de la confusion, entre l'obsession des uns et l'amertume des autres, se dégage une forme de continuité malgré tout. Cette continuité, c'est la vie, cocasse ou cruelle, simple et subtile, dans ses évidences comme son ésotérisme, qui se réagence après et autour de la mort, celle d'un frère et d'un fils, puis celle d'un père et d'une mère.

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N.B. : Lire le billet de Gilles sur un autre film de Kore-Eda, I Wish : c'est ici.