mardi 20 septembre 2016

Bad Company, de Robert Benton (1972)

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"I'd like to get my hands around the throat of the son of a bitch that told me to go west."

Bad Company (le film de 1972 !) s'inscrit dans la droite lignée des westerns contestataires d'un certain ordre établi, produits dans les années 70. Briser les conventions en déboulonnant le mythe du grand Ouest et sa vision manichéenne des rapports humains : voilà en quelque sorte l'étendard de ces films, beaucoup moins célèbres (toute proportion gardée) que ceux qui ont fait l'âge d'or du western classique. Un peu dans la même veine que The Culpepper Cattle Co. (lire le billet) vu récemment et tout aussi méconnu (on retrouve d'ailleurs Geoffrey Lewis et son regard bleu de psychopathe), il s'agit d'un récit d'apprentissage, à travers les portraits de quelques jeunes désœuvrés, jetés dans la rue et du mauvais côté de la loi.

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En 1863, la Guerre de Sécession fait rage depuis quelques années et les troupes de l'Union recrutent de force tous les hommes valides, y compris parmi les plus jeunes. Beaucoup essaient d'y échapper, se cachent, et rivalisent d'imagination pour se déguiser. Protégé par sa famille, le personnage interprété par Barry Brown (encore un oublié du club des 27...) fuit son village natal pour échapper à la conscription, en direction de l'Ouest et d'une situation plus heureuse. Plus ou moins forcé de faire équipe avec une bande de jeunes aussi paumés que lui, le côté enivrant de la vie de hors-la-loi aura tôt fait de s'effacer au profit de la désillusion d'un arrière-pays ravagé par les conséquences de la guerre et les bandits de tous horizons.

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Plus qu'une terre d'aventures et d'émancipation, l'Ouest américain se révèlera être le plus grand pourvoyeur d'amertume et de retour sec à la réalité. La misère est telle qu'au début du film, la bande de gamins menée par Jeff Bridges va jusqu'à détrousser les plus pauvres et les plus jeunes qu'eux, ne serait-ce que pour quelques cents dans la poche d'un enfant de cinq ans. Mais ces vols ne sont jamais commis pour le plaisir, l'ombre menaçante de la faim plane toujours sur la jeune équipe et semble être au cœur des préoccupations, bien avant le jeu ou le pur appât du gain. L'amitié qui se développe entre Brown et Bridges, alors respectivement âgés de 21 et 23 ans, est de l'ordre des contraires qui s'attirent et qui se complètent. Le groupe évoluera d'une naïveté presque insouciante vers une brutale prise de conscience, en jouant de manière dynamique entre épisodes amicaux et dramatiques. Une scène concentre ces regards antagoniques : celle dans laquelle ils volent des poules et une tarte, qui commence comme un sketch à la Tex Avery, dans la joie et la bonne humeur, pour se terminer violemment, dans un bain de sang aussi violent que surprenant. Et si la dernière image, symbole figé d'amitié façon Butch Cassidy et le Kid, paraît un peu précipitée et incertaine, on garde bien en tête la dureté de l'époque et l'inéluctable passage vers le banditisme.

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dimanche 18 septembre 2016

La Chevauchée des bannis, de André De Toth (1959)

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Hiver rigoureux, prise d'otage, et dynamique des rapports de force

La Chevauchée des bannis, ou "Day of the Outlaw" en version originale, fait partie de ces westerns qui n'en sont pas vraiment, ou du moins qui ne se cantonnent pas aux passages obligés du genre. Il y a bien une histoire de cowboys, de règlements de comptes, d'amours forcées et de querelles viriles plus ou moins tendues. Il y a bien quelques passages gênants du point de vue de l'image de la femme, ou du jeune homme trop enthousiaste, un peu plus niais que les autres : on n'effacera pas les clichés du siècle dernier. Mais à côté de ça, il y a un récit échafaudé à partir d’une dynamique des rapports de force, articulé autour d’une succession de confrontations salement efficace. La tension monte en trois étapes.
1°) La situation initiale, qui expose les contentieux entre Robert Ryan et le mari de son ex-femme. Ils ne partagent pas la même vision des grands espaces et de la délimitation des territoires, avec deux conceptions antagoniques de la propriété privée.
2°) La prise d’otage du village entier par une troupe de hors-la-loi en fuite. C’est le cœur théorique du film, et c’est au cours de cette partie qu’André De Toth étudie l’évolution des intérêts croisés entre deux communautés hétérogènes et opposées.
3°) L’expédition à cheval à travers des montagnes enneigées, à l’origine du titre français du film. Une séquence éprouvante, âpre, le vecteur d’une conclusion froide (si l’on omet la toute fin sous forme de happy end in extremis).

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On est en 1959, et même si ce western américain reste crispé sur certains archétypes du genre classique, on peut noter plusieurs éléments intéressants, presque avant-gardistes, annonciateurs du western crépusculaire à venir. La seconde et principale partie revêt les habits du huis clos anxiogène, armé d’une tension croissante, sans cesse alimentée : on passe du conflit entre deux hommes du village sur le point de s’entretuer à une situation de prise d’otage (par l’entremise d’une bouteille qui roule sur un bar mais qui ne chutera finalement jamais, la tension étant suspendue à son maximum), puis une succession de micro-conflits complexifiant les rapports au sein de cette prise d’otage, avant de déplacer la zone des tensions à l’extérieur du village, avec encore une fois une redéfinition des rapports de force. L’ambiguïté permanente de la plupart des personnages rend difficile l’appréhension de leur psychologie, minant le processus d’identification dans un même mouvement : il n’y a pas de vrai héros unilatéralement bon ici. L’absence (ou quasi-absence) de manichéisme renforce le côté noir du western et complexifie encore un peu plus la trame narrative.

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D’un point de vue théorique, la seconde partie est la plus riche et la plus dense. Il y a du côté des "gentils" des dissensions notables, à l’origine d’un début de duel, et un protagoniste Blaise Starrett qui s’avère plus gris comme poudre que blanc comme neige ; et du côté des "méchants", un chef de bande nommé Jack Bruhn (excellent Burl Ives) étonnamment respectueux, mais surtout dernier rempart contre la barbarie omniprésente dans ses rangs. Son passé est trouble, partiellement expliqué lorsqu’il déclare : "At West Point I made up my mind to be all soldier, which doesn't leave much room for being human". Blessé et en fuite, il sollicite assez catégoriquement l’aide des habitants pour le soigner, et toute cette partie du film tournera autour de l’intérêt de ces mêmes habitants à garder leur hôte en vie. Cette situation où deux populations se retrouvent enchâssées de manière temporaire dans leurs corps comme dans leurs intérêts est excellente, parfaitement menée. Jack Bruhn ayant intimé à ses troupes l’ordre de se tenir loin de la gente féminine du village, une tension sexuelle au départ étouffée ira crescendo. À mesure que les forces du leader s’amenuisent, les hyènes subalternes salivent. Il en découlera une séquence de danse forcée hallucinante, un climax insoutenable comme les instants précédant un viol collectif qui donne le vertige : André De Toth captera ce ballet tourbillonnant en mouvements circulaires, jusqu’à la nausée. L’image traditionnelle du bal bon enfant et de ses flirts tout en légèreté est carbonisée.

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D’un point de vue esthétique, c’est la troisième et dernière partie avant la conclusion qui reste la plus impressionnante. De l’exiguïté des lieux fermés à l’intérieur du village, l’action et les tensions se déplacent à l’extérieur. Mais on ne nous laisse pas respirer pour autant… Ce voyage sans retour, initié par Blaise Starrett lui-même, est une sorte d’épreuve purificatrice pour sa rédemption. Ayant aperçu une partie peu louable de sa personnalité dans la violence des brigands ("That doesn't make me any different from the men who rode in and took over this town. Only they don't pretend to be anything but what they are."), il decide de reprendre les choses en main. Cette dernière partie en plein blizzard, chevauchée épique dans la neige, fait progresser le film vers une tension beaucoup plus diffuse, tout en lenteur, comme au ralenti. La rigueur hivernale est capturée tout en progressivité, par coups de pinceau successifs : on n’est pas surpris d’apprendre qu’André De Toth était également peintre et sculpteur. Neuf ans avant Le Grand Silence, le western en hiver avait droit à une très belle peinture : on oublie difficilement l’image de ce personnage s’écroulant dans la neige sans avoir pu tirer, dans un silence glaçant, les doigts gelés sur la gâchette. La toute fin, consécration un peu rapide de l’apprentissage acquis tout au long du film, laisse un peu sur sa faim. Robert Ryan oublie un peu trop vite la divergence de points de vue sur l’Ouest, les grands espaces vierges et les barbelés qui l’opposaient à son voisin. Mais c’est le fruit de la chevauchée rédemptrice, et la condition nécessaire pour enterrer la hache de guerre.

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Soy Cuba, de Mikhaïl Kalatozov (1964)

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Révolution mise en scène

Par quel bout aborder l'expérience Soy Cuba ? Il y a tellement d'approches possibles, tellement de raisons d'être subjugué ou bien d'être exaspéré...

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Déjà, la propagande. La position du film ne me paraît pas si évidente que ça : est-ce à la gloire du régime castriste, de la révolution cubaine, de l'appareil soviétique ? Ou bien, sous couvert de l'œuvre de commande, Kalatozov n'aurait-il pas tout simplement produit une ode au peuple cubain, dans toute sa diversité ? Si certains passages appartiennent clairement à la propagande (et je pense notamment à la troisième partie, avec l'histoire des étudiants idéalistes plutôt manichéenne, avec son tortionnaire in-tuable, car entouré par femme et enfants, mais qui n'hésitera pas une seconde quand les rôles s'inverseront, ainsi que quelques symboles bien lourdauds tels que la colombe abattue par la junte), d'autres offrent des niveaux de lectures moins primaires. Et on peut penser au premier segment, décrivant de manière ambiguë une joie de vivre toute cubaine, bien qu'influencée par le continent nord-américain, et les pulsions de vie qui parcourent l'île.

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Puis, bien sûr, la radicalité de la mise en scène, dont le caractère novateur revient sans doute pour beaucoup aux talents du chef-opérateur Sergueï Ouroussevski, déjà constatés dans La Lettre inachevée (1959, lire le billet). Certains mouvements de caméra peuvent paraître exagérés (notamment dans l'histoire n°3, donc, avec ses plan-séquences bien mis en avant), mais il suffit de jeter un œil au deuxième volet pour se brûler les rétines, une constante chez Mikhaïl Kalatozov : le segment consacré à un vieil homme récoltant sa canne à sucre et sur le point d'être exproprié par son propriétaire. Le traitement du noir et blanc est incroyable, comme si la lumière brûlait la pellicule par ses reflets sur la végétation. Et ces mouvements dans un autre segment, exhibant la verticalité des lieux, du toit d'un immeuble à la piscine. On se demande comment on faisait, en 1964, pour produire de telles séquences sans steadycam, avec des caméras qui devaient peser des dizaines de kilos... Un formalisme époustouflant, délirant, incandescent, en phase avec les temps de célébration comme ceux de lutte. Le lyrisme de la mise en scène est encore aujourd’hui d’une puissance et d’une efficacité phénoménales.

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Le film suit aussi une certaine progression logique dans la réponse à l'agression, parsemée du doux son de Soy Cuba, d'une réaction passive, dans une logique de soumission, à la révolte par la guérilla. Il me semble qu'on peut voir dans le travail de Kalatozov une forme de subversion, en détournant légèrement le message de la propagande qu'il était censé véhiculer. Pas étonnant qu’il ait été mal perçu par toutes les propagandes de l’époque, communistes ou non. C’était déjà le cas dans La Lettre inachevée, dans lequel la volonté de suprématie de l’Union soviétique trouvait ses limites aux confins de la taïga sibérienne. Il y a caché derrière l’impératif de démonstration la volonté de montrer quelque chose, la puissance des images, plutôt que d’en démontrer une autre, la supériorité de la révolution cubaine. Et on se sent obligé d’établir le parallèle avec Sergueï Eisenstein, en y voyant une sorte de Cuirassé Potemkine tropical : la scène des étudiants descendant les escaliers de l’université est une allusion féroce à d’autres escaliers bien célèbres. Quatre regards politiques sur le peuple cubain, quatre portraits archétypaux, quatre visions idéalistes d’une société bousculée par la révolution.

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dimanche 04 septembre 2016

Finis Terrae, de Jean Epstein (1929)

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Aux confins d'un monde

Quelle poésie du réel... Quelle façon de filmer l'homme au travail, quelle façon de magnifier les gestes du quotidien ! Quotidien du siècle dernier, certes, puisque les goémoniers d'alors ne devaient pas pêcher, faire sécher, et réduire à l'état de cendres (dans le but de vendre cette substance riche en soude) les algues marines comme on le fait aujourd'hui. On peut imaginer que les pêcheurs bretons du 21e siècle n'ont plus à s'isoler sur l'île de Bannec, au large de l'île d'Ouessant (le Finistère viendrait du latin finis terrae, "fin de la terre"), pendant plusieurs mois, dans de telles conditions. Mais la démarche conserve tout son pouvoir de fascination : Jean Epstein s'applique, pendant une bonne partie du film, à extirper la substantifique et merveilleuse moelle du réel. Ou presque réel.

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Le réalisateur français, né dans l'Empire russe, expliquait ainsi son approche : « Aucun décor, aucun costume n'auront l'allure, le pli, de la vérité. Aucun faux-professionnel n'aura les admirables gestes techniques du gabier ou du pêcheur. » Et force est de constater qu'il se dégage de cette "presque réalité" peuplée d'acteurs non-professionnels, de cette "ethnofiction", quelque chose de fabuleux. Leurs gestes ancestraux, leurs visages burinés, leurs mains sculptées par le travail prennent une dimension étonnamment lyrique à travers les yeux d'Epstein. On est bien au-delà du simple désir d'exhiber des images pittoresques. Chaque plan ou presque pourrait être extrait d'un reportage photographique, documentaire et vaguement impressionniste. En dépit de sa trame narrative éminemment tragique (un pêcheur se blesse et risque la mort sur cette île isolée), Finis Terrae se tient bien loin du mélodrame et se rapproche du témoignage.

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Sous bien des aspects, on peut faire le rapprochement entre Finis Terrae et les œuvres de Robert J. Flaherty comme Nanouk l'esquimau (lire le billet) et surtout Tabou, co-réalisé avec Murnau en 1931. Difficile d'imaginer qu'Epstein, surtout à l'époque, n'avait pas ces "films"-là en tête quand il tourna le sien. Il y a clairement dans sa façon de filmer les vagues s'écrasant contre le récif, au ralenti, de manière répétée, une certaine volonté de rendre encore plus intense la réalité de l'attente des familles, voire de la peur. De donner une vision du réel (parmi d'autres, sous-entendu). La photogénie des côtes bretonnes sous son œil est bouleversante ; la puissance poétique de ces images à l'esthétique raffinée effleurant l'épure, au cadre et à la composition minutieusement arrangés, est renversante.

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vendredi 02 septembre 2016

La Poussière, la Sueur et la Poudre, de Dick Richards (1972)

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Kid, cowboying is something you do when you can't do nothing else.

Dès les premières images, lors du générique présentant des photographies d'époque ou du moins dans un style très 19e siècle, The Culpepper Cattle Co. joue la carte de l'authenticité. Dans la lignée des westerns attachés à déboulonner le mythe du genre classique ("Revisionist Westerns" en anglais), à la fin des années 60 et durant toutes les glorieuses 70s, Dick Richards adopte un regard sec, qu'on imagine réaliste, et sans fioriture sur la vie de cowboy. Une approche percutante de par son caractère anti-spectaculaire, allant à l'encontre de bien des clichés. Elle épouse les personnages dans toutes leurs zones d'ombre et leurs ambiguïtés, pour ne pas dire médiocrité, et se double d'un récit d'apprentissage marqué par les contradictions qui se soldera par une très amère désillusion quant à la réalité du monde des adultes.

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La vie de cowboy est dépeinte dans toute sa normalité, au milieu du bétail et de la crasse, avec ses difficultés, ses conflits, et les nombreux problèmes qui jalonnent la route de la transhumance. Un terrain de choix pour une prise de conscience radicale et un apprentissage en accéléré : le jeune homme tout fier de son pistolet récemment acquis, empli d'un enthousiasme démesuré, ne tardera pas à ajuster sa vision un brin idéaliste du monde brun et des gens qui le peuplent. Il apprendra qu'un pistolet n'est pas uniquement fait pour faire joli à la ceinture et que son utilisation n'est pas sans conséquence.

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Dans la première partie, La poussière, la sueur et la poudre (titre francophone) accorde un soin évident à la description des préparatifs du voyage, en mettant l'accent sur une tension diffuse. Le bétail est imposant, la troupe est bigarrée, et le rôle du meneur est dépeint de manière étonnamment pragmatique, dans ses obligations de concession et de distance vis-à-vis des comportements de chacun, parfois chaotiques. La violence dont le groupe fait preuve quand ses intérêts sont menacés, face à des voleurs et autres propriétaires terriens vindicatifs aux comportements tout aussi variés, est sans équivoque. Dans ce monde de brutes et de crétins, il n'y a pas deux façons de survivre. Même s'ils n'y ont recours que quand ils sont en danger, ils n'hésitent pas à tuer, parfois sans sommation. Le personnage interprété par Geoffrey Lewis, au regard bleu fou, perçant et menaçant (ce n'est pas un hasard si on le retrouve dans la peau des méchants de Mon Nom est Personne et L'Homme des hautes plaines), est d'une instabilité inquiétante. Comme beaucoup d'autres personnages, son comportement est éminemment ambigu, on a du mal à le situer du point de vue de la morale, du bien et du mal, des intérêts, des responsabilités.

Il faudra attendre la dernière scène du film pour voir naître la notion de conscience au sein d'un sous-groupe. Et pas forcément ceux chez qui on pouvait l'attendre. En défendant un groupe religieux ressemblant vaguement à des Amish, dirigé par un personnage on ne peut plus hypocrite (son "God never intended us to stay, he was only testing us" reste en travers de la gorge), la désillusion sera totale. L'opposition au rentier local se soldera dans un bain de sang révélateur, qui forcera le jeune homme à ouvrir les yeux sur la dure réalité et la diversité du mal.

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jeudi 01 septembre 2016

Le Septième Juré, de Georges Lautner (1962)

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Justice factice et paix sociale

Quel drôle d'effet que de se lancer dans ce Lautner, réalisé une année avant le film pour lequel il est aujourd'hui célèbre (Les Tontons flingueurs), en y attendant une comédie gentillette et gouailleuse mais en se prenant en retour une petite claque dans la gueule. Claque qui prend pour forme une sorte d'étude de mœurs visant à critiquer l'ersatz de paix sociale qui arrange bien tous les habitants d'une petite ville, suite à un meurtre dont le procès fut pour le moins expéditif et orienté. Une bonne conscience que les habitants entretiennent, à commencer par la haute société, commissaire, patron de bar, et autres médecins.

Le film n'est pas centré sur l'enquête policière autour du meurtre : le coupable est identifié dès la première séquence. Ce n'est pas non plus un film de procès, même si Le Septième Juré compte une telle séquence, filmée de main de maître (une science du montage et du cadrage radicalement efficace). Non, il s'agit surtout d'adopter la perspective de la satire sociale pour faire un tout autre procès, celui d'une communauté repliée sur elle-même, sûre et fière de ses valeurs. Une horde de petits bourgeois se fiant uniquement aux apparences. Alors forcément, à leurs yeux, un honnête pharmacien, qu'ils côtoient depuis de nombreuses années, ne peut en aucun cas être l'auteur du meurtre d'une jeune fille. Même quand ce dernier avouera la vérité, de manière totalement désespérée, personne ne le croira. Personne ne voudra ni ne se risquera à le croire.

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Car le croire, admettre qu'un proche, qu'un ami, qu'un partenaire de jeu, qu'un honnête commerçant du quartier soit coupable d'un tel acte, cela nécessiterait une remise en question de leur mode de vie dont ils sont fondamentalement incapables. C'est le pas de côté et le regard sur leur propre condition impossibles. L'acquittement du suspect tout désigné, un jeune aux mœurs "légères", n'aura aucune valeur à leurs yeux. Il restera l'accusé et même le coupable. Ils ne pourront évidemment pas envisager de juger l'un des leurs, a fortiori après qu'il se soit assis sur le banc des jurés, du côté des bonnes personnes : il est tellement plus simple et confortable de le considérer comme fou...

Le Septième Juré propose en outre une vision intéressante de la culpabilité, de manière introspective, à l'aide d'une voix off omniprésente qui contraint à s'identifier au personnage de Bernard Blier. Un personnage de Français moyen, pétri de lâchetés et de désillusions, mais qui reste attachant. Sa position d'assassin obligé de juger l'accusé pour son propre crime est vraiment bien exploitée. Mais il s'agit d'une justice partiale, orientée, destinée à servir certains intérêts précis, une machine qu'il ne peut pas enrayer. Il y a bien ici ou là quelques effets de style un peu trop appuyés, mais la charge reste féroce et redoutablement efficace dans l'ensemble.

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lundi 29 août 2016

Magnetix

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Les Magnetix, découverts à l'occasion du festival "Montesquiou on the Rock's" (lire la chronique), valent aussi le détour en version studio. On reste très loin de l'expérience dévastatrice de leur son en live, mais le duo bordelais formé par Looch Vibrato et Aggy Sonora a proposé au cours des années 2000 quelques pépites de Garage Rock très savoureuses et dont on aurait bien tort de se priver. On tient là deux grands fans des Cramps (lire ici ou ), à n'en pas douter, et autant dire que de nombreux morceaux pourraient figurer dans les compilations du type Back From The Grave.

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Des percussions simples mais vigoureuses et radicalement efficaces, et ce son de guitare électrifiant, la marque de fabrique du groupe. Une combinaison simple mais qui produit une atmosphère incomparable grâce à quelques effets bien dosés : leur interprétation de Living in a box à Montesquiou est un très bon exemple de leur capacité à créer une telle ambiance. La vidéo est disponible ici : lien youtube. Après un premier album Magnetic Reaction assez minimaliste qui se dévore sans faim, ponctué ça et là de morceaux instrumentaux sympathiques, Magnetix a évolué vers des compositions de plus en plus étoffées et diversifiées, toujours dans le même esprit, comme en témoignent les albums successifs Flash, Magnetix, et Positively Negative. Leur dernier album Drogue Electrique sorti en 2011 fut un petit virage en direction d'un style moins agressif, moins jouissif aussi, plus réfléchi et donc moins Garage, fatalement. Leur nouvelle formation comptant 4 membres au total, baptisée Avenue Z, continue d'explorer cette voie avec l'album AZIMUT sorti cette année. Ces sonorités plus électro-expérimentales ne m'ont pas franchement convaincu, les albums Magnetic Reaction et Positively Negative restent mes préférés, et de loin, dans un style bien plus punchy, distordu et animal.

La version studio (à comparer avec le live à Montesquiou ci-dessus) de Living in a Box, toujours aussi hypnotisante, disponible sur l'album Positively Negative :

vendredi 26 août 2016

Votez McKay, de Michael Ritchie (1972)

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What do we do now?

Votez McKay n'est pas un film exceptionnel en termes cinématographiques, mais il vaut pourtant le détour en proposant une vision intéressante de la chose politique aux États-Unis, entre calculs tactiques et show télévisé. Un regard qui a le mérite d'être clair et perspicace, à défaut d'être transcendant. En 1972, on s'intéressait déjà au parcours d'un jeune homme politique vaguement idéaliste, par opposition à son rival carriériste, et à l'incidence d'une campagne électorale sur toute forme de sens et d'intégrité.

Le film prend pour cadre les élections sénatoriales en Californie, et montre l'entrée dans l'arène politique de Bill McKay, un jeune avocat au charisme non-négligeable (Robert Redford lui prête ses traits). Il est recruté par un spécialiste pour faire face au très populaire candidat républicain annoncé largement gagnant. Même s'il refuse dans un premier temps, ne voyant dans cette chose qu'une mascarade politicienne, il finit par accepter quand on lui annonce qu'il n'aura aucune contrainte en matière d'expression, sous prétexte que la partie adverse sera quoi qu'il en soit victorieuse. Le voilà pris au jeu et pris au piège dans le même mouvement. Votez McKay s'efforce alors de montrer comment toutes les revendications sociales du candidat démocrate (emploi, aides sociales, racisme, droit à l'avortement, etc.) vont se dissoudre peu à peu dans le bain électoral, en dépit de la très grande bonne volonté de McKay. Son intégrité et son intransigeance s'amenuisent peu à peu, ses paroles se font de moins en moins précises : lui qui défendait ardemment moult combats, le voilà qui se retrouve à utiliser tout le jargon politique traditionnel et toutes les approximations langagières qui y ont trait. Son intégrité se retrouve tout entière engloutie par la machine du parti.

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Il y a un passage-clé sur le thème des paroles qui se vident de leur sens, lorsque McKay doit enregistrer une intervention pour la télévision. Il avait déjà constaté à quel point cet objet altérait la réalité, comment l'image phagocytait le sens pour ses propres spots de campagne. Mais à devoir répéter des discours creux et formatés devant une caméra, en maniant à son tour la plus pure langue de bois, la bêtise de la chose le saisit violemment et l'emprisonne dans une crise de nerf. Il prend conscience de sa condition de politicien enfermé dans son monde et de la fin de son innocence politique, du temps où il se tenait loin des caméras. Derrière les rires se cachent une immense désillusion.

On est au final assez loin du cynisme comique d'un film comme Des hommes d'influence (qui sortira 25 ans plus tard), mais la teneur prophétique n'en est au final pas tant éloignée, dans un registre différent, plus documentaire, focalisé sur la perte progressive de sens. De par les thématiques faussement revendiquées dans les différents camps à des fins politiques, de par les magouilles électorales mises en lumière lors de la capture d'images avec des malades ou des clochards, de par la manipulation et l'exploitation des faits divers, le film reste d'une brûlante actualité. Au final, peu importe ce que l'on dit, l'important est de le dire en donnant l'impression d'y croire. Et une fois la victoire acquise, une question reste en suspens, l'air penaud : "What do we do now?"

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