Je m'attarde

J'ai adoré certains points que la réalisatrice Nina Menkes a réussi à illustrer dans Brainwashed: Sex-Camera-Power, au sujet de certains recoins pervers du langage cinématographique communément admis. Elle est parvenue à mettre des mots et des objets théoriques sur ce qui à titre personnel, selon l'humeur, me lasse, m'exaspère ou m'agace passablement, à savoir la manifestation omniprésente d'une culture sexiste au sein de l'industrie du film. On peut apprécier le soin qu'elle prend à naviguer à travers différents registres cinématographiques, des grands monuments réalisés par Kubrick aux séries B potaches anecdotiques, des années 1940 à aujourd'hui. Cet échantillonnage permet de mettre en lumière en quoi le problème est fondamentalement systémique et non pas contextuel ou uniquement tributaire des révélations et prises de conscience occasionnées par #metoo. Disons qu'il ne faut pas beaucoup de recul de la part de n'importe quelle personne normalement constituée et ayant un minimum de bagages cinéphiliques pour comprendre que le lien identifié est fort et s'inscrit dans la durée. Je ne saurais pas bien faire la part des choses entre ce qui relève de l'évidence et ce qui mérite démonstration, mais il me paraît totalement direct que le langage cinématographique véhicule dans nombre de ses territoires des symboles, des partis pris ou des toiles de fond qui alimente une inégalité sexuelle fondamentale. Le lien avec les conditions professionnelles discriminatoires est par contre plus abstrait pour moi (ne m'étant pas renseigné, même si c'est plutôt l'inverse qui me paraîtrait improbable pour être tout à fait honnête). Le docu relate en tous cas des choses, des points de vue, des coutumes, des réflexes, qui me semblent tout à fait représentatifs de la réalité de l'industrie cinématographique.

Cela ne l'empêche pas d'exhiber de nombreuses faiblesses. Il y a notamment une quantité assez importante de raccourcis, d'interprétations maladroites, et de pans entiers du cinéma non-abordés qui peuvent quelque peu déranger. Déjà, aborder le cinéma du vieil Hollywood à l'aune de seulement un film de Welles (Lady from Shanghai), je trouve ça très faible, un peu réducteur, en plus de n'être qu'une vision très partielle de ce que le film représente. Casse-gueule en tous cas, et la porte ouverte aux critiques du camp d'en face. Elle ne mentionne même pas le travail de Lois Weber par exemple. Non, il n'y a pas que les hommes d'un côté en lumière 3D et corps entiers puis les femmes de l'autre avec lumière 2D et corps fragmentés. Ce procédé proche du cherry picking est de temps en temps désagréable car s'il ne ment jamais sur ce qu'il montre, il prend aussi le parti de ne pas montrer le reste. Prendre Godard comme exemple français de l'exploitation sexuelle via Bardot dans Le Mépris, je ne suis pas sûr que ce soit un choix très approprié, à défaut d'être agréablement provocateur. Mettre en avant Nomadland comme symbole d'un bon film du point de vue féminin, c'est un bon point (si l'on omet l'artificialité du contenu) car on présente une soixantenaire mise en scène par une réalisatrice asiatique. Même chose pour Jeanne Dielman de Chantal Ackerman, et on notera une référence bien placée au Test de Bechdel, en référence à un strip paru dans Dykes to Watch Out For (super BD, dense et très informative sur la contre-culture américaine dès le début des années 1980) sur la sous-représentation de personnages féminins dans les fictions.

J'ai le sentiment qu'on distribue les bons points et les mauvais points vraiment à la va-vite par endroits: dire que Titane ou The Phantom Thread sont au moins en partie des archétypes de la représentation féminine à condamner, c'est vraiment faire le choix de mettre complètement de côté le propos du film — je ne les ai pas particulièrement aimés, mais c'est un procès plutôt illégitime à mes yeux. On pourrait en outre trouver énormément de contre-exemples à son argumentation sur l'utilisation du ralenti (pour montrer la bimbo passive d'un côté et le gars musclé en action), sur l'histoire de la composition des plans pour illustrer l'homme sujet qui regarde la femme objet (même si en soi il y a du vrai dedans, encore une fois), les corps féminins fragmentés ou en travelings sexualisant, et tant d'autres points. Le propos n'est en l'état pas suffisamment étayé, quand bien même il me paraîtrait véridique. Beaucoup de séquences sont isolées du reste et certaines souffrent parfois d'une extrapolation un peu excessive — l'image parfaite étant le personnage de Ana De Armas dans Blade Runner: 2049, auquel elle reproche le nom, Joi, aka jerk-off instructions...

Je la trouve également très dure avec Kathryn Bigelow, sous prétexte qu'elle aurait été entourée d'hommes pour la réalisation de The Hurt Locker (Démineurs), son succès en tant que femme réalisatrice serait à minorer (on pourrait avoir une vision auteuriste différente). Je trouve enfin qu'elle ne met pas très bien en perspective sa propre contribution au cinéma, pour le dire autrement les extraits de ses films ne font pas du tout envie — mais je souhaite de tout cœur me tromper, je laisse le bénéfice du doute. Je trouve enfin qu'il n'y a pas de filiation avec les autres modes d'expression artistique, peinture, photo, théâtre, qui aurait pu être très fertile. Mais de temps en temps, elle fait quand même mouche : les noms masculins qui défilent sur le générique de Carrie exposant des corps féminins dénudés, l'objectification du corps de Nicole Kidman chez Kubrick, etc. Ce qui en fait une documentaire vraiment important.

Construction originale d’un essai qui semble d'abord chercher à définir les termes d'un sujet, explicites en apparence (tout le monde a déjà entendu parler de la notion d'entrepreneur, même si la distinction avec celle de patron n'est pas si claire a priori et nécessite des précisions) mais en apparence seulement. Les deux premiers chapitres s'attachent donc à exploiter une étude de cas avec l'histoire de Steve Jobs, un régal de décorticage de deux aspects du mythe, le côté créateur (le génie visionnaire sortant du néant, dans une conception schumpétérienne) avec en l'occurrence l'image assimilée par tout le monde des deux gamins, avec Steve Wozniak, dans leur garage et le côté héroïque du capitaine allant contre les idées reçues et contre les obstacles jetés sur son chemin pour illuminer les masses.

J'ai toujours été fasciné par ces talk-shows américains montrant ce genre de personnages sur une estrade qui annonce une "révolution" (dans une version parodique qu'on croirait pompée sur un sketch des Guignols), à quel point ils pouvaient avoir une influence immense sur des gens à travers le monde. C'est un peu la version tech de la messe, et le bouquin s'intéresse beaucoup à la contribution d'Apple à la réécriture de l'histoire, comme si Jobs avait inventé from scratch l'ordinateur personnel — avec une invisibilisation totale de tout ce qui permet la création et l'industrialisation de ce genre d'objets, à commencer par les développements précédents, nombreux, et la contribution de l'État, qui a largement participé à la subvention. Je n'avais pas ou peu conscience du récit autour du personnage (l'enfance, le génie, la chute, la renaissance, la mort), et Anthony Galluzzo s'est farci une quantité de biographies vomitives assez hallucinante pour en faire un tel compte-rendu, chapeau. L'aperçu donné des poncifs journalistiques est délicieux.

Ce que j'ai le plus apprécié je pense, c'est la suite : le travail sur la violence d'une telle industrie (avec l'exemple de Foxconn notamment, archétype parfait de la fausse innocence du capitalisme néo-libéral qui délocalise toutes les horreurs et qui nie toute connaissance du sort réservé aux travailleurs à l'autre bout du monde), l'histoire récente de la construction du mythe à deux grandes époques (en remontant à la fin du XIXe siècle avec les figures de grands industriels comme John D. Rockefeller ou Andrew Carnegie, avec notamment la grève et la fusillade marquantes de Homestead, et la différence entre entrepreneur supérieur et vil capitaliste), et la légitimation d'un ordre social (avec en particulier l'opposition entre Jobs et quelqu'un comme Bill Gates, le premier ne s'étant jamais préoccupé de travailler son image de philanthrope).

De Thomas Edison à Elon Musk, la vision d'ensemble donne quand même le vertige sur plus d'un siècle, à préciser comment tout cela est rendu possible et diffusé à travers le monde, d’autant que le bouquin ne laisse guère de place à l’optimisme (tout gourou est voué à être remplacé, peu importe les démonstrations concernant ses escroqueries type Elizabeth Holmes, et on se moquait déjà à l’époque de Carnegie par exemple). Tout le monde se fout complètement qu'on en vienne à tendre des filets autour des immeubles d'une usine chinoise pour limiter les suicides d'ouvriers fabriquant des composants à la source de 90% du matériel informatique mondial. Le sang des travailleurs se dilue dans l'eau des océans traversés par les porte-conteneurs, et on n'aura jamais de documentaire sur l'intérieur de ces entreprises où tout est effroyablement contrôlé. Le niveau de cynisme qui règne est inimaginable, allant chez certains de ces héros à affirmer que ce sont les plus pauvres les plus chanceux car ils auront vraiment le goût de la réussite conquise sur des conditions difficiles (des discours aussi passionnants que ceux de Reagan). Je n’avais pas du tout conscience de l’étendue de la puissance d’un tel mythe et Le Mythe de l'entrepreneur aura donc eu aussi cette vertu-là.

Revoir Take Shelter 10 ans après, quel plaisir... Constater que les déceptions "récentes" chez Jeff Nichols n'étaient pas ou pas uniquement dues à une carapace cinématographique en perpétuel épaississement, raviver les souvenirs d'émois anciens devant la chute libre de Michael Shannon dans un de ses rôles les plus marquants, recentrer le contenu du film à partir de la profusion de faisceaux qui s'en dégagent. La liste des sensations suscitées par une telle séance est longue, éminemment subjective, à mesure qu'on se faufile au travers de tous les niveaux de lecture, et participe à esquisser le portrait d'un cinéma de la catastrophe et de sa périphérie longtemps avant que la collapsologie devienne une thématique de premier plan.

Le plus satisfaisant dans un récit tissé de la sorte tient sans doute dans la cohabitation paisible et pacifique d'une multitude de segments indépendants, d'arcs narratifs explorant des horizons divers dans le champ des angoisses du début du XXIe siècle. La finesse de l'écriture du scénario par Jeff Nichols parvient à articuler une quantité conséquente de replis variés, et c'est à mes yeux la clé de voûte d'un film brassant des thèmes aussi divers que le drame familial, le thriller paranoïaque, la science-fiction pré-apocalyptique, ou encore la tragédie existentielle. C'est ce qui différencie Take Shelter du tout-venant dans ces registres, souvent éjecté dans la case de la dramaturgie lourdingue ou du film à twist stérile.

C'est aussi cette écriture qui fait que l'on ne peut pas réduire le film à une seule de ces composantes, tout en laissant la possibilité à chacun, à chaque sensibilité, de plus ou moins se focaliser sur l'un ou l'autre des aspects comme un jeu de piste. Avec un tableau aussi chargé sur le papier, on imagine facilement dans quelle logique de surenchère on aurait pu se retrouver prisonnier. Mais tout se maintient dans un équilibre élégant et fertile, que ce soit le fonctionnement du noyau familial, les relations professionnelles, la peur diffuse et protéiforme qui enfle, l'angoisse du caractère potentiellement réel des signes annonciateurs, ou encore la conscience du protagoniste quant à son état psychologique fébrile.

Chose sans doute très intime et personnelle, la progression de l'obsession et de l'angoisse liée chez le protagoniste m'est apparue comme très percutante, tenace, aussi poisseuse que la pluie jaune corrompue qui infiltre son univers. Le recours au "mensonge à l'écran", en figurant le contenu de ses cauchemars comme s'il s'agissait de la réalité l'espace d'un instant, fonctionne très bien car il est utilisé avec parcimonie et irrigue toute une strate du récit, avec les douleurs physiques et les blessures psychiques qui persistent bien au-delà chez Curtis. La parcimonie se retrouve également dans la figuration des visions apocalyptiques, c'est manifestement très personnel aussi mais l'évocation à la fois intense et discrète de paysages chaotiques, avec d'immenses tornades au loin qui se découpent dans l'horizon et perçues depuis un environnement proche (un jardin, un chantier, une plage), fonctionne infiniment plus chez moi que tous les effets spéciaux à grand spectacle réunis. J'y crois.

Au final, la question de savoir si Shannon est un prophète ou un cas psychiatrique importe très peu au regard de la possible superposition de ces deux états. En un sens c'est davantage le fait que l'interrogation demeure qui revêt un intérêt, en tous cas plus que le travail de collecte d'indices accréditant telle ou telle thèse. La question plus que la réponse. Et cette incertitude fondatrice n'est permise que grâce à la confection minutieuse d'une ambiance qui prend le temps de poser ses jalons, lentement, les uns après les autres. On voit peu à peu les obstacles apparaître sur la route et joncher le quotidien, alimentant une peur hétéroclite : il y a la terreur de la catastrophe, palpable, conditionnant son comportement le jour (la construction d'un abri) comme la nuit (la souffrance des cauchemars), mais il y a aussi tout le spectre des angoisses quotidiennes, dessinant le portrait de l'époque états-unienne contemporaine hantée par sa ruine. La menace du chômage, l'angoisse de la maladie héréditaire, la fragilité de la protection sociale, l'insécurité climatique, la peur de l'autre : les préoccupations économiques et sociales de notre temps semblent entièrement synthétisées en un seul homme, avec pour point culminant l'épisode traumatique du bunker où l'on ne sait pas si l'on assiste à une forme de salut, de rémission, ou d'absolution.

D'un mouvement initial répondant à la menace (chimérique ou non) par la sécurisation de son foyer, Take Shelter dévie de sa trajectoire pour s'orienter vers une piste bien plus tangible, dans laquelle l’irrationalité semble exclue et où les multiples perceptions du réel peuvent coexister. C'est d'autant plus surprenant que j'avais complètement éludé cette dimension-là (au premier visionnage ou sous l'effet du temps) : Jeff Nichols conclut sur une pirouette qui n'en est pas vraiment une, au sens où il ne statue pas de manière claire au sujet des doutes égrainés pendant deux heures, il choisit les points de suspension plutôt que le point final tout en soulignant le sillage laissé par le couple. Le film se referme ainsi sur une page très intime, montrant les deux personnages qui se sont tant opposés enfin réconciliés, Michael Shannon et Jessica Chastain regardant enfin dans la même direction (celle du cyclone, en l'occurrence). Une complicité est née, finalement, la femme acquiesce et constate la catastrophe qui arrive d'un discret "ok", qu'elle soit lucide ou bien à son tour contaminée par une folie paranoïaque, cela n'a plus d'importance. La fin du monde est peut-être à leur porte, la famille est à nouveau réunie.

Petit saut dans le temps au sein de mon parcours de la filmographie de Frederick Wiseman, délaissant momentanément les années 70 pour venir observer la partie la plus contemporaine de son travail. La méthode est inchangée : des centaines d'heures de rushes collectées pendant quelques mois en posant une caméra discrète aux quatre coins du sujet, et un travail de montage conséquent pour en construire l'ossature — Wiseman affirme ne pas connaître son sujet au moment où il tourne et se baser principalement sur son intuition. Monrovia, Indiana, en choisissant pour cadre une petite ville rurale du Midwest, peut rappeler Central Park du fait de l'étendue de son très — et un peu trop — vaste sujet, donnant l'impression que l'intérêt d'une telle approche trouve sa limite dans la dilution face à un terrain d'étude un peu trop vague.

Wiseman a toujours privilégié la restitution d'une observation comme moyen de communication autour d'un thème de travail, sans pour autant effacer tout commentaire politique, loin de là. Une grande latitude est laissée au spectateur quant à la signification du matériau, disposant d'une toute aussi grande liberté pour décider quoi en penser : le geste est toujours aussi appréciable et constructif. Cela ne veut pas dire que le cinéaste ne glisse pas son point de vue et son interprétation de la réalité entre les lignes, surtout en connaissance de son passif, il faut simplement laisser le documentaire infuser. Dans cette petite bourgade agricole éponyme d'un millier d'habitants, les thématiques motrices ont tôt fait de se dégager, et on n'a pas besoin de savoir que 76% d'entre eux ont voté Trump aux dernières élections présidentielles états-uniennes.

Monrovia, Indiana évolue comme une succession de portraits d'où se dégage une image claire, celle d'une communauté WASP relativement âgée — la vieillesse semble être un thème d'intérêt qui se dessine peu à peu, de la part d'un réalisateur de 88 ans au moment de la sortie du film. La plupart des locaux ne sont jamais allés à Indianapolis, la plus grande ville de la région à 30 minutes de là qui inspire davantage de crainte que d'attirance. Comme à son habitude, Wiseman balaie les lieux : salles de classe, foire agricole, mariage, enterrement, et bien sûr les espaces de débats qu'il affectionne toujours autant matérialisés ici par les réunions municipales. On y discute de l'investissement dans un banc supplémentaire et des bornes incendie qui ne sont toujours pas alimentées en eau, en toile de fond des travaux d'aménagement de l'espace résidentiel en vue d'un agrandissement de la ville. De cette collectivité complexe dépeinte avec beaucoup de nuances émerge peu à peu un trait commun assez fort, l'angoisse du monde extérieur — à commencer par les germes qui s'installent dans les matelas et dont il faut se prémunir.

À travers les préoccupations des habitants et la prédominance de la religion, entre le lycée et le supermarché, c'est clairement une ambiance conservatrice qui se dégage, mais captée par un observateur proche, ou pour le dire autrement non-européen — la différence franche avec la démarche d'un Claus Drexel dans America sorti la même année. Toujours dans l'esquive et dans le détour, toujours prêt à manifester quelques notes discrètes d'humour et d'empathie, Wiseman développe la même aversion pour une vision manichéiste des choses, ce qui ne l'empêche pas d'afficher une certaine lucidité face à la dimension autarcique de ce petit monde intéressé essentiellement par lui-même, comme prisonnier de ses propres clichés.

Hitchcock très inhabituel, même si ma frénésie de découvertes hitchcockiennes commence à remonter à un bon moment. Le premier truc inhabituel, c'est l'introduction assurée par le réalisateur himself, nous assurant que ce qui va suivre est le récit de faits réels, survenus en 1953, détonnant à ce titre avec le reste de sa filmographie (essentiellement basée sur de la fiction, donc). Le second, beaucoup plus conséquent, porte sur la tonalité de The Wrong Man, délaissant totalement les notions de suspense que l'on connaît et avec lesquelles on est familier pour s'attacher à la description très pragmatique des déboires de Manny Balestrero, un musicien de jazz accusé de hold-up, qui passera l'essentiel du film à tenter de prouver son innocence.

D'entrée on peut avouer que le choix de Henry Fonda dans le rôle principal est une très bonne chose, il semble vraiment être l'acteur idéal avec sa gueule triste et son air blême pour figurer l'innocent condamné à tort, prisonnier de sa fragilité, largement dépassé par les événements. Dans la description méthodique et très subjective de son arrestation sur le seuil de sa porte jusqu'à son emprisonnement, Hitchcock se laisse aller à un style de mise en scène que je ne lui connaissais pas, il filme la déchéance du personnage dans toute sa longueur, sa pénibilité, son arbitraire, mais surtout en prenant le soin d'adopter le point de vue de Fonda en se concentrant sur son champ de vision, extrêmement réduit, les yeux baissés : il voit les menottes que va lui mettre un policier, il voit les chaussures des codétenus dans le fourgon, il scrute les coins de sa cellule, etc. C'est bien simple, parfois on se croirait chez Bresson, tendance Pickpocket (si j'avais su qu'un jour j'oserai un tel parallèle...), tant dans l'austérité formelle que dans le découpage et le réalisme subjectif. Un poids moral supplémentaire se fait ressentir lorsqu'un inspecteur lui assène le fatidique "an innocent man has nothing to fear, remember that", très peu rassurant étant donnée la situation et contraignant le principal intéressé à une forme de soumission insidieuse.

L'autre chose intrigante, c'est ce qui arrive au personnage de Vera Miles : elle perd pied, totalement, sans raison apparente. Il y a un côté inexpliqué livré de manière brute, jusqu'à l'ultime péripétie du récit qui se contentera d'un carton final relativement sobre. Tout est fait pour maximiser l'empathie au plus près du pauvre protagoniste, l'homme moyen injustement accusé, pris au piège d'un sosie malgré lui, avec une thématique de fond très chrétienne dans la dernière partie (rosaire, prière, portrait de Jésus, miracle) qui fait quelque peu peser le poids des nombreuses décennies passées.