jeudi 15 février 2018

Cobra Verde, de Werner Herzog (1987)

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"The slaves will sell their masters and grow wings."

En dépit d'un doublage anglais assez horrible dans la version originale, grignotant lentement mais sûrement une grande partie de la patience dont on peut faire preuve, la dernière triple image du film conserve une force incontestable et reste profondément marquante : Klaus Kinski qui s'effondre dans les flots en essayant de tirer vers la mer un bateau échoué sur une plage, un Africain atteint de poliomyélite qui erre sur le rivage comme une âme en peine, et des jeunes Africaines vêtues de leurs costumes traditionnels qui chantent, dansent, et nous inondent de leurs sourires. Impossible d'oublier ce dernier fragment de la dernière collaboration entre Herzog et Kinski. Le visionnage du documentaire Ennemis intimes se fait de plus en plus pressant...

Cobra Verde n'est pas exempt de défauts, loin de là, et certains d'entre eux sont sans doute très classiques dans l'œuvre de Herzog, à commencer par ce côté sous-écrit de certaines séquences qui semblent progresser de manière aléatoire et anormalement lente. Il y a des chances qu'on se prenne au jeu dans ces conditions, toutefois, notamment lorsque le protagoniste est incarné par un Klaus Kinski au bout du rouleau (il sortait du tournage de Paganini, apparemment éprouvant). Et on peut compter sur Herzog pour combler ces petits défauts par quelques fulgurances, par ces partis pris esthétiques et ces captations d'une incroyable puissance.

Il y a bien sûr l'histoire au sens propre, celle d'un bandit brésilien mandaté par son patron (pour l'éloigner, après qu'il ait mis enceinte les trois filles de ce dernier) pour organiser ce qui constituera l'un des derniers jalons du trafic d'esclave à la fin du 19ème siècle. Ses pérégrinations africaines sont loin d'être anodines, mais le plus marquant est sans doute la vision grossière (au sens non-péjoratif du terme, vague et sommaire) de l'Afrique que nous renvoie le film. Dans les populations, dans les coutumes, dans les paysages. Dans l'image des tyrans locaux, parfois incarnés par de vrais chefs de tribus autochtones, dans l'entraînement au combat impressionnant de centaines d'amazones qui donnèrent du fil à retordre à toute l'équipe du film, et dans ces fragments purement graphiques qui frappent comme autant d'éclairs : un sol carrelé de crânes humains, des femmes prisonnières dans un puits, un homme handicapé qui avance à quatre pattes (comme une reprise du tableau de Bacon, "Paralytic Child Walking on All Fours"), etc.

On retrouve aussi, évidemment, des thématiques transverses chères à Herzog, à commencer par la condition de l'homme emprisonné, victime de son environnement proche. Une prison dont les barreaux seraient constitués par la nature elle-même, par sa propre folie ou par la société aliénante. Toutes ces thématiques se retrouvent naturellement dans cette peinture cruelle du colonialisme, dont les origines sociales et les intérêts économiques semblent intimement mêlés, bien au-delà de la simple opposition Noirs-Blancs. Kinski n'est pas toujours parfaitement à propos dans son costume de néo-Napoléon mi-colonialiste mi-émancipateur, et les zones de flottement son nombreuses, mais on peut prendre cette caractéristique-là comme un élément du récit à part entière.

Encore et toujours cette épopée qui tourne mal, qui tourne court, qui s'éloigne vertement de la fresque épique pour s'écraser dans les affres de l'échec. Les réminiscence de Fata Morgana (épisode durant lequel Herzog fut emprisonné et mordu par des rats), son incursion précédente sur le continent africain, se font parfois sentir dans l'angoisse diffuse et étouffée, dans l'incompréhension douce mais générale. S'y ajoute ici un parfum délicatement absurde, avec cette triple image finale cristallisant la futilité (voire l’impossibilité) de la tentative d'évasion, à quelques encablures des stigmates d'une humiliation, à quelques pas des dernières traces d'une joie de vivre.

"The slaves will sell their masters and grow wings."


Une chanson dans laquelle elles chantent au sujet d'un navire négrier qui a coulé au large des côtes où Cobra Verde était le capitaine, à l'endroit où il s'effondre à la fin. Les esclaves étaient faibles pour s'être fait attraper et même s'ils appellent au secours, aucune femme ne voudra d'un homme sur le bateau alors pourquoi s'embêter à les sauver. La partie du chant qui ressemble à "golo a minute men" répété plusieurs fois correspond au moment où elles exigent des ailes pour les esclaves, pour qu'ils soient libres.

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lundi 12 février 2018

Un Homme intègre, de Mohammad Rasoulof (2017)

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Le sacrifice

Un Homme intègre a de quoi inquiéter dans sa première partie, en empruntant les sentiers on ne peut plus battus du film focalisé sur l'humiliation constante de son personnage principal. L'inverse n'est pas pour autant vrai : on ne peut pas affirmer que ce registre à la vague composante misérabiliste soit clairement évité ici, en faisant du protagoniste une sorte de martyr broyé par à peu près tout son entourage. Mais disons que sur le chemin de l'offense et de la souffrance continues, assez unilatéral et sans réelle échappatoire, un certain virage est négocié dans la dernière partie à travers un sursaut d'orgueil et un désir de revanche qui aura su bien ménager sa surprise.

Tout le film s'échine et s'acharne à illustrer l'écrasement dont sont victimes les plus faibles dans la société iranienne, et on ne saurait totalement le reprocher à Mohammad Rasoulof qui avait déjà quelques soucis avec les autorités politiques et religieuses avant ce film (le tournage s'est effectué sur la base d'un scénario tout autre). Gageons que les choses ne se sont pas arrangées après la sortie. Difficile de ne pas penser au Leviathan d'Andreï Zviaguintsev qui usait à peu près des mêmes codes et thématiques, transposés dans le cadre de la Russie contemporaine. Même pourrissement moral allégorique d'un pays, même volonté de résister et de préserver son bien, même mise en scène caractérisée par sa sécheresse. La principale différence réside sans doute ici dans la mise à l'épreuve permanente des convictions du protagoniste, dont le refus catégorique de se soumettre à la logique de la corruption, au centre du récit, apparaît comme inébranlable. Un Homme intègre se fait dans cette optique un peu trop caricatural par moments (d'un point de vue purement cinématographique, bien évidemment, la réalité rattrapant souvent la fiction), notamment quand il s'agit de dépeindre les différentes strates des administration judiciaire ou pénitentiaire, dans tout leur discrédit et dans toute leur compromission, et même si l'équilibre entre la colère intérieure et la dignité à préserver est plutôt bien maintenu. Reza Akhlaghirad, dans ce rôle, est excellent.

Dommage que la narration se fasse aussi insistante dans l'accumulation des problèmes, dans la succession des obstacles, et dans la série des intimidations qui mises bout à bout alourdissent désagréablement le discours naturellement intelligible. Dans certaines séquences à l'esthétique ultra-léchée (les passages dans la grotte, avec son bassin d'une eau bleu laiteux, sont magnifiques), dans l'intériorisation d'une rage refoulée et dans l'endurcissement du personnage pas particulièrement aimable de prime abord, dans la place accordée à sa femme (Soudabeh Beizaee très convaincante), dans certaines métaphores (le lait qui bout sur le feu pour représenter l'acte sexuel) et dans la morale de conte très noir (le Nuri Bilge Ceylan de Il était une fois en Anatolie et Winter Sleep n'est jamais très loin, et une séquence évoque très directement celle de la maison en flammes dans Le Sacrifice de Tarkovski), Un Homme intègre laisse pourtant entrevoir un matériau de base très intéressant.

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dimanche 11 février 2018

Les Douze Salopards, de Robert Aldrich (1967)

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Douze hommes en colère

Je ne connais pas bien Robert Aldrich et Les Douze Salopards m'en dresse un portrait (partiel) assez clair : le genre à ne pas faire dans la dentelle et à asséner son coup avec une frontalité tout à fait assumée. Il y a de l'exagération dans la description de quasiment tous les personnages mais, étonnamment, ce trop-plein de verve ne vire pas pour autant à la caricature, chose qu'on attendait presque dans le registre du film de guerre. Mieux, Aldrich fait preuve d'un certain anti-manichéisme tout à fait surprenant, en manipulant avec plus de soin que prévu des situations ambigües et des intentions on ne peut plus troubles. Que ce soit chez les douze du titre ou chez leurs généraux, il est bien difficile de deviner la trajectoire qu'ils vont suivre, qui va se révéler complétement fou, qui va rester intègre, qui va tenter de se rebeller, qui va faire semblant de ne rien voir, etc. C'est un film bien étrange ce point de vue-là.

On est tellement loin du film d'opération commando américain classique... Exit les nobles protagonistes et les valeureux soldats prêts à se sacrifier pour la cause de la nation, place à la raclure qui peuple les prisons militaires. C'est un début qui bouscule vigoureusement tous les repères qu'on peut avoir en la matière. Le ton est dès le début très amer, en filmant de manière extrêmement froide l'exécution d'un détenu par pendaison, et le film poursuivra sa route en direction d'un discours anti-belliciste totalement désabusé, très loin de quelque forme d'héroïsme que ce soit, flirtant même avec un nihilisme brutal par moments (bien au-delà de La Colline des hommes perdus de Sidney Lumet, cf. ce billet). La galerie de têtes connues (Lee Marvin, Ernest Borgnine, Charles Bronson, John Cassavetes, Donald Sutherland [dans un rôle de fou qui préfigurera celui dans De l'or pour les braves, chroniqué ici, trois ans plus tard], George Kennedy, etc.) ne change rien à cette brutalité, en dépit des nombreuses séquences comiques et presque bon enfant qui ponctuent régulièrement le récit.

Voir ce film après le Inglourious Basterds de Tarantino permet de discerner deux démarches radicalement différentes, tant la bande d'assassins et autres condamnés ne trouve d'égal ici que dans la figure des généraux haut placés, d'un cynisme effrayant. Personne n'endosse les habits du héros, à aucun moment la Seconde Guerre mondiale ne ressemble à un événement "cool". Malgré la démesure du projet, à savoir faire exploser un château avec un joli gratin de dirigeants nazis à l'intérieur avant le Débarquement, jamais l'entreprise ne paraît judicieuse, méritée ou héroïque. La dernière partie est à ce titre d'une rare violence, une immense boucherie dans les deux camps, tellement vaine, malmenant les archétypes hollywoodiens dans la lutte contre la nazisme. On finit par se demander qui sont les plus fous ou les plus cruels, lorsque le commando jette des litres d'essence et des dizaines de grenades dans les sous-sols, à travers les conduits d'aération, où se sont réfugiés les Allemands du château, avec femmes et enfants ostensiblement montrés. C'est une mise à mort longue, lente, compliquée, semée d'embûches, le point d'orgue d'un massacre difficilement acceptable.

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mercredi 07 février 2018

Bangkok Nites, de Katsuya Tomita (2017)

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  Portraits croisés sur l'exil et la prostitution

On plonge dans Bangkok Nites comme les protagonistes du film plongent dans la nuit de la capitale thaïlandaise. En suivant le parcours de quelques âmes errantes, une cohorte essentiellement constituée de prostituées et de leurs clients exclusivement japonais, on découvre de l'intérieur la vie dans les quartiers rouges de la grande ville avant de s'éloigner dans l'arrière pays, dans un second temps, comme un retour aux sources à la frontière avec le Laos. La terre y est déchirée par les trous d'obus du siècle dernier, et la jungle peuplée de fantômes du passé. La dernière heure, comme le dernier de trois actes, opèrera une sorte de synthèse opposant le "paradis" de la capitale, avec tout ce qu'elle compte de marchandisations et de crises existentielles, et la misère rurale où les cicatrices du passé, liées à la guerre et à la colonisation, refont sans cesse surface.

Le premier plan pourrait en rappeler un autre, celui du bouleversant Yi Yi (lire le billet) d'Edward Yang : un personnage filmé à travers son reflet dans une vitre, avec la ville dans son activité nocturne en toile de fond. On y aperçoit la protagoniste, Luck, alors qu'elle laisse échapper un "Bangkok… Shit!" très expressif : venue ici dans l'espoir d'amasser un pécule significatif (initialement pour aider sa famille restée à la campagne), elle personnifie une sorte de duel avec la ville qui durera près de trois heures.

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Si Bangkok Nites se concentre dans un premier temps sur les activités mouvementées d'un bordel, il évite étonnamment l'outrance et la sur-signification. Aucune nudité, aucune position dégradante (en tous cas, pas explicitée comme telle) filmée de face. Katsuya Tomita semble plutôt s'intéresser dans cette partie au groupe de filles travaillant là, il les filme souvent ensemble lorsqu'elles attendent de nouveaux clients, dans cette pièce éclairée de néons flashy qui font penser à une boîte remplie de poupées. La violence des échanges humains traîne bien évidemment par-là, mais ce n'est pas le point focal du film qui se dirige plutôt vers un portrait de la société contemporaine, comme résultat direct de son passé. La guerre, avec la présence des armées françaises et américaines dans la région, ainsi que les relents de colonisation japonaise, prendront une importance capitale dans ce tableau.

C'est une drôle de dérive, car si l'on part de la prostitution sans jamais vraiment quitter son univers, le film ne s'en servira que comme une toile de fond filmée avec une pudeur et une retenue éloquentes. Non pas que Bangkok Nites soit parfait dans sa mise en œuvre : on pourrait par exemple lui reprocher une certaine incapacité à distiller efficacement son discours dans ces trois heures, rendant certains passages un peu trop longs. Mais les portraits qu'il dessine, de manière frontale comme le duo de personnages Luck / Ozawa (Subenja Pongkorn, une prostituée qui travaille réellement dans le bordel pour touristes japonais, et le réalisateur Katsuya Tomita lui-même dans un rôle qui prendrait ainsi presque des accents autobiographiques) ou de manière plus détournée, avec les différente trajectoires à la dimension allégorique (les allers-retours des Japonais en quête de sens, l'instinct de survie des jeunes issues des régions rurales), sont une vraie réussite. Bangkok Nites brille par son ton, pur, dénué de complaisance sans pour autant s'inscrire dans le jugement, et par ses trajectoires en pointillés, sans point final. Les deux protagonistes, le Japonais et la Thaïlandaise, offrent deux portraits de choix qui s'assembleront peu à peu, dans toutes leurs aspérités, pour former une peinture de l'exil d'une sensibilité délicate et émouvante.

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lundi 05 février 2018

Salt and Fire, de Werner Herzog (2016)

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Signes de vie dans un cœur de pierre

Mais qu'est-ce que c'est que ce bordel ? Quelle drôle d'expérience que celle qui consiste à parcourir la filmographie de Herzog par les deux bouts, avec d'un côté ses expérimentations totalement barjots des années 70 qu'il empile les unes après les autres comme les pierres fondatrices d'un ensemble extrêmement cohérent, et de l'autre des délires américains comme ce Salt and Fire sorti d'on ne sait trop où... Un sacré contraste.

Il y a tellement de choses qui sonnent faux, au niveau de l'interprétation et de certains éléments narratifs particulièrement artificiels... Et pourtant l'ensemble demeure à mes yeux très intrigant, inattendu, parfaitement et délicieusement incongru. Rien d'étonnant à ce que Herzog ait fini par atterrir en Bolivie dans le désert de sel d'Uyuní : un terrain de jeu pour lui, dans de telles conditions inhospitalières et de telles étendues paradoxalement magnifiques, à 4000 mètres d'altitude, rappelant par certains aspects son Fata Morgana en Afrique. On reconnaît aussi très bien son dernier mouvement, fauteuil roulant lancé vers l'horizon inutile. Mais j'ai du mal à comprendre comment une telle maladresse (si c'est ce dont il s'agit) est parvenue à s'insinuer jusque dans les strates profondes du récit parfois improbable et des dialogues souvent ampoulés. Rarement Michael Shannon aura été autant à côté de la plaque dans son rôle de PDG-terroriste, avec des tirades beaucoup trop sérieuses comme "la vérité est la seule fille du temps". Je n'y ai jamais cru.

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C'est bien simple, je ne peux m'empêcher de penser que quelque chose m'échappe et qu'il y a autre chose au-delà de ce plaidoyer écologique (sans pour autant nier son importance). Tout le discours sur la nécessité du changement de perspective, à grand renfort de peintures par anamorphose qui ne peuvent être saisies que sous certains angles ou dans certaines conditions particulières, me semble à des années-lumière du rapport qu'il entretenait jadis avec la frontière de la perception séparant les différentes interprétations du réel. La réalité n'existe pas en tant que telle, en une seule version des faits, cela faisait longtemps qu'on l'a compris chez Herzog. Non, il doit y avoir quelque chose au-delà de cette prise de conscience imposée, de ces chiffres qui ne se suffisent évidemment pas à eux-mêmes, de cette expérience humaine vécue de force pour accélérer la résistance. La dimension explicite jusqu'à l'écœurement paraît très nettement excessive, de manière presque volontaire, comme si elle renfermait autre chose.

Pourtant, le Herzog que j'aime beaucoup revient par la fenêtre : c'est notamment le cas à travers les personnages des deux enfants à la limite de la cécité. C'est un sujet d'étude qui relève presque du cas d'école dans son univers... Atahualpa et Huascar seront bientôt rendus aveugles par l'activité humaine et l'environnement rendu impur : de futurs inadaptés, des Bruno S. (cf. La Ballade de Bruno ou Bruno S. - Estrangement is death) en puissance, des Fini Straubinger (lire le billet de Au pays du silence et de l'obscurité) en apprentissage. Mais avait-on besoin d'une telle image, en les utilisant dans cette sorte de rapprochement et de partage entre les êtres, par-delà la part incompressible d'incommunicabilité ? Herzog surprend, dans tous les sens du terme, avec d'un côté une histoire relativement fade (à commencer par le flashback) et de l'autre une dose d'incongruité extrêmement attachante. La musique est particulièrement étonnante tant elle détonne dans ce contexte de prise d'otage, avec une clarinette toute en dissonance, participant à la dimension irréelle de l'ensemble. La liberté globale au niveau du style est très appréciable, mais on est en droit de se demander si tous les flottements du film s'expliquent exclusivement par ce biais.

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Le Pays où rêvent les fourmis vertes, de Werner Herzog (1984)

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"Les hommes blancs, vous êtes perdus. Trop de questions stupides. Vous n’avez aucun sens, aucun but, aucune direction."

La surprise est de taille quand on tombe sur Le Pays où rêvent les fourmis vertes, en parcourant la filmographie de Herzog de manière chronologique. C'est un film tellement limpide et intelligible, un discours tellement sûr de ses positions, un projet tellement évident dans sa démarche... Dans la forme, aussi, c'est la première fois qu'on peut y sentir comme un avant-goût de ce qu'il fera au XXIe siècle, avec Salt and Fire (lire le billet) pour dernier exemple en date dans la fiction. C'est un exercice troublant pour qui est un peu familier avec l'énergumène, quand on est habitué à ses frasques et à ses messages codés. En s'inspirant d'une affaire qui marqua la justice australienne et les droits des populations aborigènes, on pourra tout de même trouver dans ce film la manifestation de nombreuses lubies du cinéaste. À commencer par la notion d'incommunicabilité illustrée ici par les deux groupes antagonistes, employés d'une industrie minière et populations aborigènes, qui à aucun moment ne parviendront à se comprendre, ne serait-ce que dans leurs intentions.

Herzog comme à son habitude mélange acteurs professionnels (avec en premier lieu le Bruce Spence de Mad Max 2) et acteurs amateurs, avec à leur tête des membres des groupes aborigènes ayant réellement contesté les avancées des groupes industriels sur leurs terres, bien avant la moindre forme de reconnaissance officielle. Il mélange aussi allègrement réalité et fiction, encore et toujours, en modifiant les croyances des tribus aborigènes (avec leur consentement, cette fois-ci) par peur de mal les retranscrire à un public occidental peu à même de les comprendre avec précision, dans toutes leurs complexités. Travestir la réalité pour donner une meilleure impression de réel... On reconnaît là parfaitement la démarche de Herzog.

D'un côté une population immergée dans la nature, dans leurs traditions ancestrales, autant soucieuse de leur terre que de la légende qu'elle contient. De l'autre, les intérêts économiques de l'homme occidental attiré par les minerais du sous-sol. La dichotomie est claire et la charge est très virulente à l'encontre de ces derniers, en dépeignant d'une part des hommes avides et manipulateurs, et d'autre part un environnement urbain chaotique (avec par exemple les ascenseurs qui ne fonctionnent pas), absolument pas maitrisé ou adapté. Tandis qu'une partie du film consacre pleinement la touche Herzog, notamment dans la façon de filmer les rites de la tribu, leurs danses ou leurs musiques captées de manière sensible et simple, dans l'opposition entre conscience et inconscience (réelles et apparentes), dans l'observation de différents types de domination, il y a par ailleurs une forme de manichéisme très étonnante. Non pas que l'œuvre ne soulève aucune question intéressante sur la destruction des civilisations étrangères, ou sur l'incompréhension généralisée qui semble gouverner les rapports conflictuels, mais cela se fait sans le filet des nuances herzogiennes habituelles.

Heureusement, au-delà d'une certaine teneur moralisatrice ou caricaturale, quelques magnifiques moments jalonnent Le Pays où rêvent les fourmis vertes pour laisser leur empreinte. Des aborigènes assis dans un rayon de supermarché pour "rêver leurs enfants afin qu'ils puissent naître", à l'endroit exact où se trouvait le seul arbre de la région (une situation dont le gérant saura tirer profit). L'intervention au tribunal du personnage surnommé "the mute", ainsi prénommé car il est le dernier représentant de sa tribu, et à ce titre le seul être capable de s'exprimer dans sa langue, le rendant muet aux oreilles des autres (l'existence de soi par l'existence aux yeux des autres, à travers la communication : on revient ici au cas de Fini Straubinger dans Le Pays de silence et d’obscurité, comme raconté ici). Les saillies verbales du personnage de Miliritbi : "Les hommes blancs, vous êtes perdus. Trop de questions stupides. Vous ne comprenez rien à la Terre. Votre présence sur cette Terre touchera à sa fin. Vous n’avez aucun sens, aucun but, aucune direction." Et cet enfant aborigène, presque nu sur la terre, perdu au milieu des étendues désertiques parsemées de monticules issus de l'exploitation minière, écoutant un événement sportif en langue espagnole : l'avatar suprême de l'échange stérile englué dans l'incompréhension totale.

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vendredi 02 février 2018

I Are You, You Am Me (Tenkôsei / Exchange Students), de Nobuhiko Obayashi (1982)

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Des mélanges des genres

Exchange Student (le titre anglais littéral) est une curiosité étonnante du cinéma japonais des années 80, mais beaucoup moins surprenante quand on pense à d'autres films du réalisateur Nobuhiko Ôbayashi, et plus particulièrement son House totalement barré sorti 5 ans plus tôt. Le ton n'a rien à voir ici, l'excentricité est très bien contenue même si elle émerge régulièrement dans cette histoire d'échange accidentel de corps entre deux jeunes étudiants de sexes opposés. On pourrait croire qu'il s'agit d'un scénario d'anime dans le registre du gender bender, avec des productions comme le récent Your Name. de Makoto Shinka, mais le film s'en sort de manière étonnante pour aborder les thématiques de la découverte du corps, quel qu'il soit, et de l'amour adolescent.

C'est la liberté de ton générale qui lui confère sa principale singularité, en alternant entre pure bouffonnerie et crise existentielle, sans jamais (trop) tomber dans la lourdeur d'un des deux genres. L'échange des corps donne bien sûr lieu à une longue série de séquences comiques, d'une frontalité teintée de sincérité, abordant évidemment la découverte de nouveaux organes génitaux, mais aussi la découverte des codes qui semblent régir l'existence de l'autre sexe. Les deux adolescents, l'air de rien, découvrent les codes implicites imposés par la société, par les parents, par les amis : le contenu comique alimente sans cesse une sorte de récit d'apprentissage loufoque, et les deux jeunes comédiens parviennent à matérialiser à l'écran leur transformation (un peu comme John Travolta et Nicolas Cage dans Volte-Face) sans jamais tomber dans la caricature.

Les conséquences de la transformation partent du domaine du physique, avec son lot de surprises nourrissant la comédie, pour rejoindre celui du psychologique, dans un tout autre registre. Si dans un premier temps, les deux s'échangent une série de mises en garde ("ne touche pas à mon corps, ne fais pas n'importe quoi avec !", en résumé), leur relation évolue progressivement vers une sorte d'apprentissage biologique et anatomique ("dans telle situation, il va t'arriver ceci ou cela"). Tenkôsei joue beaucoup sur cette maturité grandissante, en prenant des sentiers moins attendus que celui dans lequel il s'engageait a priori. Même dans le registre de la comédie pure, il parvient à opérer un transfert intéressant, avec le passage d'une fille timide et réservée à un garçon efféminé et dénué de confiance en lui, et d'un garçon gaffeur semant la zizanie à une fille maladroite mais sûre d'elle. Quelques scènes évoquant une drôle d'homosexualité (forcément, dans ces conditions, quand une fille est attirée par une autre fille qui n'en est pas vraiment une...) jouent habilement sur l'incongruité de ces situations, sans en faire trop. Le film a ses passages attendus mais il adopte un point de vue étonnant sur la question des sexes, au début des années 80.

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