lundi 12 novembre 2018

Le Salon de musique, de Satyajit Ray (1958)

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Un sursaut d'orgueil avant la mort

Le cinéma indien classique, c'est-à-dire pas exactement celui qui s'exporte en masse dans les contrées occidentales, peut demander un certain temps d'adaptation pour l'apprécier à sa juste valeur, bonne ou mauvaise, qu'on y soit sensible ou pas. Il y a une forme de lenteur constitutive, dans la narration et dans l'étirement de certaines séquences, qui met à rude épreuve les sens et peut empêcher de pénétrer de manière directe l'univers du film dans sa première partie. Mais il ne s'agit là que des conséquences d'une méconnaissance, à n'en pas douter, qu'un minimum de familiarité avec le genre devrait rectifier, ces légers obstacles disparaissant d'eux-mêmes.

En l'absence de repères conséquents, on se raccroche aux branches. Une des principales thématiques dans Le Salon de musique rappelle celle du Guépard chez Visconti (explorée également dans La Poupée, de Wojciech Has, sous un angle différent) : l'affrontement entre l'aristocratie, symbole historique de domination culturelle en déliquescence, et la bourgeoisie, pétrie d'opportunisme et prête à tout pour se faire une place confortable dans les hautes sphères de la société. Mais Satyajit Ray aborde la question d'une manière étonnante : il a beau décrire le protagoniste Biswanbhar Roy dans tout son caractère présomptueux et imbu de sa personne, sans rien dissimuler de son être, c'est bien lui qui recueille notre sympathie.

On ne le ressent que très tardivement dans le film, à la faveur d'un retour de flashback (la longue partie au centre du récit) faisant l'effet d'une décharge électrique, mais l'agonie et la déliquescence de l'univers de Biswanbhar Roy confère à l'ensemble un charme mélancolique presque fataliste. Sa dernière envolée, à travers la somptueuse cérémonie organisée avec ses derniers deniers et l'ultime course à cheval où il part littéralement chercher sa propre mort, est d'une beauté lyrique troublante. Le film file vers cette fin tragique de manière évidente, très explicite à travers la profusion de symboles divers dispersés çà et là, mais sans que cette évidence ne soit un obstacle à l'empathie ou à l'immersion.

Cette dernière fête musicale constitue d'ailleurs le dernier jalon d'une construction ternaire, autour de trois cérémonies composées de trois façons très différentes. La première est filmée en plans longs, avec de lents travellings à travers la pièce pour capter l'exaltation absolue du moment. La seconde sera beaucoup plus frénétique du point de vue du montage, et les éclairs récurrents que l'on perçoit à travers la fenêtre, parmi d'autres éléments annonciateurs, signalent la catastrophe à venir. La troisième, point culminant des antagonismes entre le protagoniste et son voisin bourgeois à qui il démontrera sa supériorité intellectuelle dans un sursaut de fierté, d'arrogance et de mépris absolus, s'accompagnera d'une série encore plus dense de symboles (l'araignée sur le tableau, le carillon du lustre, la poussière du miroir, les bougies qui s'éteignent en rafale) annonçant avec force la tragédie imminente. La prédominance symbolique de cette séquence peut rebuter, mais cette profusion de signes peut aussi alimenter une dimension onirique, comme un enchantement funeste, plutôt original dans l'ambiance qu'elle parvient à tisser. À l'image du lustre vacillant dans l'obscurité, image mystérieuse qui ouvre et clôt le film.

C'est presque a posteriori que le souffle du film revient au centuple, alors qu'on réalise à quel point la passion de Roy l'aura consumé, lui et sa fortune. Il s'est enfermé dans un microcosme de contemplation, de passivité, d'attente, comme s'il observait sa propre déliquescence à distance. Le portrait n'est pas du tout flatteur, et même s'il emporte a priori l'empathie du spectateur, on retient surtout le plaisir qu'il aura éprouvé à humilier publiquement son voisin, apte uniquement à singer l'aristocratie, à reproduire ses codes sans les avoir assimilés au préalable. Satyajit Ray capte ce moment d'orgueil au terme d'un voyage (temporel et mental) autodestructeur magnifique, à l'esthétique singulière, à la fois ostentatoire et austère, faste et âpre.

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mercredi 07 novembre 2018

Les Ailes de l'espoir, de Werner Herzog (2000)

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Une clavicule cassée, une entaille profonde à la jambe, une épaule infestée d'asticots, des crocodiles et des piranhas : tout va bien.

L'histoire de Dieter Dengler, pilote américain qui fut prisonnier pendant la guerre du Vietnam après le crash de son avion, et celle de Juliane Koepcke, unique survivante d'un crash survenu au-dessus de la jungle péruvienne en 1971, trouvent un écho remarquable dans la filmographie de Werner Herzog. Impossible de ne pas voir dans Little Dieter Needs to Fly et Les Ailes de l'espoir un diptyque typiquement herzogien sur la condition de l'homme et sur des formes d'emprisonnement très singulières. Sa démarche et ses obsessions n'ont pas beaucoup changé depuis ses débuts documentaires, quand on pense à l'une de ses premières œuvres non-fictionnelles comme Avenir Handicapé, qui mettait déjà en parallèle deux formes de pénitence, le handicap de certains et l'existence de tous.

On ne saurait dire avec certitude ce qui intéresse le plus Herzog : l'histoire proprement hallucinante de cette femme en 1971, seule survivante d'un crash d'avion parmi 92 passagers qui passa douze jours à parcourir la jungle sud-américaine avant de trouver de l'aide, ou bien la psychologie de cette même femme en 1998, à l'époque du tournage, alors qu'elle a développé une carapace psychologique impressionnante pour résister aux nombreux traumatismes (physiques et mentaux). On serait tenté de pencher pour la seconde option, la première servant de motif voire de catalyseur à la seconde. En emmenant Juliane à l'endroit précis du crash et en retraçant son épopée à travers la jungle, Herzog reconstitue les faits le plus fidèlement possible (en apparence) mais, bien plus encore, il observe avec minutie le comportement et les (non-)réactions de son sujet. Pour s'en convaincre, il suffit de regarder la séquence où il s'étonne de l'absence de gêne occasionnée par la présence d'une multitude d'insectes sur la peau de Juliane, qui aurait provoqué le dégoût et la révulsion chez la majeure partie de la population.

Le plus drôle, du point de vue de l'anecdote, réside sans doute dans le fait que Herzog et son équipe auraient dû être présents dans le même avion que Juliane. Mais à la veille de Noël, la compagnie (dotée d'une réputation assez peu enviable) qui assurait le vol dut annuler le trajet de toute l'équipe de tournage pour des raisons bassement organisationnelles (c'était le dernier appareil de la compagnie, tous les autres s'étaient écrasés au cours des deux années passées). Et pour continuer sur ce registre du loufoque semi-macabre, Herzog se rendit le lendemain dans la même jungle péruvienne, à quelques kilomètres de l'endroit où se produisit le crash, pour le tournage de Aguirre, la colère de Dieu. Une telle coïncidence, ça ne s'invente pas.

Sur la forme, on retrouve tout ce qui fait le sel de ses productions : le rejet du sensationnalisme alors que le matériau brut s'y prête fortement, des digressions incessantes, des accès d'onirisme poétique, un peu d'humour par-ci par-là, et on imagine que les rêves de Juliane qui sont racontés ici sont inventés de toutes pièces par Herzog lui-même. Mais d'autres images a priori bien réelles resteront durablement en tête : le paysage sinistre d'une jungle constellée de débris issue de la carlingue explosée, avec les arbres décorés d'effets personnels des passagers morts comme un sapin de Noël particulièrement sordide, ou encore la chute de Juliane, encore accrochée à son siège, décrite comme un tournoiement infini tandis que la jungle sous elle ressemblait à la texture verte d'un brocolis en rotation.

Et elle d'en rajouter une couche dans le détachement et la neutralité du point de vue, en expliquant sereinement qu'elle n'avait pas peur, au milieu du fleuve, cernée par les crocodiles qui plongeaient vers elle ("ils fuient à l'approche d'un être humain", tout va bien) dans une eau probablement infestée de piranhas ("ils sont inoffensifs dès lors qu'il y a du courant", tout va bien). Une clavicule cassée, une entaille profonde à la jambe et une blessure à l'épaule infestée d'asticots se repaissant de sa propre chair : rien qui ne l'arrête, pendant 12 jours, dans sa lutte apaisée pour la survie.

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Yasimika, de Djeli Moussa Diawara (1983)

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Djeli Moussa Diawara est le demi-frère de Mory Kanté, et si ce dernier est largement plus célèbre et réputé à l'échelle internationale, cet album qui porte son nom (parfois intitulé Yasimika) m'a procuré un plaisir jamais atteint dans la discographie de Kanté. À ranger aux côtés de Toumani Diabaté, Ballaké Sissoko, Rokia Traoré et Ali Farka Touré (lire le billet).

Les sons du balafon et de la kora (les équivalents africains du xylophone et de la harpe) sont tout simplement magnifiques, et même si on ne comprend pas le contenu des histoires ("djeli" signifie "griot", un poète et musicien ambulant, dépositaire de la tradition orale), l'atmosphère musicale typiquement mandingue, avec ses cœurs féminins, porte un vent de fraîcheur vivifiant en direction de l'Afrique de l'Ouest.

Extrait de l'album : Haidara.

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mardi 06 novembre 2018

Des gens comme les autres, de Robert Redford (1980)

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Trois solitudes sous le vernis des convenances

Des gens comme les autres concourt dans la catégorie du drame familial le plus pur, sans à-côtés, et dans ce registre il me semble qu'il atteint une hauteur assez élevée. Quelque chose me retient d'adhérer plus pleinement, sans doute lié au genre qui contient dans les termes de sa définition des limites nettes trouvant peu d'échos dans ma sensibilité (mais les contre-exemples existent, à commencer par le magnifique À bout de course de Sidney Lumet), et peut-être aussi à la mise en scène empreinte de l'esthétique 80s, déjà, en 1980. Et au genre devenu parfaitement classique, aussi, celui du drame intimiste révélant l'hypocrisie des familles aisées sous le vernis des convenances.

Mais ces remarques préliminaires mises de côté, ce premier film de Robert Redford reste remarquablement maîtrisé. Pas de coup d'esbroufe pour tenter de briller vainement, pas de faute de goût manifeste, et une dimension psychologique d'une certaine tenue évitant les principaux écueils (et ils sont nombreux) du genre. L'acteur néo-réalisateur (absent du casting) fait preuve d'une maturité et d'une acuité remarquables pour décrire sans décharger un torrent de pathos les blessures plus ou moins secrètes d'une famille bourgeoise "comme les autres", c'est-à-dire sans problème apparent vue de l'extérieur mais pétrie de tensions intérieures.

Tout en détours, Redford dresse le portrait de ces gens qui maîtrisent leur image, contrôlent leurs émotions, tempèrent leurs jugements, en faisant passer l'apparence avant toute autre chose. Mais derrière les façades impeccables, les fondations tremblent. La culpabilité, la sécheresse émotionnelle, la distance insupportable aux proches : autant d'éléments qui accablent l'adolescent et qui sont rendus avec une finesse de trait très appréciable. Seule la figure du psy est un peu caricaturale, à rendre Judd Hirsch presque antipathique : un exploit en soi. Il y a un petit côté "plaidoyer pour la psychothérapie familiale" comme solution absolue, sans doute représentatif de l'état d'esprit de l'époque.

Le personnage de la mère finit par délivrer une froideur tétanisante, à travers son ressentiment incertain, un peu flou, pas totalement explicite, à l'image de cet ultime contact physique entre elle et son fils. Il s'approche d'elle pour la serrer dans ses bras, et elle restera comme pétrifiée par ce geste affectif. La pudeur de Redford pour décrire ces trois solitudes (le père, la mère, le fils devenu unique) désemparées, incapables de communiquer, est sans hésitation le meilleur argument du film.

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jeudi 01 novembre 2018

Fragments du Pays Basque

Quelques photos de Mai 2018 à la découverte d'Euskal Herria.

N'hésitez pas à cliquer sur les photos pour les afficher en plein écran.

Jour 1. Plage de Bidart.
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Jour 2. Baie de Saint-Jean-de-Luz.
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Jour 2. Randonnée "Les Trois Couronnes" à la frontière espagnole, dans les montagnes au-dessus de Irun.
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Jour 2. Pause plage à Hendaye.
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Jour 2. Les hauts de Bidart en fin de journée.
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Jour 3. Le village d'Espelette.
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mercredi 31 octobre 2018

La Poupée, de Wojciech Has (1968)

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Asymétrie des rapports de force dans les hautes sphères de la Pologne de la fin du XIXe siècle

Cinq ans avant La Clepsydre, le cinéaste polonais Wojciech Has proposait déjà une fresque historique incroyable, presque tétanisante par moments, à l'atmosphère graphique dotée d'un cachet très particulier. Loin du voyage dans le temps et dans l'intimité, illustrant le passé d'un personnage dans un décor chaotique teinté d'onirisme, La Poupée utilise ce savoir-faire technique facilement reconnaissable pour établir un autre type de fresque, politique et sociale, un peu plus détachée de l'expérience individuelle, centrée sur Varsovie et la Pologne à la fin du XIXe siècle.

C'est avant tout le portrait d'un idéaliste, Stanisław Wokulski, un parvenu qui a su tirer un grand profit du conflit opposant les empires russe et ottoman en 1877-1878. Sa richesse conséquente le faisant rapidement évoluer dans les hautes sphères de la société polonaise, il se heurtera aux limites de sa condition sociale, au cœur d'une lutte des classes en guise de toile de fond, alors qu'il convoite la fille d'un aristocrate désargenté. Les va-et-vient entre les deux univers, nouvelle bourgeoisie et vieille aristocratie, seront aussi fréquents que marqués par l'inimitié et les rapports de force écrasants. L'indolence et la condescendance de la classe aristocrate qu'il tente de pénétrer, à travers ses salons luxueux reconstitués dans tout leur faste, lui sera invariablement renvoyé à la figure.

Wojciech Has développe ce récit, accompagné d'une romance impossible et largement asymétrique, au creux d'une mise en scène incroyable, alimentant cet univers avec une série de tableaux tour à tour réalistes et oniriques de la société polonaise. On reconnaît très vite les singularités qui la caractérisent : des travellings latéraux faisant découvrir les lieux en même temps que les personnages qui s'y déplacent, et surtout ce soin incroyable dans la composition des cadres et des décors, farcis de détails attisant l'imaginaire de manière continue. Ces procédés sont utilisés avec une certaine parcimonie, ils sont sans doute un peu moins fascinants que dans La Clepsydre mais fonctionnent comme des électrochocs immersifs sans que leur fréquence ne conduise à la gêne ou l'indigestion. Les densités graphiques et thématiques dialoguent ainsi continuellement et aboutissent à un équilibre envoûtant : le parcours d'un homme ambitieux qui ne trouvera qu'amertume et désespoir, condamné à errer dans un musée de cire.

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lundi 29 octobre 2018

Jeanne Dielman 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman (1975)

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Portrait glacé d'un bouleversement existentiel

Jeanne Dielman 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles est une expérience cinématographique à part, presque paradoxale dans l'opposition qu'elle introduit entre la radicalité de la mise en scène et la banalité de ce qu'elle raconte en apparence. Sobriété des effets et minimalisme des enjeux sont les prémices d'une litote étonnante, déroutante — et sans doute éprouvante pour certains. Ce qui se dégage d'un tel dispositif ne correspond pas exactement à ce qu'on aurait pu imaginer quand on se lance dans un film de plus de trois heures, centré exclusivement sur le quotidien d'une femme de 45 ans dans son appartement et ses abords, filmé en plans fixes et presque en temps réel sur trois jours à raison de une heure par jour. L'espace d'un moment, on pourrait croire au Depardon des Profils paysans.

C'est un film très exigeant de par la nature de son concept, détaché de toute forme de distraction, empêchant l'évasion, et donc très clivant, demandant un investissement total au risque d'être laissé sur le bord du chemin : c'est un film d'actions pures, au pluriel, au sens où l'on observe les faits et gestes de la protagoniste dans son appartement et les environs immédiats (café, magasin, extérieurs proches) et rien d'autre. Un autre paradoxe émerge à ce niveau, puisque Jeanne occupera le centre de l'écran pendant quasiment toute la durée du film sans qu'aucun gros plan sur son visage ne nous permette d'en saisir les émotions et d'entrer ainsi en empathie. On reste comme prisonnier dans une position de spectateur en retrait, à distance du sujet. Condamné à observer un sujet dans une condition légèrement inconfortable, sans pouvoir faire la mise au point comme on le souhaiterait.

Dans sa mécanique interne, lente, froide, inébranlable, et dans un premier temps imperceptible, la démarche de Chantal Akerman fait énormément penser à celle de Haneke à travers sa trilogie dite de la glaciation émotionnelle, avec Le Septième Continent, Benny's Video et 71 Fragments d'une chronologie du hasard. Les points d'ancrage avec le premier des trois sont très nombreux et pourraient former une sorte de diptyque sur le principe de l'expérience de cinéma radicale, attachée à décrire une forme de routine quotidienne qui déraille à la fois progressivement et soudainement. Les ambitions sous-jacentes diffèrent toutefois sensiblement, avec d'un côté le portrait d'une famille bourgeoise qui finit par détruire méthodiquement les symboles de son carcan idéologique (chez Haneke), et de l'autre (chez Akerman) celui d'une femme seule enfermée dans son quotidien qui se dérègle subrepticement. Dans les deux cas, la mécanique morne du quotidien est exposée à nu, dans toute sa banalité, dans toute son affliction, et dans tout son potentiel d'aliénation.

Ce qui surprend, mais de l'ordre de la surprise inconsciente, diffuse, en arrière-plan, c'est la neutralité absolue avec laquelle sont filmées les différentes étapes de la journée de Jeanne, que ce soit pour ranger la chambre, faire à manger, prendre une douche, nettoyer la baignoire, ou... se prostituer. Point névralgique du film : la notion de dérèglement. Sur les trois jours que dure l'action du film, les mêmes choses reviennent inlassablement à quelques détails près. Et dans ces détails se cachent les composés d'une bombe à retardement. Les pommes de terre trop cuites, d'abord, la coiffure, ensuite. La brosse à chaussure lui tombe des mains, puis une petite cuillère. Il n'en faut pas plus pour donner le sentiment que quelque chose de majeur est en train de se dérégler, après avoir passé autant de temps à observer la mécanique répétitive de cette femme. La monotonie est rompue à travers des éléments qui apparaîtraient comme insignifiants dans n'importe quel autre contexte qui ne se serait pas appliqué à nous contraindre de la sorte, avec des œillères, focalisés en plans fixes sur une telle déshumanisation.

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