vendredi 21 septembre 2018

Manille : Dans les Griffes des Ténèbres, de Lino Brocka (1975)

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Des réminiscences, des promesses, et la mort

Manille : Dans les Griffes des Ténèbres et Insiang, deux films très complémentaires sortis à un an d'intervalle, forment un portrait singulier de la capitale philippine en deux temps. Dans le premier volet de ce diptyque, Lino Brocka laissait de côté les bas-fonds boueux des bidonvilles de Manille pour se concentrer sur la trajectoire d'un jeune pêcheur, parti de sa campagne pour retrouver sa petite amie emmenée vaguement de force en ville pour travailler. Au-delà du point d'ancrage fort entre ces deux films à travers la présence de Hilda Koronel, au charme troublant (elle n'apparaîtra ici que de manière fantomatique), et indépendamment de leurs tonalités assez différentes, ils partagent la même immersion en milieu hostile et la même description en détail des environnements, en jouant la carte du réalisme.

C'est un peu la chronique d'un exode rural, dans laquelle Julio se lance à la poursuite de Ligaya, emmenée par une certaine Madame Cruz. Manille revêt sous certains aspects la dimension du conte, avec la quête éperdue de son protagoniste qui s'enfonce et se perd dans les méandres citadins. Avec sa structure très légèrement fragmentée, introduisant des éléments de contexte à l'aide de flashbacks oniriques courts et avant tout axés sur la suggestion, le film tisse progressivement sa toile mélodramatique, sans à-coup. Il cultive une forme d'étrangeté à travers l'irruption de ces images d'enseignes lumineuses qui clignotent dans la nuit et entretient un décalage avec des aspects plus documentaires.

L'arrivée de Julio sur un chantier de construction est à ce titre très bien retranscrite. C'est un travail difficile et dangereux, payé une misère, géré par des promoteurs véreux. Les tâches sont décrites avec minutie par Lino Brocka, il s'attarde longuement sur les différentes occupations dans et autour du chantier, et la solidarité qui se dégage de la cohésion entre les travailleurs n'en devient que plus touchante. Ces moments de complicité et d'entraide seront presque les seuls rayons de soleil dans la tragédie qui entourent les pérégrinations de Julio. Le film offre en outre un parallèle intéressant entre les conditions des travailleurs dans deux registres, celui de la construction et celui de la prostitution masculine.

Manille donne à voir à travers ce parallèle une certaine récurrence dans ces schémas d'exploitation, et même si plusieurs passages s'étirent de manière un peu trop forte dans la deuxième partie, les quelques grandes réussites éparpillées par-ci par-là (les réminiscences du passé heureux de Julio qui se transforment peu à peu en promesses au-delà de la mort, le final glaçant dans un cul-de-sac lugubre après un accès de rage vengeresse) confère à l'ensemble un très grand charme. Les damnés de la terre n'en finissent pas de se pleurer et de s'enterrer les uns les autres.

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mercredi 19 septembre 2018

Orochi, de Buntarō Futagawa (1925)

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Cinéma muet, cinéma parlant

L'histoire des benshi au Japon mériterait un ample développement, alors que j'en découvre l'existence, l'importance et les fonctions à travers ce chanbara, l'un des premiers du genre, pourvu de certaines caractéristiques très originales.

À l'époque du cinéma muet, les benshi lisaient à voix haute les intertitres pour l'audience, analphabète en grande partie, mais commentaient également le film de manière relativement subjective en décrivant les actions à l'écran ou en énonçant des dialogues de leur cru. Tous ces textes étaient inventés à l'occasion de chaque représentation, colorant le cinéma muet de manière très singulière — et il faut le dire un peu déroutante quand on n'y est pas habitué, car cela perturbe énormément le déroulement de la narration classique, minimaliste, dans ce registre d'habitude peu loquace. Les histoires pouvaient ainsi différer sensiblement d'un benshi à un autre, et ils disposaient ainsi d'un pouvoir sur le récit qui allaient jusqu'à les rendre plus célèbres que les acteurs, réalisateurs et autres personnes impliquées dans les films qu'ils décrivaient. L'existence et l'importance capitale des benshi dans les années 20 expliquent aussi (en partie sans doute) le décalage dans l'arrivée du cinéma parlant au Japon, à la fin des années 30 : il y eut par exemple une grève des benshi en 1932 pour tenter de résister à la disparition de leur métier. Des détails (pour nous) de l'histoire du cinéma assez intéressants, qui renversent certaines perspectives : on peut par exemple considérer que le cinéma muet n'a jamais existé en tant que tel au Japon, que les images ne servaient qu'à illustrer un spectacle de benshi (thèse défendue par M'guela Li), ou encore qu'au Japon, le cinéma serait né avec le parlant...

Cette parenthèse refermée, Orochi constitue sans difficulté (une partie de) l'avant-garde des films de samouraïs attachés à la critique de leur code, le bushido, et on peut y avoir les prémices de la déconstruction d'une sorte de mythe qui peuplera le cinéma japonais trois ou quatre décennies plus tard.. L'archétype absolu de ce courant étant sans doute le magnifique Harakiri de Masaki Kobayashi, en 1962. Sans trop verser dans le misérabilisme, Buntarô Futagawa pose un regard extrêmement pessimiste sur le monde et sur l'environnement du samouraï. Le protagoniste est un samouraï à l'intégrité et au sens moral irréprochables, honnête, loyal, fidèle à son maître autant qu'à sa dulcinée, mais dont la douce naïveté et la probité absolue précipiteront sa chute, dans un univers intrinsèquement corrompu où la vertu seule ne suffit pas.

Il n'y a pas de place pour les héros dans cet espace vicié, et les plus nobles des samouraïs, aussi bien intentionnés soient-ils, font partie de ceux qui souffrent le plus. Le personnage interprété par Tsumasaburo Bando (excellent acteur au demeurant, à creuser) renferme à ce titre nombre d'éléments constitutifs des rôles à venir de Toshiro Mifune ou Tatsuya Nakadai, dans le registre du samouraï maudit. Et le combat final offre un climax aussi intéressant que captivant, très dynamique (1925 bon sang !), ne laissant aucune chance au héros et aucune place au happy end.

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mardi 18 septembre 2018

Les Fiancées en folie, de Buster Keaton (1925)

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Dynamique des foules en délire

Le dernier quart d'heure de Fiancées en folie (Seven Chances en V.O.) concentre une folie tellement démesurée qu'il légitime à lui seul, aisément, le visionnage du film dans son ensemble. On pourrait même être tenté de voir un geste volontaire dans cette platitude introductive, pendant près des trois premiers quarts, tant elle renforce par contraste l'explosion d'hystérie phénoménale dans la dernière partie.

C'est devenu une habitude avec le temps et les visionnages, mais Keaton n'aura jamais aussi bien porté son surnom de Buster tant il érige la chute en art délirant. Son implication physique dans les gags est toujours impressionnante, du niveau du clown professionnel, que ce soit pour sauter au-dessus des ravins ou en haut d'un arbre, pour se frayer un chemin à travers une foule en délire ou sous une voiture, ou encore pour dévaler une pente avec une jolie collection de rochers (en papier mâché) lancés à pleine vitesse à ses trousses.

Cette concentration de gags loufoques dans le dernier segment tendrait presque à faire oublier les raisons de sa course éperdue à travers la ville, voire l'enjeu principal du film, à savoir la nécessité de se marier avant 19 heures pour assurer un héritage conséquent. Le titre original fait référence à ses premières tentatives, après que sa dulcinée de référence ait refusé sa proposition formulée de manière particulièrement malhabile, auprès de sept femmes qu'il demande successivement en mariage de manière aussi maladroite qu'impromptue. Je retiendrai notamment la demande écrite lancée à l'étage supérieur qui retombe quelques secondes plus tard en confettis, ou encore la révélation quant à la dernière femme qui s'avère être une enfant déguisée. C'est la partie quelque peu classique de la comédie des années 20, avec des gags relativement attendus, même s'ils sont tous très bien exécutés.

Puis vient la marée humaine de prétendantes, suite à la mise en place des grands moyens avec la parution d'une annonce dans un journal : à partir de ce moment-là, le film part en vrille et ne s'arrêtera plus. La logique du crescendo voit cette foule féminine piétiner des joueurs de football américain sur leur propre terrain, démonter un mur en briques en cours de construction pour s'armer de projectiles, parcourir les rues de la ville et effrayer toutes les âmes des alentours dans de fabuleux travellings, d'une maîtrise étonnante pour l'époque. Époque d'ailleurs marquée par quelques irruptions de racisme aussi évident qu'inscrit dans les mœurs d'alors, envers les Noirs et les Juifs, mais rien de particulièrement virulent au point de susciter une colère anachronique.

On préfère très clairement garder en tête l'avalanche constante de trouvailles, visuelles et physiques, poétiques et surréalistes, constitutives du cinéma de Buster Keaton.

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lundi 17 septembre 2018

Level Five, de Chris Marker (1997)

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Optional World Link

Clairement un long métrage de fiction plutôt que documentaire (bien que présenté comme tel), Level Five demande un certain temps d'adaptation avant de pouvoir accéder sereinement à son contenu. Le temps est assez ingrat avec certaines thématiques et certains effets visuels, et la vision de l'informatique issue des années 90 est vraiment datée (on a l'impression que le film date des années 80), doucement désuète, d'un mauvais goût sans doute dépendant de son contexte temporel mais quoi qu'il en soit tenace et bien présent.

Le film de Chris Marker est présenté comme un (faux) documentaire, aux prémices d'Internet appelé "OWL" pour "Optional World Link", un réseau qu'une femme interroge pour se renseigner sur la bataille d'Okinawa dans le but de terminer le jeu vidéo de feu son compagnon. C'est un dispositif de fiction très artificiel, un peu lourd, un peu bancal, mais que l'on peut finir par accepter, par la force. L'idée est de mélanger des segments de pure fiction, dans lesquels Catherine Belkhodja incarne cette femme, Laura, qui parle principalement à la caméra pour témoigner ses émotions, et des passages documentaires composés d'images d'archive et d'interviews (avec Nagisa Ōshima notamment).

Le procédé fait fatalement penser à ceux de La Jetée ou Sans Soleil (et sans doute bien d'autres), dans lesquels Chris Marker entretenait un rapport à la narration un peu similaire : faire émerger une forme de poésie mélancolique d'un dispositif de fiction très singulier. Ici, l'émotion est principalement entretenue par l'artifice du scénario qui entremêle l'histoire personnelle du personnage de fiction et l'histoire véridique d'un pays, le Japon. Ce principe est d'une artificialité évidente, et ce sans doute encore plus aujourd'hui qu'en 1997, mais une fois le cap de l'acceptation des règles passé, les allers-retours entre tragédie personnelle et drame national deviennent intelligibles.

Le film est assez mesuré dans ses évocations historiques (au contraire de Sans Soleil par exemple, qui s'éparpillait beaucoup), avec notamment la séquence terrible dans laquelle une femme saute dans le vite, alors qu'elle hésitait, après avoir aperçu la caméra d'un Américain la filmant. "Est-ce qu'on est sûr qu'elle aurait sauté si elle n'avait pas compris qu'elle était vue ?", dit Laura, questionnant la morale du regard et le pouvoir de l'image (l'image travaillée au cinéma, bien sûr, mais aussi l'image laissée par les sujets devant la caméra). On nous montre des films de propagande (japonais et américains) franchement racistes, pour les confronter dans leur ridicule, et on nous raconte des histoires de suicides (forcés) de masse et celle de Simon Bolivar Buckner qui fut le seul général américain à mourir durant cette guerre. Même si la forme est regrettable, il y a de nombreuses miettes de contenu qui sont toujours bonnes à prendre.

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jeudi 13 septembre 2018

Les Félins, de René Clément (1964)

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Ménage à quatre en huis clos

Les Félins ajoute une pierre à l'édifice à la fois homogène et contrasté de la filmographie de René Clément : c'est un réalisateur qui peut sous certains aspects être difficile à cerner tant ses films explorent des horizons à la fois similaires dans leurs thématiques (des études de mœurs, grosso modo) et différents dans leurs approches. Dans cette logique, le trio Monsieur Ripois (1954), Plein soleil (1960) et Les Félins (1964, bien qu'on puisse le croire antérieur au précédent) est particulièrement éloquent.

Le cœur du film s'insère très bien dans ce tableau, même s'il s'inscrit dans un contexte assez différent et presque maladroit, avec une histoire de gangsters américains qui pourchassent Alain Delon le butineur volage en guise d'introduction et de conclusion. Hormis quelques évocations de cette trame, l'essentiel de l'action se déroulera en quasi huis clos, dans la maison d'une riche veuve sur la Côte d'Azur. On navigue entre film noir et policier décontracté, entre sérieux et ironie, avant de se focaliser sur l'étude d'une relation à quatre à l'intérieur de la villa. Au sein de ce cirque sentimental, René Clément s'amuse beaucoup avec sa caméra mobile pour suivre les pérégrinations des uns et des autres, sur fond de musique jazzy — classique dans le genre.

Pour peu qu'on ne soit pas gêné par des invraisemblances presque constitutives, avec des gangsters qui disparaissent aussi vite qu'ils sont arrivés et des personnages simples ou calculateurs en apparence (des apparences forcément trompeuses), l'intrigue déroule son fil sans virtuosité mais sans mauvais accroc. La maison devient très vite un entrelacs de pièges tendus et de mensonges plus ou moins avérés, où chacun cherche à tirer la couverture à soi et à profiter au maximum de la situation dans une logique de progression dans l'intensité dramatique (avec révélation finale à la clé) plutôt bien dosée. La maison comporte un joli lot de miroirs sans tain, de passages secrets et d'ouvertures cachées qui en font un labyrinthe étonnant. Le jeu de cache-cache est permanent.

Le plus drôle, c'est sans doute de voir les hommes, à l'instar d'Alain Delon en grande forme dans son rôle fétiche de beau gosse léger en excès de confiance, se retrouver couillonnés de la sorte par des femmes comme Jane Fonda, magnifique dans son personnage de mante religieuse arrivée à maturité. Dommage que le rythme ne soit pas mieux travaillé (il y a quelques passages ennuyants) et les dialogues plus incisifs (la post-synchronisation n'aide vraiment pas dans ce sens).

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Jaan Pehchan Ho, de Mohammed Rafi (1965)

Jaan Pehchan Ho, un morceau de Mohammed Rafi utilisé dans le film de Bollywood Gumnaam. Un moment des 60s collector.

mercredi 12 septembre 2018

Ennemis intimes, de Werner Herzog (1999)

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"Je ne m'en suis pas mêlé car je trouvais Kinski plutôt doux, comparé à ses crises habituelles"

Ennemis intimes est une semi-déception. Mon obsession herzogienne qui a lentement mûri au fil des années et cette façon désinvolte faussement neutre qu'a Werner Herzog de parler du fou Klaus Kinski m'empêchent de ne pas l'apprécier un minimum, mais il n'y a pas dans l'ensemble du documentaire la folie géniale contenue dans une page bien choisie de Conquête de l'inutile, par exemple. C'est d'ailleurs assez drôle de voir Herzog évoquer et montrer en 1999 ses notes sur le tournage de Fitzcarraldo (1982), récit apocalyptique à l'origine du livre, recueillies dans un petit carnet farci d'une écriture microscopique qu'il aura mis près de 30 ans à exhumer et publier. Un contrepoint intéressant au documentaire de Les Blanck, Burden of Dreams.

Mais voir la folie de Kinski dans le feu de l'action, en images directes, reste très impressionnant. Je n'ai sur ce point précis aucun mal à croire Herzog quand il affirme que Kinski agissait ainsi pour se mettre sur le devant de la scène, dès que le centre de l'attention lui échappait, quand quelqu'un avait le malheur de se couper le pied à la tronçonneuse après une morsure de serpent ou quand un avion s'écrasait dans la jungle non loin du tournage... Il fallait toujours qu'il soit le point focal du film et de son tournage, quitte à engueuler comme du poisson pourri le directeur de production Walter Saxer à cause de la qualité de la nourriture servie au milieu de la jungle. Mais à titre personnel, et comme le ressentiront les Indiens du tournage (qui proposeront tout de même à Herzog d'éliminer sur simple demande l'acteur fou), la fureur manifeste de Kinksi est au moins égale à l'intériorisation calme de Herzog, dont l'impassibilité sur certaines images est exacerbée par une voix off en décalage total précisant "je ne m'en suis pas mêlé car je trouvais Kinski plutôt doux, comparé à ses crises habituelles".

Une chose est sûre, il y a dans les tournages des films présentés ici la folie d'un cinéma qui n'existe plus. Les accidents qui émaillent certaines scènes, comme celle du bateau lancé sur un fleuve amazonien particulièrement agité, sont stupéfiants. Des conditions inimaginables aujourd'hui, évidemment, heureusement ou malheureusement. La comparaison de la séquence du clocher, avec d'un côté la version avec Jason Robards et Mick Jagger et de l'autre celle avec Kinski, est intéressante car elle permet de voir par contraste ce que l'acteur allemand parvient à manifester sans vraiment l'exprimer verbalement.

La hauteur du documentaire reste toutefois bienvenue : Herzog trouve la position intermédiaire parfaite, désamorçant toute forme d'opportunisme, éloignée à la fois du panégyrique posthume et du règlement de compte funèbre. L'image finale est bien sûr extrêmement marquante, à l'issue d'un tel témoignage, montrant Kinski jouer avec un papillon tandis qu'il arbore un visage devenu presque enfantin. Un instant de grâce impromptu qui survient après la dernière séquence de Cobra Verde, qui voyait Kinski s'effondrer dans les flots, mort d'épuisement. L'absence de dimension psychologique chez Herzog, comme une forme de matérialisme cinématographique, est parfois troublante.

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