samedi 28 février 2015

Monika, de Ingmar Bergman (1953)

monika_poster.jpg

L'art du regard

Monika (aussi appelé Un été avec Monika ou encore Monika et le désir) est un de ces films qui valent le détour au moins pour une de leurs scènes. Le regard mélancolique de Harriet Andersson, qui brûle rétine et pellicule aux deux tiers du film, est quelque chose qu'on n'oublie pas.

Des trois parties que compte le film, la première est sans doute la moins réussie. Précurseur de tout un pan de la Nouvelle Vague (ceci explique sans doute cela), Bergman filme Stockholm à travers le filtre d'un naturalisme social très appuyé qui résiste tout de même assez mal à l'épreuve du temps. Les destins parallèles de Monika et Harry, tous deux en souffrance dans leur travail empêchant toute émancipation, finissent par se rejoindre et fusionner. Le désir d'évasion de Monika se conjugue rapidement à celui de Harry et leur rencontre agit comme le catalyseur de leurs aspirations.

rocher.jpg

Les amants partent alors à la découverte de l'île d'Orno, dans une seconde partie en rupture de style total. Au contact de la nature, la caméra de Bergman s'enflamme, et enflamme avec elle leur relation amoureuse naissante : la vie sauvage et l'idylle estivale est un terreau de choix. Le bonheur enivrant du couple adolescent scintille à l'écran comme les reflets chatoyants du soleil dans l'eau. Le vent caresse les herbes hautes de ces terres en friche comme Harry caresse la joue de Monika. La mise en scène est un instrument au service du récit et magnifie la fragilité de ce bonheur que l'on pressent évanescent. L'amour se consume à petit feu et s’accommode mal des réalités matérielles qu'on rejette tant bien que mal...

bateau.jpg

Arrive enfin le troisième et dernier temps du récit. Monika la naïade, aux courbes chargées d'un érotisme débordant, devient Monika l'insatisfaite dès lors que le retour à Stockholm devient une nécessité. C'est à la faveur d'un déplacement professionnel de Harry, de retour à la vie adulte bordée de contraintes, que Monika donnera à la caméra un des regards les plus intenses de mon histoire du cinéma. Un regard franc et direct, surprenant et questionnant. Des yeux rieurs à l'issue d'un flirt, mais emplis du désarroi qui s'empare d'une femme qui s'apprête à tromper son amant. Un regard qui prend le spectateur à témoin, qui le tire de toutes ses forces dans le cadre du film et qui l'oblige à se positionner, à poser à son tour un regard sur « le mépris qu'elle a d'elle-même d'opter involontairement pour l'enfer contre le ciel » comme disait Jean-Luc Godard. Son attitude est-elle moralement condamnable ? Monika, qui était l'élément moteur du couple et du récit, à l'origine de toutes les initiatives, devient soudainement coupable. Mais coupable de quoi ? C'est la question qui est soulevée, qui suscite le doute et qui se heurte à notre subjectivité.

Les lumières s'éteignent, laissent le visage de Monika seul à l'écran dans un plan resserré, presque intime, d'une tristesse infinie.

monika.jpg

jeudi 19 février 2015

American Sniper, par Clint Eastwood (2015)

american_sniper_posterA.jpg american_sniper_posterB.jpg

Le sniper au grand cœur, l'autocritique en plastique

Deux ou trois mots, simplement.

Non, le dernier film de papi Eastwood n'est pas un film de propagande à la gloire de la politique et des valeurs qui composent les États-Unis.
La preuve : voir comment ce Texan plutôt bas du front deviendra "The Legend" ; voir comment cet homme qui n'a jamais eu le moindre recul sur ses actions s'est engagé au plus profond de son être dans un conflit qui le dépasse totalement, par pur réflexe vindicatif (un peu comme la vengeance de Dwight dans Blue Ruin : lire le billet) ; voir comment il a su conserver son intégrité après avoir été broyé par cette guerre, au point de redonner un semblant de virilité à des estropiés en les formant au tir de précision... Les exemples dans ce sens abondent.

Non, le dernier film de papi Eastwood n'est pas un film plein de nuances sur la politique et les valeurs qui composent les États-Unis.
La preuve : voir comment le portrait de Chris Kyle s'applique à gommer les aspects un peu gênants de sa personnalité ; voir comment les cas de conscience qui se posent au sniper au grand cœur ne sont que de fausses ambiguïtés, puisque derrière chaque tir se cachait une vraie menace, montrée à l'écran par une grenade cachée dans les bras d'une mère ou de son enfant ; voir le final épique, conclusion d'une hagiographie grandiloquente, avec des images d'archive on ne peut plus tire-larmes... Les exemples dans ce sens abondent.

Voilà ce qui me met extrêmement mal à l'aise : la majorité des spectateurs voit dans American Sniper exactement ce qu'elle était venu y chercher. Chacun repart de son côté, encore un peu plus convaincu dans ses a priori en tous genres. Le belliciste redneck chevronné y verra un appel à guerroyer un peu plus au Moyen Orient alors que la situation actuelle n'est jamais questionnée dans le film (ce qui n'est pas une mauvaise chose en soi, faut-il le préciser). L'anti-américain primaire y verra la célébration d'un putain de héros au service de son putain de pays.
Ultime variation : le critique sur Sens Critique (et ailleurs), ses certitudes en bandoulière, expliquera en quoi il a tout compris et à quel point le film d'Eastwood est clair et définitif, en dépit de ses nombreuses interviews (un exemple des questions laissées ouvertes par le réalisateur : www.liberation.fr/culture/2015/02/13/la-guerre-suscite-une-fascination-pour-la-violence_1202272) démontrant le contraire.

Je n'apprécie guère quand on me dicte quoi penser ou quoi ressentir, mais j'ai du mal à voir dans le non-choix de Clint Eastwood (qu'on sait, malgré tout, capable de mesure et de discernement) autre chose qu'un opportunisme de circonstance, le cul entre les deux chaises de l'action et de l'émotion, se gargarisant de la confusion ainsi distillée et des dollars ainsi amassés.


P. S. : Quelques mots pour préciser ma pensée.
Ceci n'est que le témoignage d'un malaise personnel. J'ai trouvé dans le film de nombreux éléments intéressants, au-delà du manque d'objectivité opportuniste dans le portrait, étant donné le(s) public(s) visé(s). La symétrie entre l'éducation de Kyle et celle des enfants irakiens, des gamins dans les mains desquels les adultes mettent une Bible, un sniper ou une grenade, est un parallèle que je n'avais que très rarement vu au cinéma. L'engagement de Kyle vu plus comme le résultat d'une éducation (façon "chien de berger") que comme celui d'un soldat partant en guerre, aussi. Les exemples dans ce sens abondent. Mais je reste toujours extrêmement mal à l'aise sur cette ligne de crête, sidéré par le fait que là où autant d'éléments concourent à mon "amusement" (les guillemets sont de rigueur, car la construction de l'état d'esprit de Kyle est loin d'être amusante), d'autres les reprennent dans une direction diamétralement opposée.

chris_kyle.jpg
Chris Kyle, son flingue et son drapeau.

lundi 16 février 2015

Monsieur Lazhar, de Philippe Falardeau (2011)

monsieur_lazhar.jpg

Monsieur Lazhar est à la fiction ce que La Cour de Babel (lire le billet) est au documentaire : un regard simple mais plein de nuances sur les thématiques casse-gueules par excellence que sont l'école, l'éducation et l'enfance. On peut reprocher au film de Philippe Falardeau quelques maladresses, des raccourcis et des simplifications de circonstance, mais s'il y a bien une chose qu'il évite, c'est l'angélisme et le manichéisme qui sont de vraies plaies dès lors qu'un film s'attaque à la question de l'enseignement.

Au centre du film, un personnage : Bashir Lazhar, un instit atypique interprété par l'humoriste-acteur-écrivain algérien Mohamed Fellag. Immigré algérien (dans le film) confronté aux codes de l'enseignement au Canada, l'air débonnaire et le Monde Diplomatique en poche, c'est le catalyseur d'une incompréhension qui voit s'affronter deux mondes. D'un côté, l'équipe enseignante qui essaie de gérer une situation de crise suite au suicide d'une prof, en essayant de tirer l'événement vers une normalité acceptable aux yeux des enfants ; de l'autre, ces enfants traumatisés qui se posent des questions et qui, surtout, peinent à adopter le regard que semblent leur imposer les enseignants.

Monsieur Lazhar sera la personne par laquelle, presque malgré elle, la situation se désamorcera. Si l'on pense au début à un lettré à l'ancienne, exigeant et consciencieux, amateur de Balzac jusqu'à le donner en dictée à des élèves de 12 ans, le personnage dévoilera peu à peu sa profondeur ainsi que ses failles. Derrière une certaine candeur se cache un air grave, et derrière une apparente sévérité se cache un passé douloureux dont on ne s'abstrait pas aisément. C'est précisément cette dimension hors-norme qui le pousse à réagir différemment à la souffrance des élèves, une souffrance presque occultée par l'école trop occupée à désamorcer les tensions et les conflits qui ont suivi le suicide. Ce sont des codes étonnants vus d'ici : dans ces classes, on tutoie le professeur et on le prend en photo mais le contact physique est radicalement proscrit.

Là où le film est particulièrement réussi, au-delà d'une mise en scène très sage et de certains éléments dramatiques qui auraient pu être évités, c'est dans la peinture de ces deux univers entremêlés. Deux portraits qui semblent si éloignés mais qui finissent par se rejoindre : un homme déraciné et sans papier qui doit faire face à des enfants abandonnés, perdus dans leur rapport à la mort. On met très rapidement le doigt sur de nombreuses contradictions, comme cette parole qu'on veut encourager à l'école alors qu'on se refuse d'écouter ce que des enfants ont besoin d'extérioriser. La voie de l'ignorance choisie de manière délibérée, par commodité, par sécurité, et dont ressort une forme de violence à l'encontre de l'enfance, de la culpabilité qui la ronge et de ses appels à l'aide camouflés qu'on ignore. De cette souffrance partagée naîtra un lien entre le maître et ses élèves, une douleur qui se communique afin de se reconstruire, pour avancer et non pas oublier. Une épreuve à l'image de la chrysalide citée dans le film, tombée de l'arbre avant d'éclore.

ecriture.jpg face_classe.jpg
  alice.jpg simon.jpg

samedi 31 janvier 2015

Théorie du drone, par Grégoire Chamayou (2013)

theorie_du_drone.jpg

À l'heure de la dernière hagiographie de Clint Eastwood à la gloire des héros militaires, American Sniper, véritable ode à l'antiaméricanisme primaire tant le discours sur la politique (ou, plus précisément, l'absence gênante de discours, de questionnement, de raisonnement) de son pays anéantit toute réflexion, se plonger dans un ouvrage des éditions La Fabrique est une des choses les plus saines qui soient. Mais attention : si le rejeton de 2015 du papi de 84 ans a de quoi surprendre certains, que ce soit par son manque de recul ou par sa nomination aux Oscars (ce qui n'est en réalité rien d'autre que la consécration logique d'une carrière cinématographique sur le déclin, essentiellement tournée vers l'adulation du rêve américain), l'essai de Grégoire Chamayou a lui aussi de quoi surprendre, mais fort heureusement pour de toutes autres raisons.

Théorie du drone est un livre passionnant, écrit par un chercheur en philosophie soucieux de rester intelligible et accessible, sans pour autant sacrifier la rigueur que nécessite ce genre d'exercice. Tout le monde sait ce qu'est un drone, mais qui connaît précisément l'étendue de ses applications guerrières, de ses conséquences en termes de droit civil ou militaire ? Car si les ouvrages pérorant sur l'objet de loisir abondent, la littérature sur l'objet militaire est bien maigrichonne. Ne parlons même pas d'un quelconque regard critique, il est quasiment inexistant. Après tout, pourquoi s'en prendrait-on au fer de lance d'une guerre « plus propre, plus humaine, plus précise », comme le déclarent ses défenseurs ?

Avril 2013. Un article du Monde Diplomatique attise ma curiosité : "Drone et kamikaze, jeu de miroirs", écrit par un certain... Grégoire Chamayou. Diantre ! Cet énergumène ose le parallèle entre l'implication totale que requiert un attentat suicide et la configuration opposée, en miroir, d'un meurtre opéré par une machine contrôlée à distance, à des dizaines de milliers de kilomètres du champ de bataille. C'est une position singulière, alors inédite à ma connaissance. Pire : elle fait pleinement sens. Puis vint le livre, dont avait été extrait le texte du Diplo.

Force est de constater que l'auteur, au-delà de ses qualités de philosophe, réalise là une synthèse bibliographique captivante. Théorie du drone est un ouvrage incroyablement documenté (les notes à la fin plutôt qu'en bas de page sont un poil agaçantes), c'est un véritable travail de journaliste et de juriste concentré dans les trois premiers chapitres. Un discours préliminaire essentiel qui permet de mieux cerner les enjeux actuels, en délimitant les contours de la légalité du drone et en précisant des notions un peu floues appartenant au champ de la philosophie du droit de tuer.

J'ai rarement lu un essai s'emparant aussi habilement d'un sujet a priori éloigné de l'étude philosophique. Les nombreuses questions soulevées par Grégoire Chamayou semblent pourtant fondamentales, et amenées au terme d'un raisonnement rigoureusement balisé. Assiste-t-on à l'avènement d'une guerre perpétuelle, à l'issue rendue impossible par le paradoxe qui oppose un pouvoir intouchable à une guerre ingagnable ? Y a-t-il une redéfinition de l'héroïsme, déplaçant l'objet du sacrifice du physique au mental, restituant ainsi leur part de courage aux opérateurs de drone qui sont psychiquement victimes de devoir agir en bourreaux ? Qu'en est-il d'un point de vue sémantique, puisque la novlangue est déjà en train de renverser le paradigme en qualifiant le drone de progrès majeur dans la technologie "humanitaire" et "précise" ? Envisage-t-on un jour d'utiliser des drones pour des opérations militaires sur le sol américain, et dans le cas contraire (réponse vraisemblable), quelles en sont les raisons (évidentes) ? Quid de la "militantisation" et de la "probabilisation" techno-juridique du statut de combattant dans le cadre d'une arme qui, précisément, annule tout combat et toute possibilité de reddition ?

Une lecture qui donne le vertige, assurément, de par la multiplicité des problématiques et des pistes de réflexion qu'elle soulève... et qui brille par son absence dans le débat public.

dimanche 25 janvier 2015

La Cour de Babel, de Julie Bertuccelli (2014)

cour_de_babel.jpg

Optimisme, sincérité et simplicité, tels sont les maîtres-mots de ce documentaire qui pose son regard sur une classe de collège un peu particulière. Des enfants de 11 à 15 ans, originaires d'un peu partout sur Terre, issus de cultures variées et dotés de passifs bien différents, réunis autour d'un objectif commun : apprendre, ou plutôt perfectionner leur Français dans le but d'intégrer des classes "normales".

De manière générale, l'optimisme béat et unilatéral m'agace profondément. Difficile d'estimer l'influence du moment présent sur l'appréciation d'un tel documentaire, mais au-delà de cet enthousiasme chevillé au corps, La Cour de Babel distille une tendresse qui ne s'écarte jamais d'une vision réaliste des enjeux. Un optimiste lucide, en quelque sorte. Si la caméra de Julie Bertuccelli reste toujours douce et bienveillante, elle filme ces enfants avec une étonnante franchise. Des êtres pétris d'incertitudes, bouillonnants de questions identitaires et confrontés, en dépit de leur jeune âge, à des problématiques existentielles assez complexes qui donnent parfois le vertige.

La classe de la prof de Français Brigitte Cervoni est un microcosme singulier, une sorte de cocon protecteur qui libère la parole. Le petit théâtre d'un monde riche de sa diversité, où s'expriment naturellement l'innocence de l'enfance ainsi que l'énergie et les contradictions de l'adolescence. C'est un vent de fraîcheur et une remise en question généralisée qui fait naître un certain espoir dans cette école-là. On imagine bien que ce n'est pas du tout représentatif, mais peu importe. La maturité dont fait preuve la majorité des enfants est saisissante, et on en devine l'origine à travers les références fugaces à un passé difficile, souvent à l'origine de leur immigration en France.

C'est un choix de réalisation très pertinent : laisser en hors champ les conditions de vie personnelles des enfants, laissant le spectateur deviner la dureté de leur existence, tout à fait discrètement, au détour d'une réunion parents-profs ou d'autres rencontres. Une forme d'humilité et de respect salvatrice. Le regard se concentre ainsi sur la classe et sur une parole qui bouillonne malgré la difficulté que tous éprouvent pour s'exprimer. C'est une forme de violence trop souvent oubliée ou négligée et qui saute ici au yeux, tant on sent qu'ils peinent à exprimer correctement et spontanément leurs sentiments, leurs émotions. Il se dessine alors, peu à peu, des caractères variés et attachants, des manières d'être insouciantes et touchantes. Des enfants tellement différents dans leurs cultures et leur passé, mais en même temps tellement semblables dans leurs aspirations et l'avenir qui s'offre à eux. Et ça fait un bien fou.

classe.jpg

samedi 10 janvier 2015

Birdman, d'Alejandro González Iñárritu (2015)

birdman_a.jpg birdman_b.jpg

Batman, évidemment

Birdman, le film sur cet acteur en pleine rédemption à Broadway, des années après la gloire du super-héros qu'il incarnait, n'est pas si mal. Il ose, il expérimente, il questionne, pas toujours très habilement, mais avec le mérite de ses intentions et du public visé. Birdman, le dernier film de son réalisateur et le premier a être une production 100% américaine, comporte lui aussi son lot de curiosités. Si la réflexion sur le rôle de l'acteur et son investissement corps et âme n'est pas, par opposition, la chose la plus pertinente qu'on ait vu au cinéma, Alejandro González Iñárritu parvient tout de même à susciter un certain intérêt à travers ce mélange des genres surprenant. Michael Keaton est donc "Riggan Thomson", ancienne célébrité de Hollywood et nouveau has been sur le retour, hanté par ses démons passés, à la recherche d'une nouvelle virginité artistique dans la pièce de théâtre qu'il écrit, réalise, et interprète.

keaton_birdman.jpg

Le sous-titre du film, "la surprenante vertu de l'ignorance", agit comme un avertissement préliminaire à l'attention des spectateurs égarés qui pourraient croire à un énième film de (et non sur les) super-héros. Les cinéphiles plus avertis sont aussi informés qu'il ne s'agira probablement pas d'un autre film de science-fiction photographié par Emmanuel Lubezki, fidèle d'un autre réalisateur mexicain, Alfonso Cuarón, et récompensé à de nombreuses reprises pour son travail sur Gravity et Les Fils de l'homme. La séquence initiale parle suffisamment d'elle-même.

Et par séquence initiale, j'entends les première minutes du film. Car de séquence, en tant que plan-séquence, il n'y en a qu'une en apparence. Reprenant le concept déjà utilisé par Hitchcock dans La Corde et en le poussant à l'extrême, le film donne l'impression d'avoir été filmé en une seule fois à l'aide de raccords plus ou moins adroitement dissimulés. Là où les précédents films d'Iñárritu donnaient le vertige dans l’enchâssement systématique (au prix d'une certaine artificialité) de ses récits internes multiples, celui-ci pourrait faire figure d'exception. Mais vertige et multiplicité, les deux mamelles du réalisateur si j'ose dire, sont bien présents dans Birdman, sous des formes différentes.
D'une part, le vertige naît de ces mouvements de caméra littéralement incessants, sans coupure apparente, sans aucun temps mort accordé au spectateur. On se promène sans interruption (à l'instar d'une vraie pièce de théâtre, donc) à l'intérieur du St. James Theatre, sur scène et dans les couloirs exigus, avec une seule sortie, courte et mémorable, en slip. C'est peut-être la plus grande qualité involontaire du film : filmer les coulisses, les tensions, les ramifications de ce lieu.
D'autre part, la multiplicité ne provient pas ici des différentes trames narratives emmêlées mais des différentes perceptions du réel dont souffre le protagoniste, entraînant le spectateur dans la spirale de son délire. Réalité et hallucination se mélangent dans sa tête et dans la nôtre, la mise en scène malicieuse étant mise d'emblée au service de cette confusion.

keaton_norton.jpg

On comprend cela dit très vite. Les éléments matérialisant la folie du personnage, perdu entre réalité et fiction, sont très nombreux. Michael Keaton, dans le film, affirme en outre que son dernier Birdman (le numéro 3, il a refusé le suivant) remonte à 1992... 1992, date du dernier Batman (Batman Returns, de Tim Burton) dans lequel il a réellement joué. La mise en abime est alors évidente, et l'on pense immédiatement à des films comme The Wrestler, qui avait remis sur le devant de la scène un autre acteur oublié, Mickey Rourke. Birdman s'en donne alors à cœur joie et tire dans tous les sens. Sur les spectateurs, stupides consommateurs compulsifs de blockbusters ; sur les acteurs de toutes origines et de toutes formations, ces êtres schizophréniques qui pensent pouvoir se racheter une virginité en se tournant vers le cinéma d'auteur (beaucoup de noms sont cités...) ; sur les critiques, qui font et défont les films selon leur humeur et leurs a priori ; sur la masse, attroupée à l'extérieur, avide d'images chocs, qui préfère sortir son téléphone que vivre l'instant présent. La charge est vive, assez convenue par moments, mais on se marre bien à plusieurs reprises. La caricature, elle, omniprésente dans l'écriture des personnages, nuit beaucoup à la pertinence du propos. La répétition ad nauseam de l'opposition entre les valeurs artistiques et commerciales devient vite lassante.

Birdman est un film étrange : il occupe une place un peu bancale car il dénigre avec humour deux extrêmes du cinéma, il montre les travers des uns et des autres sans pour autant se positionner clairement. On en vient même parfois à se demander si l'ensemble n'est pas une immense mascarade visant à cacher la pauvreté de la trame principale. L'acteur troublé, naviguant aveuglément entre la scène et les coulisses, entre la fiction et la réalité : Opening Night de John Cassavetes, et La Vénus à la fourrure de Roman Polanski, étaient des perles du genre. Birdman a cependant le mérite de viser un public beaucoup plus large.
On regrette aussi le fait que beaucoup de seconds rôles restent sous-exploités, d'Edward Norton à Naomi Watts, déjà présente dans le deuxième film du réalisateur, 21 Grammes. Mais cela est sans doute dû à la performance sincère de Michael Keaton, méconnaissable et monopolisant l'écran, en pleine transformation sur tous les plans : sur l'écran, sous nos yeux ébahis par sa renaissance en tant qu'acteur, mais aussi sur scène, dans la pièce de théâtre à l'intérieur du film, lentement vampirisé par le rôle de Birdman qui ne l'a jamais quitté. La lutte est vaine, la transformation inévitable.

keaton_scream.jpg

jeudi 08 janvier 2015

Charlie...

je_suis_charlie.jpg

lundi 15 décembre 2014

La Poursuite Impitoyable, d'Arthur Penn (1966)

poursuite_impitoyable.jpg

An de grâce 1966 : l'âge d'or du western traditionnel est révolu tandis que le western crépusculaire en est à ses balbutiements. Sergio Leone n'en finit pas de dépoussiérer le genre à la sauce locale (cru 1966 : Le Bon, la Brute et le Truand), Sam Peckinpah s'apprête à lancer sa Horde Sauvage (1969) dont la violence exaltée n'aura rien à envier aux spaghettis, Clint Eastwood parfait sa figure de cavalier solitaire à l'épreuve de la morale, devant et/ou derrière la caméra (un rôle très brut dans Pendez-les haut et court en 1968, qu'il affinera jusqu'en 1976 avec son Josey Wales hors-la-loi), tandis que Sergio Corbucci déplace le centre de gravité de l'ensemble vers les affres du cinéma bis (cru 1966 : Django). Si La Poursuite Impitoyable ("The Chase" en V.O.) n'appartient à aucun des sous-genres du western, il n'en est pas moins en lien direct (1), reprenant certains codes du cinéma américain classique tout en consacrant les prémices du Nouvel Hollywood.

Un an avant Bonnie and Clyde, Arthur Penn proposait déjà une réflexion sur la violence, ses origines, son alimentation et sa représentation à l'écran. On suit ici l'évolution d'une petite bourgade du Texas, en pleine effervescence suite à l'évasion d'un prisonnier natif de la région (Robert Redford, dont les apparitions ne ponctuent le récit que de manière épisodique). Cet événement ravive des souvenirs enterrés tant bien que mal par la communauté et réveille des rancœurs passées. Cette étude de société, filmée à travers le prisme d'une communauté ayant en son centre un shérif désabusé mais droit, rappelle inévitablement l'excellent Le Train sifflera trois fois de Fred Zinnemann (1952), ou plutôt sa relecture par Howard Hawks en 1959 : Rio Bravo. Le désespoir et la peur grandissante du shérif Kane (Gary Cooper) avait déjà laissé place au sens de l'honneur exacerbé du shérif John T. Chance (John Wayne). Ici, c'est Marlon Brando qui s'y colle et autant dire qu'il va passer un sale quart d'heure. Arthur Penn malmène le personnage de Calder, l'abandonnant à sa déréliction, et la violence incroyable des coups que subit l'acteur trouve un parfait écho dans celle employée par le réalisateur pour dresser le portrait d'une Amérique terrifiante.

Car il faut le dire, le tableau de la société américaine dont il est question rappelle moins l'élégance d'un Turner que le vomi d'un Jackson Pollock. Racisme de tous les instants, intolérance caractéristique d'un conservatisme d'époque qui enferme les minorités dans la peur de l'homme blanc (« We gotta do nothing, except let white men take care of white men's troubles » dira une mère noire à son fils), ploutocratie latente, ce sont les pires vices de l'humanité qui régissent le microcosme local. Passé un générique exemplaire, la première partie de La Poursuite Impitoyable pourra en rebuter quelques uns de par sa lenteur et son absence d'enjeu clairement identifié. Mais c'est un terreau sur lequel Arthur Penn construit patiemment son modèle, tisse des relations entre les personnages et génère une ambiance moite et pesante, propice à l'explosion de violence du final éblouissant. Les thèmes abordés ne sont certes pas nouveau (la chasse à l'homme, le désir de vengeance opposé à la justice, et toutes ces problématiques impliquant la morale au cœur des westerns susdits) mais j'ai rarement vu une reprise aussi en phase avec son époque (la fin des années 60, donc) et aussi annonciatrice d'un cinéma à venir.

L'action se déroule sur une seule journée (et surtout une très longue soirée) mais la montée en puissance de cette violence immanente reste progressive et contenue. Peu à peu, chaque catégorie sociale dévoile sa part d'ombre et rend inéluctable le déchaînement de violence final, climax magnifié lors d'une séquence mettant en scène un pneu enflammé lancé sur le reste d'humanité. Jane Fonda errant au milieu des flammes et des carcasses de voiture est une image que l'on oublie pas. Arthur Penn peint une image apocalyptique de la bourgeoisie et du pouvoir de l'argent mais n'épargne absolument pas les générations les plus jeunes, l'alcool aidant, complices d'un lynchage collectif. Alcool qui abrutit, l'argent qui emprisonne : le Wake In Fright de Ted Kotcheff n'est pas bien loin... La description des différents corps sociaux peut parfois paraître manichéenne mais la caricature est souvent désamorcée grâce à des personnages-clés bien équilibrés.

La Poursuite Impitoyable laisse un goût terriblement amer car au-delà du discours corrosif sur les travers de la nation américaine, il dénonce la passivité qui gangrène les masses. La scène de lynchage de Marlon Brando, symbole de l'intégrité, de la justice, et de la tolérance à lui tout seul, est incroyable. Une intensité résolument moderne (et encore efficace aujourd'hui) dans la façon très frontale de filmer la violence, poussée à son paroxysme grâce à un petit subterfuge technique, la scène ayant été jouée au ralenti puis accélérée. Chaque coup est d'une rare brutalité. Face à cela, l'atonie de la foule, l'indifférence coupable, le voyeurisme et la mauvaise conscience généralisés mis au même niveau que la sauvagerie primaire de quelques individus. Même si de rares personnes luttent encore pour le bien commun (qui reste à définir), l'hystérie, l'impuissance et la fatalité sont partagés par tous. Il n'y a pas d'espoir chez Arthur Penn et le final nous le rappelle avec force.

(1) Et ce, au-delà de la référence au film de John Ford (La Poursuite Infernale, "My Darling Clementine" en V.O.) que suggère le titre en V.F. (retour)

generique.jpg pneu_feu.jpg
marlon_brando.jpg jane_fonda.jpg
robert_redford.jpg robert_redfort_end.jpg