lundi 15 octobre 2018

Petit Dieter doit voler, Werner Herzog (1998)

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Trajectoires colinéaires et aspirations à l'élévation

Difficile de ne pas être bouleversé par le récit sidérant de Dieter Dengler, déroulé dans Petit Dieter doit voler sans émotion apparente devant la caméra de Werner Herzog, qui limite cette fois-ci la voix off au strict minimum. Cet aviateur américain d'origine allemande, pilote à la Navy pendant la guerre du Vietnam, fut prisonnier dans un camp au Laos pendant six mois avant de s'évader et d'être secouru. Après sa mort en 2001, Herzog reviendra sur cette histoire à travers la fiction en 2006, dans Rescue Dawn, prolongeant ainsi les segments de ce documentaire dans lesquels il fait rejouer à Dengler quelques épisodes de sa condition de prisonnier.

On n'est plus surpris, au terme de sa filmographie contenant déjà à l'époque un joli lot de pépites littéralement extraordinaires (de par leur sujet et de par le fil rouge continu que l'on peut suivre du début à la fin), par la capacité du réalisateur à trouver et raconter des histoires incroyables, et qui à ce titre paraissent presque relever de la fiction. Mais tout de même, quand Dengler raconte sans emphase comment son camarade Duane se fait décapiter à la machette alors qu'ils s'étaient évadés ensemble du camp laotien, il y a de quoi rester abasourdi, l'estomac noué.

Petit Dieter doit voler entre assez naturellement dans la grande famille des films de Herzog aux frontières du réel, dès lors qu'on apprend que nombre des éléments évoqués dans le film sont de pures inventions. Les rêves de Dengler, les tatouages, le tic monomaniaque de fermer et rouvrir les portes ("symbole de liberté quand on a passé six mois emprisonné"), etc. : tout ceci constitue un tissu d'inventions classique dans sa méthodologie cinématographique, un biais fictionnel à l'intérieur de la réalité nous permettant d'accéder au monde intérieur du personnage. De par leurs nombreux points communs (ils sont allemands, enfants de la Seconde Guerre mondiale, ils ont enchaîné les petits boulots pour concrétiser leur rêve adolescent, et partagent une passion pour l'élévation dans les airs), Herzog et Dengler sont deux personnages que l'on a spontanément envie de rapprocher et dont les carrières colinéaires, en partie, intriguent très fortement.

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lundi 08 octobre 2018

Phenomena, de Dario Argento (1985)

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Montagnes russes dans les montagnes suisses

Parcourir la filmographie de Dario Argento s'avère beaucoup plus intéressant que prévu, pour le meilleur comme pour le pire, tant l'expérience s'apparente à des montagnes russes en termes de sobriété (parfois) et de jusqu'au-boutisme (souvent), tant sur la forme que dans les thématiques explorées. Phenomena, c'est un peu l'autre bout sobre de son œuvre, avec Le Chat à neuf queues ou L'Oiseau au plumage de cristal, qui enserre une partie beaucoup plus folle et excessive (Suspiria, Inferno, Ténèbres) avec tous son potentiel de sidération mais aussi de maladresse. Cette histoire de jeune fille somnambule dotée d'un pouvoir de communication avec les insectes (rien que ça) reprend pas mal d'ingrédients constitutifs du cinéma d'Argento des années 80, mais avec une sauce légèrement différente et un sens de la mesure plus prononcé. Mais on peut affirmer, sans prendre trop de risques, que la suite de sa carrière contient un joli lot de pépites nullissimes : reste à identifier le point de bascule, au tournant du siècle.

On retrouve dans Phenomena, dans une certaine mesure, des éléments graphiques propres à Inferno ou Ténèbres, avec ces atmosphères furieuses à base d'éclairages colorés sans retenue. Cette configuration peut très bien fonctionner dans l'ostentation, et Suspiria en est sans doute le meilleur exemple, mais elle est utilisée ici de manière remarquablement sobre — la plupart du temps. Les séquences en extérieur jouent beaucoup sur le charme bucolique et le cadre magnifique des montagnes suisses, tandis qu'à l'intérieur de la maison, dans la portion finale, ce n'est qu'horreur et dégoût. Cette fosse aux cadavres a de quoi durablement marquer les esprits... L'horreur ultime, qu'un bain de minuit viendra laver, justement, au terme d'une séquence sous-marine aux couleurs forcées mais pas poussives. Comme dans un rêve, comme la conclusion d'un conte.

Mais la sobriété (qui même relative n'est pas une nécessité, encore une fois, et surtout pas chez Argento) n'est pas omniprésente pour autant. Le scénario est très souvent adepte des passages ridicules, à différents degrés. La relation de Jennifer Connelly avec les insectes, par exemple, est amenée de manière très étrange, à tel point qu'on ne sait pas vraiment si on doit prendre ça au sérieux ou en rire. Même chose pour l'histoire de la mouche sarcophage transformée en chien policier... Mais le pire est clairement atteint lorsque l'identité de l'assassin est dévoilée, de manière assez originale au demeurant, sans effet de manche. Dans cette dernière demi-heure, le film s'engouffre dans une spirale de grotesque sans fin. C'est tout bonnement incroyable.

C'est une manie chez Argento de se tirer plusieurs balles dans le pied et de gâcher un potentiel évident. La surenchère finale laisse un goût très amer alors que l'univers (visuel, notamment) qu'il était parvenu a composer était particulièrement envoûtant. La prise de risque n'est toutefois pas totalement inutile : Jennifer Connelly en ange vêtu de blanc au milieu de cette fange crasseuse sur fond d'Iron Maiden et Motörhead, ça ne s'oublie pas.

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lundi 01 octobre 2018

Amphetamine Ballads, de The Amazing Snakeheads (2014)

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Toute l'énergie noire d'un Punk sale concentrée dans une pépite de Garage écossais, tranchante comme une lame de rasoir. Des riffs empreints d'un Blues crade qui s'éternisent, lancinants, torturés, rejoints par des cuivres dans la seconde moitié de l'album. Une décharge de rage primitive, en prise directe avec les bas-fonds de Glasgow, que Dale Barclay avait trainé dans son autre groupe, And Yet It Moves, après la dissolution de The Amazing Snakeheads. Il est mort le 26 septembre des suites d'une tumeur au cerveau à 32 ans.

I've got a feeling in ma bones
Like no feeling I've had before
It's shaking me down
It's shaking me to my core
And I take it and I take it
And I take it and I take it
I take it where ever I go!

(I'm a Vampire : www.youtube.com/watch?v=dtfHzU0ai0Q)

I'm gonna take you dancing all night long
I'm a soulsucker, I'm here to suck your soul
I'm taking you places you never ever ever been before
I don't come alive 'till nighttime
Oh, they say I'm bad, I'm bad to the bone
But I know something that they don't know

(Nighttime : www.youtube.com/watch?v=usRx9I_u3NI)

I went walking in the woods one day
Thats where i go to play
You better pray that you dont meet me
I'll be swinging from a tree
Because thats where i go to play

(Swamp Song : www.youtube.com/watch?v=yOdSOdbtjuM)

Here It Comes Again : www.youtube.com/watch?v=m8ONa0WJtgw

Et la pépite de l'album, brûlante et acérée : Where is my Knife.

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vendredi 28 septembre 2018

Le Temps des forêts , de François-Xavier Drouet (2018)

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Essai binaire sur la gestion des forêts

On questionne très souvent la qualité des cultures liées à l'agro-alimentaire, en termes de productivité, d'intrants phytosanitaires, de biodiversité, de préservation des sols ou encore de gestion durable via l'agroforesterie, mais la question qualitative se pose très rarement dans le cadre de la gestion de la forêt. Un raccourci discursif consiste à considérer comme forêt n'importe quelle région boisée, de manière indifférenciée, qu'il s'agisse d'un coin de nature authentique ou d'une monoculture de conifères sélectionnés et plantés de façon à maximiser le rendement de la ressource en bois à destination des grandes surfaces de bricolage. À travers cette opposition binaire, dans une logique presque pédagogique, Le Temps des forêts prend le temps de poser le cadre d'un débat assez peu répandu mais très intéressant.

Même s'il ne s'agit pas d'un film à thèse, la dimension militante se fait parfois un peu sentir, au détour de certaines considérations manichéistes : il y aurait d'un côté la logique productiviste purement comptable ("on plante l'essence qui produit le plus, on élimine tous les autres végétaux, on attend quelques dizaines d'années, on coupe, et on recommence"), et de l'autre la gestion raisonnée et historique des forêts telle que l'ONF l'assurait pendant des décennies, jusqu'au début du 21ème siècle. La confrontation entre ces deux logiques est sans doute un état de fait aujourd'hui, mais il manque tout de même beaucoup d'informations, d'éléments de contexte et de témoignages pour se faire sa propre idée à ce sujet. Attendre le générique de fin pour citer les noms et fonctions des personnes interviewées n'est en outre pas une très bonne idée quand on désire savoir qui s'exprime et depuis quelle position. Mais le documentaire a quand même le mérite de souligner un problème de fond : derrière les chiffres flatteurs affichés par les institutions (les surfaces forestières françaises sont en augmentation), à la différence des problématiques de déforestation dans d'autres régions de la planète, il serait ici question de "mal-forestation".

La démarche de François-Xavier Drouet est tout de même très appréciable, en ces temps de délires anthropomorphiques sous acides et d'analogies douteuses comme peuvent l'exhiber des films tels que L'Intelligence des arbres, à grand renfort de "plante mère" qui éprouverait de "l'amour" pour ses "enfants" et autres "voisins". L'opposition entre la mécanisation lourde (avec des engins de chantier impressionnants) et l’abatage à l'ancienne (avec une tronçonneuse, qui était sans doute il y a quelque temps elle-même le symbole de la mécanisation de l'abatage à la hache ou au merlin) relève un peu de la confrontation binaire, mais il y a derrière cela une illustration de l'évolution de la gestion de la sylviculture qui fait largement écho aux différences de modèles de l'industrie agricole. Du Limousin aux Vosges en passant par la Montagne noire, entre épicéa, châtaigner, chêne ou pin Douglas, le constat semble s'uniformiser.

Le même caractère binaire se retrouve dans l'opposition entre le politique et le garde forestier, avec d'un côté celui qui prône la modernisation ou la logique industrielle, et de l'autre celui qui revendique la connaissance technique du terrain et de tous les à-côtés (biodiversité, captation du carbone, diminution de l'érosion, réserve d'eau, etc.) niés par une gestion comptable. On ne saurait lui donner tout à fait tort sur ce point-là, tant les discours politiques, par exemple sur ce sujet, confinent souvent à la caricature. Des discours qui cherchent à nous persuader, la main sur le cœur, que l’exploitation d’une ressource vivante telle que l’arbre peut se calquer sur celle d’un stock de PVC, et que s’y opposer équivaudrait à refuser le progrès, la modernité, et la marche du monde.

La problématique, en définitive, revient presque à une considération d'ordre sémantique : peut-on appeler une forêt une parcelle boisée dans laquelle seul les pins Douglas sont autorisés à pousser et où l'on n'entend aucun oiseau chanter ?

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mercredi 26 septembre 2018

Chien enragé, d'Akira Kurosawa (1949)

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Portraits en miroir dans les bas-fonds

Chien enragé peut très facilement se voir comme une œuvre à la croisée du film noir américain et du néoréalisme italien, et ce surtout à travers sa première partie qui voit l'inspecteur Murakami (Toshirō Mifune, sans sa barbe mais coiffé d'un béret et toujours avec une grande classe, peut-être plus que dans Entre le ciel et l'enfer) parcourir les bas-fonds de Tokyo à la recherche d'un criminel. Cette premier séquence a clairement une vocation de pseudo-documentaire, avec de nombreux plans dans les rues et au milieu de la population, et son dynamisme est sans cesse entretenu par un montage efficace ne laissant pas une seconde de répit, avec parfois plusieurs images (les pas de l'inspecteur, son visage tendu, et des gens dans la rue) en surimpression. Pas une ligne de dialogue pendant de longues minutes, l'immersion est totale.

L'idée affichée est de proposer une réflexion sur le Japon d'après-guerre (énoncé en français dans le texte entre Mifune et Takashi Shimura, moment assez drôle) et sur le conditionnement des êtres que cette situation induit. Le propos du film, énoncé lui aussi de manière explicite, c'est une nation détruite physiquement et moralement par la guerre conduisant à la production de deux types de personnalités. L'inspecteur et le truand qu'il poursuit sont en réalité les deux faces d'une même pièce, et tout le film s'attachera à dépeindre indirectement cette ambivalence, jusqu'à la scène presque finale où les deux sont allongés dans l'herbe, au milieu des fleurs, comme deux jumeaux. Comme un avant-goût, plus poétique mais beaucoup moins travaillé, des reflets qui finissent par coïncider sur la vitre séparant deux hommes lors de leur dernière confrontation dans Entre le ciel et l'enfer.

Mais le film est principalement focalisé sur une enquête criminelle, et tout ce qui y a trait (y compris les atermoiement répétés du protagoniste au sujet de son arme perdue) peine à vraiment passionner, comme si cette trame s'étirait un peu trop inutilement. Le climat caniculaire est par contre très bien rendu, dans toute sa dimension suante et asphyxiante, et l'autopsie de la société japonaise dans la fournaise aurait pu être encore meilleure si elle avait été un peu moins diluée dans l'intrigue policière à rallonge. L'idée de l'opposition entre les deux trajectoires du flic et du bandit, réunies dans leur sentiment de rejet plus ou moins conscient de la société japonaise d'alors et dans leur volonté d'échapper à la misère, peut apparaître un peu forcée par endroits. Il y a un côté répétitif dans la progression de l'intrigue, aussi, avec une succession d'enquêtes / confrontations /révélations, qui rend le temps un peu long.

On peut ceci étant dit conserver en mémoire la scène finale du face à face, au terme de leur course, comme un miroir dans les sous-bois : elle reste magnifique (et le film, plus généralement, est d'une maîtrise technique parfois bluffante). Une conclusion on ne peut plus éloquente, comme souvent chez Kurosawa.

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lundi 24 septembre 2018

Crépuscule de gloire, de Josef von Sternberg (1928)

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Cosmopolitisme des tournages hollywoodiens

Crépuscule de gloire (titre original : The Last Command) est un film américain réalisé par un Austro-Hongrois immigré sur la révolution russe, mise en abyme à travers un tournage hollywoodien. Un brassage international qui n'est pas sans effet sur le résultat final, d'autant que les allées et venues entre Russie et États-Unis sont au cœur des mécanismes narratifs. La trajectoire d'un ancien général russe, de son épopée tsariste à son rôle de figurant à Hollywood dans une production dirigée par un ancien révolutionnaire, ne sera dévoilée que de manière évasive, le tableau s'esquissant très progressivement, en tours et détours allusifs.

Le film s'articule en trois temps : une introduction volontairement parcellaire, qui ne nous permet pas de saisir les enjeux autour du personnage interprété par Emil Jannings, puis un très long flashback 10 ans en arrière dont la fonction est de contextualiser sa situation présente, et enfin un retour au présent en guise de conclusion et de climax dramatique, avec toutes les informations nécessaires acquises. Par chance, la dernière partie est particulièrement réussie dans son crescendo émotionnel, dans son renversement de perspectives, et dans sa réévaluation de la même situation, mais avec un bagage différent. Mais il aura fallu en passer par un assez long épisode au cœur de la révolution russe de 1917 qui conduisit au renversement du régime tsariste.

La longueur provient sans doute chez moi de l'interprétation de Jannings, qui ne me convainc pas totalement (mais un peu plus que l'unilatéralité de son jeu du côté de Murnau, dans Le Dernier des hommes) indépendamment de l'anecdote — il fut le premier lauréat de l'Oscar du meilleur acteur. Il y a quelque chose qui me dérange dans son air très affecté, dans son surjeu du tremblement de la tête à la limite de Parkinson : même en intégrant les contraintes relatives au cinéma muet, je n'arrive pas à y croire et voir autre chose qu'un acteur jouant son personnage.

Le flashback est pourtant bien amené, à travers cette photo énigmatique choisie par un réalisateur souhaitant retracer un épisode de la révolution russe à Hollywood. La façon de filmer ce vieil acteur au milieu d'une foule dense, alors qu'il récupère son costume et autres accessoires dans la première partie, est géniale. La romance qui s'installera dans la seconde partie, par contre, peine à passionner, au contraire de certains coups d'éclat comme le coup de fouet en réponse au fameux "it doesn't require courage to send others to battle and death". Autant ne garder en mémoire que le final déchirant, même si la réconciliation posthume paraît un peu forcée, dans un magnifique travelling arrière (léger, mais brillant) lourd de sens.

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vendredi 21 septembre 2018

Manille : Dans les Griffes des Ténèbres, de Lino Brocka (1975)

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Des réminiscences, des promesses, et la mort

Manille : Dans les Griffes des Ténèbres et Insiang, deux films très complémentaires sortis à un an d'intervalle, forment un portrait singulier de la capitale philippine en deux temps. Dans le premier volet de ce diptyque, Lino Brocka laissait de côté les bas-fonds boueux des bidonvilles de Manille pour se concentrer sur la trajectoire d'un jeune pêcheur, parti de sa campagne pour retrouver sa petite amie emmenée vaguement de force en ville pour travailler. Au-delà du point d'ancrage fort entre ces deux films à travers la présence de Hilda Koronel, au charme troublant (elle n'apparaîtra ici que de manière fantomatique), et indépendamment de leurs tonalités assez différentes, ils partagent la même immersion en milieu hostile et la même description en détail des environnements, en jouant la carte du réalisme.

C'est un peu la chronique d'un exode rural, dans laquelle Julio se lance à la poursuite de Ligaya, emmenée par une certaine Madame Cruz. Manille revêt sous certains aspects la dimension du conte, avec la quête éperdue de son protagoniste qui s'enfonce et se perd dans les méandres citadins. Avec sa structure très légèrement fragmentée, introduisant des éléments de contexte à l'aide de flashbacks oniriques courts et avant tout axés sur la suggestion, le film tisse progressivement sa toile mélodramatique, sans à-coup. Il cultive une forme d'étrangeté à travers l'irruption de ces images d'enseignes lumineuses qui clignotent dans la nuit et entretient un décalage avec des aspects plus documentaires.

L'arrivée de Julio sur un chantier de construction est à ce titre très bien retranscrite. C'est un travail difficile et dangereux, payé une misère, géré par des promoteurs véreux. Les tâches sont décrites avec minutie par Lino Brocka, il s'attarde longuement sur les différentes occupations dans et autour du chantier, et la solidarité qui se dégage de la cohésion entre les travailleurs n'en devient que plus touchante. Ces moments de complicité et d'entraide seront presque les seuls rayons de soleil dans la tragédie qui entourent les pérégrinations de Julio. Le film offre en outre un parallèle intéressant entre les conditions des travailleurs dans deux registres, celui de la construction et celui de la prostitution masculine.

Manille donne à voir à travers ce parallèle une certaine récurrence dans ces schémas d'exploitation, et même si plusieurs passages s'étirent de manière un peu trop forte dans la deuxième partie, les quelques grandes réussites éparpillées par-ci par-là (les réminiscences du passé heureux de Julio qui se transforment peu à peu en promesses au-delà de la mort, le final glaçant dans un cul-de-sac lugubre après un accès de rage vengeresse) confère à l'ensemble un très grand charme. Les damnés de la terre n'en finissent pas de se pleurer et de s'enterrer les uns les autres.

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