mardi 11 décembre 2018

Un Mariage, de Robert Altman (1978)

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Misères et meurtrissures du mariage

Trois ans après Nashville et quinze ans avant Short Cuts (pour ses incursions les plus célèbres dans le registre du film choral), Robert Altman s'adonnait encore une fois au genre qu'il semble affectionner tout particulièrement, celui qui nécessite la direction d'une troupe conséquente de protagonistes et sur lequel sa réputation s'est bâtie. Il faudrait presque inventer une nouvelle location pour Un Mariage tant l'étendue du chœur est impressionnante ici : près d'une cinquantaine de personnages se partage les deux heures de bobine de manière presque équitable, des personnages d'importance à peu près égale, s'agitant désespérément devant la caméra au cours d'une cérémonie de mariage qui n'en finira pas d'en révéler tous les travers possibles et imaginables, tout le potentiel de compromission.

Si l'institution est bien sûr attaquée de front et détruite dans la joie et la bonne humeur par une série de sarcasmes aussi vigoureux qu'incessants, c'est à travers la quantité incommensurable de petits arrangements induits par un tel mariage qu'Altman délivre l'essentiel de sa charge satirique. Un Mariage, c'est l'union impossible dans ses termes de la vieille aristocratie et de la nouvelle bourgeoisie, dont le caractère bancal est intronisé dès les premiers instants via une messe gâteuse donnée par un évêque mi-sénile mi-décrépi, en pleine dépossession de ses moyens. De l'église au manoir familial, la cohorte de personnages déplacera sa mauvaise foi et ses turpitudes en refusant constamment d'affronter les antagonismes naturels avec courage et de regarder la réalité en face : de la mort de la grand-mère (sous les traits charismatiques de Lillian Gish) à la nymphomanie de la sœur de la mariée (Mia Farrow totalement à l'ouest), tous refusent obstinément de constater ce qui est évident, de prendre conscience du fait accompli, de poser un regard franc sur ce qui est exposé en pleine lumière.

Un Mariage a les défauts de ses qualités, à savoir la profusion de portraits à charge dépeignant un tableau bourgeois d'une hystérie globale assez prononcée. Mais on ne sent jamais vraiment Altman sermonner, faire la morale, ou s'embarquer dans de vaines conjectures psychologiques. Seul compte le cœur de la mécanique comique, l'hypocrisie des uns et la bassesse des autres s'assemblant dans un fatras qui vire à l'exercice de style — parfaitement maîtrisé, toutefois : l'aisance dont témoigne Altman pour naviguer à travers ce joyeux bordel est évidente, palpable. Dans ce flux de détresse et de meurtrissures, misère intellectuelle et misère affective se marient dans une symphonie magistralement et délicieusement cacophonique.

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Sira, de Ablaye Cissoko et Volker Goetze (2008)

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L'association de la kora du Sénégalais Ablaye Cissoko et de la trompette de l'Allemand Volker Goetze produit une ambiance incroyablement suave. Une douceur qui n'a jamais été aussi prononcée dans les premiers albums de Cissoko, beaucoup plus traditionnels en termes de musique mandingue, comme des recueils de contes de griots. Deux univers très différents qui s'associent pourtant très agréablement, un peu à l'image d'Ali Farka Touré et Ry Cooder pour Talking Timbuktu. Le timbre caractéristique de la trompette avec sourdine, associée à cette ambiance envoûtante, rappellerait presque la composition de Miles Davis pour le film Ascenseur Pour L'échafaud (pour info, c'était ça : lien youtube).

Extrait de l'album, Lountang.

Un autre morceau, plus court, instrumental : Domain Domain.

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lundi 10 décembre 2018

Mai Morire, de Enrique Rivero (2013)

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Divagations sur les rives du Styx

Au fil du temps, des explorations cinéphiles et des découvertes étonnantes ou incongrues, les films comme Mai Morire se font (chez moi) de plus en plus rares. Des œuvres qui proposent un univers extrêmement codifié, baignant dans une atmosphère très travaillée, et dont les excès ou carences volontaires (ou, dit autrement, les choix artistiques clivants) ne constituent pas autant de freins à l'adhésion ou à l'immersion. Des films dont l'originalité affûtée n'est ni synonyme d'esbroufe, ni vectrice de rejet. Un sentiment éminemment subjectif, bien sûr, mais qui se tarit au cours du temps, inexorablement.

Enrique Rivero inonde Mai Morire de scènes prises sur les canaux de Xochimilco (un quartier de Mexico), sous forme de promenades répétées, d'allées et venues entre maisons isolées. L'histoire importe peu, au final : on saura tout juste qu'il est question du retour d'une femme dans les environs où elle a grandi pour s'occuper de sa mère âgée et malade. Les liens avec les membres de sa famille et autres voisins ne seront qu'esquissés. Il s'agit avant tout d'une invitation à une sorte de méditation lacustre — l'occasion est trop belle pour ne pas dégainer le qualificatif.

La dimension graphique du voyage revêt très vite une importance décisive, même si certains plans extérieurs au contre-jour trop étudié sont un peu trop évidents, un peu trop insistants, et ne laissent pas la suggestion faire son travail dans ce qui s'apparente à des peintures bucoliques à la lisière de l'onirisme. L'agonie est un peu longue, poussive dans sa durée exagérée ; la métaphore du conte en guise de conclusion, aussi belle et enchanteresse soit-elle, un peu trop naïve. On vogue entre la vie et la mort, entre rêve et réalité, entre des détails du quotidien et une mystique diffuse. La lenteur et le mutisme de l'ensemble en rebutera plus d'un, du fait du minimalisme qui s'en dégage, mais ces divagations autour d'un Styx mexicain embrumé m'auront doucement ensorcelé l'espace d'un instant.

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vendredi 07 décembre 2018

Brewster McCloud, de Robert Altman (1970)

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Envolée émancipatrice marquée du sceau de la fiente

Avec That Cold Day in the Park, Le Privé et surtout Trois Femmes, Brewster McCloud entérine l'attrait de Robert Altman pour l'étrange et parachève un portrait très singulier de l'auteur, dans un style décidément très éloigné de tout ce que ses grands "classiques" pouvaient laisser entrevoir. Le film choral auquel on l'associe souvent par conditionnement pavlovien pointe le bout de son nez, à travers la profusion de personnages secondaires aux rôles soignés et importants, mais c'est bien le côté bizarre et déglingué qui prend le dessus, rapidement, dans ce tableau aviaire.

Après avoir parcouru dans les grandes lignes la filmographie d'Altman, on dispose de sérieux arguments pour ne pas ou plus être surpris que l'enquête policière annoncée en introduction prenne aussi peu d'importance, au profit, au hasard, de séquences instructives en termes d'ornithologie. L'enquête en elle-même est pourtant amorcée, bien au-delà de la simple évocation superficielle, mais cette voie-là ne serait jamais qu'un cul-de-sac scénaristique. C'est certainement le film le plus sarcastique et le plus poético-cinglé de son auteur, au ton solidement affiché dans ses premiers moments pour marquer les esprits : on retiendra notamment le massacre de "The Star-Spangled Banner" par une mamie chanteuse irascible, une drôle de caricature de Steve McQueen ou encore des assassinats marqués du sceau de la fiente.

Brewster McCloud pourrait ainsi se résumer à une succession de meurtres mystérieux, rythmant la construction par le protagoniste éponyme d'ailes d'oiseau mécaniques. Un symbole d'aspiration à l'émancipation un peu trop appuyé par moments. Bud Cort confère au personnage une drôle de personnalité, avec son visage poupin et son regard ahuri — il formera le temps de quelques scènes un couple magique aux côtés de Shelley Duvall (et son maquillage si particulier, rappelant celui de la chanteuse de The Jackets), avec par exemple une course-poursuite rocambolesque et mémorable. Son attitude de rêveur pas franchement contextualisée appuie encore davantage le ton décalé du film, qui emmêle dans cette optique une quantité hallucinante de fils narratifs relativement farfelus. Le final sera presque décevant dans le registre du "tout ça pour ça", mais force est de constater que les propositions de cinéma de ce style (du cocasse surréaliste à demi-sérieux) et de cette ampleur ne courent pas les rues.

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mercredi 05 décembre 2018

Un Drame au studio, de Anthony Asquith et A. V. Bramble (1928)

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Histoire d'étoiles filantes

Il serait sans doute bien présomptueux d'établir une filiation directe entre Un Drame au studio et le film le plus connu d'Anthony Asquith, L'Ombre d'un homme (The Browning Version), mais il reste tentant de trouver un point commun, à cheval entre cinéma muet et cinéma parlant à plus de vingt ans d'intervalle, dans le classicisme très raffiné de ces deux films.

Classicisme dans le registre mélodramatique, déjà, avec les contraintes existentielles qui précipiteront l'héroïne interprétée par Annette Benson vers le drame — mais pas exactement celui qu'elle avait orchestré à l'encontre de son mari. Il y a une aisance manifeste dans la façon de traiter le sujet, dans les relations conflictuelles à l'époux et à l'amant, qui rendent les enjeux tout à fait intelligibles 90 ans plus tard. L'importance de la carrière au détriment du reste, la menace du divorce sans consentement mutuel, et surtout la dualité devant / derrière la caméra avec toutes les influences que peuvent avoir ces deux univers l'un sur l'autre : autant de thématiques qui conservent une certaine modernité.

C'est ainsi, avant tout, une peinture de l'envers du décor cinématographique, à l'image d'un autre film (réalisé par Josef von Sternberg) sorti la même année, Crépuscule de gloire, dans son premier et son dernier segment. Le couple formé par les acteurs Mae Feather et Julian Gordon des deux côtés de l'écran est aussi parfait sur pellicule qu'il vacille dans la réalité de leur intimité. Shooting Stars (le titre en version originale, "étoiles filantes", formulation beaucoup plus riche faisant référence à la fois au caractère éphémère de la célébrité, au tournage sur un plateau, et à la modalité du drame) développe un large tissu thématique autour des métiers du cinéma, et se fait parfois satirique dans l'interprétation, notamment lorsque une doublure a un accident après avoir dévalé une colline à vélo et que des journalistes annoncent à la radio que c'est l'acteur principal qui est grièvement blessé. Et Mae Feather ne jouera jamais aussi bien la femme dévastée que lorsque son mari (dans le film comme dans le film dans le film) sera réellement menacé par une arme chargée avec de vraies balles. Sur ce dernier point, on peut noter une inversion des rôles classiquement attribués à l'amant et au mari.

Il y a en outre de beaux gestes techniques pour l'époque, avec des mouvements de caméra très maîtrisés pour effectuer un balayage horizontal d'un lieu, des illustrations dignes d'un cartoon pour sous-titrer à l'image ce qui se dit à la radio, des séquences très riches en sensations pour traduire l'état d'esprit de la femme lorsque un tube de rouge à lèvre lui fait penser à une balle de fusil et suscite des pensées peu orthodoxes, ou encore l'ultime plan du film qui voit une actrice éplorée s'enfoncer dans la pénombre d'un studio alors qu'elle sombre dans l'oubli.

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mercredi 28 novembre 2018

Trois Femmes, de Robert Altman (1977)

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Ballet existentiel autour de la féminité

Parcourir l'univers quelque peu ésotérique de Trois Femmes lorsqu'on ne connaît Robert Altman qu'à l'aune de ses films les plus célèbres (M*A*S*H, John McCabe, Nashville, et sans doute le plus connu Short Cuts) est une expérience dotée d'un fort potentiel déroutant. Un exercice de style qui tend vers l'abstraction cinématographique, c'est-à-dire une région où on ne l'attendait pas forcément — mais sa filmographie (notamment dans les années 70) recèle une richesse et une diversité bien supérieures à celles des titres auxquels on la cantonne souvent. En l'occurrence, difficile de discerner le vrai du faux dans le contexte de création de Trois Femmes, Altman ayant semble-t-il tiré le contenu d'un de ses rêves, sans doute guidé par quelques bouts de buvard, mais la dimension onirique de l'ensemble, loin d'être directe et évidente de prime abord, fournit des éléments d'explication plausibles.

Trois Femmes peut se ressentir comme un ballet existentiel auquel on aurait été convié sans trop d'éléments de contexte, avec Shelley Duvall, Sissy Spacek et Janice Rule menant la danse. Une dynamique sans cesse changeante, faite d'associations successives de personnages et de transferts soudains de psychologies, animera et articulera tout le film. Quand il se refermera, au terme d'une ultime séquence redistribuant une dernière fois (last but not least) les cartes des personnages et des personnalités, on pourrait presque être agacé par le caractère résolument ouvert et bizarre de cette sortie. Sa simplicité, au lieu de distiller une touche de sobriété et d'apaisement, renforce la dimension mystérieuse et ostentatoire et n'en finit pas de tendre des ponts avec les œuvres de Bergman comme Persona ou celles de Lynch.

C'est presque un jeu de rôles, dans lequel les trois femmes (mais surtout deux d'entre elles pendant la majeure partie du film) permuteront leurs personnalités à la faveur de traumatismes divers. Pinky, sous les traits de la toujours intrigante Sissy Spacek, passera du statut de la femme-enfant à celui de l'archétype féminin en remplacement total de Millie avant de redevenir un enfant plus ou moins normal. Millie (Shelley Duvall, troublante de fragilité, comme le permet assez facilement son visage et son expression) évoluera du personnage de grande sœur à celui de femme forte avant de redevenir une maman, et Willie (Janice Rule), beaucoup plus discrète et énigmatique, passera de la peintre muette à la mère traditionnelle en toute fin. Un bien étrange ballet autour de la féminité.

La dimension réaliste à laquelle on s'accroche de manière instinctive glisse progressivement entre les doigts, à mesure que songes et symboles s'installent dans le paysage abstrait, alors que les tentatives d'insuffler du sens concret dans cette histoire deviennent de plus en plus vaines. Les interprétations finissent par se noyer dans leur propre flot, sciemment et agréablement, et les petites touches de psychédélisme inquiétant (notamment dans la bande son) finissent par produire un effet très dérangeant, une étrangeté absolue à laquelle s'ajoutent diverses expérimentations visuelles. Le côté anxiogène du résultat est aussi percutant que surprenant.

Si l'inversion des rôles confine presque à la caricature par moments, ou du moins à un symbolisme systématique chevillé au corps, si la quête d'identité se perd parfois sur le chemin brumeux d'une solitude un peu confuse, l'exercice de style en équilibriste sur une ligne de crête est tout de même très prenant et donc réussi.

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mardi 27 novembre 2018

Le Sortilège du scorpion de jade, de Woody Allen (2001)

Le sortilège du Scorpion de Jade
"Germs can't live in your blood - it's too cold."

Apprécier Le Sortilège du scorpion de jade a quelque chose de presque rassurant, sur la capacité à être agréablement surpris dans le registre de la comédie, et qui plus est dans les mailles de la filmographie de Woody Allen particulièrement bien balisée (et parcouru dans ses grandes lignes, à titre personnel). L'adhésion au contenu du film procède un peu comme un piège qui se serait refermé sans qu'on s'en rende compte : le début est à la limite de l'insupportable, avec sa reconstitution artificielle des années 40 via un scénario de simili film noir en couleur, avec des dialogues se voulant exagérément éclairés qui fusent dans tous les sens, typiques du cinéaste, et Allen himself dans un rôle qui ne semble pas particulièrement lui convenir. Combo perdant, donc, a priori. Et pourtant...

Et pourtant, au-delà des vertus comiques "classiques" qui mettent un certain temps avant de procurer les effets escomptés, la configuration parfaitement artificielle du magicien mettant sous hypnose les deux personnages qui se détestent le plus pour en faire de parfait petits robots à ses ordres cache, de manière assez habile, une mécanique parfaitement huilée qui amènera son lot de situations cocasses et d'imbroglios tordants. Et dire qu'Allen déclare avoir honte de ce film... c'est à n'y rien comprendre.

La quantité de vannes sarcastiques, vraiment cruelles par moments (Helen Hunt et Woody Allen nourrissent de profonds ressentiments, et c'est un euphémisme), est phénoménale. Le scénario a beau être très léger, l'évolution de l'enquête policière a beau être dans les choux, les sketches ont beau être un peu répétitifs, la progression des enjeux comiques est un pur régal. Les dialogues-éclairs oscillent entre l'anecdotique et l'inspiré, parfois lourd ("I hate her just like I hate that German Chancellor with the moustache."), parfois drôles ("I found the Picasso. It wasn't easy. I was looking for a woman with a guitar and it was all cubes. It took me two hours to find her nose." ou encore "A lot of women have passed through this apartment. I can't say they were all winners, but..."). On est un peu hypnotisés comme les deux lascars sous le coup des mots-clés "Constantinople" et "Madagascar" déclenchant les phases de contrôle sous hypnose. Pas d'accès de psychologie chère à Allen ici, c'est de l'humour relativement terre-à-terre, basé sur un simple subterfuge, qui voit par exemple une femme représentant l'archétype de la femme fatale ("comme dans les films", Charlize Theron dans la peau d'une Lauren Bacall ou d'une Veronica Lake) débarquer dans le lit d'un expert en assurance véreux, petit et moche.

Comme s'il y avait une fausse légèreté derrière tout ça, derrière ces schémas d'attraction-répulsion, derrière ces torrents d'insultes courtoises que s'échangent les deux protagonistes. Comme si vie réelle et vie fantasmée n'étaient pas si distantes, comme s'il suffisait de laisser parler notre nature profonde, comme si le bonheur n'était jamais très loin, à quelques mensonges près.

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