vendredi 17 août 2018

Les Aventures du prince Ahmed, de Lotte Reiniger (1926)

aventures_du_prince_ahmed.jpg
Délices de papier

Que ce soit le premier ou le second (ou le troisième) film d'animation de l'histoire du cinéma, on est en droit de ne pas s'en soucier outre mesure. C'est sans doute à l'heure actuelle le plus vieux que l'on soit parvenu à conserver et à retrouver, certes, mais ce genre d'assertion ("le premier dessin animé de l'histoire du cinéma") me paraîtra toujours aussi temporaire, difficilement démontrable, et donc plutôt vaine. On peut déjà le formuler un peu différemment : c'est l'un des premiers longs métrages d'animation de silhouettes de l'histoire du cinéma. Pas besoin d'aller au-delà pour apprécier pleinement, d'une part, la minutie exquise avec laquelle ces bouts de papiers sont animés pour créer des personnages incroyablement vivants, des costumes hauts en couleur, et des décors foisonnants, et d'autre part, la capacité de cette œuvre à rayonner aujourd'hui, malgré son petit centenaire, et à émouvoir comme au premier jour.

Les influences d'un tel procédé sont forcément innombrables, tous supports confondus, et c'est sans hésitation le Princes et princesses de Michel Ocelot qui vient le plus directement à l'esprit. Le travail de Lotte Reiniger me semble quoi qu'il en soit beaucoup plus passionnant dans sa gestion des ombres et dans son décorum onirique, à défaut d'adopter une narration claire et concise. Ce mélange de contes féériques issus des Mille et une nuits a de quoi en égarer plus d'un sur son chemin, tant les histoires et les actes s'enchaînent avec une vitesse un peu trop importante pour profiter pleinement du spectacle. Un spectacle entièrement basé sur du découpage, faut-il le rappeler, qui dura trois ans. Le souci du détail explose dès les premières images, nourrissant un charme sidérant.

Il y a de quoi être impressionné par la profondeur graphique d'un tel dispositif se contentant de mettre en lumière (bleu, rouge ou orange, principalement) des ombres, toutes situées au même plan, sans effet de perspective pour étoffer le champ. L'enchantement est entièrement lié à l'image, et au final très peu à la narration (ou beaucoup moins, en tous cas). Les aventures du prince Ahmed recèle une part de mystère dont on peut se délecter, bien qu'elle soit renforcée de manière indirecte, par la complexité du scénario. Je me contenterai de garder en mémoire quelques séquences fabuleuses, incrustées sur ma rétine : le prince Ahmed qui s'envole sur le cheval du mage africain, le duel entre la sorcière et le mage dans un tourbillon de transformations et de boules de feu, et surtout la poésie somptueuse de la baignade de Pari-Banou alors que le prince est caché dans la végétation avoisinante.

bleu1.jpg orange1.jpg
bleu2.JPEG orange2.JPEG

jeudi 16 août 2018

Au bord du monde, de Claus Drexel (2014)

au_bord_du_monde.jpg
Au bord du monde, à la frontière du visible

Au bord du monde adopte une hauteur de regard et une distance au sujet toutes deux parfaites pour exposer des échanges avec une poignée de sans-abris parisiens. Claus Drexel et son équipe ont passé beaucoup de temps (plus d'un an) dans cet environnement, et cela se ressent tout de suite. Un travail de fond, une connaissance des lieux et des personnes, une thématique maîtrisée, et une certaine ambition artistique qui parachève le tout : tous les ingrédients sont réunis pour proposer des témoignages emplis de justesse de la part de ceux qui n'existent presque pas aux yeux de beaucoup. Un dispositif qui désamorce (presque) tous les malaises qui peuvent émerger, à la différence de l'autre documentaire de Claus Drexel, America, sur les États-Unis à la veille des élections de 2016.

Ce qui choque de prime abord, c'est le travail de Sylvain Leser en photographie : l'ensemble du documentaire est tourné de nuit, en semaine, loin de la foule. Paris y est indirectement magnifique, et le travail sur les lumières est sidérant, en plus d'être parfaitement naturel, comme Claus Drexel a pu le préciser en interview. Aucune configuration artificielle, aucune prise de vue trafiquée "pour faire joli" (même s'il faudrait relativiser cette assertion, car on sent bien que la mise en scène n'est pas laissée au hasard) : les dialogues sont captés là où les personnes vivent, et c'est uniquement sur la base du montage que les décors virent au fantastique. Un cadre presque surréaliste, parfois, au sein duquel des témoignages simples peuvent s'exprimer. Des plans fixes, relativement longs, captant autant les échanges que les silences intermittents, et une absence totale (en apparence tout du moins) de sensationnel, de misérabilisme, d'édulcoration. Sous les lumières parfois bariolées de la ville, les ombres qui en peuplent les bas-côtés prennent la parole dans un clair-obscur renversant, un contraste déroutant. Paris est aussi magnifique que désertique, fantomatique, et seuls les sans-abris trainent leur solitude dans l'espace de ce documentaire.

En l'espace de cent minutes, on parcourt une dizaine de personnalités, et autant de profils différents, évidemment. Les discours sont parfois très cohérents, parfois à la limite de l'intelligible, certains évoquent la peur d'abdiquer et de cesser d'exister quand d'autres se réjouissent des petits plaisirs ponctuels (un flic qui amène un plateau de victuailles et du parfum) ou nichés dans leurs souvenirs. Aucun didactisme, aucune morale : on ne voit que des êtres lutter contre leur invisibilité et résister à l'indifférence autant qu'aux aléas climatiques. Pas de paraboles politiques, uniquement des états de fait. Une plongée dans un monde parallèle et à la frontière du visible, à l'image de cet homme qui vit dans un couloir jouxtant le périphérique. À l'intérieur : la misère. À l'extérieur, avec son visage enserré dans une ouverture du mur, frontière entre deux mondes : l'invisibilité.

bleu.jpg

lundi 13 août 2018

Tetsuo, de Shinya Tsukamoto (1989)

tetsuo.jpg
La nouvelle chair

Rares sont les films aussi expérimentaux dans la forme qui parviennent à m'agripper du début à la fin, et laisser dans un état second, totalement abasourdi, dans le sillage de leur tumulte. La ligne de démarcation entre génie et esbroufe, dans ce registre particulier et selon mes propres affinités, est souvent ténue. De mémoire, le dernier choc comparable remonte au visionnage du court-métrage réalisé en 2016 FUCKKKYOUUU (lien youtube, pour un public averti). La sensibilité de chacun et les prédispositions au bizarre sont les principales forces motrices orientant la réaction face à une telle œuvre, raison pour laquelle il peut être très difficile de décrire avec précision et intelligibilité les raisons d'une telle appréciation.

Tetsuo, s'il contient bien une ossature scénaristique, est avant tout guidé par les délires visuels sans aucune limite issus du cerveau (probablement malade) de Shinya Tsukamoto. Le titre ne sera d'ailleurs jamais explicitement justifié, même si on peut y voir une référence à Akira (dont l'adaptation au cinéma était sortie un an auparavant) qui partage quelques thématiques. Les références / allusions / évocations sont nombreuses, j'ai beaucoup pensé aux délires organiques du Cronenberg de l'époque série B, mais il deviendrait vite superflu de les énumérer toutes tant la singularité de l'expérience est absolue.

Des accès de gore, des éclairs de grotesque, des effets spéciaux en cascade. Un univers instantanément glauque, crado, dérangeant. Une avalanche de détails, un amoncellement de bouts de ferraille, un amas de débris organiques. Le mécanique rejoint l'humain et plonge son métal dans la (nouvelle) chair, formant une symbiose homme-machine, davantage orientée vers le parasitaire que vers le mutualiste. Une expérience sensorielle, évidemment, un travail graphique épileptique, à la plastique irréprochable, tant sur le plan de l'image que du son.

Et le film de se terminer dans un registre une nouvelle fois bizarre, mais encore différent, avec un échange fantasque entre les deux entités ayant fusionné. En substance :

"How about turning the whole world into metal? We can rust the whole world and scatter it into the dust of the universe.
- Sounds like fun.
- Our love can put an end to this fucking world!
- Let's go get them!"

oeil.jpg
transformation.jpg fille.jpg

mercredi 08 août 2018

Close-Up, d'Abbas Kiarostami (1990)

close_up.jpg
Quand la fiction s'engouffre dans la réalité

La beauté de la dernière séquence, pourtant mutilée dans sa bande son à cause d'un micro ne fonctionnant qu'à moitié, est renversante. Un choc émotionnel d'une rare intensité, et difficile à anticiper.

Close-Up est un film unique dans sa manipulation du réel et de la fiction, une collision autant qu'une symbiose entre les deux univers, confectionnées par le chef d'orchestre iranien Abbas Kiarostami. La première partie est relativement déroutante car on n'en comprend pas vraiment l'objet, malgré les encarts initiaux nous informant que les acteurs du film n'en sont pas vraiment : on le comprendra plus tard, il s'agit des véritables personnes ayant vécu cette histoire que le film retranscrit autant qu'il accompagne. Et même davantage : le film aura vraisemblablement eu une influence loin d'être négligeable sur la réalité des événements.

C'est, dans un premier temps l'histoire d'un escroc, Hossain Sabzian, ayant abusé d'une famille bourgeoise de Téhéran. La scène d'introduction dévoile cela de manière parcellaire, depuis l'intérieur d'une voiture où des hommes, dont l'identité met un certain temps à s'éclaircir, sont en route vers la maison en question pour arrêter celui qui ressemble à un usurpateur. La question de l'identité, incertaine, vacillante, trompeuse, sera sans doute le point névralgique du film, des personnages, et du rapport au cinéma qu'il expose. Le supposé escroc, Sabzian, se serait ainsi fait passer pour le réalisateur iranien Mohsen Makhmalbaf afin de pénétrer au sein d'un foyer, avec des intentions peu claires initialement, sans cesse réactualisées, à mesure qu'elles sont interprétées par les différents personnages et le prisme de leurs subjectivités successives.

Peu à peu, quelques signaux parasites s'invitent dans la narration jusqu'alors classique. Est-ce vraiment Kiarostami que l'on voit ou entend demander au juge s'il a le droit de filmer le procès, et à Sabzian s'il accepte d'y figurer ? Serait-ce donc un documentaire ?

Un second niveau de lecture se démarque alors. La personnalité et les motivations de Sabzian se dévoilent au fil de plusieurs flashbacks, mis en scène et intercalés au sein d'une séquence montrant son véritable procès. On apprend (ou du moins on croit comprendre) qu'il s'est en quelque sorte retrouvé prisonnier de son propre mensonge, alors qu'il s'était fait passer pour l'auteur du livre qu'il avait dans les mains, à la faveur d'une discussion anodine lors d'un quelconque trajet un bus. Petit à petit, à mesure que la famille dans laquelle il s'est aventuré l'a accepté sous cette identité, il lui était de moins en moins possible de se départir de ce rôle fictionnel.

Et ce n'est pas fini : la famille, au hasard de quelques détails incongrus, commencera à nourrir des doutes quant à sa véritable identité, et se mettra à son tour à jouer un autre rôle, faisant semblant de le croire pour mieux le piéger et l'acculer. Dans cet imbroglio total où tous les niveaux de réalité sont emmêlés, tout le monde joue un rôle de fiction, tout le monde abandonne son identité propre. Le pouvoir de l'image est en ce sens bouleversant.

Kiarostami dira de Sabzian "il y avait des pensées à l'intérieur de ce personnage dont il n'était pas conscient, et il fallait les faire sortir et les lui faire dire. Parfois, pour atteindre la vérité, il faut en partie trahir la réalité." La question de la frontière extrêmement poreuse entre fiction et réalité est omniprésente et poursuit encore un peu plus loin la réflexion portée par des cinéaste comme Herzog, Flaherty, Rouch, Seidl ou Epstein.

La personnalité réelle de Sabzian ne sera d'ailleurs jamais parfaitement établie, même si on peut raisonnablement en avoir une idée fidèle à la fin, lorsqu'il tombe en pleurs dans les bras de la personne dont il a usurpé l'identité, le véritable cinéaste Mohsen Makhmalbaf. À partir de cet instant et jusqu'à la fin du film, au terme d'une balade en moto dans Téhéran pour renouer avec la famille flouée, tout s'entrechoque dans un fracas émotionnel incroyable. C'est d'ailleurs le seul moment où une musique extra-diégétique fait son apparition. Le vrai face au faux, la réalité imbriquée dans la fiction, la notion de représentation du réel, le pouvoir de l'image et donc du cinéma, l'identité à travers la création artistique. Rarement des excuses auront contenu autant de sens, d'implications, de pudeur et d'émotions.

moto.jpg

lundi 06 août 2018

Gueule d'amour, de Jean Grémillon (1937)

gueule_d_amour.jpg
Le fruit défendu

Je n'avais jamais entendu parler de Jean Grémillon, et c'est sans doute un tort, à la lumière de Gueule d'amour. Il filme Jean Gabin, héros national de la décade en question, d'une manière très singulière, dans une tendresse et une sensibilité que je ne lui connaissais pas, et qui est sans doute à l'origine du malaise qu'il éprouvait, ai-je lu, quand il revoyait ce film.

La cadre initial ressemble vaguement à celui de Pépé le Moko chez Duvivier, en remplaçant les ruelles d'Alger par celles d'Orange. Jean Gabin et Mireille Balin, eux, y occupent le haut de l'affiche dans les deux cas. Pendant un long moment, Gueule d'amour (surnom de Gabin à l'époque) se focalise sur une romance entre les deux tourtereaux, et donne l'impression d'évoluer dans les sentiers très bien balisés du genre. Lui, le spahi (un corps de cavalerie de l'armée coloniale en Algérie) dans son beau costume lui donnant des allures de prince, fait chavirer tous les cœurs sur son passage. Elle, dans le rôle d'une femme fatale — un costume sans doute un peu trop grand pour ses épaules, mais j'ai beaucoup de mal avec Balin... Le résultat : une relation contrariée, forcément, dans laquelle les différences de milieu social auront raison du reste.

On a un peu de mal à croire au rejet que semble ressentir Gabin, comme si son charme n'opérait plus une fois l'uniforme déposé. Mais Gabin reste Gabin, à mes yeux. Par contre, le glissement de la désinvolture des débuts vers la gravité de la suite est bien opéré, avec un équilibre intéressant dans la passion et la tragédie. La relation entre Gabin et son ami, un camarade devenu médecin, prend progressivement de l'importance pour finalement occuper le centre du récit. Le point focal évolue de l'amour impossible à l'amitié inébranlable, cette dernière étant magnifiée dans la dernière séquence, avec une bise et une étreinte surprenante, ponctuées par des adieux sur les quais classiques mais invariablement déchirants.

Il y a de quoi penser à un film peu connu de Verneuil sorti 15 ans plus tard, Le Fruit défendu, dans lequel Fernandel avait un rôle comparable à celui de Gabin. La notion de passion fatale est traitée de manière similaire, dans un style toutefois différent, épousant le tragique de la situation sans pour autant sombrer dans l'emphase. Et ce sont sans doute les séquences montrant le personnage dans toute sa solitude, avec par exemple Gabin seul dans un café alors que tout le monde s'affaire dehors, qui sont les plus belles. Perdu dans le cadre, enveloppé dans une mélancolie tenace, avec les réminiscences d'un bonheur passé confinées dans la bande son, comme un lointain souvenir.

gabin.jpg

vendredi 27 juillet 2018

America, de Claus Drexel (2018)

america.jpg
La distance au sujet

À mi-chemin entre la photographie sociale de Walker Evans, le sens du cadre d'un Raymond Depardon et le goût pour les bizarreries pas toujours avouables comme Ulrich Seidl, le documentaire de Claus Drexel est un projet plein de promesses qui ne s'avère pas aussi intéressant que ce que le sujet et l'approche laissaient espérer.

Le contexte est précisé en introduction : on est en novembre 2016, à la veille des élections américaines, et America nous plonge dans une petite ville traversée par la Route 66 (on repense à We Blew It, le documentaire de Jean-Baptiste Thoret...), Seligman, au fin fond de l'Arizona, à la rencontre de ses habitants. Tout s'articulera autour de plans fixes, tour à tour en grand angle pour magnifier les décors urbains et naturels ou en portrait, pour accompagner les discussions. Le dispositif à un côté un peu scolaire, il ne brille pas par son originalité, mais reste tout de même exécuté avec sens et rigueur.

Très vite, pour peu qu'on n'ait pas vu l'affiche du film, on comprend l'orientation choisie : il s'agit de faire le portrait du pays à travers la perception du fameux "rêve américain", usé jusqu'à la corde, que peuvent avoir les habitants de cette région isolée, pour ne pas dire oubliée. D'un point de vue strictement documentaire, on se retrouve écartelé entre l'intérêt intrinsèque d'une telle immersion, forcément exotique et incroyable quand elle est vécue depuis l'Europe, et la relative pauvreté du contenu, qui ne va pas beaucoup plus loin que l'énumération à peine détaillée de poncifs que l'on connaît déjà trop bien.

Il y a donc cet homme dans sa cave, fier d'exhiber son arsenal militaire qui pourrait armer tout un régiment, ces deux chasseurs en train de dépecer un cerf à l'arrière de leur pickup, une femme enceinte qui aimerait assister à une mort par injection létale et qui songe à offrir une arme à son fils pour ses 5 ans. Ce sont des figures sans doute représentatives d'une partie des États-Unis, mais tellement caricaturales... qui plus est lorsque l'on choisit comme plan initial celui du cerf dépecé auquel on coupe la tête. On a aussi droit à l'Indien qui aborde des notions panthéistes, pour continuer dans la culture des clichés.

Heureusement, Claus Drexel ne se contente pas de ces stéréotypes européens et propose au sein de cette galerie de personnages quelques agréables surprises. Des zones de subtilité là où ne les attendait pas du tout. Il y a quelques témoignages purs, révélant une partie de l'histoire locale, et surtout beaucoup de rêves brisés. La diversité des intervenants (jeunes et vieux, républicains ou démocrates, armés jusqu'aux dents ou insensible aux fusils de chasse) n'a d'égal que l'image de survivants qu'ils renvoient tous, invariablement, dans cette région désertique peuplée de carcasses rouillées où la notion de rêve américain est encore solidement enracinée. On se demande pourquoi. Claus Drexel épouse de manière directe la démarche de Walker Evans, en substituant la crise économique de la fin des années 2000 à la grande dépression des années 1930.

On peut regretter la prépondérance des discussions sur les armes à feu, souvent initiées par le réalisateur lui-même : si leur importance dans la culture américaine est difficilement contestable, elles n'apportent vraiment rien de nouveau, au-delà de l'effet de sidération désormais commun. On sent même par moments une certaine condescendance dans le regard européen posé sur ces rustres, ces rednecks, sur leurs obsessions peu glorifiantes. America ne donne pas vraiment l'impression de les juger, mais il y a des choix de montage qui laissent tout de même un malaise dans la position retenue, l'impression parfois d'observer l'intellectuel en immersion dans le bas peuple. Il manque soit du contenu pour rendre les propos fondamentalement enrichissants, soit de l'ironie et du recul pour désamorcer ce décalage, potentiellement, à l'image de certains des films d'Ulrich Seidl. En réalité, Claus Drexel a conservé grosso modo la même distance que celle, parfaite, pour aborder le thème des sans abris parisiens dans Au bord du monde, alors qu'elle aurait dû être adaptée à son nouveau sujet.

armes.jpg body_bag.jpg
bus.jpg cheval.jpg

jeudi 26 juillet 2018

Bonjour, de Yasujirō Ozu (1959)

bonjour.jpg
Essai sur les formules de politesse et les concours de pets

On croit connaître l'œuvre d'un cinéaste... jusqu'au film qui change plus ou moins radicalement la donne. J'aime beaucoup ce genre de leçon indirecte de modestie, qui invite à la mesure, à la précaution, au jugement pondéré.

Je ne me base pas uniquement sur l'intrusion d'un concours de pets dans l'histoire, même si la chose à de quoi surprendre du côté d'un Ozu. On croit rêver, mais c'est en réalité traité avec une délicatesse remarquable (je n'aurais jamais cru écrire cela un jour, je ris en me relisant). Le seul autre film en couleur que j'avais vu étant Le Goût du saké, en 1962, qui faisait aussi penser à un drôle de Tati, mais plutôt dans l'univers esthétique coloré typique des années 60. Ici, ce serait en plus du côté de l'humour universel, presque muet. Le thème n'a rien de nouveau chez Ozu, on pourrait le résumer grossièrement au conflit des générations dans l'époque du progrès grandissant, et pourtant, le regard reste singulier.

L'opposition entre les générations jeune et ancienne n'est cependant pas le centre des enjeux à proprement parler : le point focal se fait plutôt sur l'obéissance et le respect aux adultes, du point de vue de l'enfant, un être détaché de nombre de conventions sociales (et accessoirement étranger à l'hypocrisie). D'un côté un univers pétri de formules de politesse orales, mécaniques et un peu vaines, donnant au film son titre, et de l'autre une enfance résolument libre, indépendante de ces codes. C'est grâce ou à travers leur révolte (la grève de la parole) que l'on prendra connaissance des commérages chez les adultes, des non-dits. Le silence des enfants sera mal interprété chez les voisins comme un signe négatif de la part des parents, qui leur en voudraient pour quelque raison que ce soit et qui auraient ainsi demandé à leurs enfants de ne plus leur adresser la parole.

L'insolence et la facétie des enfants fait un peu penser (avant tout parce que les deux films sont bons et sortis en 1959) au film de Truffaut, Les Quatre Cents Coups. La bêtise est captée avec bienveillance, l'enfance est retranscrite avec une grande tendresse (jusque dans ses flatulences), et l'entrée de la télévision dans les foyers n'est jamais jugée de manière unilatérale. Abrutissement des masses par-ci, source de rapprochement et de cohésion par-là. Chishû Ryû n'est pas très sollicité, pas du niveau de son interprétation dans Voyage à Tokyo et Le Goût du saké, mais on ne se plaint évidemment pas de sa présence.

bar.jpg cerceau.jpg
classe.jpg rue.jpg

- page 1 de 59