lundi 13 novembre 2017

Gabriel et la montagne, de Fellipe Barbosa (2017)

gabriel_et_la_montagne.jpgPeintures de la contradiction

Gabriel et la montagne est un film surprenant, à plus d'un titre. Sa toute première séquence présente quelques singularités, auxquelles on peut être plus ou moins sensible, et deux d'entre elles propulsent le film dans une direction étrange, incertaine, intrigante.
La première, la plus explicite, c'est la volonté d'ancrer le film dans la logique du "ce qui s'est passé avant". Un long plan-séquence dont on devine vaguement la localisation (quelque part en Afrique) capture dans un même lieu et dans un même mouvement, ample et lent, des travailleurs occupés à leurs tâches de haute montagne et la découverte d'un corps sans vie ("le Blanc"). Au terme de ce plan, on emprunte la voie classique du flashback, explorant les mois qui ont précédé cet instant. Cette configuration amène à adopter une lecture particulière, orientée, alerte, de toutes les randonnées et autres épisodes en montagne auxquels s'adonnera Gabriel dans le film, à l'affût de tout signe avant-coureur du moment fatidique.
La seconde, beaucoup plus discrète et implicite, consiste à dissimuler le principe fondamental qui sous-tend l'existence et la réalisation technique du film : l'histoire de Gabriel est avant tout celle d'un ami du cinéaste Fellipe Barbosa, et la majorité des acteurs qui y côtoient le protagoniste dans cette fiction sont précisément ceux qui ont vécu les événements dans la réalité, aux côtés du véritable Gabriel. Brouiller, nuancer, amoindrir, voire même parfois infléchir la frontière entre réalité et fiction, encore et toujours.

Dès la première séquence, Gabriel et la montagne expose ainsi la mort de son personnage principal, un étudiant brésilien en sciences économiques victime du froid, de la faim ou de la fatigue, mais aussi de son propre orgueil et de sa propre insolence alors qu'il redescendait le mont Mulanje au Malawi en 2009 : le portrait se fera à ce titre de plus en plus nuancé à mesure que le récit se déroule et que les traits successifs se dessinent. Un tel procédé désamorce évidemment tout suspense (qui aurait été d'assez mauvais goût), tout sensationnalisme, et oblige à observer les pérégrinations africaines de Gabriel différemment, de biais, à l'aune de cette conclusion introductive aux accents funèbres. La fin du film rejoindra d'ailleurs son début, dans un dénouement aussi bouleversant que dénué de pathos, plus que jamais à la lisière de la fiction, aux frontières du réel.

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L'expérience du film constitue un hommage assez perturbant, ces deux composantes (réalité et fiction) constituant presque deux touts indépendants, avec d'un côté le récit d'une aventure captivante dans plusieurs pays du continent africain (Kenya, Tanzanie, Zambie et Malawi), et de l'autre un signe émouvant en direction d'un ami disparu. Les pistes ouvertes laissées à l'interprétation sont très nombreuses pour tenter de cerner la personnalité de Gabriel, sans que rien ne soit imposé, entre l'échec du concours d'entrée d'Harvard, une relation amoureuse peu commune, la mort du père qui vraisemblablement le hante encore, et surtout la volonté de fuir les contradictions. Étudier la théorie de la pauvreté dans le cadre de la politique publique, sur les bancs impeccables d'une université américaine prestigieuse, semble être devenu chez lui quelque chose d'impensable avec le temps. Mais aurait-il eu ce sursaut de conscience s'il avait été reçu à Harvard ? Rien n'est moins sûr et c'est sans doute là le début d'une série de traits contradictoires (appuyés peut être un peu trop fortement, d'un point de vue idéologique, lors du passage de sa petit amie et de leurs nombreuses discussions théoriques au caractère didactique un brin forcé) formant un portrait singulier. Comme si plus il cherchait à déconstruire ses contradictions, plus il en trouvait.

Gabriel, sous les traits de João Pedro Zappa, déborde d'une énergie, d'une curiosité, d'une impatience toutes également communicatives. Son optimisme, sa candeur totalement dénuée de cynisme et son sourire sont rayonnants. Sa vivacité exaltée et exaltante est vraiment marquante, et trouve un étonnant contrepoint dans d'autres aspects de sa personnalité, presque paradoxaux, entre intransigeance et obstination. C'est là un sacré tour de force de la part de Fellipe Barbosa, à mes yeux, car il parvient à brosser un portrait à la fois débordant de tendresse et pétri de discordance. Aussi sincère dans sa sensibilité que sévère dans sa sincérité. Des témoignages bien réels, de la part des personnes ayant réellement côtoyé Gabriel Buchmann et jouant ici leur propre rôle, jalonnent le récit au fur et à mesure des rencontres comme autant de ponctuations en voix off. Encore ce mélange des genres, produisant un décalage étonnant dans le regard porté sur lui, loin des zones de confort habituelles.

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Il y a le Gabriel amoureux fou du voyage, désireux plus que tout d'échapper à sa condition de touriste occidental en s'immergeant dans les cultures et les populations africaines (que ce soit dans les comportements, les modes de vie, la façon de randonner, de se vêtir et de s'alimenter, ou encore dans la volonté de vivre au plus près des locaux). C'est celui qui est persuadé qu'il y a plus à apprendre au sommet du Kilimandjaro, dans la vie concrète d'une tribu Maasaï kényane ou encore dans un village de Tanzanie, que dans les cours de sciences économiques de la meilleure université de Los Angeles. Mais il y a aussi le Gabriel têtu et buté, pour ne pas dire borné, incapable de tolérer le moindre obstacle sur la route de son bonheur qu'il considère objectif. C'est celui qui prendra peu à peu conscience de l'impossibilité de se défaire d'un certain état de fait, de sa condition de touriste brésilien des quartiers huppés (Gabriel et la montagne pourrait en ce sens constituer une suite directe du premier film de Fellipe Barbosa, Casa Grande, focalisé sur des lycéens issus de familles brésiliennes aisées) et de l'inexorable asymétrie des relations aux gens dont il croisera la route. La bonne volonté et la conscience de la différence ne suffisent pas à elles seules à effacer toutes les conditions et tous les antécédents. La peinture de la contradiction, de la naïveté teintée d'arrogance jusque dans cet aveu d'échec, est aussi belle que cruelle.

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lundi 06 novembre 2017

Reds, de Warren Beatty (1981)

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La Place Rouge sous Reagan

Je trouve cela assez sidérant, dans le contexte de l'industrie cinématographique américaine des années 80 (sous Reagan), de voir éclore un film comme Reds : une biographie romancée autour de l'histoire de John Reed, un journaliste américain connu pour ses revendications communistes et sa couverture de la révolution bolchévique (dont il tirera le livre Dix jours qui ébranlèrent le monde). Reds est un film étonnant à plus d'un titre : il brille par son absence de manichéisme dans la description des différents milieux politiques (côtés russe et américain) de la fin des années 1910, et il s'autorise une approche romantique enrichissante à travers le personnage de Louise Bryant, sa femme, écrivaine et féministe qui nourrira nombre de ses réflexions à travers leurs tout aussi nombreux débats. En couvrant la période 1915-1920, de leur rencontre jusqu'à sa mort, et en parsemant la fiction de témoignages discrets de personnes impliquées dans les événements relatés, Reds dresse un portrait relativement noir, juste et tragique de l'homme, de son engagement sincère et de son idéalisme brisé.

Le film est une succession de trajectoires, entre les États-Unis et l'Europe, façonnant la mentalité du couple au gré des épisodes historiques, cahotants, chaotiques. Certains passages communiquent leur enthousiasme avec vigueur, à l'instar de celui consacré aux prémices de la révolution d'Octobre à Pétrograd. Mais la résistance des appareils d'état à l'idéologie (socialiste ou communiste), de part et d'autre de l'Océan Atlantique, forme un obstacle de taille sur la route de la construction d'un tel mouvement, qui plus est lorsqu'il se veut rigoureux, structuré, et intègre. Même les classiques séquences de délibération en groupe, avec les débats d'idées antagonistes sujets à diverses scissions, sont traitées avec un soin remarquable. La volonté de conserver les aspérités pleines de sens est évidente, loin des entreprises de lissage traditionnelles et dans la limite imposée par le genre d'un tel exercice, mêlant romance et histoire politique dans un style qui reste tout de même hollywoodien, que l'on sent parfois hésitant.

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On peut aussi apprécier Reds simplement pour l'ambiance qu'il parvient à retranscrire avec une certaine habileté, ces années 10 du côté de l'URSS comme des États-Unis (notamment dans le bouillonnement intellectuel de Greenwich Village au temps de la Première Guerre mondiale), ou encore du côté des passions propres à l'époque suscitées par l'exercice très idéaliste de la politique ou par les magouilles incessantes. Le film est parcouru par un certain cynisme, à plusieurs niveaux, et donne lieu à des échanges savoureux, quoique parfois attendus, à l'instar d'interventions comme celle d'Emma Goldman, qui n'entache toutefois pas leur véracité : "I think voting is the opium of the masses in this country. Every four years you deaden the pain".

Mais après tout, les films américains "grand public" portant sur la révolution russe ne sont pas légion, et la démarche globalement subtile de Warren Beatty alliée à l'acclamation de son film dans les cérémonies officielles de l'année (Oscar du meilleur réalisateur, etc.) en font tout de même un objet fondamentalement intéressant. Et on gardera fatalement en mémoire l'épilogue de l'histoire, Reed ayant succombé à une tuberculose mâtinée de problèmes rénaux alors qu'il avait été envoyé au Moyen-Orient pour propager l'idéal communiste. John Reed, fait notable, est tout de même le seul citoyen américain à avoir eu l'honneur des funérailles officielles soviétiques, alors qu'on l'enterrait sur la place Rouge, à l'intérieur du Kremlin, à côté des révolutionnaires de 1917.

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samedi 04 novembre 2017

We Blew It, de Jean-Baptiste Thoret (2017)

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La question qui taraude Thoret

Une précision liminaire s'impose : We Blew It, documentaire de Jean-Baptise Thoret qui tire son nom d'un échange entre Peter Fonda et Dennis Hopper dans Easy Rider, s'adresse à un public bien particulier. Quelque part à la croisée des chemins entre les amateurs du critique passionné et passionnant, qui a officié pendant quelque temps sur les ondes de France Inter dans une émission ("Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert", aux côtés de Stéphane Bou : voir la liste des émissions) à la passion cinéphile hautement communicative, et les adorateurs de la décennie 70s, l'âge d'or du Nouvel Hollywood qui reste pour certains le dernier moment marquant de l'histoire du cinéma américain. L'idée n'est pas, comme peut le suggérer le synopsis du film, de comprendre "comment l’Amérique est passée d’Easy Rider à Donald Trump", mais plutôt d'observer cette décade chérie avec le recul des 40 années qui nous en séparent, à travers les expériences et témoignages des principaux intéressés ayant vécu cette époque, qu'ils soient "connus" ou "inconnus", qu'ils aient réalisé Massacre à la tronçonneuse ou qu'ils soient barbier au fin fond de l'Amérique rurale. Certaines interventions sont vraiment surprenantes, à l'instar de ce vendeur d'accessoires pour animaux au début du documentaire, au cœur d'un petit village désertique : il évoque ses souvenirs de la fin des années 60 avec une immense nostalgie, regrettant l'atmosphère libératrice (avec une version personnalisée du "sex, drugs and rock 'n' roll") de l'époque, avant de terminer sur ses opinions politiques actuelles pro-Trump d'une logique qui semble relever de l'évidence même. Les portraits de la sorte, à la fois équivoques, ambigus et très respectueux, sont très nombreux dans We Blew It.

En ligne de mire, en permanence, une question qui taraude Thoret jusqu'à l'obsession : qu'est-ce qui a foutu en l'air cette impulsion artistique issue de la contre-culture nord-américaine, comment s'est-elle métamorphosée, est-elle réellement morte et comment pourrait-elle se manifester, à nouveau, à l'avenir. Force est de constater une chose essentielle : le documentaire n'entend pas apporter de réponse à ces questions, pas de manière directe ou simpliste. À travers la diversité des témoignages présentés, on en ressort au contraire avec davantage d'interrogations que lorsqu'on on y est entré.

Quand bien même on serait en mesure de prendre toutes ces précautions, l'impression que Thoret s'est dispersé dans de trop nombreuses directions reste tenace. Dans la forme comme dans le fond, dans les styles comme dans les thématiques. Dans le passage du critique au cinéaste, il y a de quoi être dérouté par certaines indécisions. We Blew It entend dresser un portrait croisé des États-Unis d'hier et d'aujourd'hui, les deux époques s'éclairant mutuellement. Il donne la parole à des personnes rencontrées au hasard lors des trois mois de repérage autant qu'à des habitués du milieu, plus ou moins célèbres : on n'est pas vraiment surpris, connaissant le bonhomme, de voir Michael Mann (qu'il vénère comme un demi-dieu) ouvrir le bal et Tobe Hooper le clôturer. Il fait la part belle aux paysages américains, à l'immensité de certaines régions, sans pour autant s'interdire les discussions intimistes en intérieur. Il hésite entre la frontalité froide du style documentaire à base d'interviews et l'ambiance travaillée, mise en scène, des effets de style propre à la fiction. L'image la plus lourde étant sans doute celle de la conclusion, certes très belle mais constituant un hommage un peu poussif au final mémorable de Electra Glide in Blue : un long travelling arrière sur ces routes rectilignes infinies typiquement américaines, du goudron cerné par des étendues désertiques à perte de vue, avec une voiture-symbole des années 70 s'éloignant peu à peu de l'objectif à mesure que les couleurs virent au noir et blanc (constituant l'autre face de l'hommage, en citant tout aussi explicitement la fin du film de Peckinpah, La Horde sauvage). Il y a d'ailleurs derrière cette démarche une volonté duale, celle d'adopter le registre éminemment américain du road trip tout en en montrant l'impossibilité matérielle aujourd'hui, les freeways immenses, uniformes et éloignées de toute forme de vie ayant depuis longtemps pris le dessus sur l'expérience quasi-existentielle de la Route 66.

On peut se sentir écrasé par le poids des ambitions d'un tel projet, partagé entre la confusion que peut entretenir la pléthore de pistes explorées et la lassitude que peut susciter la recherche esthétique incessante. Cette volonté omniprésente de capter ce petit quelque chose entre les dialogues, dans les silences, dans les regards, loin des documentaires traditionnels. Un exemple (parmi tant d'autres) illustre bien cela : l'idée de refaire jouer Ronee Blakley, la chanteuse country vedette de Nashville chez Altman en 1975, est intéressante en soi. Mais il y a vraiment un goût de "trop, beaucoup trop" derrière ce piano posé au milieu de l'herbe, devant le Parthénon de la ville qui avait servi de décor pour la séquence de concert finale, à grand renfort d'effets visuel poétiques et de mouvements de caméra évocateurs en direction du ciel. Certaines de ces tentatives portent cependant leurs fruits, comme le célèbre "we blew it" prononcé cette fois-ci par Tobe Hooper à la fin du documentaire, conférant à la séquence une dimension encore plus mélancolique, à la lumière croisée de sa carrière (le succès d'un de ses premiers films, carton planétaire en 1974, qu'il n'aura jamais réussi à renouveler) et de l'actualité récente (sa mort en août dernier, avant qu'il n'ait pu voir le résultat de ses dernières conversations avec Thoret). Mais l'ensemble n'est pas aussi convaincant que ce qu'on aurait pu espérer de sa part.

Je ne pourrais toutefois pas nier, en toute honnêteté, la chaleur de cette première incursion du côté de la réalisation. Thoret est littéralement fasciné par l'Amérique des années 60/70 comme on pourrait l'être pour la mythologie grecque, et ce rapport amoureux si particulier ne fait aucun doute tout au long de We Blew It. Il a beau ne pas s'exprimer de manière explicite une seule fois dans le film, on ne peut s'empêcher de le voir s'exprimer à travers les morceaux choisis de ses conversations. C'est l'Amérique d'aujourd'hui qui raconte la vision de Thoret des seventies américaines, empreinte de mélancolie (et surtout pas de nostalgie réactionnaire, précision lui tenant à cœur), pointant l'importance de l'assassinat de Kennedy ou de la guerre du Vietnam dans le cinéma de l'époque. Le désenchantement est total chez Thoret et a largement débordé dans les conversations qui ont suivi la projection : les événements historiques majeurs ne manquent pas dans l'histoire du pays depuis le début des années 80, mais ils ne se sont à ses yeux, à ce jour, jamais accompagnés de la pulsion artistique créatrice, contestataire, presque libératrice, unifiée sur la durée comme ils ont pu l'être lors du Nouvel Hollywood.

Mais We Blew It n'en déborde pas moins de vie et d'espoir, et les partis pris et autres opinions tranchées de Thoret n'entament pas pour autant une certaine lucidité. Le documentaire brille à ce titre par la pluralité des points de vue exprimés, contradictoires et constructifs. Il y a les rêveurs qui sont restés bloqués et qui tentent de reproduire la même chose depuis des décennies, il y a les névrosés qui n'en gardent qu'un souvenir amer, il y a les vétérans du Vietnam qui ne comprennent toujours pas qu'on ait pu les traiter de tueurs d'enfants. Il y a les progressistes qui rêvent encore de l'explosion émancipatrice de la fin des années 60, il y a les conservateurs qui rêvent encore des années 50 et de la domination artistique et géopolitique de leur patrie depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il y a les décennies imbriquées, en cascade, pour tenter de comprendre les suivantes : comprendre comment les années 80 se sont construites en totale opposition avec les deux décennies précédentes, comprendre l'époque actuelle à travers l'impulsion de l'âge d'or d'Hollywood, comprendre ce même âge d'or à travers le régime de censure du code Hays, comprendre cette censure à l'aune du pré-Code, et ainsi de suite.

We Blew It laisse le sentiment mitigé des œuvres confuses, le genre de confusion liée à des ambitions en excès plus qu'à une structure en défaut. Il ne donne aucun élément de réponse aux interrogations que l'on peut manifester quant à la passion, pour ne pas dire la ferveur, du plus célèbre amateur du cinéma de Michael Mann — que Thoret considère comme l'alpha et l'oméga du cinéma américain contemporain (beaucoup de blagues à ce sujet lors du débat), celui qui est rentré aux États-Unis un peu trop tard après des études à Londres, ratant le coche des années 70, et qui réalisa son premier film, comble de l'ironie, au début de la décennie suivante. Il n'est pas aussi passionnant qu'une de ses émissions ou conférences quelconques, pétries elles aussi d'excès en tous genres, mais donnant follement envie de voir des films. Mais tous ces petits défauts ne font à mes yeux que renforcer la tendresse que l'on peut éprouver à l'égard de cette personne, presque perdue, lessivée, effarée, tentant vainement de comprendre, depuis des dizaines d'années, ce qui a bien pu se passer depuis la fin des années 70, entre l'aube d'une industrie cinématographique aussi vivace et son crépuscule persistant.

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jeudi 02 novembre 2017

Harry Dean Stanton: Partly Fiction, de Sophie Huber (2012)

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"It's liberating."

Sophie Huber a une démarche documentaire, en matière de simili biographie revendiquant son caractère évasif, qui me plaît beaucoup. Le genre de regard adapté à son sujet, insaisissable, non-transposable. Conscient qu'il est inutile de dresser une liste de faits de façon encyclopédique, conscient qu'il est impossible de dresser un portrait exhaustif d'une personne en quelques heures de cinéma, a fortiori quand il s'agit d'un acteur aux 200 (et quelques, lui-même ne s'en rappelle pas vraiment) rôles. Et quand Harry Dead Stanton himself déclare d'entrée de jeu qu'il ne veut pas parler de sa vie personnelle, et surtout pas de son père ou de sa mère, on sent bien que le traditionnel "né de parents...", etc. sera laissé de côté. De sa vie personnelle, on en retirera seulement quelques fragments, de manière très indirecte : son enfance dans le Kentucky, son engagement dans la bataille d'Okinawa, son aversion pour le mariage (en contradiction totale avec son tempérament évident de solitaire, même s'il s'y risquera une fois dans sa vie de manière mécanique, en toute normativité). Dans cette direction, l'acteur oppose même une certaine résistance, tout en douceur, à ce genre de questions.

Harry Dean Stanton: Partly Fiction est bien équilibré dans sa substance et alterne entre trois types de contenu : des échanges entre la réalisatrice et l'acteur, du fond de son canapé, seul ou en compagnie de quelques unes de ses connaissances (toujours en lien avec le cinéma), des extraits de films judicieusement choisis, rappelant certains moments-clés et guidant la discussion, et des passages où il se laisse aller à la chanson, du Folk sur fond de guitare sèche et occasionnellement accompagné d'un harmonica. L'ensemble progresse lentement, au gré des morceaux choisis, et file un cours très paisible.

Peu à peu, quelques traits du portrait s'amplifient : le caractère énigmatique de nombre de ses personnages, a tendance mutique, débordant allègrement dans la réalité de sa propre personnalité, ou encore une certaine vocation ratée (et semble-t-il regrettée) dans la musique. Les séquences à plusieurs éclairent sa personne d'une lumière chaque fois différente : David Lynch (Une Histoire vraie), Wim Wenders et Sam Shepard (Paris, Texas), ou encore Kris Kristofferson (Pat Garrett et Billy le Kid, mais surtout leur rencontre sur un film assez peu connu, Cisko Pike).

Mais le plus intéressant dans ce court documentaire ce sont sans doute les quelques anecdotes, égrainées un peu par hasard, qui entrent en résonance avec l'image qu'on peut avoir de Stanton, ravivée à sa mort en Septembre dernier. Comment à l'âge de 14 ans, il prit soudain conscience du vide, du néant de l'existence, et se sentit obligé de vérifier qu'il était "encore connecté" en passant un coup de fil à sa tante. Ou bien ses divagations, celles d'un vieil homme, à voix haute, sur le caractère évanescent de la vie et de l'univers ( "And that's not a negative concept. It's just what is. It's liberating."), alors qu'ils contemplent les lumières nocturnes de Los Angeles depuis Mulholland Drive. Ou encore ce texte composé par son ami Kris Kristofferson (tiré de la chanson The Pilgilm, Chapter 33) d'où le film tire son sous-titre, que les deux vieux semblent également apprécier :

He's a poet, he's a picker
He's a prophet, he's a pusher
He's a pilgrim and a preacher, and a problem when he's stoned.
He's a walkin' contradiction, partly truth and partly fiction,
Takin' ev'ry wrong direction on his lonely way back home.

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lundi 30 octobre 2017

Visages d'enfants, de Jacques Feyder (1925)

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À travers l'orage de l'enfance

Il est des films qui vous éclaboussent de leur talent tout en conservant une grande part de modestie et d'humilité. Le genre à révolutionner une petite parcelle de pellicule, en passant, l'air de rien mais sans ambages. Le film de Jacques Feyder fait à mes yeux partie de ces films-là à travers son incroyable modernité, dans son rapport à l'émotion de l'enfance et dans son utilisation mature des codes du muet : Visages d'enfants a beau avoir été tourné au début des années 20 (le film était déjà terminé en 1923), il semble presque dénué des artifices de mise en scène et des coutumes qui avaient cours dans la pratique contemporaine du cinéma. Comme s'il existait déjà une conscience de la rigidité (potentielle) des messages véhiculés sur la base d'une alternance d'images sans paroles et d'intertitres, à grand renfort d'expressions faciales exacerbées. Il ne s'agit évidemment pas d'un film parlant, il ne saurait que vaguement s'en approcher, mais l'expérience (ou plutôt mon expérience, probablement liée à une connaissance très partielle de ce registre) est tout de même troublante. Sur les points cités précédemment (le montage, les intertitres, l'expressivité), c'est d'une certaine manière l'antithèse de films comme Cyrano de Bergerac, la version d'Augusto Genina sortie en 1923 : magnifique par ses couleurs au pochoir, les codes du cinéma muet l'empêchent cependant de voler en l'alourdissant d'intertitres aussi denses qu'incessants, censés retranscrire au mieux le matériau d'origine d'Edmond Rostand.

Que ce soit la précision de la photographie, le découpage des cadres, la distance au sujet, l'utilisation parcimonieuse des intertitres ou la qualité du jeu des acteurs, il y a de quoi être impressionné. Le film est d'autant plus impressionnant que le rôle principal, éminemment dramatique, est tenu par un très jeune enfant. Je n'ai d'ailleurs connaissance d'aucun film antérieur mettant en scène l'enfance de la sorte, de manière centrale, avec un enfant au premier plan. Il faudrait sans doute étudier son contexte pour en préciser l'étendue de l'innovation, mais on ne peut que constater le naturel de l'interprétation et la peinture mesurée des sentiments, tous deux incroyables. Et l'une des toutes premières vidéos de chat, à n'en pas douter.

Il est tout de même question d'un jeune garçon dont la mort de la mère nous est servie en guise d'introduction, et du portrait de l'enfant qui découle en conséquence : une forme de solitude profonde, exacerbée par la froideur de son père et par la distance que son remariage a creusé. L'âpreté du sujet et la dureté du ton dressent un bilan très sombre de l'enfance marquée par le deuil et la souffrance intérieure, sans jamais tomber dans quelque forme de pathos que ce soit. On peut d'ailleurs penser au film de Luigi Comencini, L'Incompris, sur une thématique très proche mais en opposition totale dans la façon de l'aborder, liée au deuil de la mère et l'emprisonnement dans la responsabilité de la part de l'enfant.

Visages d'enfants brille par sa justesse, par son émotion, ainsi que par la qualité de ses décors dans les hautes montagnes des Alpes suisses (encore une fois extrêmement bien rendus du point de vue de la photographie, au gré des saisons : les champs et les maisons, les sentiers pentus et les pentes enneigées, les avalanches et les cours d'eau). Cette colère bouillante et bouillonnante chez l'enfant, attisée par la tristesse de la mort et par les souffrances qu'elle engendre, est peut-être un peu trop soulignée dans sa nécessaire contrepartie en termes de culpabilité et de repentance suite au péché. Mais elle n'en reste pas moins bouleversante dans la finesse et dans le beauté de son trait.

N.B. : Le film est visible sur le site d'Arte jusqu'en avril 2018 : https://www.arte.tv/fr/videos/032349-000-A/visages-d-enfants.

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mercredi 25 octobre 2017

L'Ennemi silencieux, de H. P. Carver (1930)

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Idéal indien au seuil du réalisme

On imagine sans peine l'effet que pu produire The Silent Enemy lorsque le public de 1930 découvrit ce récit des Indiens Ojibwa, natifs d'Amérique du Nord, dans les frontières actuelles du Québec et de l'Ontario. Même si de nombreuses précautions sont prises pour souligner le fait qu'il s'agit d'une reconstitution, il est difficile de ne pas voir derrière cette démarche fictionnelle une volonté documentaire tant le film insiste sur de nombreux détails de (ce qui est présenté comme) la vie de cette tribu indienne, entre l'organisation sociale du groupe, les antagonismes enflammés par la menace de la famine, et les interactions avec la faune locale très diversifiée.

Le préambule va d'ailleurs exactement dans ce sens, avec ce qui s'apparente à un argument d'autorité : un chef Indien s'adresse directement à nous, en attestant l'authenticité du contenu à suivre et en précisant que les acteurs du film ne sont pas des acteurs professionnels mais de véritables Indiens, issus de différentes tribus (pas seulement Ojibwa, donc). En dépit de cette enveloppe à portée documentaire, on ne peut s'empêcher de voir en The Silent Enemy une des premières pierres de l'édifice qui constituera la figure de l'Indien à travers les yeux des occidentaux. À ce sujet, la première pierre doit sans douter se situer non loin d'un film sorti 10 ans avant, The Daughter of Dawn (réalisé par Norbert A. Myles en 1920), et même si ce dernier film souffrait d'un certain idéalisme, entre vision romancée de l'indigène et enjeux artificiels, ces deux incursions en territoire indien partagent la même volonté d'authenticité en incluant les principaux intéressés dans le processus de création cinématographique. Et du côté de la réalisation, la volonté de sauvegarder une partie de l'Histoire amérindienne, en l'imprimant sur pellicule avant qu'il ne soit trop tard, ne fait aucun doute.

Au-delà de la fiction, évidente, la reconstitution de ce qui aurait pu être la vie des Ojibwa avant l'arrivée des colons blancs touche son but. L'immersion dans le quotidien de la tribu, entre les préoccupations liées à la nourriture et la dimension spirituelle de leur société, est relativement efficace. La menace de l'hiver et de la raréfaction du gibier, la nécessité de migrer en direction du Nord à la recherche des troupeaux de caribous (à l'origine d'une querelle quelque peu archétypale entre deux grande figures de la tribu, le chasseur et le shaman) : tout le film s'articule autour de cet ennemi silencieux éponyme, la faim, au cœur de décors magnifiques nécessairement naturels. Dans ces conditions, devant l'ampleur du projet et des images capturées, on n'est guère étonné d'apprendre que le tournage dura plus d'un an.

C'est dans une certaine mesure un cousin lointain de Nanouk l'esquimau (1922, lire le billet), dans lequel Flaherty s'efforçait également de montrer la vie d'un peuple étranger à la culture européenne, en brouillant tout en explicitant la mince frontière séparant le documentaire de la fiction. L'impression de réel derrière l'artifice de la mise en scène est ici accentuée par l'omniprésence du règne animal : loups, ours, carcajous (sorte de blaireau polaire, "wolverine" en anglais), ou encore orignaux peuplent les environs. Le point culminant du récit correspond d'ailleurs au moment où réalité et fiction semblent coïncider, indépendamment de toute frontière, lorsque les Indiens se retrouvent face à un véritable troupeau de caribous. Un troupeau immense, qui sonne la fin de la famine et donne lieu à deux choses, aux frontières du réel : six jours de chasse du côté de la fiction, et un déluge d'images bien réelles qui semblent, au-delà de leur mise en scène, capter avec sincérité et réalisme la tension teintée de joie que ce moment épique représentait pour les Ojibwa.

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lundi 23 octobre 2017

J'avais dix-neuf ans, de Konrad Wolf (1968)

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L'après-guerre pendant la guerre, l'obsession de la reconstruction

Dans son récit dont on perçoit sans peine la composante autobiographique, traitant d'un aspect de la Seconde Guerre mondiale autant que d'une crise identitaire individuelle, J'avais dix-neuf ans peut très fortement rappeler celui de Guy Sajer (un pseudonyme utilisé par Guy Mouminoux) dans l'excellent Le Soldat oublié, un roman publié du côté français en 1967, soit l'année précédant la sortie du présent film, relatant l'histoire de son auteur : lire le billet. Un adolescent alsacien, Français par son père et Allemand par sa mère, enrôlé malgré lui dans l'armée nazie sur le front Est contre les troupes soviétiques, au sein d'une unité de soldats aujourd'hui qualifiés de "malgré nous". Il entrera dans la guerre à 17 ans et en ressortira, coïncidence étonnante, à 19. Mais les deux témoignages diffèrent sensiblement au-delà du simple aspect lié à une double nationalité conflictuelle. À la description in situ d'une expérience de guerre détaillée jusqu'à en faire ressentir viscéralement le dégoût de la boue, du sang, du froid et de la mort, J'avais dix-neuf ans y oppose le ton infiniment plus calme d'une production enfantée en RDA, partagée entre propagande diffuse et désir de reconstruction.

L'histoire de Konrad Wolf (Gregor Hecker dans le film) s'apparente presque à un récit d'apprentissage, de l'ordre de ceux qui soulignent la trajectoire d'adolescents ayant grandi trop vite. Né en Allemagne au milieu des années 20, il quittera son pays pour l'Union soviétique avec ses parents antifascistes lors de l’avènement du Troisième Reich avant d'y retourner, en avril 1945, à la veille de la capitulation nazie, dans les habits de lieutenant de l'armée russe. En sillonnant les rues désertes des villes détruites et en parcourant un arrière-pays ravagé par la misère autant que par les bombes, totalement exempt de pathos, J'avais dix-neuf ans raconte par fragments épars autant la fin d'un conflit que le début d'une reconstruction. La maîtrise des langues russe et allemande du protagoniste le propulse au cœur des enjeux, des décisions stratégiques et des négociations avec l'ennemi : de retour dans une Allemagne qu'il ne reconnaît plus, défigurée par la guerre dans la chair et dans l'esprit, il se trouve soudainement nommé commandant de la ville de Bernau et participe à un épisode charnière du conflit, la transition difficile de la guerre vers la paix dans un pays où la reddition semble impossible.

On est encore dans la guerre mais c'est déjà l'après-guerre qui obsède Gregor, hanté par la suite des événements, par l'avenir des deux pays et par la nécessaire reconstruction.

Il se dégage du film une atmosphère vraiment singulière, tantôt tragique, tantôt comique, parfois focalisée sur des détails purement militaires, parfois orientée vers une peinture des sentiments éloignée de tout sentimentalisme, mais qui ne s'interdit pas quelques incursions du côté de l'émotion. Et toujours cette position particulière, située à la frontière entre œuvre de fiction et œuvre documentaire. Le passage dans un camp de concentration, avec la démonstration d'un responsable nazi des chambres à gaz expliquant les gestes détaillés pour introduire et activer les récipients de Zyklon B, est proprement glaçant. À ce moment-là, on n'est plus du tout dans le registre de la fiction. C'est un récit attaché à retranscrire presque jour par jour la progression des troupes soviétiques en direction de Berlin, leur rencontre avec des civils morts de faim ou avec des poches de résistance, dans les armes ou les idées. On peut voir la limite de l'exercice, réalisé dans un cadre bien particulier (celui de la RDA, donc), dans la description très partiale des événements qu'on ne peut pas vraiment associer à une dimension exclusivement documentaire ou même propre au témoignage. Les préoccupations de l'armée russe sont à ce titre extrêmement bien intentionnées : le cas de la forteresse Spandau est caractéristique de l'accent mis sur la volonté de négocier et d'éviter tout bain de sang inutile, ou du moins plus inutile que d'autres, tandis qu'un officier nazi remet sa propre croix de fer à un enfant probablement issu des jeunesses hitlériennes pour son acte de guerre héroïque (avoir tué un soldat russe d'une manière particulièrement atroce). La répartition de la lucidité et de l'aveuglement dans les deux camps parle d'elle-même. Les soldats soviétiques se montrent ainsi très magnanimes, de manière générale, et on ne peut que constater l'impasse sur les exactions d'une armée lors de son passage après l'occupation de la précédente.

Mais il n'est pas non plus interdit ou impossible d'interpréter cette illustration comme celle d'une expérience vécue et d'un ressenti propre à Konrad Wolf. La description du paysage de guerre évite soigneusement quelques grandes horreurs typiques, une occultation sans doute due à un tabou historique persistant dans les années 60, mais ne se vautre pas pour autant dans l'expression d'un manichéisme patent. Il n'y a pas que la débâcle des troupes nazies, il y a aussi les déboires de l'armée russe et de ses conducteurs de chars saouls qui tirent sur ses propres alliés. Il y a les soldats allemands qui sympathisent avec l'ennemi (même s'il ne s'agit que d'un homme aveugle en présence d'un binational à l'accent allemand familier). Et, surtout, marque ultime de la fin de la guerre et du début de la reconstruction, il y a des soldats allemands s'étant constitués prisonniers qui n'hésitent pas à reprendre leurs armes aux côtés d'un contingent russe pour repousser l'attaque de renégats SS. Des Allemands qui tirent sur des Allemands : en ce 8 mai 1945, on entre de plain-pied dans l'après-guerre.

N.B. : Le film est visible sur le site d'Arte jusqu'en mai 2018 : https://www.arte.tv/fr/videos/067895-002-A/j-avais-19-ans/

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