lundi 18 novembre 2019

La Fille de Ryan, de David Lean (1970)

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Anachronismes près de la foule déchaînée

En l'an de grâce 1970 comme en 2019, l'anachronisme constitutif d'un film comme La Fille de Ryan pourrait constituer un obstacle majeur sur le chemin de l'appréciation — qualitative, j'entends : l'échec critique qu'il rencontra, et qui mit David Lean au ban pendant 14 ans avant une ultime excursion cinématographique, parle de lui-même. À l'époque de l'émergence du Nouvel Hollywood de l'autre côté de l'Atlantique, un an après Easy Rider et La Horde sauvage, David Lean s'embarque dans la réalisation d'une grande fresque romantique et historique à la Autant en emporte le vent, sur plus de trois heures et comportant des séquences d'ouverture et d'intermission dignes des fastueuses productions des années 40 et 50. On pourrait même déceler une parenté avec le cinéma muet dans la façon dont Rose déambule sur les bords de mer avec son ombrelle. La composante historique, bien qu'omniprésente en toile de fond, reste très clairement reléguée au second plan, loin du panarabisme qui animait Lawrence d'Arabie et des massacres russes rythmant Le Docteur Jivago : le point focal, esthétique et thématique, se fait ici sur une forme de romantisme lyrique incroyablement atemporel, renvoyant plutôt aux préoccupations d'un mélodrame classique des année 30. Ce sentiment anachronique se poursuit jusque dans les détails de mise en scène, à l'image de la séquence où Rosy Ryan et le major Randolph Doryan se retrouvent dans une forêt luxuriante pour une scène d'amour incroyablement longue et (délicieusement) surannée.

En regard de ces considérations, les conventions du mélodrame américain tourné en studio sont quant à elles gardées à bonne distance très rapidement : on est d'emblée projeté dans le microcosme de ce petit village côtier irlandais (spécialement construit pour le film selon les exigences maniaques de Lean, et rappelant le village de Qu'elle était verte ma vallée), avec ses panoramas incroyables qui allient des plages de sable blanc à une atmosphère vaporeuse, caractéristiques de l'archipel des îles Britanniques. On se croirait sur Lewis and Harris, dans les Hébrides extérieures au large de l'Écosse : la grisaille de la brume souligne la profondeur et l'intensité de l'ocre des bords de mer et du vert des herbes grasses. Au sein de ce cadre incroyablement photogénique s'insère une autre forme d'anachronisme, en filmant la côte irlandaise en pleine tempête, frappée par d'immenses vagues et balayée par les vents, avec une intensité et une audace faisant écho aux côtes d'une île du Finistère que Jean Epstein avait choisie pour raconter le quotidien des goémoniers dans Finis Terrae. Cette façon de capter une menace dans l'agitation de la mer au cours d'une opération de sauvetage, renforcée par les variations lumineuses du ciel, est un moment pictural incroyable. La férocité des conditions climatiques est on ne peut plus palpable.

C'est dans cet écrin de choix que prend forme l'histoire de ce petit village, au cours de la Première Guerre mondiale et aux prémices de la guerre d'indépendance irlandaise. Le temps long de l'histoire globale se mêle discrètement et agréablement aux différents temps courts des histoires particulières. Le personnage de Rose Ryan interprétée par Sarah Miles n'est pas sans rappeler celui de Julie Christie dans Loin de la foule déchaînée (1967) de John Schlesinger, dans leurs expérimentations sentimentales et dans leurs tentatives d'émancipation (amoureuse, entre autres) au sein d'un environnement relativement hostile. De nombreux personnages n'existent pas vraiment au-delà de leur fonction (à l'instar du prêtre ou de l'indépendantiste), mais ils participent à un tableau d'ensemble intéressant. D'abord attirée par la figure rassurante de l'instituteur avec qui elle se mariera, agrémenté d'une nuit de noce un peu particulière, elle subira de plein fouet un mouvement de désir charnel en sens opposé. À partir des premiers moments de doute s'installera un va-et-vient constant entre ces deux pôles, incarnés par Robert Mitchum (l'instituteur) et Christopher Jones (le major anglais). Dans cette phase, La Fille de Ryan se laisse aller à des séquences d'errance empreinte de rêverie, à l'image de cette scène où Mitchum erre sur la plage avec sa classe et contemple, impuissant, les fantômes des amants suscités par quelques traces de pas sur le sable.

Puis vient le temps de la dure réalité, qui anéantira toutes ces belles promesses oniriques. La dernière demi-heure du film, d'une grande brutalité à travers les thèmes du lynchage, du suicide et de l'exil, cristallise des divergences, des antagonismes et des conflits qui étaient restés relativement sous-jacents jusqu'alors. Dans les derniers regards que s'échangent Rose et Michael (l'idiot du village, au sens propre) au moment de se dire adieu, on reçoit en pleine face l'expression de ce dont ils ont souffert durant tout le film : au-delà de leurs différences aussi évidentes qu'innombrables, ce sont des parias, des marginaux, des monstres, des déviants. Lui, évidemment, aura subi les châtiments du village tout entier à cause de son handicap physique et mental. Elle, de manière plus progressive et détournée, se verra conspuée par une foule haineuse et édentée à cause de ses mœurs jugées immorales. Le personnage du major s'ajoute également à ces portraits de solitaires malgré eux, soldat de l'armée britannique envoyé en terre irlandaise inhospitalière et hanté par des traumatismes de guerre. Ces exclus éternels de la communauté, de par leurs différences qui ne seront jamais acceptées, participent à un autre paysage, beaucoup moins charmant et bucolique que celui des côtes irlandaises, d'une saisissante cruauté.

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dimanche 17 novembre 2019

Les Poings dans les poches, de Marco Bellocchio (1965)

poings_dans_les_poches.jpg, nov. 2019
Sandro et ses frères (et sa sœur)

Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées ;
Mon paletot soudain devenait idéal ;
J’allais sous le ciel, Muse ! et j’étais ton féal ;
Oh ! là ! là ! que d’amours splendides j’ai rêvées !

Arthur Rimbaud avait seulement 16 ans quand il écrit "Ma Bohème" et Marco Bellocchio seulement 26 au moment de réaliser son premier film, dont le titre en est tiré. Il est tentant de faire le rapprochement entre le poète et le protagoniste du film, à travers le thème de la rébellion adolescente contre une forme de conformisme. La névrose dont souffre Alessandro le conduira de son côté non pas vers le trafic d'armes mais à des pulsions morbides d'une intensité difficilement prévisible, nourrissant la critique d'une crise sociale et existentielle incandescente.

Cette destruction de la cellule familiale, gangrénée de l'intérieur par un mal qu'aucun membre ne saura expliciter, rappelle très fortement la tonalité glaçante du cinéma de Haneke. Elle s'exprime cependant de manière sensiblement différente ici, avec quelques notes très subversives faisant écho à Pasolini et d'autres plus existentialistes se faufilant du côté d'Antonioni. Mais Les Poings dans les poches reste une œuvre à part dans le cinéma italien du milieu des années 60, en gardant à distance toute sa composante néoréaliste, toute son expérimentation formelle et toute sa propension à la comédie. La violence de la contestation, si cette dernière n'est pas particulièrement novatrice dans son principe (par exemple Rocco et ses frères de Luchino Visconti en 1960, Le Mauvais Chemin, de Mauro Bolognini en 1961), est toutefois véhiculée par un propos incroyablement rageur et qui va crescendo.

Bellocchio ne laissera à aucun moment la possibilité de respirer : la plongée dans ce microcosme familial asphyxiant est immédiate — elle ne laisse d'ailleurs pas vraiment le temps de s'approprier la situation au sein de cette famille dysfonctionnelle dépourvue de père : derrière l'aîné faisant office de chef de famille de substitution, il y a la mère aveugle et impotente, le cadet simplet, la sœur très belle, et Alessandro qui souffre régulièrement de crises d'épilepsie. Sans être amené à développer une forme d'empathie pour lui, on partage son sentiment de frustration à mesure qu'enflent son désir incestueux pour Giulia et son animosité contre la bourgeoisie qu'il perçoit comme un carcan oppressant à détruire. Et cette destruction, elle ne se fera pas à reculons, mais à coup de matricide, de fratricide, et de bûcher. Paradoxalement, Alessandro ne sombrera pas dans une folie hystérique mais dans une sorte de folie méthodique, avec des prémices réfléchies et des implications logiques et pragmatiques qui suivront, certes dans la démence. Dans ce huis clos âpre et névrotique où la morale est piétinée, capturé dans un noir et blanc saillant, on étouffe.

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vendredi 15 novembre 2019

Tu as Perdu Ton Chemin, de Mama Rosin (2008)

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Je n'aurais jamais cru adhérer autant à un style musical dont j'ignorais jusqu'alors l'existence et emmené qui plus est par un accordéon. Mais quel accordéon ! Un mélodéon, d'ailleurs. Extrêmement engageant grâce à une rythmique solide de Rhythm and Blues, infusant avec vigueur une pulsation assez folle, charpente du registre de la musique cajun et du Zydeco (la variante créole), caractéristiques de la Louisiane et d'une certaine culture Folk. Voodoo Rhythm ne s'y est pas trompé, cet album de Mama Rosin est extrêmement convaincant, notamment dans sa première moitié très énergique qui laisse place à une deuxième partie plus tournée vers la ballade. Un banjo vient régulièrement remplacer la guitare, et des rythmes incroyablement bluesy enrichissent la diversité musicale de l'album. L'accent est franchement méconnaissable : ce sont tout de même des Suisses qui chantent en français avec un style louisianais et un accent canadien... Le cocktail polyphonique qui en résulte est assez déroutant au début, mais étrangement on s'y fait très vite. Du Rock'n'Roll qui pétarade sur 'Ti Moreau au Blues groovy de Pine Grove Blues en passant par un duel guitare / accordéon sur Rita's Breakdown, l'implication de ce trio primitif est excellente. Ils étaient de passage au Binic Folks Blues Festival de 2012 : il y a des choses qui ne trompent pas.

D'autres albums viendront compléter le tableau, avec une pochette-hommage au Velvet Underground sur Brûle lentement, toujours traversés par la culture vaudou et l'ambiance du bayou. L'énergie qui transpire est sans doute liée à la spontanéité du groupe qui répète très peu, avant les concerts ou les enregistrements, d'après leurs dires. En 2011, ils assurent toutes les premières parties de la tournée européenne du Jon Spencer Blues Explosion, suite à quoi Jon Spencer himself les a invités à venir enregistrer un album à New York.  Leur dernier album en date était né : Bye Bye Bayou, référence à Alan Vega, aux influences Rock bien plus affirmées, et avec une pointe de Garage assez notable dans les arrangements. Moins brut de décoffrage que Tu as Perdu Ton Chemin, mais paradoxalement plus crado dans la production.

Plus de nouvelles depuis, si ce n'est Cyril Yeterian (mélodéon et chant) qui a formé avec un autre Cyril le groupe Cyril Cyril pour produire en 2018 un album dans un registre encore différent, Certaine Ruines.

Extrait de l'album : 'Ti Moreau.

Et encore d'autres : Pine Grove Blues et Rita's Breakdown.

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Le Temps des Gitans, de Emir Kusturica (1988)

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Pot-pourri balkanique

L'univers cinématographique de Kusturica a toujours été un joyeux bordel, toutes périodes et toutes nationalités confondues, mais Le Temps des Gitans laisse s'exprimer avec une vigueur assez incroyable le fracas des émotions contradictoires et des références tourbillonnantes. Voilà un film qui nous parle de trafic d'enfants dans le cadre de l'extrême pauvreté d'une population Rom, tout en s'amusant de manière récurrente avec l'image bizarre d'un dindon dans un délire qui pourrait rappeler les lubies animales de Herzog. En matière d'associations baroques et cocasses de thèmes divers, on atteint des sommets.

Les films de Kusturica ne sont jamais vraiment gais au point de transpirer d'un bonheur unilatéral, mais Le Temps des Gitans est particulièrement frappant dans son goût pour le sordide, le morbide et le désespoir. On tente presque systématiquement de nous faire absorber cela à grands coups de chaos entraînant avec lui une danse hystérique, mais l'âpreté du fond demeure. Un bordel (du moins aux yeux d'un européen de l'Ouest) qui semble d'ailleurs constitutif d'une grande partie du cinéma slave, mêlant burlesque et mélodrame dans une tambouille très particulière, à la fois sèche dans sa violence et généreuse dans ses effets. Cette dimension de pot-pourri fourre-tout peut éventuellement finir par écœurer, mais cette expression d'une exubérance particulière reste intelligible et assimilable, à mes yeux.

J'ai été surpris de voir autant de références explicites à des auteurs comme Coppola ou Tarkovski, avec d'un côté cette séquence sur l'eau à la lumière des torches (rappelant l'expérience au Vietnam du capitaine Willard dans Apocalypse Now ou celle d'Andreï Roublev), et de l'autre une série d'allusions directes comme la scène de lévitation (Le Miroir) ou le pouvoir de télékinésie (Stalker), entre autres. Jean Vigo est aussi cité dans la petite ritournelle qui sort d'une peluche. Surprenant.

On peut aussi relever une composante importante liée au réalisme magique sud-américain (encore frais dans ma tête, cf. Cent ans de solitude de Gabriel García Márquez), avec de nombreuses manifestations fantastiques comme cette maison suspendue. Tout cela s'ajoute au décorum classique du cinéaste et son obsession pour la famille, les liens du sang et des origines. Il y a ce petit je ne sais quoi qui empêche le film de sombrer dans le dépressif absolu, sans doute la naïveté de nombreux personnages qui sont des rêveurs idéalistes, mais on n'en est jamais bien loin.

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samedi 09 novembre 2019

Pain et Chocolat, de Franco Brusati (1974)

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Le mirage des petits boulots suisses

L'émigration italienne n'est pas un sujet cinématographique particulièrement répandu et le visionnage de Pain et chocolat est à ce titre une expérience vraiment étrange, prenant pour cadre le déracinement d'un travailleur italien en Suisse. L'occasion pour moi d'apprendre que le goûter éponyme constitue un petit emblème national, tout un symbole qui irrigue le choc culturel présenté en introduction avec Nino l'immigré contrastant quelque peu avec la rectitude de l'arrière-plan, un parc parfaitement entretenu où des familles modèles viennent se détendre. Le début d'une longue série de clichés qui pourrait laisser penser que Franco Brusati va s'adonner à une satire pur jus dans la veine de la comédie italienne traditionnelle... mais pas vraiment.

Des clichés il y en aura beaucoup, mais Pain et chocolat évite soigneusement la case de la satire sociale au ton léger en effectuant des allers-retours constants entre la comédie et le drame — même si le ton restera très clairement du côté de l'humour. On pourrait résumer l'histoire du film à la découverte d'un pays censé être riche, hospitalier et débordant d'emplois vacants par un doux rêveur venu là faire fortune et préparer le terrain pour sa famille. Mais la réalité s'avèrera sensiblement différente, tant la concurrence entre immigrés de toutes nationalités est rude quand bien même il s'agirait d'un travail difficile et mal payé. La concurrence est rude pour devenir serveur... Pire : on ne peut pas pisser tranquillement dans la rue sans être dénoncé à la police, photo à l'appui, par des passants. Ni satire ni pamphlet, le film adopte plutôt le point de vue de Nino Manfredi et fait passer par toutes les étapes possibles de l'étonnement : moqueur, lassé, révolté, désabusé, puis découragé. Il rencontrera de nombreux émigrés issus d'autres horizons, notamment une femme grecque ayant fui la dictature des colonels avec son fils, mais aussi un groupe de clandestins réfugiés dans un poulailler désaffecté contraints d'y tuer des poulets jusqu'à la folie (un moment complètement barjot d'une étonnante intensité) et un autre groupe d'immigrés italiens réunis dans un foyer où un numéro de travestis aura des conséquences incongrues et insoupçonnées. Sa rencontre avec les jeunes suisses au bord de l'eau, focalisée sur la blondeur parfaite de leur chevelure et déclenchant une surprenante folie capillaire, est un sommet de bizarrerie hallucinatoire.

Mais on ne sait jamais vraiment sur quel pied danser, et sous son vernis comique, le tableau de la condition de l'émigré distille une amertume difficile à anticiper.

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jeudi 07 novembre 2019

La Belle Nivernaise, de Jean Epstein (1924)

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Au fil de l'eau

Jean Epstein à ses débuts, 26 ans à peine, explorait un cinéma beaucoup plus pragmatique et naturaliste dans La Belle Nivernaise (1924) que dans ses œuvres de la fin des années 20 (La Chute de la maison Usher, Finis Terrae), empreintes d'expérimentations formelles et de pulsions expressionnistes. On pourrait reconnaître quelques notes esthétiques annonciatrices de son style à venir, notamment à travers l'utilisation répétée de surimpressions mais aussi dans la mobilité de la caméra plutôt étonnante à cette époque du muet. Mais cette comédie dramatique fluviale reste relativement simple dans son exécution, en comparaison : l'histoire d'un enfant des rues recueilli par le patron d'une péniche, au gré de ses flirts avec la fille de son père adoptif, accommodée de péripéties ayant trait à une rivalité amoureuse et à l'émergence d'une paternité cachée.

L'occasion ceci dit de remarquer que les romances sur l'eau semblent constituer un genre à part entière, en seulement quelques films emblématiques des décennies à venir : 10 ans plus tard, Jean Vigo réalisera L'Atalante (1934), et Sous les ponts de Helmut Käutner arrivera dans la décade suivante (1946) — les propositions pour les années 50 et en suivant sont bienvenues. Assez étrangement, ces trois excursions nautiques partagent les mêmes élans poétiques d'une très grande douceur, même si l'expression de cette poésie diffère sensiblement d'une décennie à l'autre, d'un pays à l'autre.

La romance qui unit l'orphelin temporaire Victor à la fille Clara n'est cependant pas aussi "simple" qu'évoqué plus haut, puisque La Belle Nivernaise se termine sur le mariage de deux personnages que l'on a été amené à considérer comme frère et sœur pendant tout le film... Quelques passages sont aussi très particuliers, envoûtants, comme celui qui a recours à une surimpression pour fondre le visage d'un personnage dans le portrait de Sainte Anne, un tableau de Léonard de Vinci, ou encore la présentation de certains nouveaux univers (l'internat vécu comme un lieu très hostile par Victor, ou le réveil à l'infirmerie avec le visage de la sœur qui s'approche de lui cerné d'une guimpe blanche immense).

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dimanche 03 novembre 2019

Les Petites Fugues, de Yves Yersin (1979)

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"Y'a qu'des cailloux !"

Une exploitation agricole familiale, avec ses champs de céréales, ses vergers, ses granges et ses habitations. Du fumier, des bottes de foin, des mobylettes appelées "vélos", des tracteurs. Des petits-déjeuners très matinaux pris sur la toile cirée, des pompes à gasoil actionnées manuellement, des tourne-disques portatifs pour diffuser la musique d'un 45 tours à l'ombre d'un pommier. Dans ce microcosme rural s'agite une famille élargie composée d'un couple d'agriculteurs un peu âgés, un fils qui souhaiterait moderniser l'entreprise contre l'avis de son père, une fille et son enfant dont on ne connaîtra pas le père, et deux personnes extérieures au cercle familial direct, un travailleur italien et un vieux valet de ferme, Pipe, qui a sans doute travaillé dans cette ferme toute sa vie. On est en Suisse, dans le canton de Vaud non loin de Lausanne, mais à quelques expressions idiomatiques près, en mettant le Mont Cervin de côté, cela pourrait être dans n'importe quelle campagne française dans les années 70.

Dans sa composante documentaire, Les Petites Fugues rappelle instantanément le cinéma de Depardon lorsqu'il avait embarqué sa caméra à l'intérieur des maisons de quelques agriculteurs peu loquaces dans Profils paysans. Son élan contemplatif très puissant, justifiant une durée assez conséquente, convoque plutôt Le Cousin Jules de Dominique Benicheti. Mais ce qu'on ne voit pas venir, c'est le soupçon de poésie comique, tantôt burlesque, tantôt mélancolique, qui accompagne chacune des petites virées de Pipe — qui donnent au film son très beau titre. Dans ces moments-là proches de la comédie digne du muet, le protagoniste interprété par Michel Robin (âgé de 49 ans à l'époque, mais en paraissant 70) s'affiche en descendant de Tati, empreint d'une incroyable malice. Le travail sur le son souligne encore davantage ce rapprochement.

Sauf qu'on va bien plus loin que cela. Ça avait commencé avec l’acquisition d’une mobylette, grâce à son premier pécule touché pour sa retraite : l'apprentissage de la conduite lui a fait prendre goût aux escapades, petit à petit, et la figure de ce grand corps vouté et maladroit sur un vélomoteur constitue à elle seule un magnifique tableau. Chaque nouvelle petite échappée l'éloigne un peu plus de son travail, au grand dam de son patron, pour le rapprocher de l'oisiveté qu'appelle sa retraite. En filigrane s'écrit une histoire d'émancipation, chaotique et touchante. De manière plus ou moins consciente, pour échapper aux tensions de la ferme et à l'ennui qui guette, il parcourt les plaines et les montagnes, là où le vent le mène. Un planeur le mènera tout en haut de la vallée, mais il finira aussi par se retrouver au milieu d'un concours de motocross, fin saoul, dans un décor renvoyant un sentiment d'étrangeté aussi fort que celui de Knightriders de Romero avec ses chevaliers-motards.

Même dans les moments les plus difficiles, le ton reste cependant d'une parfaite bonhomie. Il n'y a pas une once de violence, et il en résulte une atmosphère presque merveilleuse, d'une beauté bucolique simple et directe d'où émerge parfois, certes, quelques soucis financiers ou familiaux. Mais la contemplation reste de mise. Il y a bien des ruptures de ton, mais elles accompagnent parfaitement Pipe dans son cheminement : l'incendie de son vélo suite à une virée trop alcoolisée, par exemple, marquera le début d'une nouvelle phase. Ses facéties s'expriment alors dans l'utilisation d'un appareil photo, séquence franchement réjouissante. Son émancipation le conduira jusqu'au sommet du Cervin, en hélicoptère, qui se conclura toutefois par une désillusion très amère : "Y'a qu'des cailloux !". Le bonheur, il le trouvera finalement dans la photo, avec la ferme et le fumier comme sujets de prédilection. Toutes ces parenthèses poétiques dans un cadre quasi ethnographique forment un portrait complexe, composé de mouvements contraires, entre aspirations émancipatrices et conditions aliénantes d'enfermement. Une chose est sûre : on n'oubliera pas la bouille de Michel Robin dans ce film.

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