mardi 27 juin 2017

Les Plus Belles Années de notre vie, de William Wyler (1946)

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Les Plus Belles Années de notre vie (à ne surtout pas confondre avec la variante romantico-dramatique signée Sydney Pollack...) me rappelle bien malgré moi que je ne suis pas fondamentalement hermétique au genre mélodramatique : avec un scénario solidement ficelé et un sous-texte stimulant (ici, la fin de la guerre et le retour des GIs), je suis en mesure de l'apprécier. C'est un peu con à dire, mais j'aurais tendance à l'oublier avec tout ce que je peux m'envoyer comme niaiseries dans ce registre. Et les presque trois heures que dure le film ne doivent en aucun cas effrayer : on ne les voit pas passer.

À travers les portraits bien différents de trois vétérans de la Seconde Guerre mondiale , à la limite de l'archétype (un sergent d’infanterie, un capitaine d’aviation, et un engagé de la marine ), Wyler entend bien sûr analyser à sa manière la difficile réintégration du corps militaire dans la société civile. D'un côté, des héros ; de l'autre, des inadaptés sociaux (mais on n'est pas pour autant chez Ted Kotcheff). Chacun des trois personnages illustre une facette de ce retour, et le spectateur contemporain est un peu forcé de penser à à un autre triptyque, une autre vision de la chose, avec ses trois portraits croisés en temps de guerre (du Vietnam) : Cimino et son immense Voyage au bout de l'enfer. Mais la comparaison s'arrête là.

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Il y a tout d'abord celui qui a perdu ses mains à la guerre et qui peine à retrouver la normalité aux yeux des autres (et de lui-même, aussi, avant tout). Le regard des autres lui renvoie sans cesse l'impression d'être rejeté. Harold Russell, véritable vétéran qui perdit ses deux mains et acteur non-professionnel, est touchant de justesse. Il y a ensuite celui qui se voit offrir un "joli" poste de banquier mais qui peine à faire son travail sans renier ses convictions d'avant la guerre. Les problèmes d'alcool sont là, évoqués de manière très secondaire, avec beaucoup de soin et d'originalité quand il s'agit d'en esquisser les failles. Et il y a enfin celui qui devrait communément être considéré comme un héros pour ses exploits au sein d'un bombardier mais qui ne trouvera aucun travail compatible avec son expérience et dont la femme ne correspond manifestement plus aux rêves qu'il avait entretenus durant la guerre.

Et chacun de ces trois destins est traité soigneusement, avec un égal intérêt. L'ensemble sait préserver son fil conducteur et rester passionnant jusque dans ses détails. Des dialogues excellents, des portraits psychologiques soignés, même si les canons hollywoodiens ne sont pas toujours très loin. Et puis quelques belles trouvailles de mise en scène, avec notamment, à plusieurs reprises, un événement crucial en arrière-plan qui alimente ce qui se joue au premier plan. Je pense surtout à la scène au bar, avec le piano sur le côté inférieur droit du cadre et la cabine de téléphone sur la gauche : la puissance évocatrice de certains détails est remarquable. Que ce soit dans la famille ou au travail, au sein d'une relation amoureuse ou amicale, le film balaie un spectre large de problématiques sans les dénaturer, sans les essentialiser. Les meurtrissures et les dilemmes moraux sont abordés avec une finesse très agréable, sans que cela ne paraisse démesurément consensuel (on est en 46-47 tout de même !). Le contraste offert par cette galerie de portraits est une belle opportunité pour prendre du recul et l'équilibre général s'impose naturellement.

Des espoirs qui vacillent, des désillusions qui se matérialisent, un désarroi qui gangrène toutes les strates de la vie privée. Et au-dessus de tout cela, la nécessaire solidarité illustrée sans trop de didactisme (étant donnée l'époque, encore une fois).

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lundi 26 juin 2017

La Passion de Jeanne d'Arc, de Carl Theodor Dreyer (1928)

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L'aliénation du dogme et la prison de l'indicible

Le personnage de Jeanne d'Arc ne fait pas partie de ceux que je trouve fondamentalement et directement passionnants dans l'Histoire de France, mais même en prenant en compte ces considérations édulcorantes, le regard que Dreyer porte (et celui qu'il capte... on ne s'en remet pas) sur un fragment de son existence m'aura offert une des visions les plus tranchantes sur la souffrance intérieure, sur la folie multiple et l'aveuglement à plusieurs niveaux.

Bon sang, d'emblée, comment ne pas se retrouver prisonnier du piège tendu par une telle mise en scène, comme coincé dans le cadre étroit... Au centre de ce tableau mouvant, les yeux de Maria Falconetti n'ont pas fini de me hanter. C'est tétanisant, sidérant, au sens propre de la sidération, l'anéantissement subit des forces vitales. C'est une œuvre remarquablement travaillée, du travail de l'artisan, au contenu mis en valeur à l'aide d'une succession quasi-exclusive de gros plans, de champs-contrechamps, et de plongées-contre-plongées aux effets affinés. C'est le dénuement le plus total, touchant à une forme de pureté dans le fond comme dans la forme : un procédé qui génère une atmosphère unique. Et on est en 1928.

J'aime beaucoup le parti pris de la fenêtre historique choisie, très resserrée : aucune référence (visuelle) aux combats qui ont forgé la légende ici et ailleurs, l'enjeu se trouve en l'occurrence dans le procès (aux contours très particuliers, avec des aléas qui laissent respirer ou au contraire font suffoquer) et dans l'affrontement entre deux grandes figures de l'aveuglement, entre deux croyances. Point de destin grandiose ici, uniquement un dialogue de sourds épuré et magnifié comme on peut difficilement l'imaginer. Un titre qui rappelle évidemment un autre morceau historique, un autre mythe autour de l'incompréhension : d'un côté, la haine des Pharisiens, et de l'autre, ici, l'humiliation de l'Église. La haine naît de l'incompréhension, semble-t-il réciproque, même si elle ne se traduit pas dans les mêmes termes. Des termes qui eux ne sont absolument pas réciproques, les rapports de force n'étant pas vraiment équilibrés. Les barreaux des prisons respectives ne sont en outre pas fait du même matériau : Jeanne est enfermée dans le registre de l'indicible, l'Église dans celui de son dogme.

Et pour illustrer cette méditation, des décors dépouillés, quasi inexistants. Il n'y a presque que des visages dans La passion de Jeanne d'Arc, des regards, pétris de menaces ou de faiblesses. Une lenteur obsessionnelle, une blancheur éclatante. Et cette souffrance, bon sang, je ne l'avais jamais ressentie comme ça. C'est littéralement extraordinaire. Le tout se termine dans un fracas apocalyptique, le bûcher comme une apothéose, entouré par la folie qui parcourt la foule et qui sera sévèrement réprimée. Des images impressionnantes d'un point de vue purement graphique, incandescentes et terriblement marquantes. Au-delà de la complexité du message, et, surtout, au-delà de sa transmission de manière non-verbale, le caractère muet du film s'efface devant son éloquence et son ampleur.

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Haewon et les hommes, de Hong Sang-Soo (2013)

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Variations émotionnelles

Encore un regard partagé entre légèreté et intensité sur le sentiment amoureux. Encore cette délicatesse et cette acuité toutes deux immenses pour décrire des faiblesses émotionnelles. Encore une fois, l'étude de variations infinitésimales autour d'une position d'équilibre, pour légèrement souligner des failles existentielles à peine perceptibles de prime abord. Plus je parcours la filmographie de Hong Sang-Soo, plus je me dis que l'on apprécie (au sens de l'adhésion ainsi que de l'évaluation) son cinéma à l'aune de ces micro-variations : soit on y est sensible, réceptif, et on parvient à les capter, soit certaines prédispositions (ou absences de prédispositions) empêchent toute empathie et diluent le message dans un océan d'inintelligibilité.

L'élément perturbateur dans Haewon et les hommes le déclencheur des variations autour d'un certain équilibre, c'est l'incertitude du cadre familial de Haewon, bousculée par le départ de sa mère pour le Canada. Pendant 1h30, on ne fait que suivre les conséquences de cet abandon (relatif) et l'épreuve du carpe diem, auquel appelle la mère, face à la réalité. Profiter de l'instant présent, suivre ses désirs : des principes faciles à énoncer mais difficiles à mettre en pratique pour Haewon. Un questionnement aux prémisses d'un dérèglement existentiel, laissant le rêve envahir peu à peu la réalité.

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Hong Sang-Soo, ce n'est pas la première fois, offre la peinture d'une intimité par des touches et des couches successives, légères et éparses, de manière parfaitement indirecte, et dans une très grande pudeur des sentiments. C'est à la fois bordélique et minutieux : la confusion entre les aspirations réelles de Haewon et ses réalisations fantasmées est très appuyées (avec plus ou moins de subtilité), tout comme la déconstruction du récit. La perspective se concentre à l'orée de l'échec, au milieu du doute et de l'indécision, sans qu'on puisse véritablement se prononcer sur le succès ou non des pérégrinations sentimentales de la protagoniste. A-t-elle rêvée ce qu'on a vu, ou l'a-t-elle vécu ? On ne sait pas de manière certaine. Une seule chose est sûre : le portrait de Haewon a quelque chose de bouleversant, et Hong Sang-Soo prend le soin d'en désamorcer toute la dimension potentiellement et démesurément empathique. Exactement à l'image de la 7ème symphonie de Beethoven crachée par des haut-parleurs miteux, un schéma musical tout en contraste qui se retrouve d'ailleurs, moyennant quelques différences, dans son dernier film, Le Jour d'après.

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dimanche 25 juin 2017

Imaginary Appalachia, de Colter Wall (2015)

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Colter Wall, c'est avant tout une voix terriblement envoûtante. Imaginary Appalachia commence comme du Nick Drake et ça se termine en un puissance mélange de Folk, Country et Blues. Une voix qui s'impose naturellement, et un EP comme une pépite brute qui accroche plus que l'album de 2017 portant sobrement son nom.

mercredi 21 juin 2017

Regarde-moi, de Audrey Estrougo (2007)

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Regard double sur la banlieue

C'est peut-être l'une des seules fois que je n'ai pas eu l'impression de regarder un film dit "de banlieue" en me sentant harassé par sa pléthore de clichés, par son manque d'ambition, ou par la pauvreté de ses problématiques. Tout ce qui nous est montré ici semble couler de source, et le naturel des interactions, si l'on excepte quelques séquences un peu maladroites, est remarquable. Je ne connais ni l'environnement de la réalisatrice, ni son rapport au sujet ou aux acteurs, mais je suis persuadé qu'on pourrait y trouver les raisons d'une telle réussite.

Regarde-moi cache très bien son jeu. L'air de rien, il propose un regard sur un environnement social particulier (usé jusqu'à la corde au cinéma), une cité de banlieue et l'articulation de plusieurs groupes de jeunes y vivant, à la fois original, vif et apaisé. Il cristallise ses enjeux de manière percutante dans un cadre réaliste. L'air de rien, encore, il propose une mise en scène élégante, avec un artifice narratif sous-jacent que l'on ne nous assène pas lourdement, que l'on ne nous impose pas de tout son poids. Le principe du récit qui offre deux fois la même histoire mais vue sous deux angles différents, d'abord masculin dans la première moitié avant d'aborder l'angle féminin dans la seconde, est à la fois totalement assumé, bien pensé et bien amené : il n'essaie pas de nous éblouir dans sa virtuosité et se cantonne à un pragmatisme discret et bienvenu.

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Tout se passe très naturellement, tout en nuances, dans le fond et dans la forme. Le soin apporté à la description du milieu (le fond) comme le glissement d'une perspective à l'autre (la forme) est très appréciable. Même le contenu potentiellement racoleur d'une séquence violente est géré avec un tact cinématographique rare. Seuls quelques tics persistent, seules quelques initiatives ratées peuvent s'avérer un peu dérangeantes, et on peut sans doute attribuer cela au fait que ce film constitue la première incursion d'Audrey Estrougo du côté de la mie en scène.

Le quotidien d'une série de jeunes quelconques, dans une banlieue quelconque, avec des occupations quelconques. D'une situation initiale banale, le film progresse lentement vers des zones de tension et laisse apparaître des failles, des existences déstructurées. Toute la première partie axée sur le quotidien des garçons, sur le paraître, sur le poids du regard et la honte des apparences, laisse place à mi-chemin au même univers vécu par l'autre moitié, féminine, de la population. Le contre-champ offre une multitude d'enseignements. Les contraintes changent de registre et d'envergure, les compromis gouvernent les existences. La dureté du visage d'Eye Haïdara, noire, avec sa perruque blond platine, renvoie à la sécheresse d'une séquence de coupe de cheveux radicale de sa rivale, blanche. La brutalité, la fragilité, la violence et la détresse de ce monde étouffant sautent aux yeux, comme en prise directe avec les sources multiples d'une aliénation démultipliée, à l'image du point de vue double qu'aborde Regarde-moi dans la forme. Une démultiplication qui fait pleinement sens dans le contre-champ ainsi initié.

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vendredi 16 juin 2017

Black And White, de Tony Joe White (1969)

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Swamp / Country Rock plutôt sympa, comme un Kris Kristofferson avec quelques gènes d'Elvis qui aurait grandi dans les bayous de Louisiane. J'aime beaucoup sa voix grave de baryton, son utilisation de la Wah Wah, et même les ballades bluesy du début d'album me conviennent bien. L'inspiration vient clairement des chanteurs de Rhythm And Blues des décennies passées, mais il y ajoute sa touche personnelle pour en faire quelque chose de vraiment original. La première moitié de l'album est top, la seconde beaucoup moins (un peu trop pop rock et lisse pour moi). Il est commun d'aduler Elvis Presley mais Tony Joe White reste désespérément et infiniment moins bien connu...

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Alexandre Nevski, de Sergueï Eisenstein (1938)

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"Celui qui viendra chez nous avec une épée périra par l'épée. Telle est la loi de la terre russe."

Un bien étrange objet, œuvre de propagande, politique et cinématographique.

D'un côté, le film-propagande commandé par Staline, à la veille de la Seconde Guerre mondiale. La menace nazie à la fin des années 30 trouve bien sûr ici un écho dans l'invasion de la sainte Russie par les chevaliers teutons au XIIIe siècle : dans les deux cas, les envahisseurs proviennent du même territoire et un personnage extrêmement volontaire (ou du moins mis en scène comme tel, dans la réalité comme dans la fiction) incarne l'opposition. L'avertissement est vraiment dénué d'ambiguïté, d'une clarté et d'une intelligibilité difficilement contestables : les derniers mots du film sont sans équivoque. "Allez et dites à tous dans les contrées étrangères que la Russie est vivante. Qu'ils viennent chez nous en invités. Mais celui qui viendra chez nous avec une épée périra par l'épée. Telle est et sera la loi de la terre russe." Il y a les bons, c'est-à-dire les princes russes justes et magnanimes ne condamnant que les plus grands traîtres, et les méchants, les chefs germaniques qui prennent d'assaut des villes comme Pskov en jetant les enfants dans les flammes d'un bûcher d'appoint.

Mais une telle déclaration, diffusée en URSS en décembre 1938, s'accorde relativement mal avec le pacte germano-soviétique de non-agression signé en août 1939, conduisant à l'interruption de l'exploitation du film. Une suspension toutefois temporaire, puisque l'opération Barbarossa met fin à l'accord entre Hitler et Staline en juin 1941 et marque le début des hostilités entre les deux pays. Et en réaction à l'attaque du voisin allemand, rien de tel qu'une piqûre de rappel patriotique comme Alexandre Nevski pour galvaniser les foules et fédérer la résistance à l'oppression.

Et d'un autre côté, il y a le réalisateur et monteur fou Sergueï Eisenstein. Si j'y préfère, pour l'instant, l'approche démentielle et démesurée de Mikhaïl Kalatozov à la fin des années 50 (avec le triptyque Quand passent les cigognes / La Lettre inachevée / Soy Cuba), j'aurais beaucoup de mal à contester la puissance purement picturale de nombreuses séquences. À condition de les expurger de leur composante légèrement ridicule, alimentée par le décalage de regard offert par les 80 années qui nous séparent. Au-delà d'une sensation un peu dérangeante s'apparentant à un passage mal dégrossi du cinéma muet au cinéma parlant, conférant à certains moments de la bataille du lac Peïpous une impression de burlesque à la Chaplin a priori involontaire, le lyrisme épique opère.

Il y a des images qui marquent durablement, comme pyrogravées sur la rétine. L'idéologie sous-jacente, avec tout le manichéisme constitutif de la démarche de propagande, appuie sans doute ce sentiment. Des paysans, sel de la terre, émergent littéralement du sol pour rejoindre les rangs du prince Alexandre. Les armures et autres costumes des chevaliers teutons, leurs destriers pareillement vêtus et protégés, leurs casques aussi impressionnants que variés, leurs formations de combat rappelant la tortue romaine, leurs lances fièrement dressées, mais aussi leur anéantissement dans le piège d'un lac gelé (car, c'est bien connu, les ennemis germaniques sont des ogres bien plus lourds que les preux chevaliers russes) et leurs capes comme aspirées par les courants glacés : autant de temps forts visuels profondément frappants, contrebalancés de temps en temps par un épisode incongru. Au hasard, une séquence dans laquelle les combattants semblent fixés sur un manège oscillant de haut en bas, distribuant des coups d'épée entre deux tirades guerrières hautement patriotiques. Et parodiques, ce qui n'a pas échappé à Stupeflip : lien youtube.

Mais peu importe. La brutalité et la radicalité d'Alexandre Nevski l'emportent. On sort de ce film avec l'âme presque russe, un peu comme à la fin de La Bataille de Russie, film de propagande américaine réalisé par Frank Capra en 1943 à la gloire de la nation soviétique, des surhommes qui composent les rangs de ses armées, et de la nécessaire alliance contre un ennemi commun.

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lundi 12 juin 2017

Qui a peur de Virginia Woolf ?, de Mike Nichols (1966)

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MARIAGE [maʁjaʒ] n. m. — Institution pour malades mentaux.

Drôle d'expérience que de voir le film après une représentation de la pièce d'Edward Albee de 1962, dont il fut adapté quelques années plus tard. C'est un cas de visionnage un peu à part, l'intrigue étant étrangement familière : ce n'est pas un remake, pas une véritable découverte, mais plutôt un autre regard sur une situation de crise très singulière, un pas de côté appuyé par les artifices du cinéma et sans les arguments du théâtre. Dans les deux cas, la satire prend plusieurs chemins, entre la psychanalyse un peu poussive de deux couples appartenant à deux générations différentes et le portrait contemporain de l'Amérique aux relents acides.

Lorsque les grandes lignes de la toile narrative et le contenu de la diatribe sont connus à l'avance, même grossièrement et par le biais d'une autre représentation artistique, on se concentre sur autre chose, en léger décalage avec l'essentiel. Deux choses m'ont profondément marqué : la quantité d'alcool ingurgitée, qui rivalise aisément avec les hectolitres de bière absorbés dans Wake In Fright (un ptit canon pour la route ?), et la violence acharnée des échanges entre Elizabeth Taylor et Richard Burton, incessante, protéiforme, et dépassant sans doute le strict cadre des personnages fictionnels de Martha et George (cf. les nombreux épisodes tumultueux de leur vie commune dans la réalité). Ces deux aspects, alcool et violence principalement morale, dans leur caractère extrêmement répétitif et intense, sont au cœur de l'expérience très éprouvante que constituent les deux heures de cet affrontement. Ou plutôt ces affrontements, tant les schémas d'opposition bourgeonnent dans tous les recoins de l'histoire. Un conflit allant crescendo jusqu'à la guerre totale, ou tous les coups sont permis pour rabaisser l'autre et se sortir de l'état d'ennui et de torpeur mêlés qui semble les paralyser depuis longtemps.

C'est une façon très originale (et abominable) d'évoquer une relation de couple à l'écran : tous les échanges se font à travers le filtre de l'humiliation morale et de la torture psychologique, dont l'intensité croît avec le taux d'alcoolémie et le temps qui passe. Une peinture de crise profonde, qui semble durer depuis une éternité étant donnés les sous-entendus et autres règles qui semblent tout de même exister dans leur jeu de massacre. Dans son insistance, dans sa longueur, dans sa brutalité, le film rend la folie des personnages palpable, la maladie devient claire et tangible (et peut, aussi, lasser). Les deux névrosés nous éclaboussent de leur démence et étendent l'épreuve de leur couple au cadre du visionnage du film, tout aussi éprouvant.

Si le film est beaucoup plus explicite que l'œuvre originale quant à l'origine du mal qui ronge ses deux sociopathes, si le parallèle entre les deux couples est plus appuyé (une relation pétrie d'amour autant que de haine et basée sur des mensonges dissimulant des cicatrices), l'expérience n'en est pas moins irrespirable. Le mariage ressemble dans ces conditions à une institution pour malades mentaux, source des pires maux et théâtre de psychothérapies meurtrières. Le jeune couple invité, pris en otage, finira désintégré par le souffle de l'explosion.

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