mercredi 13 décembre 2017

Dance Album Of... Carl Perkins (1957)

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Chaude recommandation à tous les fans de Rockabilly en général, et d'Elvis Presley en particulier.

Carl Perkins, c'est l'auteur de Blue Suede Shoes et Honey Don't, que Presley reprendra peu de temps après avec le succès qu'on connaît. Un album bien fourni en pépites rockab 50s.

D'autres morceaux qui valent le détour :
Honey Don't https://www.youtube.com/watch?v=bVnSb2drVJw
Everybody's Tryin' To Be My Baby https://www.youtube.com/watch?v=ixYyCzAdJb8
Boppin' The Blues https://www.youtube.com/watch?v=smpREW0d5gM
Matchbox https://www.youtube.com/watch?v=PYH_SS_aYtA
Gone Gone Gone https://www.youtube.com/watch?v=yrhZKavICNU

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lundi 11 décembre 2017

Titicut Follies, de Frederick Wiseman (1967)

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Le piétinement du libre-arbitre

Le premier film de Frederick Wiseman, en se basant sur une connaissance très limitée de sa filmographie, fait preuve d'une férocité incroyable, que je n'avais jamais ressentie comme telle dans ses autres documentaires. Indépendamment de son sujet principal, les conditions de détention dans une prison d'état psychiatrique du Massachusetts, c'est une œuvre qu'il faudrait montrer à tous ceux qui auraient encore un doute quant à la puissance intrinsèque du montage, quant au message qu'il peut véhiculer, bien au-delà de la simple somme des images articulées. Un cas d'école.

Trois exemples à ce sujet.

  • 1°) Une scène de fête en introduction, probablement un spectacle organisé par l'institution. On y voit des gens déguisés qui dansent, qui chantent, qui déambulent gaiement et semblent tous s'amuser également. Séquence suivante. On découvre que l'un des personnages est un gardien en chef, obligeant les détenus à se déshabiller, devant tout le monde, en les engueulant sévèrement. Un concentré d'humiliation, alors qu'ils faisaient la fête ensemble une minute auparavant.
  • 2°) Un détenu refusant de s'alimenter est nourri de force, avec une très longue sonde en caoutchouc introduite dans le nez par un docteur assez nonchalant, clope au bec, esquissant un sourire de temps à autre et complimentant le patient pour sa bonne conduite une fois la besogne accomplie. De temps en temps, de manière presque subliminale, des images postérieures du même homme, à la morgue, alors qu'on lui introduit du coton sous les paupières avant de l'incinérer dans son cercueil.
  • 3) Avant-dernier plan du film. Un message nous informe : The Supreme Judicial Court of Massachussets has ordered that "A brief explanation shall be included in the film that changes and improvements have taken place at Massachusetts Correctional Institution Bridgewater since 1966." Dernier plan du film : Changes and improvements have taken place at Massachusetts Correctional Institution Bridgewater since 1966.

Le montage, rien que le montage, et tout ce qu'il comporte de dénonciation, d'ironie, et de violence, aiguisé et taillant comme un rasoir.

La "formule" de Frederick Wiseman semblait être déjà en place pour sa première incursion au cinéma. Une institution, une volonté de documenter de l'intérieur et de témoigner, une mise en lumière de certains rouages (explicites ou moins évidents et apparents), et toujours la même façon de procéder : pas de commentaire en voix-off, pas de musique, simplement un agencement percutant des (dizaines d')heures d'images prises sur le vif. Évidemment, un tel témoignage ne plut pas aux autorités de contrôle de l'époque qui censurèrent le film sous prétexte (officiel) que le film violerait l’intimité et la dignité des patients de Bridgewater, alors que Wiseman avait pris toutes les précautions administratives et légales à ce sujet avant de commencer à tourner. L'image véhiculée par le film n'était pas vraiment de l'ordre de la campagne promotionnelle, à la gloire de la nation et de ses institutions, il faut bien l'avouer.

Titicut Follies est violent, bien sûr. En montrant les relations entre les gardiens et les internés aux degrés de folie extrêmement variés, parfois de manière très frontale, l'expérience ne peut qu'être dérangeante. Mais tandis que le parti pris de Wiseman s'affiche parfois de manière évidente, presque outrancière (dans le bon sens du terme, découlant de la volonté voire la nécessité de choquer), il y a d'autres moments où il s'exprime beaucoup plus subtilement, d'un efficacité très différente mais tout aussi intense. Qui est le plus fou, entre d'une part le docteur qui pose ses questions comme on le ferait sous l'Inquisition, qui plus est avec un accent étrange, doté d'une logique à géométrie variable et distribuant ses arguments d'autorité d'une violence folle à la face de ses interlocuteurs, et d'autres part les patients sagement assis dans un couloir, faisant des gestes tout aussi étranges mais certainement moins agressifs ?

Et, bien sûr, l'expression la plus dure de cette violence institutionnelle lors d'un entretien avec un patient devant un jury de spécialistes censés évaluer son état. Un patient qu'on a déjà eu l'occasion d'entendre auparavant, exprimant avec une lucidité étonnante (ou du moins une sincérité apparente émouvante) le mal que le lieu et les médicaments lui font, le malaise que peut susciter en lui un environnement peuplé de malades quand on pense être soi-même en bonne santé, et sa volonté de retourner dans une prison conventionnelle car son état s'aggrave de jour en jour. Pire, il remet en question la légitimité de l'institution en critiquant la pertinence des tests qu'on lui a fait passer, au sujet du nombre de fois où il se rend aux toilettes ou encore de ses affinités d'ordre religieux. Des réserves et des raisonnements qui semblent à nos yeux émaner d'une personne parfaitement consciente, raisonnable, en bonne santé mentale. Le mépris et la condescendance du jury à son égard seront d'une brutalité glaçante : suite à un ersatz de délibération, et sous couvert d'arguments scientifiques douteux, ils décideront d'un commun accord d'augmenter la dose des tranquillisants pour stopper cet accès de revendication et pour endiguer ce sursaut de conscience. L'arbitraire est à son zénith.

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mardi 05 décembre 2017

¡Jesse Davis!, de Jesse Ed Davis (1971)

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Un album de Blues / Swamp Rock du guitariste Jesse Ed Davis, né de parents amérindiens Comanche et Kiowa et collaborateur occasionnel de John Lennon ou encore Willie Nelson dans les 60s-70s. Certains passages sont un peu fades (la face B surtout, avec Rock And Roll Gypsies) mais l'ensemble est assez varié en termes de sonorités (pas mal de piano et de saxo) et vraiment sympa.

D'autres morceaux qui valent le détour :
Every Night Is Saturday Night : https://www.youtube.com/watch?v=OEXbcQmfHEQ
You Belladonna You : https://www.youtube.com/watch?v=MeGCxrdJ83s
Crazy Love : https://www.youtube.com/watch?v=YtHUbv_GTMM

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lundi 04 décembre 2017

La porte s'ouvre, de Joseph L. Mankiewicz (1950)

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"Don't cry, white boy. You're gonna live."

De la part de Mankiewicz qui en est déjà à son huitième long-métrage en 1950, on était en droit d'attendre un peu plus de finesse en termes d'écriture, et plus particulièrement dans celle des personnages au sein d'une histoire cristallisant plusieurs thématiques ayant trait au racisme dans les États-Unis d'après-guerre. La porte s'ouvre (drôle de traduction, presque en opposition avec le titre original "No Way Out" qui implique une absence de porte de sortie...) prend d'ailleurs presque l'aspect d'un conte, avec tout ce que cela peut compter de stéréotypes et de manichéisme, sans pour autant produire les arguments qui légitimeraient une telle approche. En l'état, un constat s'impose assez rapidement : ce n'est pas vraiment un modèle de subtilité.

Mais sans doute que ce constat ne s'appliquait pas aussi facilement en 1950 qu'aujourd'hui : c'est le premier rôle du jeune Sidney Poitier alors âgé de 23 ans, c'est l'un des premiers films (sinon le premier, même si ce genre d'assertion est très souvent contestable) mettant en scène un personnage noir dans un rôle "normal" (ie. qu'un blanc aurait pu occuper, en omettant les contraintes évidentes qu'une telle disposition peut laisser suggérer dans les sociétés d'alors), qui plus est dans la peau d'un docteur fraîchement diplômé exerçant à l'hôpital. On peut regretter, avec le recul des 70 années dont on peut difficilement se départir, que le racisme soit aussi grossièrement symbolisé, concentré et entièrement personnifié par Richard Widmark, très convaincant au demeurant dans la haine qui se dégage de son rôle de connard raciste de service, mais qui finit par lasser dans ses attaques incessantes envers le personnage de Poitier et sa couleur de peau. Le message contre la haine raciale qui en ressort, très explicite, paraît un peu lourd et poussif vu d'aujourd'hui (une remarque dont ne sont pas exempts tous les films contemporains sur le sujet, bien évidemment).

Le personnage du docteur interprété par Sidney Poitier ne brille pas non plus par sa profondeur ou son ambivalence : aucune ambiguïté à l'horizon, on est face à un monolithe de vertu, en proie au doute, certes, lorsqu'une potentielle erreur médicale est relevée, mais réagissant de la plus raisonnable et réfléchie des manières en toutes circonstances. Il discerne les signes avant-coureurs d'une tumeur cérébrale alors qu'on lui amène dans l'urgence deux malfrats blessés au cours d'un braquage, il reste globalement insensible ou disons serein face aux attaques racistes répétées, il n'hésite pas à se rendre à la police pour s'accuser d'un meurtre qu'il n'a pas commis (ou qu'il ne pense pas avoir commis) et ainsi faire avancer l'enquête plus efficacement, et il ne tergiverse pas au moment de porter assistance à la personne qui a pourtant tenté de le tuer la minute précédente, symbole d'une fidélité absolue (pour ne pas dire surhumaine) au serment d’Hippocrate. Le film pousse le vice jusqu'à lui faire utiliser l'arme qui l'a blessé pour faire un garrot qui sauvera la vie de son propre agresseur, et terminer sur un "don't cry, white boy, you're gonna live" percutant.

Si le film ne portait pas la mention de son réalisateur, on pourrait être tenté de le qualifier de film d'exploitation haut de gamme, empêtré dans ses bons sentiments (qui ne devaient, encore une fois, pas être aussi évidents en 1950 et au contraire dénoter un certain courage) et dans des dialogues un peu trop explicatifs. De la relativité des jugements... On n'est toutefois pas dans le registre de la caricature permanente, mais simplement dans celui de la charge virulente, quelque peu aveuglée. Et on peut tempérer ce jugement en gardant à l'esprit la séquence du film (beaucoup moins manichéenne) dans laquelle une partie de la communauté noire, partageant avec son équivalent du côté blanc la dureté de la vie dans les quartiers pauvres, prend les devants et se lance dans un règlement de compte à grande échelle, dans un registre voisin de la guerre des gangs.

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jeudi 30 novembre 2017

Téhéran Tabou, d'Ali Soozandeh (2017)

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La dilution du sexe dans le puritanisme institutionnel

Sur le papier, c'est un film d'animation sur une ville, Téhéran, et le rapport de ses habitants aux nombreux interdits, aux prohibitions autant juridiques que morales qui quadrillent leur vie quotidienne. En pratique, c'est un regard étonnant sur toutes les petites combines trouvées par ces gens pour vivre, malgré tout, dans de telles conditions de censures drastiques. Tout est une question d’apparences. C’est le portrait d'une société totalement schizophrène : d'un côté les interdits religieux professés par tous les ayatollahs, officiels ou en embuscade, que l’on respecte voire relaye par servitude, et de l'autre autant de désirs de les transgresser dans le sexe, dans l'alcool ou dans la drogue avec tout ce que cela comporte de corruption nécessaire et de magouilles suffisantes pour les contourner.

Je suis encore étonné de l'effet produit par un tel film d'animation (ayant recours à la rotoscopie, comme avaient pu le faire Valse avec Bachir et A Scanner Darkly, avec à la clé un réalisme des traits saisissant), qui finalement ne semble pas tant éloigné du témoignage, certes indirect (le réalisateur, iranien, est exilé en Allemagne). L’évocation des aspirations des différents protagonistes est captivante, la quête de liberté et de bonheur dans un environnement aussi oppressant et répressif devenant au fil du film parfaitement logique et intelligible. C'est un portrait en creux, tout en lignes de fuite, de manière détournée : il montre beaucoup mais il n'a pas (ou pas souvent) la lourdeur des démonstrations appuyées. Il y a bien quelques répétitions d'images chocs qui peuvent finir par être poussives, quelques images un peu trop soulignées (le saut de l’ange final sous amphètes), mais cela n'entache en rien le constat, le bordel, le bouillonnement ainsi capté.

C'est drôle comme le sexe émerge de partout, dans tous les lieux, chez tous les personnages, dans toutes les situations. Il implique presque obligatoirement un contournement de la loi, il pousse à la créativité pour parvenir à ses fins et organise un réseau de doubles vies étonnant. L’austérité n’est qu’une façade. C'est un joli pied de nez à la vision occidentale un peu paternaliste qu'on peut avoir de ces sociétés... Une prostituée avec son gamin toujours près d'elle dans son travail, une jeune femme prête à accoucher mais toujours indécise, une fille qui a perdu sa virginité et "donc" son honneur, un DJ qui tente de créer et de diffuser ses œuvres : autant de trajectoires indépendantes pour le moins complexes qui finissent pas se croiser dans un scénario choral, à la noirceur mâtinée d’ironie. La liberté d’exister semble entravée à chaque coin de rue, la discrétion devenant une hygiène de vie aussi élémentaire que primordiale, comme un petit jeu aux règles tacites qui régirait en silence toute une société. Il y a quelque chose d'épuisant dans ce mode de vie sous la contrainte et cela devient progressivement palpable, surtout à la fin, dans la nécessaire et omniprésente dissimulation de presque tout aux yeux de presque tous, engendrant de fait des rapports de force asymétriques et des inégalités en cascade. La peinture de l'hypocrisie et de la contradiction inhérentes, constitutives de cette société, est globalement très réussie.

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lundi 13 novembre 2017

Gabriel et la montagne, de Fellipe Barbosa (2017)

gabriel_et_la_montagne.jpgPeintures de la contradiction

Gabriel et la montagne est un film surprenant, à plus d'un titre. Sa toute première séquence présente quelques singularités, auxquelles on peut être plus ou moins sensible, et deux d'entre elles propulsent le film dans une direction étrange, incertaine, intrigante.
La première, la plus explicite, c'est la volonté d'ancrer le film dans la logique du "ce qui s'est passé avant". Un long plan-séquence dont on devine vaguement la localisation (quelque part en Afrique) capture dans un même lieu et dans un même mouvement, ample et lent, des travailleurs occupés à leurs tâches de haute montagne et la découverte d'un corps sans vie ("le Blanc"). Au terme de ce plan, on emprunte la voie classique du flashback, explorant les mois qui ont précédé cet instant. Cette configuration amène à adopter une lecture particulière, orientée, alerte, de toutes les randonnées et autres épisodes en montagne auxquels s'adonnera Gabriel dans le film, à l'affût de tout signe avant-coureur du moment fatidique.
La seconde, beaucoup plus discrète et implicite, consiste à dissimuler le principe fondamental qui sous-tend l'existence et la réalisation technique du film : l'histoire de Gabriel est avant tout celle d'un ami du cinéaste Fellipe Barbosa, et la majorité des acteurs qui y côtoient le protagoniste dans cette fiction sont précisément ceux qui ont vécu les événements dans la réalité, aux côtés du véritable Gabriel. Brouiller, nuancer, amoindrir, voire même parfois infléchir la frontière entre réalité et fiction, encore et toujours.

Dès la première séquence, Gabriel et la montagne expose ainsi la mort de son personnage principal, un étudiant brésilien en sciences économiques victime du froid, de la faim ou de la fatigue, mais aussi de son propre orgueil et de sa propre insolence alors qu'il redescendait le mont Mulanje au Malawi en 2009 : le portrait se fera à ce titre de plus en plus nuancé à mesure que le récit se déroule et que les traits successifs se dessinent. Un tel procédé désamorce évidemment tout suspense (qui aurait été d'assez mauvais goût), tout sensationnalisme, et oblige à observer les pérégrinations africaines de Gabriel différemment, de biais, à l'aune de cette conclusion introductive aux accents funèbres. La fin du film rejoindra d'ailleurs son début, dans un dénouement aussi bouleversant que dénué de pathos, plus que jamais à la lisière de la fiction, aux frontières du réel.

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L'expérience du film constitue un hommage assez perturbant, ces deux composantes (réalité et fiction) constituant presque deux touts indépendants, avec d'un côté le récit d'une aventure captivante dans plusieurs pays du continent africain (Kenya, Tanzanie, Zambie et Malawi), et de l'autre un signe émouvant en direction d'un ami disparu. Les pistes ouvertes laissées à l'interprétation sont très nombreuses pour tenter de cerner la personnalité de Gabriel, sans que rien ne soit imposé, entre l'échec du concours d'entrée d'Harvard, une relation amoureuse peu commune, la mort du père qui vraisemblablement le hante encore, et surtout la volonté de fuir les contradictions. Étudier la théorie de la pauvreté dans le cadre de la politique publique, sur les bancs impeccables d'une université américaine prestigieuse, semble être devenu chez lui quelque chose d'impensable avec le temps. Mais aurait-il eu ce sursaut de conscience s'il avait été reçu à Harvard ? Rien n'est moins sûr et c'est sans doute là le début d'une série de traits contradictoires (appuyés peut être un peu trop fortement, d'un point de vue idéologique, lors du passage de sa petit amie et de leurs nombreuses discussions théoriques au caractère didactique un brin forcé) formant un portrait singulier. Comme si plus il cherchait à déconstruire ses contradictions, plus il en trouvait.

Gabriel, sous les traits de João Pedro Zappa, déborde d'une énergie, d'une curiosité, d'une impatience toutes également communicatives. Son optimisme, sa candeur totalement dénuée de cynisme et son sourire sont rayonnants. Sa vivacité exaltée et exaltante est vraiment marquante, et trouve un étonnant contrepoint dans d'autres aspects de sa personnalité, presque paradoxaux, entre intransigeance et obstination. C'est là un sacré tour de force de la part de Fellipe Barbosa, à mes yeux, car il parvient à brosser un portrait à la fois débordant de tendresse et pétri de discordance. Aussi sincère dans sa sensibilité que sévère dans sa sincérité. Des témoignages bien réels, de la part des personnes ayant réellement côtoyé Gabriel Buchmann et jouant ici leur propre rôle, jalonnent le récit au fur et à mesure des rencontres comme autant de ponctuations en voix off. Encore ce mélange des genres, produisant un décalage étonnant dans le regard porté sur lui, loin des zones de confort habituelles.

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Il y a le Gabriel amoureux fou du voyage, désireux plus que tout d'échapper à sa condition de touriste occidental en s'immergeant dans les cultures et les populations africaines (que ce soit dans les comportements, les modes de vie, la façon de randonner, de se vêtir et de s'alimenter, ou encore dans la volonté de vivre au plus près des locaux). C'est celui qui est persuadé qu'il y a plus à apprendre au sommet du Kilimandjaro, dans la vie concrète d'une tribu Maasaï kényane ou encore dans un village de Tanzanie, que dans les cours de sciences économiques de la meilleure université de Los Angeles. Mais il y a aussi le Gabriel têtu et buté, pour ne pas dire borné, incapable de tolérer le moindre obstacle sur la route de son bonheur qu'il considère objectif. C'est celui qui prendra peu à peu conscience de l'impossibilité de se défaire d'un certain état de fait, de sa condition de touriste brésilien des quartiers huppés (Gabriel et la montagne pourrait en ce sens constituer une suite directe du premier film de Fellipe Barbosa, Casa Grande, focalisé sur des lycéens issus de familles brésiliennes aisées) et de l'inexorable asymétrie des relations aux gens dont il croisera la route. La bonne volonté et la conscience de la différence ne suffisent pas à elles seules à effacer toutes les conditions et tous les antécédents. La peinture de la contradiction, de la naïveté teintée d'arrogance jusque dans cet aveu d'échec, est aussi belle que cruelle.

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lundi 06 novembre 2017

Reds, de Warren Beatty (1981)

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La Place Rouge sous Reagan

Je trouve cela assez sidérant, dans le contexte de l'industrie cinématographique américaine des années 80 (sous Reagan), de voir éclore un film comme Reds : une biographie romancée autour de l'histoire de John Reed, un journaliste américain connu pour ses revendications communistes et sa couverture de la révolution bolchévique (dont il tirera le livre Dix jours qui ébranlèrent le monde). Reds est un film étonnant à plus d'un titre : il brille par son absence de manichéisme dans la description des différents milieux politiques (côtés russe et américain) de la fin des années 1910, et il s'autorise une approche romantique enrichissante à travers le personnage de Louise Bryant, sa femme, écrivaine et féministe qui nourrira nombre de ses réflexions à travers leurs tout aussi nombreux débats. En couvrant la période 1915-1920, de leur rencontre jusqu'à sa mort, et en parsemant la fiction de témoignages discrets de personnes impliquées dans les événements relatés, Reds dresse un portrait relativement noir, juste et tragique de l'homme, de son engagement sincère et de son idéalisme brisé.

Le film est une succession de trajectoires, entre les États-Unis et l'Europe, façonnant la mentalité du couple au gré des épisodes historiques, cahotants, chaotiques. Certains passages communiquent leur enthousiasme avec vigueur, à l'instar de celui consacré aux prémices de la révolution d'Octobre à Pétrograd. Mais la résistance des appareils d'état à l'idéologie (socialiste ou communiste), de part et d'autre de l'Océan Atlantique, forme un obstacle de taille sur la route de la construction d'un tel mouvement, qui plus est lorsqu'il se veut rigoureux, structuré, et intègre. Même les classiques séquences de délibération en groupe, avec les débats d'idées antagonistes sujets à diverses scissions, sont traitées avec un soin remarquable. La volonté de conserver les aspérités pleines de sens est évidente, loin des entreprises de lissage traditionnelles et dans la limite imposée par le genre d'un tel exercice, mêlant romance et histoire politique dans un style qui reste tout de même hollywoodien, que l'on sent parfois hésitant.

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On peut aussi apprécier Reds simplement pour l'ambiance qu'il parvient à retranscrire avec une certaine habileté, ces années 10 du côté de l'URSS comme des États-Unis (notamment dans le bouillonnement intellectuel de Greenwich Village au temps de la Première Guerre mondiale), ou encore du côté des passions propres à l'époque suscitées par l'exercice très idéaliste de la politique ou par les magouilles incessantes. Le film est parcouru par un certain cynisme, à plusieurs niveaux, et donne lieu à des échanges savoureux, quoique parfois attendus, à l'instar d'interventions comme celle d'Emma Goldman, qui n'entache toutefois pas leur véracité : "I think voting is the opium of the masses in this country. Every four years you deaden the pain".

Mais après tout, les films américains "grand public" portant sur la révolution russe ne sont pas légion, et la démarche globalement subtile de Warren Beatty alliée à l'acclamation de son film dans les cérémonies officielles de l'année (Oscar du meilleur réalisateur, etc.) en font tout de même un objet fondamentalement intéressant. Et on gardera fatalement en mémoire l'épilogue de l'histoire, Reed ayant succombé à une tuberculose mâtinée de problèmes rénaux alors qu'il avait été envoyé au Moyen-Orient pour propager l'idéal communiste. John Reed, fait notable, est tout de même le seul citoyen américain à avoir eu l'honneur des funérailles officielles soviétiques, alors qu'on l'enterrait sur la place Rouge, à l'intérieur du Kremlin, à côté des révolutionnaires de 1917.

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