lundi 22 mai 2017

Les Innocents, de Jack Clayton (1961)

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Fantastique psychologique

En règle générale, je mesure la qualité d'un film appartenant au registre élargi du fantastique à sa capacité à me surprendre. Surprendre par exemple par la minutie de sa description, comme La Maison du diable de Robert Wise (1963), ou bien par la richesse de ses thématiques au sein de contraintes propres à la série B comme Le Carnaval des âmes de Herk Harvey (1962). Dans le cas présent, les réussites émergent à plusieurs niveaux.

L'ambiance, tout d'abord, qui règne à l'intérieur de la maison et dans les alentours, dans les jardins et au bord de l'étang. La photographie extrêmement soignée capture quelque chose d'à la fois délicat et menaçant, de manière très diffuse, distillant son charme vénéneux avec parcimonie. Les jeux de lumière, le travail de composition et de cadrage sont autant d'aspects qui se savourent facilement. Quelques plans retiennent étrangement l'attention, avec ces très faibles ouvertures en longue focale capturant une grande profondeur de champ et provoquant un sentiment incertain, avec deux personnages évoluant dans le cadre de droite à gauche et du premier au second plan sans que l'on ne sache où placer le centre de l'action. Le noir et blanc contribue par ailleurs à dépeindre un univers à la frontière du réel, aidé en cela par une gestion de l'environnement sonore saisissante dès qu'une apparition se manifeste.

La description du mal, ensuite, d'une remarquable ambivalence. Au cœur de la dynamique narrative, un glissement sous forme de retournement de perspective fait passer notre regard d'une dimension purement fantastique à quelque chose de beaucoup plus réel et psychologique. De la véracité des apparitions aperçues ci et là, on passe à un questionnement tout autre sur la santé mentale de la protagoniste. L'effrayant et le dérangeant tous deux saisis dans un même mouvement, très bien cadencé.

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Le propre d'un tel film, c'est sans doute de poser une série de questions qui évoluent au cours du temps. On commence par l'énigme des supposés fantômes (des apparitions aussi énigmatiques que glaçantes, notamment celle lors de la partie de cache-cache), un peu classique, pour petit à petit douter du caractère irréprochable de Miss Giddens et remettre en question sa position. Après le passage nocturne où les réminiscences des ébats passés de Quint et Miss Jessel résonnent dans les couloirs de la maison, on n'est plus sûr de rien. Cette sexualité semble la surprendre et la déranger profondément (elle est fille de pasteur), et son image de protectrice vis-à-vis des deux jeunes enfants s'efface progressivement au profit d'une forme d'emprise insoupçonnée. Les fantômes sont-ils issus du fantastique en prenant possession des enfants, pour éventuellement continuer leur histoire d'amour brutalement interrompue, ou bien ne seraient-ils pas tout simplement la projection de la frustration de Miss Giddens ?

La beauté du film réside dans sa capacité (et sa volonté) à maintenir le doute jusqu'à la fin, à entretenir les possibilités d'interprétation (jusqu'à l'irruption finale du fantastique alors que l'hypothèse psychologique avait gagné du terrain) sans qu'aucune piste ne contredise fondamentalement l'autre. Et quelle que soit la piste retenue, le monde des enfants semble inexorablement contaminé par celui des adultes.

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jeudi 18 mai 2017

Jugement à Nuremberg, de Stanley Kramer (1961)

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"The judge doesn’t make the laws, he carries out the laws of his country."

Il existe un très bon indicateur de l'efficacité d'un film de prétoire et de sa capacité à envoûter, à fasciner, à faire pénétrer dans un univers donné : ne pas avoir vu le temps passer dans un genre qui n'a pourtant rien d'original en soi et alors que, tout de même, plus de trois heures ont défilé. C'est ce qu'on peut appeler une œuvre captivante. Disons-le d'emblée, pour évacuer les retenues sporadiques qui peuvent émailler l'adhésion globale : il y a bien quelques postures caricaturales ici ou là, comme par exemple le personnage de l'immense (au sens propre comme figuré : un charisme de géant) Burt Lancaster qu'on voit venir de loin, lui et son caractère taiseux pendant deux tiers soit les deux premières heures du film (même si cela, encore une fois, n'enlève rien à sa stature impressionnante). Au-delà de ces menus obstacles, la quantité de questions soulevées et de pistes évoquées autour de la notion de responsabilité individuelle ou collective en temps de guerre en général, et lors de la Seconde Guerre mondiale en particulier, est impressionnante. Impressionnante dans son absence de manichéisme (souvent) et dans la modernité de son discours. Jugement à Nuremberg ne se situe pas ni du côté, ni au niveau d'un essai de Kershaw (ici) ou Browning () sur le sujet, mais dans le cadre de son univers et de sa portée, il y a de quoi être très agréablement surpris.

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Nuremberg est surtout connu pour le procès des criminels de guerre nazis de haut rang comme Goering, entre 1945 et 1946, pour la plupart emprisonnés à vie ou condamnés à mort, mais beaucoup moins pour les procès du personnel exécutant de 1947 devant un tribunal militaire américain constitué pour l'occasion. C'est notamment le cas des juges en charge de l'application des lois du Troisième Reich, dont ce film souhaite retranscrire l'histoire du jugement, dans toute ses complexités. Notons tout de même que ce film américain fut produit en 1961, en pleine guerre froide, et que beaucoup de ces criminels nazis avaient alors été libérés, pour certains sous conditions, comme par exemple l'obligation d'aider les États-Unis à contrer l'expansion du communisme. L'ennemi de mon ennemi, on connaît (trop) le refrain, dans toutes ses variantes politico-opportunistes.

Le juge Haywood (Spencer Tracy, vieillissant, posé et beaucoup plus apaisé que dans Fury de Fritz Lang), dépêché un peu malgré lui alors qu'il avait déjà pris sa retraite, est en charge de la présidence du procès de quatre juges. Trois plaident coupables, tandis que le dernier (Lancaster), conteste l'autorité d'un tel tribunal américain sur le sol allemand. L'évolution du regard du juge Haywood sur les accusés, au cours du procès et au contact de la société allemande, marqué par une probité certaine et conditionné par les différents témoignages à l'intérieur et à l'extérieur du tribunal, constitue le principal fil narratif, moral et psychologique du film.

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On ne compte plus les questions que le film pose et à l'encontre desquelles il prend soin de ne pas émettre de réponse définitive (sauf peut-être celle-ci : "any person who is an accessory to the crime is guilty", dira Haywood, accusant ainsi quasiment l'ensemble du peuple allemand). Dans l’après-guerre, certaines personnes sont clairement coupables, certaines autres ne le sont résolument pas, mais que fait-on entre ces deux extrêmes ? Comment traduire la progressivité et la diversité de la responsabilité en termes de condamnation ? La question de la quantification de la culpabilité est un élément central : culpabilité des juges du Troisième Reich, du peuple allemand, mais aussi de la communauté internationale. Car Jugement à Nuremberg prend le soin, très souvent, de ne pas imposer la figure de l'Américain sauveur et libérateur, bien au contraire. Le colonel interprété par Richard Widmark est clairement dépeint dans tous ses excès, dans tous ses appels à l'émotionnel et à la subjectivité des images atroces pour influencer la décision du tribunal. Face à lui, un avocat de la défense (Maximilian Schell, impressionnant) redoutable, tout aussi fougueux, maniant aussi bien la manipulation des émotions que la rhétorique et le discours rationnel. Mais peut-on réellement faire autrement, se détacher de tout affect au-delà des convictions affichées en la matière, même de manière volontaire, à l'issue d'un tel conflit ? Non, bien sûr. On tend vers un idéal de justice mais l'atteindre relève évidemment de l'illusion : on ne peut que constater et admettre son imperfection. Si l'Allemagne est déclarée coupable, au-delà de la question du "nous n'étions pas au courant ou nous ne voulions pas être au courant ?", qu'en est-il de la communauté internationale, de son attentisme, de son inaction devant les événements pourtant rapidement identifiés au début des années 30 (sans sombrer dans la facilité des jugements rétrospectifs), ou encore des centaines de milliers de morts japonais ? Le film expose bien la difficulté de juger des individus au nom de crimes commis par un ensemble de personnes beaucoup plus important, et que l'attribution de la culpabilité légitime afférente est quasiment impossible. La vérité n'a au final que très peu de sens dans ce contexte, tant tous ces raisonnements ne représentent rien en comparaison des atrocités commises. Comme si on essayait d'apposer un discours rationnel à des événements parfaitement irrationnels. Comment juger le respect et l'application des lois d'un pays, aussi criminelles soient-elles ? Est-ce qu'on juge ces personnes (des juges, donc : "the judge doesn’t make the laws, he carries out the laws of his country") pour les actes qu'ils ont véritablement commis ou bien pour tout ce qu'ils représentent, comme autant de boucs émissaires, ou encore pour toutes les compromissions antérieures qui ont conduit à cette situation ? Au fond, dans cette situation, était-il seulement possible de se rebeller sans le payer de sa vie ?

Autant de questions qui brillent par leur lucidité (1961, encore une fois) et par leur modernité, alors qu'elles font encore débat aujourd'hui. Des questions accompagnées de la part de doutes et de nuances aussi fondamentale que nécessaire quand il s'agit d'y répondre.

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jeudi 11 mai 2017

Quand passent les cigognes, de Mikhaïl Kalatozov (1957)

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Une goutte de pondération dans l'océan de démesure

Que ce soit en termes thématiques ou esthétiques, la beauté des œuvres de Mikhail Kalatozov est renversante. La démesure est une composante essentielle de sa façon de délivrer un message, comme peuvent en attester des films comme La Lettre inachevée (surtout) et Soy Cuba (aussi), constituant ainsi un moyen de communication des idées et des sentiments à l'efficacité dévastatrice. À condition d'y être sensible, évidemment, car il n'est pas difficile d'imaginer que de telles expériences puissent s'avérer rebutantes pour un public amateur des émotions contenues (dont je pensais faire partie).

On pourrait voir dans Quand passent les cigognes ("les grues qui volent" pour être sémantiquement exact mais poétiquement maladroit) une certaine expérimentation en terrain neutre, dans un cadre historique autour de la Seconde Guerre mondiale résolument diffus, témoignant une forme de modération étonnante pour qui passerait par là après être passé par les films cités précédemment. Les schémas graphiques persistants et les procédés de montage forts sont omniprésents, mais ils semblent suffisamment subtils pour autoriser une mise en retrait en cas de saturation.

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Le schéma de la cage d'escalier de l'immeuble de Veronika en est un parfait exemple : sa récurrence est assez clairement identifiable mais n'est pas essentielle à la compréhension ni à l'adhésion au récit. C'est d'abord Boris qui monte les escaliers pour rejoindre sa dulcinée dans un mouvement tourbillonnant saisissant, la caméra étant placée en son centre dans une trajectoire ascendante synchronisée suivant le personnage. Ce sera ensuite Veronika elle-même qui gravira ces mêmes marches dans une précipitation aux motivations bien différentes, juste après un bombardement dévastateur, dans un mélange de gravats et de poutres en feu, qui se terminera par l'ouverture d'une porte sur une vision d'horreur : l'appartement de son père (et par extension son père lui-même) n'existe tout simplement plus, détruit par une bombe. Et enfin Boris à nouveau, qui reviendra en ces lieux dans les instants qui précèdent sa mort (supposée), en rêves, appuyés par des images d'arbres tourbillonnants (eux-aussi) en surimpression. C'est une boucle qui semble éternelle.

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Mais les séquences plus frontalement marquantes ne manquent pas pour autant à l'appel. Le passage où des bombardements nocturnes illuminent par intermittence l'intérieur de la pièce dans laquelle se trouvent Veronika et le cousin de Boris, Mark, est d'une puissance graphique et suggestive incroyable : on peut lire la terreur et la colère toutes deux immenses de la jeune femme dans ses yeux. Ou encore cette dernière scène au milieu de la foule en liesse qui accueille les soldats victorieux de retour du front, emprisonnant Veronika et son bouquet de fleur dans le contraste de son infinie tristesse alors qu'elle apprend la mort de Boris. Une séquence qui se termine d'ailleurs sur un discours très fort, célébrant la victoire tout en condamnant la guerre, alors que les larmes de chagrin de Veronika se mélangent aux larmes de joie de la foule. Il faut bien le souligner, au-delà du rôle de Mikhail Kalatozov, ceux du chef opérateur Sergueï Ouroussevski et de l'actrice Tatiana Samoïlova (tous deux également présents dans La Lettre inachevée) sont tout aussi constitutifs de la réussite du film.

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Il faut sans doute chercher du côté de cette association de talents, la grâce et l'intériorité délicates de l'une, les mouvements de caméra et autres idées visuelles de génie de l'autre, pour expliquer au moins partiellement l'effet de sidération que peut procurer Quand passent les cigognes. Visuellement, le film propose énormément de choses sans pour autant s'accompagner d'une sensation de superflu : les travellings, les plongées et contre-plongées, les cadrages obliques, les jeux de lumière constants qui imprègnent les visages de leurs bandeaux lumineux et découpent les espaces de leurs clairs-obscurs, les accélérations fulgurantes au montage lorsque le suicide point à l'horizon, l'étirement insupportable de certains passages-clés difficiles... Autant de manifestations d'une virtuosité qui ne cherche pas à s'imposer de manière stérile, pompeuse ou prétentieuse, mais qui se cristallise simplement autour du personnage de Veronika et accompagne ses soubresauts émotionnels. Quand passent les cigognes semble ainsi correspondre à une dynamique de groupe actrice / chef opérateur / réalisateur extrêmement féconde, le fruit d'une symbiose aux multiples richesses.

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dimanche 16 avril 2017

Entre le ciel et l'enfer, d'Akira Kurosawa (1963)

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Par-delà bien et mal

Pour mesurer l'importance (subjective) d'un film, on fait la plupart du temps le bilan à la fin du visionnage, dans l'immédiat plus ou moins réduit, dans les instants qui suivent. Vite, vite, apposons une note, quand ce n'est pas déjà fait avant la fin, et éventuellement un commentaire la conditionnant. On peut aussi laisser le film infuser, passivement, de manière volontaire ou involontaire : en l'occurrence, sans l'avoir absolument cherché, ce film ne m'a pas lâché pendant les jours voire semaines qui ont suivi.

Premier constat : il me faudra revoir Entre le ciel et l'enfer pour appréhender le film à la hauteur de ce qu'il semble proposer. J'ai le sentiment de ne pas avoir été réceptif voire attentif à l'ensemble, d'être passé à côté de points importants. Il y en a tellement… Mais tout en ayant conscience de cela, le film laisse une marque indélébile. Et ce à tous les niveaux : découpage narratif, brassage des thématiques, discours en sous-texte, composition soignée des cadres, univers graphique léché, etc. C'est tout simplement impressionnant.

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Les trois temps du récit qui le découpent en trois parties homogènes mais très distinctes les unes des autres sont le moteur de la dynamique narrative : leur articulation confère au film tout son rythme. Tout d'abord, focalisation sur le personnage de Gondo, sa place au sein de l'entreprise, sa place au sein de la société japonaise, et le dilemme moral (et évolutif) auquel il sera vite confronté. Puis vient l'enquête policière sur les traces du ravisseur, laissant Gondo de côté. Et enfin un tour dans les bas-fonds des quartiers populaires, portant la morale (ou plutôt l'enseignement) du film. Ces trois parties se renforcent mutuellement, chacune d'entre elle apportant un nouvel éclairage sur les deux autres, et entraînent le film dans des directions étonnantes, réjouissantes (du point de vue de l'analyse, évidemment, pas de celui de la description des milieux sociaux...).

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Il y a dans chacune de ces trois perspectives au moins un élément (visuel et thématique) extrêmement marquant.

Dans l'appartement de Gondo, c'est le poids du dilemme moral qui s'accentue alors que son fils n'est plus en danger. Un dilemme écrasant dont l'ampleur est constamment rappelée à l'écran à travers les corps des acteurs, tous prostrés, le visage fermé et tourné vers le bas, symbole d'une impuissance totale. Les regards ne se croisent presque jamais, les personnages se parlent alors qu'ils regardent dans des directions souvent opposées. Ils sont tous dans la même pièce mais semblent cependant tous murés dans leur individualité, dans leur condition, comme séparés et prisonniers de barreaux invisibles.

Lors de l'enquête policière, c'est la séquence du train, remarquable dans la gestion de la tension et de l'attention que cela suscite ensuite. Kurosawa sait aussi bien filmer la tension propre à un questionnement moral, dans toute sa lenteur et son intériorité, que celle propre à l'action la plus pure. Tout s'emballe très vite, et le film bascule soudainement du calme relatif à l'agitation absolue. Les personnages parcourent l'ensemble du train et le montage s'accélère pour former une séquence transitoire riche en suspense.

Et lorsque l'on s'embarque dans la misère des quartiers pauvres, c'est à nouveau un choc d'un autre genre. Après un épisode festif dans un bar occidental très mouvementé, empli de musiques diverses et de volonté ostensible de s'évader, celui relatif au coin des drogués n'en est que plus percutant. La part d'humanité de ces zombies au ventre (et aux veines) vide semble inexistante. Kurosawa filme des corps et des coins tous également crasseux, dans une noirceur absolue. L'apparence de l'instigateur du rapt est en outre d'une efficacité et d'une sobriété remarquables : il suffit de générer une série de reflets aussi lumineux que menaçants dans le noir de ses lunettes pour en faire une figure quasi-démoniaque. La simplicité du procédé le rend d'autant plus ingénieux.

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Si l'on devait synthétiser et trouver les dénominateurs communs à ces trois axes, la volonté non pas de dénoncer mais de documenter l'impossible rapprochement entre les différentes classes sociales du Japon d'alors serait sans doute pour moi l'aspect le plus marquant. Loin de tout principe de démonstration, c'est plus sur le terrain de l'illustration allégorique que Entre le ciel et l'enfer évolue. La scène finale est à cet égard totalement dénuée d'ambiguïté : le rideau se ferme entre les deux hommes avec la même violence d'un point de vue diégétique, en excluant avec force toute possibilité de dialogue, et d'un point de vue extra-diégétique, en entérinant le caractère littéralement inconcevable de la réconciliation entre deux membres de classes opposées.

Akira Kurosawa prend également le temps et le soin de décrire les motivations des deux principaux pôles antagonistes.

Pour Gondo, cela consiste à expliciter les conditions de sa position sociale durement acquise (semble-t-il, par opposition à celle de sa femme par exemple) et tout ce qu'elle représente en termes de richesses qu'il peut perdre. Toutes les responsabilités qui accompagnent la gestion et la possession de tels volumes pécuniaires, qu'un seul homme ne saurait assumer. Toute l'humiliation, l'offense, l'insulte, voire l'outrage qu'une simple maison de luxe peut passivement générer et entretenir sur les populations qu'elle domine dans tous les sens du terme. Mais la critique ne s'arrête pas aux portes de la richesse, puisque durant les deux derniers tiers du film, le personnage de Gondo retrouvera une certaine popularité auprès de ceux-là mêmes qui l'abhorraient avec vigueur du temps de son opulence : est-ce que l'on condamne l'homme pour ce qu'il est ou pour ce qu'il a ? Le fait qu'il ait été déshérité annulerait ainsi tout ce qu'il a été, de manière inconditionnelle ? On sent bien que derrière cette haine arbitraire, le retournement du jugement moral soulève beaucoup de questions autour des expressions de la richesse comme autant de signes de provocation, active ou passive, consciente ou inconsciente.

De l'autre côté, il y a le ravisseur, que l'on ne nommera même pas. Il incarne progressivement le double rigoureux de Gondo, et ce rapprochement trouvera son point culminant en termes d'intensité dramatique lors de la séquence finale. Richesse et pauvreté, exposition et dissimulation, opulence et restriction, hygiène des appartements huppés et ravages de la drogue dans les bidonvilles : tous ces reflets contradictoires finissent par s'unir et coïncider sur la vitre qui sépare les deux hommes lors de la séquence finale. Kurosawa renvoie dos à dos tout ce qu'ils représentent respectivement, mais en insistant sur ces visages qui se fondent l'un sur l'autre dans l'espace ténu qui pourtant les sépare, la relation qui les unit paraît aussi forte que tout ce qui les désunit. Et tandis que l'ensemble du film avait construit l'image d'un malfaiteur froid et calculateur, parfaitement maître de ses actes et de ses émotions, un être ivre de haine, de ressentiment et de vengeance, son impuissance nous explose à la gueule à travers un cri de douleur infinie. Une impuissance teintée de désespoir confirmant de manière définitive le gouffre qui cloisonne leurs existences, dans le fracas du rideau qui tombe. D'un côté, un homme seul face à son reflet, pétrifié dans son incompréhension. De l'autre, un homme seul face à ses démons, privé de son droit de s'abstraire de sa condition.

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samedi 15 avril 2017

Missing, porté disparu, de Costa-Gavras (1982)

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1973 — Le chaos dans les rues de Santiago

Plus que l'histoire vraie au cœur du film que Costa-Gavras souhaite retranscrire, sans doute beaucoup moins admise comme "vraie" à l'époque cela dit, c'est l'ambiance étouffante se dégageant des quartiers de Santiago sous contrôle militaire qui me semble être la véritable réussite de Missing.

Le 11 septembre 1973 éclate au Chili le coup d'état aujourd'hui bien connu, dans son organisation à l'intérieur des frontières nationales comme dans son soutien de la part de pays extérieurs assez peu friands de la politique menée par Salvador Allende. Mais assez habilement, Costa-Gavras refuse de raconter l'histoire de manière scolaire, frontalement, didactiquement, pour se concentrer sur une atmosphère, sur des conséquences secondaires, sur les mécaniques diplomatiques à l'œuvre durant cette étape de transition à marche forcée. Le travail de montage est très efficace à ce niveau-là, pour combiner les différents rapports à la réalité, pour exprimer les différentes temporalités du récit qui s'éclairent mutuellement. Rien n'est véritablement explicité, tout est dans l'évocation, l'allusion, la suggestion toutes plus ou moins distantes. D'un côté l'histoire d'un pays, et de l'autre celle de Charlie Horman, un journaliste américain assassiné comme beaucoup d'autres durant le coup d'état. D'un côté une réflexion politico-historique, et de l'autre un drame familial, intimement liés. D'un côté l'enquête, de l'autre le chaos.

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Des conseillers américains en pagaille sur le sol chilien, des ambassades qui ne font pas exactement le travail qu'on attend d'elles, des stades reconvertis en prisons géantes, des rues infestées de militaires, des entreprises américaines solidement installées au lendemain du coup : autant de façons indirectes de retranscrire une page brûlante de l'histoire sans jamais citer le nom de Pinochet. C'est un cinéma que l'on pourrait qualifier de contestataire, dans la suite logique de films comme Z, L'Aveu, ou encore Section spéciale (lire le billet), attaché à la mise en évidence voire la dénonciation des exactions du régime militaire, d'une part, et d'autre part de l'ingérence manifeste du gouvernement américain de Nixon (son portrait est omniprésent sur les murs et les bureaux des bâtiments officiels).

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Le film emprunte également la voie du drame familial en se focalisant sur les recherches organisées par la femme et le père de Charlie, déambulant d'hôpitaux en bureaux, de prisons et morgues, en quête d'informations sur le disparu. Leur prise de conscience sera lente et douloureuse, et il faut rendre hommage au très bon travail de Jack Lemmon et Sissy Spacek dans ce registre. La partie liée à l'apprentissage de l'amour filial de la part d'un père distant et méprisant n'est pas vraiment très perspicace (elle est d'ailleurs parfois appuyée par une musique d'assez mauvais goût), mais elle offre un bon contrepoids émotionnel au réalisme éreintant de l'ambiance martiale qui règne dans les rues de la capitale chilienne. Comme un équilibre soigné entre le documentaire (relatif) et la fiction. En tous cas, le sentiment de la répression qui pénètre tous les interstices de la vie quotidienne au lendemain du coup d'état devient on ne peut plus palpable, tout en jouant la carte d'une certaine pudeur : c'est un résultat très surprenant et, à ce titre, très appréciable.

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jeudi 13 avril 2017

Greenpeace - Comment tout a commencé (How to Change the World), de Jerry Rothwell (2015)

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Bob, Paul et Patrick sont dans un bateau.

On s'attend à un documentaire élogieux, comme on en voit tant, qui sacraliserait une institution en misant sur des aspects classiques ayant trait à l'émotionnel ou au nostalgique... alors que How to Change the World est avant tout un portrait de groupe étonnamment contrasté, doublé d'une réflexion sur l'engagement (écologique, entre autres) et ses petites complications. C'est en réalité un savoureux documentaire canadien qui prend le temps de décrire les conditions qui ont vu naître le mouvement Greenpeace, au cours de la décennie si caractéristique des 70s, avec tous ses espoirs et tous ses bouillonnements. Le point d'ancrage se situe autour de l'annonce du gouvernement américain de l'ère Nixon sur des essais nucléaires à Amchitka, en Alaska, et de la réaction d'un groupe hétéroclite de militants en tous genres (journaliste, écologiste, pacifiste, scientifique, ou tout simplement hippie commun) qui se constitua dans la protestation. C'est un retour sur le début des années 70 à la composante nostalgique forcément non-négligeable, avec l'incroyable effervescence des mouvements sociaux aussi motivés que mal organisés, mais sous un angle à la fois drôle et sérieux, émouvant mais lucide. Une lucidité étonnante, à commencer par le regard sur les approches très différentes de Bob Hunter, Paul Watson, et Patrick Moore (les trois principaux membres originels) en matière d'écologie politique et de rapport aux médias.

Bob Hunter d'abord, le fondateur officiel, celui qui a défendu une certaine ligne pacifiste jusqu'à sa mort en 2005. C'est autour de lui que se sont initialement regroupés les autres.

Paul Watson, ensuite, le chien fou qui se fera virer du groupe à la fin des années 70 pour ses aspirations légèrement (euphémisme) différentes et sa propension à agir de manière plus directe et plus violente ("quand tu vois une femme se faire violer dans la rue, on s'en branle du témoignage, il faut aller l'aider", en substance, au sujet de la position passive de son pote journaliste face à l'abattage de phoques pour leur fourrure). Il fondera par la suite la Sea Shepherd Conservation Society pour poursuivre selon sa philosophie, dans cette direction des luttes plus franches. Le genre à foncer tout droit contre un navire de pêche pirate, avec son propre bateau, pour lui briser la coque. Un mec légèrement bourrin sur les bords, donc, qu'on taxerait d'intégrisme s'il appartenait au camp opposé mais qu'on admire presque religieusement pour son intégrité dans le cas contraire.

Et puis Patrick Moore, le champion incontesté en matière de retournage de veste. Il quitta Greenpeace en 1986 suite à divers différends idéologiques avant de se consacrer à une carrière de lobbying auprès de grands groupes industriels, en sa qualité d'ex-militant Greenpeace et nouveau climato-sceptique.

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Le documentaire excelle dans ce registre, en montrant à quel point des trajectoires qui semblaient si proches, si parallèles, ont fini par fondamentalement diverger. Il capte très bien la fin d'une effervescence, et les débuts d'un nouvel ordre pour le militantisme écologiste et l'écologie politique. Paul Watson le dira très bien : les membres de Greenpeace ont beau être parvenus à rassembler d'immenses fonds, ils n'auront jamais été aussi efficaces et percutants que quand ils se lançaient à une poignée d'activistes cramés, à bord de deux Zodiacs, contre d'immenses bateaux de pêche illégaux ou de véritables usines-abattoirs flottants. Ils ne possédaient presque rien mais leurs motivations étaient sans limite.

Un long passage est consacré à l'importance de l'image, à son pouvoir que l'on découvrait dans les années 70, et le docu exploite habilement des images d'archives sur leurs premiers exploits, choquants, avec la mer rouge du sang des baleines ou la banquise rouge du sang des phoques. Ils n'avaient peur de rien, ni d'un gigantesque harpon à baleine lancé dans leur direction, passant à quelques mètres au-dessus de leurs têtes, ni d'un immense brise-glace qu'ils arrêtèrent façon Tian'anmen. Des séquences complètement incroyables. Mais de l'autre côté de la balance, loin de la complicité des débuts, les querelles intestines et les frasques des uns et des autres eurent raison de leur projet commun et conduisirent à l'éclatement du mouvement : on se situe de fait très loin de l'ode béate à un mouvement ou du militantisme niais. Les divergences de point de vue, autant que les multiples désillusions occasionnées, sont exposées au sein d'une dynamique de l'engagement avec une franchise et une lucidité aussi rares qu'inespérées.

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jeudi 06 avril 2017

Utu, de Geoff Murphy (1984)

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Guérilla maorie

Utu est un film intéressant du fait de son contexte, de sa perspective et de son contenu (par ordre décroissant d'intérêt) tous trois relativement originaux. Une des premières œuvres, semble-t-il, au début des années 80, à aborder la thématique de l'indépendance du peuple maori en Nouvelle-Zélande et les problématiques ayant trait à son émancipation dans le cadre de la fin du protectorat britannique dans les années 1870. On peut se retrouver freiné dans l'élan d'adhésion et d'appréciation car le film comporte un joli petit lot de maladresses et d'approximations purement cinématographiques, mais il n'en reste pas moins sympathique, car original et suffisamment surprenant pour qu'on se montre magnanime au moment d'émettre un jugement ou d'apposer une note.

On peut voir ce film récemment restauré (selon les vœux du réalisateur, comme indiqué en préambule) comme une sorte de western exotique, bien loin des considérations nord-américaines traditionnelles, dépeignant une Nouvelle-Zélande en pleine décomposition, pétrie de violence et farcie d'inimitiés souterraines. À l'époque où les troupes britanniques se retiraient du continent océanien, l'équilibre des rapports de force était bien fragile et semblait ne tenir qu'à un fil extrêmement ténu. D'un côté, quelques responsables anglais épars censés encadrer les légions restantes ainsi que les troupes constituées d'autochtones ralliées à la couronne britannique, et de l'autre une pléthore de tribus maories opprimées pendant des décennies, portant en elles les germes d'une révolte inexorable.

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Geoff Murphy s'intéresse au cas (dont le caractère sacré "basé sur des faits réels" nous est bien rappelé) de Te Wheke, un milicien maori engagé par l'empire colonial qui désertera ce camp suite à un massacre de trop pour rejoindre (voire constituer) les rangs de la guérilla adverse. Il s'ensuivra pendant près de deux heures une série de combats d'une violence et d'une âpreté remarquables : très vite, on ne compte plus les coups de fusils tirés des deux côtés et les corps brutalement projetés à terre. Le fusil à quatre canons assemblé par un homme endeuillé est à ce titre un objet très marquant, à la puissance aussi cinégénique que meurtrière : la folie est dans les deux camps, la panique aussi, et la violence des combats est retranscrite de manière assez singulière, rendant le chaos des échanges presque tangible. À noter, une référence plutôt drôle à la ruse sous forme de camouflage forestier lors de l'assaut final de Macbeth. Au final, seuls quelques éléments de contexte font cruellement défaut. Dommage que Utu ("vengeance" en maori, dans un certain sens d'équilibre) ne s'embarrasse pas d'une certaine dose acceptable de cohérence et du minimum de vraisemblance nécessaire à l'adhésion pleine et entière au récit : on aurait bien aimé comprendre comment Te Wheke rassembla aussi rapidement autour de lui autant de monde après sa désertion, comment une telle guérilla s'organisa et quels en étaient les véritables enjeux.

Au-delà de ces menus obstacles, la vision des massacres demeure saisissante et rappelle même, dans une certaine mesure, ceux qui ont fait couler le sang d'autres peuples autochtones sur le continent américain, père fondateur du genre du western. Il n'y a pas de véritable vainqueur ici : le constat est résolument amer. Utu dépeint ainsi une révolte contre le colon blanc assez peu racontée au cinéma, avec en son centre un personnage original qui ne manque pas d'ambiguïtés, dont les motivations resteront un peu trop floues pour convaincre et donc emporter pleinement. Mais les petits bouts d'originalité que le film dissémine sur son chemin se suffisent, très largement, à eux seuls.

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samedi 01 avril 2017

Dersou Ouzala, d'Akira Kurosawa (1975)

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L'amitié inachevée

Dersou Ouzala fait partie de ces films enveloppés dans le voile apparent de leur simplicité alors qu'ils renferment une subtilité, diffusée avec délice et délicatesse, dans le traitement de tous les thèmes qu'ils abordent. Au-delà des différents stades de l'amitié unissant le personnage éponyme (un Hezhen ou Golde, chasseur et autochtone sibérien) et Arseniev, un "capitaine" topographe russe en exploration dans la taïga, il y a toute une série de portraits aussi variés que savoureux.

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Je ferai ici abstraction de la qualité désastreuse de la copie projetée. Mais tout de même, la composante purement graphique semble être primordiale, avec notamment le rythme des saisons qui passent et avec elles les palettes de couleurs très symboliques (vert / blanc-bleu / orange-jaune) marquant des temps et des éléments bien précis du récit (l'herbe, la neige, la boue, le vent, la pluie). Un récit s'articulant essentiellement autour d'une relation étonnante, pétrie de respect et d'admiration mutuels entre deux personnalités aussi différentes. D'un côté, Dersou et son rapport à la nature très sensitif, très instinctif, empli de croyances proches de l'animisme, et fort des compétences inhérentes à une vie passée dans ces espaces. De l'autre, Arseniev et son savoir théorique, sa science, son équipement mais aussi ses faiblesses. La complémentarité ne pouvait pas être plus forte, et les deux hommes n'auront de cesse de s'entraider, d'apprendre à se connaître, à communiquer, et tout simplement à s'apprivoiser pour in fine profondément s'aimer.

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Akira Kurosawa entame son récit en rendant un hommage évident à Ford (qu'il admire), en faisant se rendre un personnage sur la tombe d'un autre (L'Homme qui tua Liberty Valance, donc) et ainsi démarrer une série de flashbacks qui constitueront le film. Le film se termine d'ailleurs au même endroit, devant la même tombe, mais quelques années auparavant. Le murmure est identique aux deux extrémités du récit : "Dersou". Le dernier sera en revanche chargé d'une tristesse alimentée par la longue amitié décrite plus de deux heures durant.

Dersou Ouzala joue souvent la carte du film d'aventures, mais dans un style doublement original : à l'intérieur de la filmographie de Kurosawa et à l'intérieur du thème cinématographique. Les partis pris esthétiques sont très souvent magistraux, mais dans un sens de la mesure qui l'oppose de manière radicale avec les expérimentations délirantes (et géniales) de Mikhail Kalatozov dans La Lettre inachevée (cf. ce billet), où le récit prenait pour cadre la même nature sibérienne et les mêmes difficultés à la dompter.

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La dualité ville civilisée / nature enchanteresse est souvent appuyée, mais aussi souvent tempérée. La nature est autant source de plaisirs, de recueillement que de menaces, de situations éprouvantes. En témoignent la présence répétée de brigands, le passage raté et périlleux en radeau, ou encore la magnifique scène d'abri de fortune en pleine tempête (The Revenant a tout pompé à ce niveau). Et la vie à la ville n'est pas non plus totalement dénigrée (très étrange passage dans l'appartement d'Arseniev, presque surréaliste), car même si on y paie l'eau et le bois, même s'il est défendu de planter sa tente dans la rue, on y jouit d'une certaine sécurité (alimentaire, résidentielle). Reste à déterminer le poids de ce à quoi il faut renoncer dans ces conditions, une fois placé sur la balance de l'existence et de ses choix.

La dynamique entre les deux hommes restera pour moi le point névralgique du film, sa composante la plus passionnante. Dersou apprend aux Russes à connaître la nature, à en identifier les signes parfois superstitieux, à en examiner les perturbations-clés. En échange de ce savoir intuitif, il reçoit une aide très complémentaire, beaucoup plus matérielle et scientifique, que l'on serait tenté de juger négligeable en comparaison, car générique et facilement assimilable. Son personnage, dans sa sagesse et son immense humilité, est exceptionnel au sens littéral. C'est une rencontre (diégétique, pour Arseniev, et extra-diégétique, pour nous) touchante et extrêmement marquante, illustrant un rapport contrasté à la nature, où deux conceptions de l'homme et de la place de l'homme s'opposent.

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