mercredi 20 juin 2018

Gasherbrum, la montagne lumineuse, de Werner Herzog (1985)

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Le cinéaste et l'alpiniste

Dix ans après La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner, Herzog revient sur une thématique très fortement symbolique, comme une multitude de ponts suspendus entre le monde de la performance sportive et l'univers du cinéaste. Cette image de l'exploit en haute montagne contient en creux tous les éléments d'une métaphore sur le geste artistique et sur les aspirations et motivations de l'artiste. On a beau y être habitué, depuis le temps, mais l'acharnement de Herzog à comprendre "pourquoi", au détriment du "comment", consacre une approche à la radicalité toujours surprenante. Comprendre ce qui anime ces fous furieux plutôt que de se focaliser sur la mise en œuvre pragmatique de leur exploit.

Gasherbrum, la montagne lumineuse survient dix ans après les élucubrations d'un sculpteur curieux d'éprouver les sensations procurées par un vol, lors d'un saut à ski. Même voix monocorde de Herzog pour décrire platement la préparation de l'expédition ou pour prendre note, en toute sérénité, de l'exploit réalisé sur fond d'images captées par les deux alpinistes eux-mêmes, Reinhold Messner et Hans Kammerlander, en haut de Gasherbrum I et II. Messner fut le premier à gravir l'Everest avec un simple sac à dos sans sherpa et sans oxygène, et incarne une méthode d'ascension qui a dû à elle seule séduire Herzog : son credo est tout entier concentré dans un affrontement "à la loyale" des difficultés posées par la nature, en pleine connaissance des risques et du terrain. C'est pourquoi ils demandent à l'équipe restée en bas de les déclarer morts, sans alerter inutilement les secours, s'ils ne sont pas revenus deux semaines après leur départ depuis le dernier camp de base.

Une autre façon de contextualiser le documentaire : il y a d'étonnantes similitudes avec une autre œuvre tournée par J.B.L. Noel 60 ans plus tôt, L'Épopée de l'Everest (lire le billet). On retrouve la même structure en deux parties, avec d'un côté la mise en place de l'équipe et du matériel, suivie de la traversée des plaines, et de l'autre l'ascension à proprement parler. On pourrait même établir un parallèle entre les vues captées en téléobjectif de George Mallory et Andrew Irvine, dernières images des deux alpinistes britanniques disparus lors de leur ascension, et celles de Messner et Kammerlander, sur les crêtes menant au Gasherbrum II.

Herzog trouve sans doute chez Messner une sorte de double, tant les deux hommes partagent une pulsion créatrice que beaucoup pourraient considérer comme suicidaire. Herzog s'embarque aux quatre coins du monde dans des projets insensés quand Messner parcourt les montagnes et écrit des lignes à la surface, comme s'il était le seul à pouvoir les lire, selon ses propres termes. Et la mort a toujours jalonné les exploits presque surhumains. Repousser les limites, sans cesse, quitte à passer pour un fou ou un idiot aux yeux de beaucoup. De nouveaux défis, de nouveaux horizons à explorer, encore, toujours. Herzog a beau se défendre de réaliser un documentaire pour ses belles images, Gasherbrum n'en reste pas moins un magnifique témoignage visuel, concentré sur seulement quelques prises de vue : que ce soit le masseur et le cuisinier pakistanais appliqués à leurs tâches, en plein soleil ou à l'abri d'une tente, que ce soit des sources d'eau chaude au début du périple ou un bassin d'eau turquoise creusé dans la glace, que ce soit l'image des deux alpinistes à flanc de montagne prise par Herzog ou celle qu'ils ont pu obtenir eux-même en haut des deux sommets, le visage pris dans la glace et les corps pris dans la tempête, le documentaire comporte une grande série d'images à la beauté éclatante.

Gasherbrum, c'est ainsi le portrait d'un acharnement, avant tout, mais aussi celle d'un équilibre fragile, d'une humilité évidente face au monde, à travers le besoin d'éprouver "une solitude plus grande que dans une pièce vide" selon les mots de Messner. Un personnage parfaitement herzogien, donc, pour qui "l'important c’est de marcher, marcher, marcher".

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dimanche 17 juin 2018

Amadeus, de Miloš Forman (1984)

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La découverte horrifiée du génie

Le grain de folie caractéristique du cinéma de Miloš Forman peut suffire à réconcilier avec un genre, celui du biopic, qui ne figure pas en règle générale dans la catégorie des mouvements les plus novateurs. On est d'ailleurs très loin du mètre étalon des productions trop sages en la matière, toutes périodes confondues. Amadeus constitue ainsi un très bon exemple de ce qu'il est possible de faire, totalement adapté au format et au thème, loin des pamphlets soporifiques qui résument souvent mal une page Wikipédia.

Il y a un petit tour de passe-passe amusant qui permet à Forman de prendre toutes les libertés qu'il veut : l'histoire est racontée du point de vue d'Antonio Salieri, éternel rival de Mozart, à la fin de ses jours, en s'appuyant sur une structure en flashbacks. Dès le début, ce procédé peut mettre la puce à l'oreille et donner quelques indices quant à la position biaisée ou partielle des faits qui sont relatés. L'écart à la vérité est légitimé.

Évidemment, ce n'est pas une biographie officielle et rigoureuse : difficile de prendre le film pour autre chose qu'un regard décalé sur l'artiste, et surtout un regard sur une condition, celle du génie, plus que sur une personne. C'est d'ailleurs l'objet de contrastes qui reviendront tout au long du film, opposant les deux figures de l'artiste. L'opposition entre les deux hommes est à ce titre constante : deux écoles, deux modes de vie. Le conformisme contre la transgression, l'acceptation des règles et la rébellion, le consensus du temps présent et l'énergie chaotique de la création novatrice : en plus simple, le classique contre l'original, l'ancien contre le nouveau, un conflit sans esbroufe et dénué de substance réactionnaire.

Forman ne se concentre toutefois pas uniquement sur ce débat d'idées, et le travail de reconstitution aura fait l'objet d'un soin tout particulier en termes de costumes et de décors : c'est impressionnant de se retrouver dans les salons viennois de l'aristocratie de l'époque. L'introduction du (très long) film pose les jalons esthétiques et thématiques du film, l'air de rien. La façon dont Salieri se trouve ridicule devant sa propre tentative de lutter contre une forme de génie est touchante, comme le point de chute de sa jalousie dévorante.

Au final, Amadeus expose avec toute la grandiloquence et le fatalisme que cela nécessite l'impuissance d'un personnage studieux et standard comme Salieri face à l'immense puissance créatrice de Mozart. Il y a dans ce constat autant de tragique que de comique, et le film joue sur cette ligne de crête en parfait équilibriste. Comme l'a dit Forman semble-t-il en entretien, le personnage principal serait plutôt Salieri car c'est lui qui permet de cristalliser une part d'indicible, c'est lui la passerelle entre le monde du commun des mortel et celui des prodiges comme Mozart. Une autre ligne de crête apparaît peu à peu : celle qui sépare la haine jalouse de l’admiration fascinée. Une grande partie du film est d'ailleurs basée sur sa découverte horrifiée du génie, vécu presque comme un scandale tant cela entre en conflit avec l'enseignement religieux de Salieri qui lui assurait une égalité devant dieu. Il se fait un peu le relais du spectateur, impuissant devant une telle manifestation de supériorité.

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mardi 12 juin 2018

Une Jeunesse allemande, de Jean-Gabriel Périot (2015)

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Une histoire de privation de parole

Le parti pris qu'adopte Jean-Gabriel Périot dans sa retranscription de l'histoire de la RAF (Fraction armée rouge) produit deux effets bien distincts et potentiellement constructifs : c'est une expérience à la fois déroutante dans son accumulation conséquente de documents d'archives et fascinante dans l'immersion qu'elle propose voire impose en s'affranchissant de manière radicale de tout commentaire, de tout élément d'analyse extérieure, de tout regard autre que celui, partiel, des différents acteurs impliqués au tournant des années 70. À mon sens, Une Jeunesse allemande n'a aucune ambition pédagogique ou didactique : seule compte l'ambiance générée, dans ce flot d'images et de discours qui s'enchaînent à un rythme effréné. Le procédé a des limites évidentes, certains aspects sont parfaitement contestables, mais il est à mes yeux difficile de nier l'effet produit.

En l'absence d'éclairage profond sur cette période allemande d'une dizaine d'années assez dense en événements historiques, et en dehors du cas d'une prédisposition particulière, on est contraint de se laisser emporter par le courant. Un courant chronologique, portant en creux le portrait d'une jeunesse, des mouvements contestataires de la fin des années 60 basés sur le rejet des choix de l'Allemagne du passé jusqu'à la fin des années 70, en prison, avec une série de suicides (officiellement). C'est le portrait d'Andreas Baader, Gudrun Ensslin, et Jan-Carl Raspe, entre autres, et de leurs parcours qui ne laissaient pas présager, à l'origine, la série d'attentats meurtriers de 1972. L'exercice peut paraître un peu vain ou trop policé, tant Jean-Gabriel Périot prend de grandes précautions pour soigneusement renvoyer dos à dos les deux discours opposés (l'organisation d'extrême gauche d'un côté et les représentants de l'autorité de l'autre), mais il est loin d'être inintéressant.

Le plus intriguant, au fond, c'est d'observer la trajectoire depuis leur condition d'enfants de petits bourgeois jusqu'à leur réflexion sur la nécessaire implication dans la lutte armée. Ils ont eu les moyens de se forger une conscience intellectuelle qui s'est progressivement tournée contre la génération de leurs parents, contre les restes de la société nazie périclitante, et contre l'autorité répressive en général. Même s'il n'y a pas à proprement parler de propos sur cette théorie de la violence, je trouve assez fascinant comment de simples révoltés, ignorés par le pouvoir, ont fini par se métamorphoser précisément en la figure de terroristes qu'on leur avait posée, un peu hâtivement, au tout début de l'histoire de leur organisation.

Comment des journalistes, des éditeurs, des cinéastes, des jeunes appartenant à une certaine élite bourgeoise et intellectuelle sont passés de la nécessité (de leur point de vue) de la lutte sociale à une nécessité d'une toute autre forme, résolument violente. Comment l'utopie intellectuelle a engendré presque naturellement l'avènement de l'action sanglante : le passage de l'un à l'autre, souligné dans le documentaire par la parole qu'on ne leur donne jamais vraiment dans les médias de l'époque (journaux, émissions, etc.), bien avant le point de bascule violent, trouve une résonance très particulière avec la perception de la radicalisation terroriste contemporaine.

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lundi 04 juin 2018

Les Sorcières de Salem, de Raymond Rouleau (1957)

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"L'ennemi est chez nous et dans nos propres foyers."

Les Sorcières de Salem est un objet étonnamment peu connu du cinéma français, une pépite non pas incontournable ou transcendante, mais un de ces films à l'originalité notable qui était resté relativement confidentiel. Il prenait tranquillement la poussière sur des étagères pour diverses raisons alors qu'il aurait mérité une plus grande visibilité. En l'occurrence, l'anecdote est assez croustillante puisque c'est l'auteur de la pièce dont le film est adapté, Arthur Miller, qui a freiné des quatre fers pour que le film de Raymond Rouleau reste invisible jusqu'à sa mort. La véritable raison, si l'on met de côté les explications officielles peu crédibles : il ne supportait pas la relation qu'Yves Montand a entretenu avec Marilyn Monroe, qui fut pendant un bref moment sa femme. Le cul et la production du cinéma, c'est toute une histoire.

Le film est une illustration allégorique de la chasse aux sorcières, au sens littéral, qui eut lieu en 1692 à Salem Village, sur la côte Est des États-Unis, dans le Massachusetts. Un moment clé de l'histoire coloniale du pays, empreint de paranoïa puritaine, qui se conclura par l'exécution d'une vingtaine de personnes et par l'emprisonnement d'un plus grand nombre. Au-delà du contenu purement informatif, le film entend dénoncer à travers ces procès en sorcellerie une autre chasse aux sorcières qui sévissait à la fin des années 50 aux États-Unis (le film est sorti en 1957), en plein maccarthysme. Le parallèle est assez évident, avec le recul, mais la démonstration ne se fait à aucun moment lourde ou emphatique. La richesse de l’univers en est d’ailleurs un parfait antidote.

L'effort de reconstitution est manifeste, et la retranscription de la vie comme de l'ambiance au sein de cette communauté est relativement naturelle. Un constat s'impose : les films en langue française (Raymond Rouleau est Belge) portant sur des événements anglais et américains ne sont pas légion (la catégorie inverse est au contraire bien fournie), et il y a une sorte de décalage idiomatique un brin bizarre dans cette configuration qui contribue au charme du dépaysement. Simone Signoret et Yves Montand sont à l'origine de cette adaptation et se fondent plutôt bien dans le décor. L'illustration aurait pu être un peu didactique sur l'origine de la légende qui donne son nom au film, mais certains personnages-clés parviennent à introduire d'étonnantes couleurs : c'est le cas du réalisateur Raymond Rouleau lui-même dans le rôle du procureur Danforth, avec son austérité et ses airs rigoristes et sentencieux, concentrant le propos du film dans ses condamnations et ses appels à la délation ("L'ennemi est chez nous et dans nos propres foyers"). Mylène Demongeot confère au personnage d'Abigail Williams une perversité saisissante, et porte sur ses épaules la propagation de l'hystérie religieuse dans la population, à la différence d'Yves Montand un peu en retrait dans le rôle de John Proctor dont le foyer sera détruit par l'affaire.

C'est surtout l'embrasement très progressif de la communauté qui fait des Sorcières de Salem une curiosité valant le détour, avec la bonne proportion de tragique et de malsain teintés de folie et de désir réprimé. Rien ne sera clairement établi pendant une très longue partie du film, sans que le film ne joue sur la rétention d’information, à l’aide de procédés artificiels comme des ellipses. Tout est dans la description. Un engrenage inéluctable qui carbure à la faiblesse d'esprit et à la superstition au sein d'un microcosme dépeint avec un soin rare, et à ce titre très appréciable.

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mercredi 30 mai 2018

Dans la brume, de Sergeï Loznitsa (2012)

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Peinture contrastée de la résistance biélorusse

Dans sa démarche radicale et immersive nous projetant sans ambages dans un segment particulier de la Seconde Guerre mondiale, Dans la brume peut vaguement faire penser à son cousin (éloigné) hongrois Le Fils de Saul. L'enveloppe formelle revêt ici aussi une importance de tout premier plan, avec une proportion de plans-séquence moins importante, au profit de séquences contemplatives en forêt à la photographie soigneusement brumeuse. On pourrait presque humer l'air frais et humide d'un sous-bois biélorusse.

Mais le parallèle ne va pas au-delà. L'objet du film ne porte pas sur la retranscription de l'intérieur des camps de concentration : Sergeï Loznitsa s'intéresse à la résistance biélorusse sous l'occupation allemande en 1942, un épisode de la guerre qui ne compte pas parmi les plus balisés dans nos manuels d'histoire. L'essentiel du récit tourne autour de la question de la culpabilité, lorsque des membres de la résistance pénètrent dans la maison de Sushenya, un homme qu'ils accusent de collaboration, avec pour ordre de l'exécuter dans la forêt. La véracité de cette accusation, et le poids de cette dernière, constituent l'ossature du film qui s'articule autour de ce qui s'apparente à un dilemme moral. Pourquoi cet homme a eu la vie sauve, alors que trois de ses compagnons ont été exécutés par les nazis ?

Il n'y a pas vraiment de suspense en lien avec cette question, puisqu'elle trouvera assez rapidement une réponse au cours du premier des quelques flashbacks qui jalonnent la narration. Le moteur se trouve dans l'immersion, dans la continuité sans faille du ton, y compris dans les interruptions imposées par toute structure en flashback. La scène d'introduction est une très belle image, comme un avant-goût du film dans son ensemble : une séquence longue, lente, sans élément démonstratif, dénué de contrechamp explicite, laissant se développer très progressivement l'ambiance dans un coin non-identifié de la Biélorussie sous le joug d'un bataillon nazi. L'exécution de prisonniers n'apparaîtra même pas dans le champ : il faudra avoir été attentif au tout début de la séquence pour faire le lien avec la façon dont elle se termine dans la bande son.

Peu à peu, la trame purement narrative se dessine, les enjeux se précisent, et la thématique de l'humanité persistante, au milieu du chaos environnant, émerge graduellement. Et c'est le personnage de Sushenya qui cristallise tout cela, tant il semble contenir la minuscule flamme d'humanité pas encore tout à fait éteinte, la minuscule lueur d'espoir dans un océan de ténèbres. Le fond du propos est rendu de manière aussi minimaliste que l'écrin formel s'exprime de manière maximaliste, lui qui occupe tout l'espace en l'absence d'habillage musical. La retenue absolue d'un côté, dans les émotions et les intentions des personnages, tout en intériorisation, et la plénitude expansive de l'autre, dans la photographie captant à merveille les aléas d'un homme qui se débat dans la forêt pour sauver la vie des hommes qui allaient le tuer. Un contraste subtil comme décor de choix pour la réflexion sur ces bribes d'humanité qui font office de résistance à la décomposition des valeurs morales.

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The Devil and the Almighty Blues (2015)

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Un intermède musical norvégien, entre Stoner, Hard Rock et Blues Rock, avec l'album et le groupe du même nom, The Devil and the Almighty Blues. Des riffs hypnotiques qui se répètent indéfiniment, lentement, une basse résolument lourde, une atmosphère forte qui se construit progressivement du début à la fin de chaque morceau, sans aucun réel temps mort. Leur second album, sobrement intitulé II, est un peu moins convaincant.

Un autre morceau, Distance : https://www.youtube.com/watch?v=akYoY3PFCik

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jeudi 24 mai 2018

Le Trésor, de Corneliu Porumboiu (2015)

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Il était une fois en Transylvanie

Voilà un genre d'humour que je ne connaissais pas dans l'absolu, pas sous cette forme précise, et encore moins dans le cadre du cinéma d'Europe de l'Est, plus connu (en France en tous cas) pour ses drames glaciaux que pour ses francs moments de rigolade. Ceci étant dit, on est bien loin de la comédie franche, mais cet humour pince-sans-rire roumain qui inonde une bien étrange tragicomédie aura eu un effet inattendu.

Au tout début du film, d'ailleurs, on ne dispose d'aucun véritable repère pour savoir si on s'embarque dans un drame social, mais l'idée d'une quelque forme de comédie que ce soit paraît tout aussi éloignée. En faisant se rencontrer deux voisins de palier au sujet d'un hypothétique trésor enfoui dans un jardin, Corneliu Porumboiu se lance dans une rhétorique de l'excavation aux sens multiples : les deux compères creusent la terre à la recherche d'un trésor quand le réalisateur farfouille dans l'histoire de son pays. Des enjeux beaucoup moins anodins que ce qu'on aurait pu penser dans un premier (ou second, une fois que le registre de la comédie est plus ou moins clairement établi) temps. Seront convoquées, au fil des zones scannées et des trous creusés dans une jolie symphonie burlesque très nuancée, toujours dans les environs de la même villa aujourd'hui abandonnée : la révolution roumaine de 1848 (une composante du Printemps des peuples assez peu évoquée dans les manuels, me semble-t-il), la présence communiste après la Seconde Guerre mondiale, l'ère post-communiste avec une boîte à strip-tease à la fin des années 1980, et l'ère actuelle avec ces ruines comme vestiges de la crise de la fin des années 2000. Un sacré voyage temporel.

Porumboiu parsème son film de questionnements divers, principalement liés à l'histoire de la Roumanie, sur fond de chasse au trésor radicalement adulte dans les faits, mais étrangement enfantine dans l'intention, bien sûr. Le Trésor est garni de séquences cocasses, un genre de burlesque froid et décalé, tout en sobriété, donnant aux élucubrations des deux pieds nickelés un caractère presque surréaliste. Des dialogues confinant à l'absurde quant au mode opératoire optimal à suivre pour la recherche du trésor, les disputes qui s'ensuivent, un sens du sérieux qui vire au comique quand il est poussé à l'extrême dans des situations apparemment anodines, un voleur qui aide les policiers à ouvrir le coffre déterré alors qu'eux-mêmes vont ponctionner (légalement) leur part du butin... Et bien sûr le contenu du trésor, qui relativise les histoires familiales et ancre le film dans le présent. L'occasion pour le père d'enfiler les habits de Robin des bois, de héros et de menteur sur fond d'espoir et de contes à enseigner aux nouvelles générations.

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