Je m'attarde

Dans le registre du chanbara, les thèmes de la trahison, de la loyauté, ou encore de la morale (fausse ou vertueuse) ont déjà été explorés à maintes reprises, déjà, lorsque sort The Betrayal en 1966. Un des jalons les mieux établis dans ce domaine est probablement la contribution de Masaki Kobayashi avec Harakiri (1962), un modèle à mes yeux difficilement dépassable en termes de fond comme de forme. Dans le cas présent, même s'il manque au film de Tokuzō Tanaka quelques éléments pour en faire une œuvre vraiment excellente, il n'en reste pas moins remarquable, très agréable à suivre, et contenant son lot de séquences particulièrement mémorables.

Il s'agit en réalité d'un remake d'un film muet des années 1920, Orochi, positionné à l'avant-garde du chanbara, reprenant les grandes lignes d'une situation totalement intelligible (à la différence d'autres films du genre de l'époque) : un samouraï doit se sacrifier pour protéger l'honneur de son dojo, et on lui demande de s'exiler pendant un an afin de couvrir les agissements peu glorieux de deux protégés du maître. Déjà, on sent la morale vacillante, puisque les deux samouraïs en question se sont comportés comme de grands pleutres en assassinant un homme d'un clan rival en l'attaquant de dos... Mais les apparences vertueuses du bushido prendront un coup encore plus puissant lorsque le protagoniste reviendra de son expatriation pour découvrir qu'il est devenu le coupable aux yeux de presque tous.

C'est Raizō Ichikawa qui interprète Takuma, ce samouraï un peu trop naïf, déchu de son rang, victime d'une trahison infecte qui lui coûtera tout, jusqu'à l'idylle qu'il espérait renouer avec son amante Namie. The Betrayal a beau être très simple dans son exécution, le drame qui enfle autour du héros conduit à transformer progressivement son amertume en une rage vengeresse plutôt imprévisible, et à mesure que sa foi pour les principes du samouraï s'étiole, son ostracisation tant physique que morale (il semble être le seul à accorder une importance sincère à la vérité au-delà des arrangements opportunistes et hypocrites) le fera passer du statut de victime vulnérable à celui de bête furieuse.

Même si on peut regretter la faiblesse dans l'écriture de plusieurs personnages secondaires ainsi que la limite de la résolution (notamment le sort réservé au coupable archi détestable Jurota, très bien interprété par Ichirô Nakatani et ses airs perfides), quelques belles séquences rythment le récit. La relation avec une femme qui l'a sauvée, les retrouvailles avec sa promise dans une maison close, sans qu'un seul mot ne soit échangé, tout dans les regards éloquents... C'est un chanbara étrangement épuré qui jouit d'une photographie élégante, sobre et sans vraie fulgurance, mais qui culmine dans une séquence finale proprement hallucinante. Quinze minutes de combats sans interruption, à un contre cent, dans une ambiance forcément surréaliste mais très réussie dans la mise en scène de l'épuisement absolu. Ichikawa incarne avec une fougue difficilement comparable cette bête enragée laissant exprimer, enfin, sa colère accumulée pendant tout ce temps, fendant inlassablement les corps ennemis de son sabre, à mesure que la fatigue prend le dessus — il passe peu à peu du combat debout au combat presque couché, après avoir affronté des hordes de samouraïs armés de sabres, de lances, d'échelles, de cordes, de plaques... L'apogée de cette tension teintée de fatigue arrive lorsque son épée se rompt et qu'il doit littéralement arracher ses doigts crispés, comme collés au manche, un à un, avant de reprendre le combat.

C'est en voulant se renseigner sur l'origine d'un coinceur mécanique portant leur nom, utilisé en alpinisme, au même titre qu'un système d'assurage (deux trous creusés dans la glace qui se rejoignent pour passer une corde et créer un relais à l'aide de cet ancrage en V), que Cédric Gras s'est lancé dans la fouille des archives du NKVD et de multiples bibliothèques à la recherche d'informations sur l’histoire des deux frères Abalakov, Vitali et Evgueni. Le récit historique qu'il en tire dans Alpinistes de Staline est aussi plaisant à lire que son Anthracite consacré à l'histoire récente du Donbass en version fictionnelle — un livre écrit en 2016. Il parvient ici à exhumer une part conséquente de l'alpinisme soviétique, étant donné que les deux enfants sibériens sont devenus les plus grands alpinistes de leur époque en URSS, que ce soit en termes de performances pures ou d'exploration de sommets invaincus.

Le récit est passionnant, notamment grâce à un équilibre très agréable dans la structure du livre entre les courts passages à la première personne où Cédric Gras contextualise ses recherches et les longues parties historiques / documentaires racontant à proprement parler l'histoire des Abalakov. Deux histoires sont racontées en parallèle, ou plutôt de manière entremêlée, l'histoire sportive de l'alpinisme avec son intense quête exploratoire caractéristique du début du XXe siècle et l'histoire politique de l'URSS qui s'écrivait loin des sommets arpentés. Evgueni et Vitali ont passé leur vie (très différentes au demeurant) à rechercher de nouveaux itinéraires du Caucase et à gravir les cimes vierges situées à plus de 7000 mètres d'altitudes (en particulier les pics Ismail Samani / anciennement Staline, point culminant de l'actuel Tadjikistan et Abu Ali Ibn Sina / anciennement Lénine, tout près à la frontière avec le Kirghizistan — les noms changeants des pics au gré des crises de régime, tout un programme). Et autant dire que les courses d'alpinisme dans les années 1930, il a un siècle, s'effectuaient dans des conditions et avec des équipements qui paraissent complètement inimaginables aujourd'hui.

Et pourtant, les deux frères nés en 1906 et 1907 vite devenus orphelins n'ont presque rien en commun en dehors de leur passion pour les montagnes et leurs contributions pionnières. Evgueni était plutôt l'artiste bohème et charismatique, beau, beaucoup plus fort en alpinisme ; Vitali correspondait davantage à l'image de l'ingénieur austère, spécialisé en mécanique, paraissant 10 ans de plus. On comprend assez vite ce qui a poussé Gras dans cette direction (en plus de sa propre passion pour l'alpinisme), étant données l'ampleur et la tragédie toute romanesques de leurs destins respectifs. Tous deux auront subi les purges staliniennes mais de façon très différente, et on sent bien que c'est ce qui l'anime aussi, cette question, comment a-t-on pu faire arrêter de telles figures de la gloire soviétique, eux qui furent chargés de porter la supériorité socialiste jusqu'aux plus hauts sommets.

Alpinistes de Staline retranscrit admirablement l'ambiance euphorique de la période, avec ses exigences de conquête, avec ses innombrables expéditions sur les sommets d'Asie centrale afin d'y planter le drapeau rouge — et y installer un buste soviétique, tant qu'à y être, après l'avoir porté sur des milliers de mètres de dénivelé. On y apprend sans surprise que l'alpinisme soviétique revendiquait le sens du collectif avec toujours un objectif politique affiché, là où les alpinistes européens étaient considérés comme arborant un individualisme bourgeois et un sens de l'ascension gratuite. Ce qui n'empêche pas les catastrophes. En 1936, une mission comptant le photographe suisse Lorenz Saladin dans ses rangs atteint bravement le sommet du Khan Tengri (7010 m), mais la redescente sera effroyable : Vitali perdra une vingtaine de phalanges et dû être amputé d'une partie du pied gauche. Point de bascule évident, qui le poussera à inventer des appareils pour les sportifs handicapés, lui permettant par là même de renouer avec la montagne à un âge assez avancé, et de prendre une forme de revanche, sur le tard, sur son frère qui paraissait imbattable.

Malgré tous leurs exploits, les alpinistes ne furent pas épargnés par les purges : les rangs de montagnards soviétiques chevronnés furent décimés à la toute fin des années 30, fusillés par centaines ou envoyés au goulag — ce qui constitua un désavantage concurrentiel de taille pendant les combats alpins contre l'Allemagne nazie lors de la Seconde Guerre mondiale... Il n’y avait tellement plus assez d’alpinistes pour constituer une équipe qu'on complétait avec des boxeurs, des mécaniciens, des ouvriers automobiles. Vitali fut arrêté chez lui en 1938 pour "propagande publique de techniques alpines occidentales, abaissement des réalisations d'alpinistes nationaux et espionnage pour le compte de l'Allemagne" et passa 2 ans en prison ; Evgueni fut quant à lui épargné, sans raison évidente, mais en 1948 on le retrouvera mort, intoxiqué au monoxyde de carbone dans son appartement de Moscou alors qu'il prépare une expédition à l'Everest — une version contestée par sa famille encore vivante rencontrée par Gras à l'occasion de ses travaux de recherche. Il avait 41 ans et on le pensait invincible ; triste sort pour un grimpeur d'une telle trempe de ne pas mourir dans son environnement, au milieu de la glace et des rochers. Tout l'inverse de Vitali, qui pu attendre tranquillement ses 80 ans pour rendre l'âme, après avoir eu le loisir de briller dans la seconde moitié de sa vie.

Une histoire de l'URSS au travers de ses missions exploratoires et de ses courses d'alpinisme pionnières au Tian Shan et au Pamir, avec ses découvertes inoubliables, ses péripéties (tempêtes, accidents, engelures, et une myriade d'autres contretemps), et ses épisodes profondément tragiques — politiques ou alpins. En particulier, le chapitre consacré à la cordée féminine de 1974 qui périt toute entière, coincée par le mauvais temps en redescendant du pic Lénine, les corps expirant les uns après les autres, constitue un moment aussi glaçant qu'inoubliable.

Photographies de Lorenz Saladin :

Camp de base de l'expédition de 1936 au Khan Tengri.

Portrait de Evgueni (gauche) et Vitali (droite) Abalakov lors de l'expédition au Khan Tengri.

Caravane de l'expédition de 1936 remontant le glacier Inyltchek vers le camp de base.

Au centre, Vitali Abalakov (1936).

Le cirque comme reflet des drames et des injustices de la vie commune, c'est un sujet de cinéma qu'on connaît bien aujourd'hui si on s'intéresse un tout petit peu à la période du muet mais à l'époque de Larmes de clown (1924), sans doute beaucoup moins : c'est que Tod Browning n'avait pas encore réalisé son bouleversant Freaks, qui sortira 8 ans plus tard, dans un registre proche mais malgré tout différent — en résumé, une dramaturgie moins chargée et un baroque bizarre plus prononcé. Pour mettre en scène les profonds malheurs d'un homme de science dépossédé de ses recherches iconoclastes par sa femme et son meilleur ami, le réalisateur suédois Victor Sjöström use ici (au sein d'une production états-unienne) des talents assez incroyables de Lon Chaney pour le rôle principal, incarnant à merveille l'homme trahi par ses proches, l'homme ridiculisé devant l’académie des sciences, l'homme bafoué par une gifle, et in fine l'homme ayant trouvé sa survie dans une reconversion spectaculaire : il devint clown. On pourrait aussi citer un autre suédois puisque Bergman utilisera le même cadre pour La Nuit des forains bien plus tard, en 1953.

Il n'y a vraiment que le cinéma muet pour supporter le poids d'une telle tragédie et d'un tel mélodrame sans plier sous les émotions aussi fortement figurées — pour peu qu'on soit un minimum familier avec le registre, évidemment. Probablement que l'appréciation du jeu de comédien de Chaney aidera grandement : à titre personnel, j'aime toujours autant ses personnages, partagés entre des élans humanistes ou sensibles déchirants et des accès de furie franchement insoupçonnés. Le concentré d'amertume que son personnage Paul Beaumont accumule au fil de l'intrigue atteint un paroxysme fou, balayé par les bassesses de ses proches, et rejoué chaque soir sous le chapiteau d'un cirque dans lequel il incarne un clown recevant une quantité incalculable de baffes de la part de ses confrères et devant une foule hilare, reflet des grands scientifiques qui avaient tant ri de lui dans sa vie passée (la métaphore est appuyée par des surimpressions récurrentes). Fatalement, lorsque le même schéma d'humiliation se profile à l'horizon concernant une écuyère de la troupe, manigancé d'une part par son père et d'autre part par le baron / ancien ami-traître du héros, son sang ne fit qu'un tour, son champ de vision peint en rouge sang.

"Rira bien qui rira le dernier" serait la moralité (ou plutôt l'amoralité) du film, puisque le scientifique devenu clown abattra sa vengeance glacée sur les deux hommes aux intentions peu charitables de la plus sauvage des manières. Après avoir passé des années à se faire gifler par des dizaines de clowns rieurs, rejouant inlassablement la tragédie de sa propre vie, le protagoniste masochiste se tournera vers la cruauté pure — une des dernières scènes fait intervenir un lion affamé et les deux antagonistes, sans spoiler on peut dire que ça ne se finit pas du tout bien pour ces derniers et que le félin se voit offrir un repas très copieux. Il ne faut pas nourrir d'allergie concernant les grandes poussées de mélodrame, mais dans ce cas, Sjöström capte d'une manière très singulière cette ambivalence des émotions chez le clown. Derrière le masque de l'être déchu, la fureur guette et attend sagement son tour.

Indépendamment de toute qualité objective du film, je trouve intéressant l'idée de se pencher sur une telle œuvre réalisée par Paul Newman (troisième mise en scène de sa part, sortie peu après son adaptation de Le Clan des irréductibles), lui qui a tant incarné dans sa carrière d'acteur ce personnage d'homme cool, ce symbole du mâle flegmatique. Un produit du Nouvel Hollywood dont le casting est principalement concentré autour de trois personnages féminins — dont une interprétée par sa femme, Joanne Woodward, et une autre par leur fille, Nell Potts.

Un film qui passe difficilement inaperçu sur les radars cinéphiles avec son titre à rallonge, De l'influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites (pour l'écrire une fois), écrit par Alvin Sargent d'après la pièce de Paul Zindel — et au passage une adaptation réussie de pièce de théâtre, qu'il est bon de signaler tant on se concentre souvent sur les passages ratés au cinéma. C'est forcément un film dont on scrute la correspondance entre le contenu et le titre : le dommage collatéral, c'est qu'on accorde une attention démesurée à la métaphore au cœur des enjeux, et avec les 50 années de recul et de cinéma qui nous séparent, le geste pourrait paraître un peu lourd dans certains de ses recoins. De la même façon que Matilda étudie l'effet de l'exposition à une dose de radioactivité sur les fleurs (certaines sont rayonnantes et denses en bourgeons là où d'autres s'étiolent et meurent), Newman observe comment le climat toxique de la maison influe sur le comportement des trois femmes.

Il y a donc la mère, victime d'un certain déterminisme social, partagée entre l'empathie naturelle qu'on peut lui témoigner étant donnée sa rude condition d'existence (pauvreté matérielle, abandon du père, hantise d'un passé) et son comportement erratique avec son lot de passages désagréables pour tout son entourage. Et puis les deux filles, deux adolescentes cherchant à fuir chacune à leur façon la misère du foyer. Ruth démontrant une froide lucidité, prisonnière d'une certaine reproduction du schéma maternel, en dépit de sa prise de conscience aiguë des soucis de sa mère, et Matilda tournée vers les cours de sciences (anecdote amusante, Nell Potts deviendra une biologiste dans la vraie vie). Un même climat empoisonné pour des influences diverses sur la constitution des différentes protagonistes, le discours est limpide. Un peu trop, sans doute.

Cela n'empêche pas le film d'éviter les écueils classiques du drame familial trop appuyé. Les filles ne sombrent pas dans le rejet frontal, dans la crise existentielles, et font preuve d'une étonnante compréhension, avec des modalités de réaction très singulières, très personnelles — le "no mama, I don't hate the world" de Matilda résonne énormément, en parallèle du "My heart is full!" de Beatrice, souvent embarrassante. Dans cette perspective, il n'est pas totalement déplacé d'observer la composition de Joanne Woodward en parallèle de celle de Gena Rowlands de Une femme sous influence. Newman illustre de manière pertinente les fêlures de cette mère mal dans sa peau, abandonnée, impuissante mais volontaire pour essayer de vivre une vie décente. Au sein de cette maison asphyxiante, gangrénée par la honte de la classe moyenne, victime de la méchanceté des habitants (belle galerie de portraits de la lâcheté et de l'égoïsme), la lutte contre la morosité n'est pas éteinte.