mardi 25 octobre 2016

Le Droit de tuer ?, de Joel Schumacher (1996)

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Appel au meurtre (sac à vomi disponible en fin de billet de mauvaise humeur)

Il y a quelque chose d'assez amusant (on commence gentiment, sans trop s'énerver) à observer la différence entre le titre américain, d'origine, et le titre adopté pour la distribution en France. Aux États-Unis, la question ne se pose pas : il y a forcément "un temps pour tuer" (A Time to kill) ; mais en France, part de marché non-négligeable, les distributeurs se sont dit que cette affirmation pourrait rebuter, voire choquer. Et voilà le point d'interrogation (presque) salvateur. Soit.

Il y a tellement d'approches intéressantes pour évoquer la légitime défense, les biais sociaux ou raciaux dans les décisions des institutions comme celle de la justice, et toutes ces inégalités raciales (entre autres) patentes qui gangrènent les sociétés contemporaines. Mais quelle que soit la démarche adoptée, un minimum de subtilité, de tact, et de mesure s'impose pour des sujets aussi délicats. Mais ça, la subtilité, Joel Schumacher, il ne connaît pas. Mais alors pas du tout. C'est l'éléphant aux manettes d'un bulldozer dans un magasin de porcelaine.

Soit donc le cas de cette jeune fille noire, violée et torturée par deux affreux blancs. Mais pas n'importe lesquels (il ne faudrait pas qu'on les trouve sympas tout de même, je veux dire, le viol et la tentative de meurtre mis de côté, on ne sait jamais, ce pourrait ne pas être suffisamment incriminant) : il s'agit de deux violeurs pédophiles délinquants aux gueules pas possibles de dégénérés consanguins. Ils conduisent leur pickup de redneck n'importe comment, avec un joli drapeau des États confédérés d'Amérique bien mis en évidence, balancent des bières à tout-va, crachent sur les godasses des Noirs qui ont le malheur de croiser leur chemin, insultent le shérif local (devinez sa couleur de peau) et s'amusent à foutre le boxon dans la supérette du coin tenu par un ancien ramasseur de coton ou chanteur de Blues. À ce moment-là, après 5 minutes d'un fier étalage des plus beaux clichés du parfait petit raciste, les scénaristes se sont dit que le tableau était suffisamment chargé. En apprenant le viol de sa fille, Samuel Lee Jackson (qui paraissait plus vieux en 1996 avec des cheveux qu'aujourd'hui sans), honnête travailleur et bon père de famille, pète un câble à l'idée que les deux horribles puissent être libérés et décide de les tuer à coup de M16 au moment où ils pénètrent dans le tribunal. Et le flic à qui il détruit la jambe au passage ne lui en veut même pas. Soit.

Ainsi, au lieu de se lancer dans un film de procès insipide sur le viol d'une fillette noire par deux débiles mentaux blancs, Le Droit de tuer ? répond par l'affirmative au terme d'un procès insipide sur le meurtre de deux attardés blancs par un honnête citoyen noir. Et c'est là que ça coince. Car il aurait bien sûr été intéressant (important ?) de mettre en scène une telle réaction à de pareilles atrocités, en essayant de la contextualiser au maximum, et en essayant de la comprendre d'un point de vue sociologique. Non pas l'excuser, voire le revendiquer, comme semble vouloir le faire Schumacher afin de délivrer son message sous-jacent, mais la comprendre, essayer de retracer le fil des interactions sociales qui ont conduit à cet acte. Mais non, ça, ce n'est pas ce qui intéresse Schumacher. Ce qui l'intéresse, c'est de montrer que le personnage noir "n'avait pas le choix". Que parfois, voire souvent, la justice ne fait pas son boulot, et que dans ces conditions, le bon citoyen américain se doit de se faire justice lui-même à coup de fusil d'assaut, au nom de la Constitution, avec l'assentiment implicite des institutions devant un sale boulot aussi bien fait. Et ce n'est pas fini…

Parce qu'en plus de tout faire pour obtenir l'assentiment du public devant ce double meurtre "justifié", Schumacher va encore plus loin : il nous explique comment il faut s'y prendre pour convaincre le jury et acquitter l'assassin noir innocent qui n'a fait que son devoir de bon citoyen (preuve d'intégration dans la société américaine). Et c'est bien simple : son avocat, Matthew McConaughey, se lance dans le classique réquisitoire final (après 2h30 de torture intellectuelle) en demandant aux jurés, je vous le donne en mille… de fermer les yeux, d'écouter l'histoire d'une petite fille violée, massacrée, sur laquelle on aurait uriné avant de la pendre, et d'imaginer… qu'elle soit blanche. Ce sont les derniers mots de l'avocat : "maintenant, imaginez qu'elle soit blanche". Silence, yeux rouges, air triste, puis viennent les premières larmes de l'avocat sur fond de grands violons sirupeux. C'est l'équivalent du fameux "imaginez qu'il s'agisse de votre fille". Et dans le cas où ce magnifique plaidoyer ferait mouche, comme le fruit d'un travail de longue haleine, un travail de manipulation idéologique autant qu'émotionnelle, c'est les yeux pleins de larmes et le cœur meurtri qu'on accueille le verdict salvateur : innocent. L'ensemble des personnages peut enfin sortir du tribunal le cœur léger, devant une foule en liesse (hormis quelques membres du Ku Klux Klan un peu grincheux), avec les drapeaux des États confédérés et de l'Union réunifiés sous la bannière étoilée.

Comme s'il suffisait de peindre en noir (ou de quelque couleur que ce soit) un individu lambda pour justifier un meurtre ou le fait de se faire justice soi-même. Au final, Schumacher ne cherchait qu'une seule chose en choisissant un Noir comme héros : détourner l'attention. Faire oublier qu'on parle d'un double meurtre. Utiliser une cause raciale à dessein, d'une brûlante actualité, et la détourner pour mieux faire passer ses thèses fascistes à gerber. Et le message est clair : si vous n'êtes pas d'accord avec lui, si vous n'applaudissez pas des deux mains la libération du tueur justicier, c'est que vous êtes un gros connard de raciste et que vous cachez une carte de fidélité portant la mention "KKK". Le Droit de tuer ? constitue ainsi une magnifique apologie du meurtre, à peine déguisée. Un appel au meurtre, même. Reste à savoir de qui.

lundi 24 octobre 2016

Christmas, de Abel Ferrara (2001)

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Parents le jour, dealers la nuit

Il aurait sans doute fallu le demander à Abel Ferrara himself avant-hier, à l'occasion de son passage à la Cinémathèque de Toulouse, mais on ne saurait vraiment dire avec certitude si l'aspect presque documentaire, "de l'intérieur", de cette immersion dans le milieu des trafiquants de drogue est issue d'une volonté des auteurs ou bien si cela découle d'une conséquence secondaire, d'un budget qu'on imagine assez restreint. Quoi qu'il en soit, ce Christmas propose une vision très originale du mythe des trafiquants, démythifiée, justement, et incrustée dans des contraintes personnelles de personnages tout aussi originales.

Les deux protagonistes, jamais nommés, semblent mener une vie parallèle dans le trafic de cocaïne, tout en préservant leur vie familiale centrée autour de leur fille. La façon d'amener cette partie illégale de leur vie est à la fois surprenante et dans la continuité de leur vie "normale", à la maison, avec enfant et grands-parents : il en découle une sensation de naturel fort appréciable. Ils sortent de chez eux comme s'ils allaient à une soirée quelconque, en laissant toute la petite famille à la maison, mais un business bien différent les attend. Ferrara filme la ville de New York de manière extrêmement suggestive, avec les lumières des grands ponts qui illuminent la nuit dans un plan tournoyant ou encore les déplacements en voiture à la limite de l'onirisme, mais il conserve une perspective très réaliste quand il s'agit de montrer la petite équipe de dealers à l'œuvre, en préparant les petits sachets de dope qui inonderont bientôt les rues. Travail de la matière, tampons sur les sachets, volume adéquat de stupéfiant, et petit bout de scotch. Cette dualité dans la représentation intérieur / extérieur est vraiment saisissante.

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Ferrara se fait de manière évidente un brin provocateur en plaçant l'action à la veille de Noël et en établissant un parallèle féroce entre l'obsession des achats en cette période de fêtes et le caractère tout autant obsessionnel de la chaîne de production de cette drogue. Le couple incarne aussi un stéréotype de famille modèle, avec un foyer, un enfant, des obligations de parents d'élève et un sapin de Noël à garnir : des parents assez classiques serait-on tenté de dire, en dehors de leur business de poudre... Ils travaillent dur pour leur famille et pour entretenir leur niveau de vie, ils font preuve d’un amour aussi sincère que mutuel, et donne corps à la notion très américaine (et quelque peu malmenée ici) de sacrifice dans la logique d'entrepreneuriat et de don de soi. En choisissant une approche intimiste, au plus près des deux parents le jour et dealers la nuit (Drea Dematteo et Lillo Brancato, tous deux très bons et très bruts), il se dégage une chronique parfaitement anti-spectaculaire, loin des clichés du genre. Le seul coup de feu tiré l'est d'ailleurs en direction d'un ballon de basket.

Dommage que la dernière partie axée autour d'un kidnapping soit un peu trop rapidement expédiée, avec des comportements étranges ou peu crédibles (Ice-T n'est pas convaincant, probablement à cause d'un personnage qui aurait mérité une meilleure écriture), même s'ils trouvent un soupçon d'explication en toute fin de film. Ce discours sur les flics à la fois corrompus et moralisateurs n'est pas franchement convaincant et tombe comme un cheveu sur la soupe. Mais peu importe : le ton intimiste et singulier du film, en s’éloignant des clichés autour du trafic de drogue et en évitant la condamnation morale autant que l’idéalisation de ce mode de vie, l’emporte assez largement sur le reste.

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vendredi 21 octobre 2016

Straight to Hell, de Alex Cox (1987)

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Dirty Old Town

Straight to Hell, le film, n'aurait jamais dû exister. Alex Cox, trublion british ayant toujours été intéressé par le mouvement sandiniste, le Nicaragua, et plus généralement les mouvements révolutionnaires d'Amérique du Sud, voulait à l'origine filmer un immense concert sur ces terres. Prévu pour 1985, il devait rassembler des groupes de légende de l'époque comme The Clash, The Pogues, ou Elvis Costello. Mais le projet s'avéra être un joli fiasco, ne réunit jamais les fonds nécessaires pour lancer la production et ne vit ainsi jamais le jour. Les différents groupes étant tous disponibles pendant un long créneau commun, Cox, sacrément entreprenant, décida de se lancer dans un tout autre projet : un film qui réunirait toutes ces belles personnes. Le budget du film fut assemblé beaucoup plus rapidement que celui du concert : ça y est, Straight to Hell était né. Le scénario fut écrit en trois jours (en voyant le film, honnêtement, on comprend pourquoi), le film tourné en quatre semaines à Almería, en Andalousie.

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Si on voulait mentir (par omission) et donner envie au plus grand nombre de voir ce... cette chose, on pourrait dire qu'Alex Cox s'est inspiré du cinéma de Peckinpah et des westerns spaghetti à la Leone pour produire cet étrange objet de série B, pastiche déjanté de western à l'humour très spécial et assaisonné à l'esprit punk rock. On pourrait aussi arguer, sans mentir, que Tarantino a très largement pomp... s'est très largement inspiré de ce film pour Pulp Fiction, notamment pour le ton décalé et l'écriture du personnage interprété par Samuel L. Jackson (et Sy Richardson ici). Le seul souci, c'est qu'on en oublierait presque l'essentiel. Straight to Hell rassemble toute une tripotée de têtes connues, éminemment sympathiques, mais a paumé un élément crucial en chemin : un scénario digne de ce nom.

À partir de là, deux réactions sont possibles : ou bien la présence de Joe Strumer (The Clash), Shane MacGowan (The Pogues), Elvis Costello (Elvis Costello), Courtney Love, Dennis Hopper, Jim Jarmusch, ou encore Grace Jones compense le vide abyssal de l'histoire et la gratuité des événements, ou bien tous ces noms n'évoquent pas grand-chose et entraînent un irrémédiable ennui. À titre personnel, voir Joe Strummer dans la peau d'un truand un peu barjot ou Shane MacGowan (et toutes ses dents pourries) en mariachi qui a du mal à aligner les trois mots que comptent ses dialogues est amplement suffisant pour surnoter éhontément. Pour le reste, il ne faut pas chercher de signification derrière le caractère surréaliste de cette ville remplie de tueurs addicts au café ni tenter de comprendre les raisons qui poussent la population à s’entretuer dans un gigantesque bain de sang final. Le film se termine non pas parce qu’on arrive à la dernière ligne du scénario imaginaire, mais plus simplement parce que qu’il n’y a plus aucun personnage en vie, ou presque. Plutôt une série B à tendance nanar de luxe, donc, mais sacrément fendard.

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dimanche 16 octobre 2016

71 Fragments d'une chronologie du hasard, de Michael Haneke (1994)

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Glaciations existentielles

Quand on pénètre dans l'antre du dernier volet de la "trilogie de la glaciation émotionnelle" de Michael Haneke, c'est au terme d'un long et rude voyage à l'intérieur de la société autrichienne (a minima), initié par les deux premiers films. On n'est pas vraiment ici dans une œuvre qui brosse dans le sens du poil, et c'est le moins qu'on puisse dire : le regard est tout sauf consensuel, d'une âpreté plutôt rare. Mais fort de la connaissance du contenu et de l'approche développés dans les précédents films (Le Septième Continent et Benny's Video), on aborde ces 71 fragments d'une chronologie du hasard avec une certaine assurance. Encore une fois, Haneke s'attache à décrire un sursaut de violence extrême, apparemment sans explication, qui émane d'une société sclérosée, apathique, pétrifiée dans son train train quotidien.

Si le fait divers reste pour beaucoup inexpliqué, cette série de films tente d'apporter un éclairage nouveau, sans didactisme, sans certitude. Le fait divers est le point vers lequel converge une multitude de parcours individuels, et à la différence de bon nombre de films "basés sur des faits réels", c'est la trajectoire précédant l'horreur qui cristallise le regard de Haneke, et non l'horreur elle-même (pas celle-là en tous cas). C'est une exploitation à la fois mesurée et sensée, à mon sens en tous cas (mais aussi froide, clinique), du fait divers. Un peu comme dans Le Septième Continent, c'est du quotidien, de sa banalité affligeante, de sa capacité à emprisonner les êtres dans leurs gestes mécaniques (cf. les fragments sur les convoyeurs de fonds) et répétés inlassablement que surgit l'éclair d'abjection.

Haneke s'intéresse aussi au fait divers comme un carrefour existentiel, à la croisée des hasards multiples, où les déterminismes sociaux constituent l'étincelle mettant le feu aux poudres. C'est un film choral sans le dynamisme habituel que l'on retrouve presque naturellement dans ce registre : il est ici plombé par la pauvreté et la répétitivité des existences (cf. la scène interminable de partie de ping pong contre une machine), plombé par la photographie d'une austérité incomparable. Et, surtout, le criminel en puissance est filmé au cœur de ce système, à la même hauteur que les autres personnages : il ne correspond absolument pas à la figure de l'élément anormal, extraordinaire, contenant en lui-même les germes de l'atrocité à venir. Il n'est rien d'autre qu'un être humain "normal", simplement exposé à une dose de déshumanisation trop importante pou son organisme. Et là où Haneke a et prend le temps de poser un regard, par opposition, les journaux télévisés se contentent de brasser les actualités dans un flot ininterrompu de paroles et d’images, le fait divers s’intercalant sans transition, sans forcer, sans recul, entre le procès de Michael Jackson et le siège de Sarajevo. Circulez, y'a rien à voir.

vendredi 14 octobre 2016

Voyage à travers le cinéma français, de Bertrand Tavernier (2016)

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Le cinéma (français) retrouvé

Bertrand Tavernier a vraiment beaucoup de talent pour parler du cinéma (français, en l'occurrence) qu'il affectionne. On pouvait déjà en avoir une petite idée, au détour d'une présentation de film dans laquelle il intervenait l'espace de quelques minutes, mais c'est une chose acquise suite à ce documentaire de plus de trois heures (qu'on ne voit pas passer). En évoquant son histoire du cinéma français, colorée par sa vision mais aussi ses conditions de visionnage, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il dresse presque autant son propre portrait que celui de quelques grands réalisateurs, acteurs, directeurs de la photo, scénaristes et autres compositeurs.

Le projet, qui n'en est qu'à son premier volet, ne s'adresse cependant pas à n'importe qui : avec ses 3h15, ses centaines d'extraits d'une centaine de films, et en circonscrivant son propos au cadre des années 30 à 70, il faut avoir un minimum de curiosité pour se lancer dans cette histoire. Mais à partir du moment où l'on est suffisamment curieux ou connaisseur (les deux approches sont possibles, différentes), le discours de Tavernier, peut-être plus cinéphile que cinéaste ici, s'emplit d'un enthousiasme très largement communicatif. Le voyage est bien sûr subjectif, bien mené, au fil de ses souvenirs et de ses premiers émois cinéphiles.

Du point de vue du cinéphile, on voyage à travers les filmographies de Jacques Becker, Jean Renoir, Marcel Carné, Jean Gabin, Claude Sautet, et celle des compositeurs Maurice Jaubert et Joseph Kosma comme autant de madeleines savoureuses. Il évoque plus rapidement certains autres noms (Claude Chabrol, Jean-Luc Godard), et parvient à susciter un intérêt immense pour des personnalités que l'on ne connaissait absolument pas (Eddie Constantine, pour ma part). L'ensemble est assez bien balancé entre contenu formel et anecdotes, entre l'enthousiasme pour certains films et le dégoût pour d'autres (de manière ponctuelle, forcément) : l'entendre raconter la réaction de Gabin à propos de Renoir est plutôt savoureux ("Renoir, comme metteur en scène : un génie. Comme homme : une pute").

Du point de vue du cinéaste, Tavernier évoque ses débuts en tant qu'assistant de Jean-Pierre Melville, avant de devenir attaché de presse sur ses conseils. On s'amuse des querelles entre fortes personnalités (scénaristes, acteurs, réalisateurs, critiques), comme le scénariste Henri Jeanson qui fait semblant d'oublier le nom de Marcel Carné ou encore Jean-Paul Belmondo engueulant copieusement Melville au sujet de son manque de respect vis-à-vis du reste de l’équipe de tournage. Les anecdotes ne sont bien sûr par une fin en soi, mais elles éclairent parfois certaines personnalités, entre une leçon de mise en scène et une déclaration d’amour. Il évoque aussi des relations plus contrastées, comme celle qu’il entretint avec Pierre Schoendoerffer, et derrière laquelle on sent poindre de légères mais solides divergences de point de vue enveloppées dans un profond respect mutuel.

L’ensemble n’est pas irréprochable, mais l’enthousiasme et la gourmandise avec lesquels Tavernier nous invite à voyager se suffisent presque à eux seuls. On sort de ces trois heures avec une furieuse envie de découvrir de nombreux films et de nombreuses personnes : mission réussie.


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jeudi 13 octobre 2016

La Barbe à papa, de Peter Bogdanovich (1973)

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Addie dans les villes

Paper Moon (en V.O.) est un mélange aussi subtil qu'efficace de mélancolie et d'humour, ancré dans le paysage singulier de l'Amérique au temps de la Grande Dépression. Le contenu est relativement simple sur le papier, avec une gamine et un escroc sur les routes de la campagne américaine, ou dit autrement un enfant en quête d'un père et un mec paumé qui vend des bibles à des veuves soigneusement sélectionnées : Moze et Addie / Ryan O'Neal (Barry Lyndon !) et sa fille Tatum forment un duo de choix, dynamique, attachant, contrasté.

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Fable enfantine sous la forme d'un récit d'apprentissage, chronique sociale décrivant en arrière-plan l'Amérique des désenchantés et des déshérités, road-trip improvisé à la Alice dans les villes (sorti un an plus tard, lire le billet) sur le thème de la citation de Nicolas Bouvier : "Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu'il se suffit à lui même. On croit qu'on va faire un voyage mais bientôt c'est le voyage qui vous fait ou vous défait" (Clément en parlait ici). La Barbe à papa, c'est un peu tout cela à la fois. Peter Bogdanovich jongle avec les styles comme avec les tons, passant sans crier gare du burlesque typique au récit cruel. Et l'un des points forts du film est cette petite fille (la jeune actrice autant que son personnage) bien endurcie par la vie, envoûtée par une figure paternelle un peu gauche mais qui semble avoir sa mâchoire : c'est décidé, c'est son père, celui qu'elle n'a jamais connu.

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En toile de fond, l'Amérique de Steinbeck telle qu'il la décrit dans Les Raisins de la colère, celle des laissés pour compte sur le bord des grands chemins. Un pays et une époque dans lesquels il faut se débrouiller activement pour survivre passablement. Les paysages souvent désolés, vides et arides, faits de maisons abandonnées et de pauvres gens, contribuent à renforcer cette sensation de vie dure. Mais cette dureté ne pèse pas lourdement sur le film, tant elle est sans cesse contrebalancée par la liberté du ton et celle des personnages. Addie fume clope sur clope sans que ce ne soit un véritable problème, et elle prend les devants pour relancer voire même améliorer la machine à arnaques de son presque-père. Son imagination et son inventivité en matière d'arnaques fructueuses sont délicieuses, c'est le moteur de la partie centrale du film.

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Au final, Paper Moon est un pur produit du Nouvel Hollywood portant sur l'Ancien, respectueux de ses aïeux tout en sachant rester innovant et audacieux aux bons endroits. C'est une science délicate de l'entre-deux, ni franchement comique, ni franchement mélancolique. Et pourtant, les émotions sont bien là, savamment dosées, savamment distillées. C'est l'art de la comédie burlesque et tendre, inclassable, aux accents sociaux renforcés par le contexte de la crise de 1929, dans la lignée des films mettant en scène une enfance tumultueuse, précipitée malgré-elle vers l'âge adulte.

mardi 11 octobre 2016

Animalism, de The Animals (1966)

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Tout le monde connaît (enfin, j'espère) l'album que les Animals produisirent en 1964 et qui porte leur nom. C'était les prémices du British Blues, un courant musical du début des années 60 typiquement british, donc, inspiré par le Blues et le Rhythm & Blues noir américain de leurs aînés. Leur interprétation du célébrissime morceau The House of the Rising Sun (ne parlons pas de la version française s'il vous plaît) en entrée d'album est sans doute la plus connue, mais l'album regorge de pépites en tous genres, tantôt plutôt Blues, tantôt axées Rock'n'Roll. Beaucoup de reprises bien senties parcourent ces 40 minutes bien serrées, en citant notamment John Lee Hooker, Fats Domino, ou encore Ray Charles.

Moins connu, Animalism (au singulier, l'écriture au pluriel correspondant à la galette qui suit dans leur discographie) est un autre album du groupe sorti en 1966. Beaucoup de bonnes choses, encore une fois, parmi lesquelles figurent deux morceaux excellents qui sont à l'origine de la présente bafouille. Hit the Road Jack tout d'abord, un standard de Rhythm and Blues popularisé par Ray Charles en 1961, et Hey Gyp, un morceau envoûtant que Claire Denis utilisera presque trente ans plus tard pour une scène culte dans son film US go home. Les voici :

lundi 10 octobre 2016

The Black Cat, de Kaneto Shindō (1968)

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Éradication du mâle à la source

Plus on parcourt la filmographie de Kaneto Shindō, plus on s'aventure dans les recoins poétiques et atmosphériques de ses histoires, et plus le charme vénéneux de ses images fait sens, plus il gagne en puissance. En prenant pour cadre le Japon médiéval au temps des guerres civiles et des samouraïs-rois, The Black Cat ("A Black Cat in a Bamboo Grove" si l'on se tient à la traduction du titre original) ne déroge pas à la règle de ces films envoûtants et au style si particulier. Différence notable avec ses précédents films (connus), Shindō s'engage ici sur les terres mystérieuses du conte horrifique, dans des proportions bien différentes de ce que distillait avec malice Onibaba (lire le billet à ce sujet).

Si la poésie de l'ensemble se savoure sans retenue, tant dans les thématiques abordées que dans les choix esthétiques retenus, il faut dans un premier temps passer par un sursaut d'horreur d'un autre genre. L'introduction ne ménage pas les yeux des âmes en peine passant par là et fait déferler sur une pauvre femme (Nobuko Otowa, encore elle) et sa bru une horde de samouraïs rageurs et avides de chair. La guerre qui secoue le pays a enfanté ces êtres sauvages et dénués de morale, et les sévices qu'ils font subir aux deux femmes, en les violant et en brûlant leur maison, enfanteront à leur tour des esprits maléfiques assoiffés de vengeance. Il ne fait pas bon être samouraï en ces lieux, désormais, et passer non loin de la porte de Rajōmon (Kurosawa était déjà passé par là 18 ans plus tôt) se fera au péril de sa vie.

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Shindō reprend dans une certaine mesure le thème du rape and revenge médiéval qu'Ingmar Bergman avait magnifiquement mis en scène dans La Source (encore un billet). Mais là où le réalisateur suédois abordait le désir de vengeance à l'aune du questionnement existentiel et spirituel à travers le personnage interprété par Max von Sydow, The Black Cat suit le chemin plus simple mais tout autant sinueux des représailles méditées et teintées de fantastique. La terreur est tapie dans l'ombre d'une forêt de bambous et la peur enfle progressivement, à mesure que les samouraïs se perdent dans le piège sanglant tendu par les deux fantômes. C'est l'ambiance (visuelle et sonore), tissée avec grand soin, qui est au cœur des enjeux ici.

Que ce soit à travers l’utilisation des costumes fournis des samouraïs et des esprits, le maquillage très prononcé et évolutif (au gré de leurs humeurs de spectres vengeurs) des deux femmes, ou encore leurs déplacements très expressifs, comme si elles flottaient au ras du sol au lieu de marcher, The Black Cat fait beaucoup penser au théâtre traditionnel japonais, le kabuki. Le récit en emprunte une variation savoureusement féministe, et occasionnellement érotique. L’environnement sonore appuie encore davantage cette impression. Même si une portion de la première partie peut sembler répétitive, avec les allées et venues incessantes des samouraïs sur le point de se faire séduire et égorger, et même si la morale de ce conte peut paraître un peu simpliste, l’ambiance inquiétante qui se déroule peu à peu et qui nous enveloppe lentement comme les rets des fantômes se repliant autour des samouraïs déchus se suffit, très vite, à elle-même. À la première émanation de fumée blanche, aussi menaçante que cinégénique, le ton est donné. Et il est trop tard pour s’échapper : le piège s’est déjà refermé.

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