samedi 19 mars 2016

Le Cousin Jules, de Dominique Benicheti (1972)

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Profil paysan

L'histoire que nous conte Le Cousin Jules est celle d'une époque en grande partie révolue. C'est le genre de documentaire tout droit sorti d'un passé égaré dans les limbes du temps, déjà, seulement quarante ans après son tournage. Et s'attarder sur le travail remarquable de Dominique Benicheti et de son équipe, c'est un peu comme tomber nez à nez avec un de nos ancêtres, comme déterrer un vieux parchemin poussiéreux porteur de ce que l'on considérerait aujourd'hui comme des secrets d'une vie antérieure mais qui n'étaient alors que des gestes simples de la vie de tous les jours. La ruralité envisagée comme un mode de vie et non pas comme un spectacle ou une expérience alternative, en dehors des enjeux politiques cruciaux actuels, filmée au plus près du naturel. Regarder Le Cousin Jules en 2016, c'est jeter un pavé du passé dans la marre du présent qui projetterait une myriade de gouttelettes commémoratives. Le passé qui éclabousse le présent de sa fabuleuse authenticité, la passé qui nous enveloppe de sa réminiscence d'une bouleversante vérité. Et j'userais volontiers d'un argument d'autorité en lien avec mon expérience personnelle pour assurer qu'on observe ici une expression de la vérité à l'état pur.

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Entre avril 1968 et mars 1973, Dominique Benicheti a filmé le quotidien de Jules et Félicie Guiteaux, un couple de paysans tous deux nés en 1891. Lui est ferronnier, elle s'occupe du reste des activités qui ont trait à la vie à la campagne dans ces années-là. Ce sont des journées remplies de gestes lents et précis, répétés des milliers de fois, tous aussi importants les uns que les autres. Le superflu n'existe pas chez Jules. Il faut allumer le poêle, préparer le foyer dans lequel on fera chauffer le fer à blanc, alimenter les braises en oxygène à l'aide d'un immense soufflet, et battre le fer, inlassablement, tant qu'il est chaud et rougeoyant. Le marteau frappe le futur montant de volet, le bruit si singulier du choc résonne, l'étau enserre, le métal se tort, l'objet se forme. Chaque geste est minutieux, chaque mouvement semble aussi banal qu'essentiel, et le tout dénote une expérience que seule la pratique répétée à l'infini permet d'acquérir. De son côté, Félicie s'occupe avec la même rigueur et la même application, dans ce que l'on pourrait qualifier de concerto lent mais millimétré, avec deux partitions qui s'emboîtent parfaitement, harmonieusement. Il faut peler les patates et préparer le repas, aller chercher de l'eau dans le puits, la répartir pour tous ses usages, préparer le café à l'aide d'un moulin et d'une vieille cafetière, et le servir dans des verres avec du sucre. Un peu comme si tous les objets cachés dans nos greniers ou exposés en décoration prenaient vie et retrouvaient leur utilisation passée. Puis vient le temps de la sieste, repos au soleil bien mérité, tranquillement installé sur une chaise à l'ombre d'un béret.

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Soudain, les images deviennent ternes. Tiens, un fossoyeur qui creuse une tombe. Jules se rase, seul, devant un miroir accroché à une fenêtre, installé là pour l'occasion. Un café, seul, en lisant le journal. Il faut aller ouvrir le poulailler, nourrir les poules, ramasser les œufs. Faire le lit, bien positionner l'édredon volumineux et le dessus de lit brodé, passer un coup de balais après avoir allumé la lumière — ah, tiens, il y a l'électricité dans la maison. Ramasser du bois avec la voisine, acheter du pain au commerçant qui passe non loin en camion pour sa tournée, faire la soupe en préparant soigneusement tous les légumes. Seul. Récupérer les épis de maïs de la saison dernière accrochés au plafond, et les égrainer pour plus tard, pour les poules. Recoudre un bouton de pantalon, soi-même. Et enfin manger la soupe qui a mijoté, à la tombée de la nuit, seul. Vue de l'extérieur à travers la fenêtre, de nuit, magnifique. L'événement ne sera jamais mentionné, mais Jules est désormais bien seul. Il a dû abandonner sa forge pour assurer l'indispensable que Félicie, à sa mort, lui a laissé : ce sont les aléas d'un scénario qui ne s'écrit pas.

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Cinq années ont défilé sous nos yeux. Le Cousin Jules a distillé ses images durant une heure trente. Par la magie du montage, le personnage éponyme semble nous avoir résumé sa vie en une journée, du lever du jour à la tombée de la nuit.

Il est difficile d'expliquer par des mots en quoi l'enchaînement de ces événements est à mes yeux exceptionnel. Il ne le sera d'ailleurs probablement pas pour beaucoup. Mais chez ceux qui ont connu cette vie par procuration, ceux qui voudront bien jeter un regard en arrière, ceux qui ont envie de regarder ce passé-là droit dans les yeux, chez tous ces gens-là, Le Cousin Jules prendra tout son sens et aura une valeur particulière. Un document historique au charme naturaliste. C'est un rapport au monde d'une sensibilité extrême, un cadre dans lequel il était encore aisé de faire la distinction entre misère et pauvreté, une existence passée partagée entre rudesse et sagesse, rappelant fortement la récente trilogie documentaire de Raymond Depardon, Profils Paysans (lire le billet). L'image de la forge abandonnée en plan fixe, ultime regard émouvant sur ces outils qui ne serviront plus et sur cette page depuis longtemps tournée, sécrète un venin puissamment mélancolique. L'occasion de saluer une dernière fois le travail remarquable au niveau de l'image (CinemaScope) et du son (attentif aux moindres détails), magnifiant chaque geste, parachevant l'immersion, et faisant parvenir jusqu'à nous l'odeur du fer chaud et du café d'autrefois.

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samedi 12 mars 2016

But I Was Cool, d'Oscar Brown Jr.

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Petit moment de détente avec le délire "But I Was Cool" signé Oscar Brown Jr. Un tempo Rhythm and Blues entraînant, des paroles excellentes dignes de Screamin' Jay Hawkins... Un pur régal.

Single extrait de l'album plus orienté Jazz Sin & Soul (1960).

vendredi 19 février 2016

La Lettre inachevée, de Mikhaïl Kalatozov (1959)

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Stakhanov dans la taïga sibérienne

Il y a dans La Lettre inachevée une proposition de cinéma très forte, pour ne pas dire écrasante, un souffle ravageur propre à enfermer les sceptiques dans leur réserve et à propulser les autres vers les sphères éthérées du naturalisme russe. Cette proposition, c'est l'inversion de la hiérarchie habituelle qui impose à la mise en scène de servir le récit ; non pas que cette inversion n’existe nulle part ailleurs, mais laisser la forme (ne pas) guider le fond produit très souvent des effets spécieux et stériles. Il arrive cependant que cette perspective fasse sens, parfois, et le film de Mikhail Kalatozov en est un parfait exemple. Autrement dit, ici, l'histoire de ces quatre géologues, missionnés par l'Union soviétique dans une parcelle de la taïga sibérienne pour en étudier les ressources en diamants, n'est qu'un prétexte. Absolument pas une finalité. Une manière détournée d'amener le spectateur dans le champ d'un survival lyrique à la poésie visuelle éblouissante, irradiante, teintée de propagande soviétique étonnamment nuancée (nous sommes en 1959). À noter que l'effet ravageur de la mise en scène rimera chez certains avec tapageur, et je vous invite à lire la critique de Kalopani (ici) pour aborder cette expérience du point de vue des sceptiques — ayant tout de même apprécié.

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La première partie, introduisant le lieu et les personnages, n'est donc qu'une mise en bouche. La mise en scène initialement discrète s’impose progressivement, au fil des péripéties légèrement artificielles : les cadrages se font obliques, presque intimidants, et les gros plans sur les visages se multiplient. On observe alors l'homme soviétique dans toute sa splendeur, le soldat prêt à se tuer à la tâche pour trouver coûte que coûte les fameux diamants. C'est à ce moment-là que la caméra suit de très près les mouvements des travailleurs, elle colle au va-et-vient des pioches qui sondent le sol et elle s'attarde presque lascivement sur les corps en sueur. Progressivement, des flammes garnissent les contours du cadre par surimpression, dans un délire graphique à la limite de l'hypnose, conférant aux images une force brute et brûlante. La panique des géologues, craignant de rentrer bredouilles à Moscou, devient alors palpable. Ils s'emparent de leurs outils avec vigueur et retournent la terre avec une application toute stakhanoviste. Ils creusent de plus en plus vite. La machine s’emballe. Tout s'accélère. Les plans en contre-plongée, comme le montage de plus en plus nerveux et la musique de plus en plus furieuse, accompagnent brutalement cette montée en puissance.

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Un constat s’impose : on est en 1959 et il semblerait que les métiers de chef opérateur et de cadreur étaient très proches de celui de cascadeur. Serguei Ouroussevski déploie une inventivité folle en allant chercher des plans impossibles, de plus en plus impressionnants : perchés en haut d’arbres en feu, en travelling dans les forêts denses enneigées, ou encore à bord d'un hélicoptère au-dessus d’une rivière glacée. Stakhanov était visiblement autant devant que derrière la caméra...
La deuxième partie, consacrée à la fuite des géologues dans la taïga suite à un incendie, maintiendra les badauds dans un état de sidération visuelle permanent. Le travail de composition affine lentement le thème des silhouettes vagues perdues au milieu de la nature immense, et la rend presque irréelle. Une nature peu accommodante dans laquelle les hommes évoluent avec difficulté dès les premières minutes, à travers d'épais branchages, sous la pluie ou au milieu d'arbres calcinés. Un décor naturel impressionnant (on dirait que la forêt a été construite sur mesure), constitué de troncs et de branches entrelacés, qui évoque étrangement celui qu’utilisera quatre ans plus tard Tarkovski pour L'Enfance d'Ivan, en 1963. La lutte pour la survie s’intensifie et devient acharnée, une nécessité absolue pour empêcher l'homme de sombrer dans un environnement aussi hostile que flamboyant. À partir de ce moment, la transition est terminée : la photographie a totalement pris le relais, c'est elle le moteur du film qui le porte et nous porte de scène en scène.
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La propagande communiste est bien sûr assez présente dans La Lettre inachevée (qui est une œuvre de commande, ne l’oublions pas), mais les aspects qui y ont trait sont très intéressants car elle se manifeste de manière extrêmement nuancée. L'homme soviétique est sommé de maîtriser son environnement mais il ne peut lutter contre un tel déchaînement des éléments. C'est un combat perdu d'avance qui borne clairement les ambitions prométhéennes (©Themroc) de l'URSS. On peut même voir dans les transmissions radio unilatérales une forme étonnante de dérision : les géologues ne pouvant plus communiquer avec Moscou, les discours officiels de glorification qu'ils entendent résonnent comme autant de paroles vaines, proférées dans le vide. Ils sont livrés à eux-mêmes, impuissants, et doivent faire face à la rage de la nature dans tous ses éléments : la pluie, le feu, la terre, et le vent.

Alors bien sûr, le scénario en tant que tel ne dispose pas d’arguments solides et ne propose pas grand-chose à se mettre sous la dent. On peut même dire que l'évolution psychologique des personnages frôle le néant. Mais il serait dommage d’aborder La Lettre inachevée en privilégiant voire en se limitant à ce niveau de lecture. Cela reviendrait à négliger l’attachement quasiment mystique à la nature qui transparaît de chaque séquence du film, car il y a là une véritable fascination culturelle donnant lieu à d'innombrables séquences hallucinatoires. Le film de Mikhail Kalatozov est à savourer comme une alternance extatique entre séquences contemplatives et séquences nerveuses, où la tension et l'immersion vont de pair, crescendo, alimentant un état de transe conjoint chez les personnages comme chez le spectateur. L'ambiance sonore particulièrement soignée y est aussi pour beaucoup, enveloppe tour à tour douce et angoissante. Une atmosphère prenante qui trouvera son climax romantique lorsque les visages des deux amoureux se superposent par surimpression au niveau d'un de leurs yeux, et son climax dramatique lorsqu’un orage nocturne éclate et pousse Tatiana Samoilova à hurler son désespoir face caméra.

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mercredi 17 février 2016

Thundercrack

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Aux amateurs de Garage énergique et de pépites underground, je recommande chaleureusement ce coup de tonnerre tout droit venu des Éta... euh... de France. De Nancy, plus précisément. Force est de constater que la jeunesse nancéienne est pleine de ressources et qu'elle proposait déjà, à la fin des années 90, du Garage de qualité. Longtemps avant la résurgence du genre et le retour d'une certaine "mode Garage" dans les années 2010, donc. Leur nom : Thundercrack.

Il y a d'un côté cet orgue délirant, rappelant les meilleurs moments des Frigg A-Go-Go — Les deux groupes étant contemporains, il serait bien difficile de dire qui a inspiré l'autre, mais les ressemblances sont frappantes sur certains morceaux. De l'autre, une rythmique très solide, dont la puissance enfiévrée se situe non loin de celle des Gories. Du Garage rêche et âpre, qui se laisse parfois tenter par des sonorités blues. Leur premier album sorti en 1998, Own Shit Home, est un incontournable du genre, un concentré d'électricité. Ils enregistreront leur second (et dernier en date) disque quatre ans plus tard sous le nom de The Crack, très légèrement en-deçà, mais toujours très bon dans ce registre. Thundercrack était né des cendres d'un premier groupe (The Squares, qui vaut également le détour) et a vraiment su cristalliser un son, une énergie punk, un délire brut et sans concession. Le groupe donna naissance en 2005 à une troisième formation, King Automatic, dans une veine semblable mais dont les dernières productions (Lorraine Exotica, sorti 2015) me laissent personnellement de marbre.

Quelques idées pour se lancer : 99 (lien youtube), Shake Your Hips (lien), Chicken Biscuits (lien), et Never Say Goodbye (lien). Leur second album est entièrement sur Youtube : lien. Un extrait de leur premier album, I Love Her Gravy :

samedi 13 février 2016

Les Nains aussi ont commencé petits, de Werner Herzog (1970)

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Les cinglés parlent aux cinglés

La première question à se poser avant et après un tel film, c'est : qu'est-ce qu'on peut bien attendre d'un film dont le titre est Les Nains aussi ont commencé petits ? Une chose est sûre, ce que nous propose Herzog est imprévisible, au sens où quelles que soient nos attentes, on sera forcément et férocement surpris. Des nains, donc, dans un établissement étrange et indéfini, filmés à hauteur de nain dans leur sédition, sans misérabilisme et sans compassion — c'est le moins qu'on puisse dire.

Au début, j'y ai senti une allégorie du pouvoir totalitaire et de la tyrannie. Allusions au nazisme encore relativement frais dans les mémoires ? Peut-être... Puis j'ai lu que ce film sorti en 1970 trouvait également un certain écho dans les mouvements sociaux qui secouaient l'Allemagne, et le film aurait pu être perçu comme un constat vaguement réac, un aveu d'échec de ces luttes pour l'émancipation. Mais en fait, au-delà de tout ça, je me demande si Werner Herzog n'a tout simplement pas trouvé un moyen aussi incroyable que génial de filmer l'inadaptation au monde. Quoi de plus éloquent que de filmer des nains en folie dans un environnement presque par définition trop grand pour eux ? Où chaque poignée de porte est trop haute, où monter sur un lit et ouvrir un volet constituent autant d’épreuves herculéennes ? Il y a une forme de jusqu'au-boutisme cynique et brutal dans la démarche qui me rappelle Les Idiots de Lars Von Trier, et qui s'avère tout autant dérangeant.

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Des nains, passent encore, mais alors des nains qui sombrent dans l'anarchisme (entendu dans son acception péjorative, synonyme de chaos et de désordre) le plus total suite à la séquestration de leur leader par le directeur (nain lui aussi) d'un institut aux contours indéfinis, c'est l'apocalypse. Et la meilleure illustration de ce paysage apocalyptique reste pour moi l'image de la voiture qui tourne en rond, portières ouvertes, sans chauffeur, en arrière-plan d'une sorte de fête chaotique sans queue ni tête. Le fait que les nains soient si particuliers, si différents (physiquement et mentalement) les uns des autres malgré leur taille commune, qu'on ait du mal à dire si leur comportement relève de l'imbécillité enfantine ou de la folie adulte, entretient une aura totalement surréaliste autour de ce qui finit par ressembler à un asile.

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Cette ambiance unique et malade a quelque chose de fondamentalement choquant, au-delà des sévices que subit un large éventail d'animaux. Des poules cannibales qui en picorent d’autres avant qu'on les balance, des truies qui allaitent après la mort, une procession avec pour emblème un singe "crucifié" (il est seulement attaché à une croix, ouf), et l'ultime image choquante d'un chameau qui ne peut plus se relever (les jarrets coupés ?), sous le rire démoniaque de Helmut Döring. Des scènes d'autant plus choquantes que ces pratiques seraient clairement interdites aujourd'hui. Mais Herzog filme les animaux comme il filme les hommes (de petite taille, donc), comme des êtres cruels et vulnérables : il faut voir comment ils s’acharnent sur plus faibles qu’eux, à savoir des nains… aveugles. Il a une façon tellement crue de filmer cette faune bigarrée, un regard glaçant qui renforce la séparation entre deux mondes, le dedans à l'hygiène froide et le dehors plongée dans l'horreur chaotique.

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On ne trouvera aucune chaleur humaine dans Les Nains aussi ont commencé petits, aucun réconfort, aucun espoir, pas même à l'état de trace. Tout n'est qu'un concentré de violence, de haine, de sadisme, de rejet primaire. Une succession de visions d'effroi et de mort excessivement dérangeantes, des images fortes qui fonctionnent comme un support pour la colère des nains en révolte. Il y a fort à parier qu’il est ici question de nous-même, de nos existences absurdes, de notre profonde inadaptation au monde. Une chose est sûre, un peu comme son premier et précédent film Signes de vie, il n'y a pas d’horizon. Le tumulte explose en vase clos.

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mercredi 10 février 2016

Un homme comme tant d'autres, de Michael Roemer (1964)

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Le Rouge et le Noir

Nothing but a man est l’antidote aussi parfait qu’inespéré à tous les mauvais films dont Hollywood nous a récemment gratifiés sur le thème de la ségrégation. N’en déplaise à Spike Lee, là où Ava DuVernay, Lee Daniels, Steve McQueen et d’autres ont proposé leur vision misérabiliste, simplificatrice, pompière, mensongère (cf. Selma : billet), ou tout simplement très pauvre de la traite des Noirs d’hier et d’aujourd’hui, le film de Michael Roemer y oppose rétrospectivement un regard à la fois réaliste, humble, et très pertinent.

Un homme comme tant d'autres (titre français) suit le parcours de Duff Anderson, une sorte de working class hero Noir à l'intégrité inattaquable et aux faiblesses on ne peut plus humaines. Un homme qui cherche à vivre sa vie de travailleur, de père et de mari avec les aspirations de n'importe quel être humain moyen, sauf que l’histoire se déroule dans l’Amérique raciste des 50s/60s et qu’elle se chargera de lui rappeler sa condition sociale d’ouvrier noir pauvre avec force et application. C’est la violence pure des portes qui se referment violemment au nez de ceux qui font preuve de la plus grande abnégation.

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Duff, dans ce contexte-là, est seul contre presque tout et tous et on comprend très vite pourquoi : il est Noir, ouvrier sur les chemins de fer, vaguement athée, il revendique son indépendance avec vigueur et n'hésite pas à pointer du doigt les compromissions et les bassesses de tout son entourage. Blancs comme Noirs, amis comme parents, collègues comme patrons. Ce qui frappe dans Nothing but a man, c’est le soin et la discrétion avec lesquels sont décrites les différentes communautés, victimes, acteurs, et vecteurs du racisme. La population noire n’est pas placée sur un piédestal moral, dans la position "confortable" des victimes innocentes. Victimes, les Noirs le sont évidemment face à un racisme à la fois latent et affiché, mais ils se montrent tout autant rigides, pleutres, névrosés ou autoritaires que les Blancs dans certaines situations. Pour Duff, son beau-père (Noir) n'est qu'une moitié d'homme ayant accepté sa condition d'être inférieur afin d'accéder à une forme de confort matériel et de bonne conscience ; son père (Noir) n’est qu’un alcoolique violent et méprisant.

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Mais il ne faudrait pas négliger la composante mélodramatique (au sens non-péjoratif du terme) de cette chronique sociale, puisqu’il s’agit avant tout d’une histoire d'amour contrariée entre Duff et Josie, le travailleur manuel autrefois syndiqué et la maîtresse d’école fille de pasteur. Un duo juste et sincère, superbement interprété par Ivan Dixon et Abbey Lincoln, tout en timidité et en retenue. Deux êtres victimes du regard sentencieux de leurs parents et de la violence de la situation économique, en plus du racisme. Un racisme frontal, présent dans la menace physique des jeunes ploucs, mais aussi indirect, une gangrène qui pénètre toutes les strates de la société en nuisant à des gens dotés d’un minimum d’estime de soi et de probité comme Duff. Une ségrégation raciale qui rejoint la ségrégation sociale en s’infiltrant dans les interstices du marché du travail, renforçant l’humiliation et la pression sur les travailleurs qui évoluent dans un univers ou tout signe ostensible de solidarité est sévèrement réprimé. "Rouge" et noir, un vrai cumulard pour qui les opportunités d’emploi se réduisent à une forme d’esclavage moderne, en uniforme de majordome dans les salons ouatés des riches Blancs ou en guenilles dans les champs de coton.

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Pour parachever le plaisir que procure un tel film, relevons le ton semi-documentaire de l’ensemble, quasiment dénué de musique. Nothing but a man est une chronique sociale beaucoup plus intimiste que Blue Collar, plus enclin à jouer avec la pureté et le réalisme de la situation sans pour autant en diminuer la portée politique. C’est l’histoire extraordinaire d’êtres ordinaires, l’illustration sobre du caractère héroïque des gestes du quotidien et de la difficulté à assumer certaines convictions dans un environnement hostile. Un regard complémentaire sur les relations de pouvoir et de domination, politiques et raciales. Une histoire subtile racontée avec des gestes simples. Un mélodrame pudique qui tolère voire renforce des échanges habituellement considérés comme sirupeux : « It ain't gonna be easy, baby. But it's gonna be all right… I feel so free inside. »

mardi 09 février 2016

Héros ou salopards, de Bruce Beresford (1980)

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« And a man's foes shall be those of his own household »

Héros ou salopards (titre auquel on préfèrera sans doute le plus sobre Breaker Morant, du nom de son personnage principal) est un film plutôt rafraîchissant dans le paysage cinématographique mondial, et ce principalement grâce à son sujet : la fin douloureuse de la Seconde Guerre des Boers qui opposa les peuples d'Afrique du Sud à l'empire britannique et à l'Australie entre 1899 et 1902, quelques années avant la Première Guerre mondiale. L'autre point intéressant de Breaker Morant, au-delà du petit rappel historique, c'est de faire un film de procès qui ne se focalise pas sur le sort des accusés du point de vue "coupable ou innocent ?" (ils sont coupables et seront punis, forcément) mais qui essaie plutôt de statuer sur leur responsabilité. Très vite, on comprend que ce ne sont que des "hommes normaux" projetés dans des "situations anormales". De vulgaires soldats qui n'avaient rien demandé, qui ont simplement un peu trop obéi aux ordres, et dont les vies seront utilisées comme monnaie d'échange en faveur d'un traité de paix.

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« And a man's foes shall be those of his own household » : voilà toute l'essence du procès résumée en une citation (biblique) que le poète protagoniste déclamera. Une nation (représentée en la personne de Lord Kitchener) désirant prouver sa bonne volonté en jugeant ses propres soldats fermement, avec un verdict écrit d'avance, dans l'espoir de mettre rapidement un terme à cette guerre. À travers l'histoire de ces trois soldats australiens aux ordres de l'armée britannique, c'est donc celle des "Scapegoats of the Empire" (les boucs émissaires de l'empire) qui est contée, et qui fut l'objet d'un livre censuré par le Royaume-Uni jusqu'au milieu du XXe siècle.

On peut reprocher certains procédés assez peu convaincants au film de Bruce Beresford, comme certaines images trop caricaturales (les deux condamnés à mort qui s'avancent main dans la main vers leur fin, même si cette image sera vite contrebalancée par les deux plans consécutifs magnifiques, à contre-jour, de leur exécution). La poésie de Harry "Breaker" Morant (personnage véridique) arrive un peu tard, comme un cheveu sur la soupe, mais renforce la dimension mélancolique du final comme il se doit. Et le charme singulier des décors sud-africains authentiques opère, avec force. Au final, entre culpabilités évidentes, responsabilités à prouver, machinations politiques et autre broyages institutionnels, Héros ou salopards se révèle beaucoup plus dense et subtil que prévu.

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samedi 30 janvier 2016

Yi Yi, d'Edward Yang (2000)

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Why is the world so different from what we thought it was?

Why is the world so different from what we thought it was? Now that you're awake, and see it again, has it changed at all? Now, I close my eyes, the world I see is so beautiful.

(Ting-Ting, adolescente, s'adressant à sa grand-mère qui semble se réveiller d'un long coma.)

Yi Yi, c'est le dernier film d'Edward Yang avant sa mort en 2007, enterrant par la même occasion The Wind, projet de film inachevé qui reposera à jamais dans les tréfonds de sa pensée.

Yi Yi, c'est pour la première fois la renommée internationale pour son auteur, septième film et premier rayon de célébrité d'une œuvre incroyablement juste, aussi multiple que cohérente, centrée sur Taïwan.

Yi Yi, c'est la suite logique des six films précédents qui se sont tous appliqués à dépeindre la complexité de la société taïwanaise contemporaine, à en pointer les failles presque imperceptibles, à retracer le fil de sa grande Histoire au travers d'une multitude de petites histoires bouillonnantes.

Yi Yi, c'est pour moi le point culminant de la filmographie de Yang, la dernière pierre avant le précipice, l'élément qui repose sur tous les autres, la consécration d'un édifice qu'il aura mit 20 ans à bâtir. Après être passé par un cinéma aussi âpre que contemplatif (That Day, on the Beach, 1983), après avoir étudié le présent à la lumière du passé et du futur (Taipei Story, 1985), après s'être concentré sur les mutations économiques et sociales de son pays dans un style très Nouvelle Vague (The Terrorizers, 1986), après avoir posé un regard captivant sur les années 60 de son pays à la lumière d'un célèbre fait divers (A Brighter Summer Day, 1991), après des élucubrations plus obscures (A Confucian Confusion, 1994) et plus abstraites et éclatées, mais toujours attachées à Taïwan, aux carrefours du temps et des transformations (Mahjong, 1996), Edward Yang signe le dernier volet, brillant, d'une étude au très long cours. Débarrassé de tous les aspects superflus de mise en scène qu'il a expérimentés par le passé, plus que jamais polarisé sur la multiplicité et l'ambivalence de son époque, Yi Yi est sans doute le film le plus simple et le plus universel de son auteur. Une fresque familiale, autant culturelle que sociale, qui aura conservé (chose rare, à titre personnel) toute sa puissance, tout son charme, et toute sa pertinence, de nombreuses années après mon premier visionnage. Un plaisir parfaitement intact.

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Yi Yi, c'est aussi la beauté de son titre, intraduisible, littéralement « un et un », pouvant faire référence à l'individualité, au yin et yang, deux sinogrammes distincts (一) qui toutefois s'assemblent pour former « deux » (二). De fait, Yi Yi adoptera les perspectives de trois personnages, traitées de manière relativement indépendante : trois étapes bien différentes de la vie, trois âges et autant de préoccupations distinctes. NJ, un homme d'affaires d'une quarantaine d'années ; Ting Ting, sa fille de 13 ans ; et Yang Yang, son fils de 8 ans. Trois portraits d'une même famille, trois univers et autant de conflits à explorer, trois regards qui finiront par se superposer et coïncider avec une description délicate du monde. Le film s'ouvre sur un mariage mouvementé et se referme sur un enterrement poignant, avec entre les deux un des voyages possibles à la découverte de la vie.

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Le coma dans lequel sombre la grand-mère au début du film constituera un puissant catalyseur des questionnements existentiels des personnages. Les trois personnages se succèdent à son chevet pour lui parler, des confidences à faire sur ordre du médecin pour l'aider à se réveiller, mais les trois réaliseront tour à tour, dans la douleur, qu'ils n'ont absolument rien à lui dire.
Le père, NJ, dont le couple traverse une crise, se retrouve seul après que sa femme se soit retirée dans les montagnes pour une méditation bouddhiste. Libre de renouer avec un amour de jeunesse lors d'un séjour professionnel au Japon, c'est tous ses choix de vie qui lui reviendront en pleine figure. Un éternel prisonnier de ses regrets amoureux et de son travail avilissant.
La grande sœur, Ting Ting, collégienne timide dont la plante verte est la seule à ne pas fleurir en cours de biologie (« parce qu'elle s'en occupe trop »), est piégée entre deux feux amoureux et questionne les choix moraux qui s'offrent à elle, sans y trouver de solution.
Le petit dernier, Yang Yang, quant à lui, est sans doute celui qui fera preuve de la plus grande sincérité et de la plus grande lucidité. Il opposera à l'ordre du médecin un silence complet, silence dont il donnera les raisons émouvantes en toute fin de film (et en toute fin de billet). C'est pour lui que la caméra de Yang a le plus d'affection, et c'est sans doute à cause de lui que les autres personnages paraissent autant dénués de vie. Incroyablement curieux, assoiffé de découvertes, et toujours inventif. Un gamin aux expressions aussi discrètes qu'éloquentes, et dont les principaux passe-temps sont les ballons de baudruche qu'il remplit avec l'eau de son bain, et, surtout, les photos de la nuque des gens qu'il prend sans cesse. Étranges au début, incompréhensibles aux adultes, il en donnera la douce explication plus tard : pour montrer aux gens, dans un élan altruiste assez unique, cette partie d'eux-même qu'ils ne sont pas capables de voir. Rejoignant quelque part sa conception de la vérité, que l'on ne connaît qu'à moitié puisqu'on ne voit pas ce qui se passe derrière nous quand on regarde dans une direction donnée.

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Yi Yi, c'est ensuite la consécration d'un style graphique et d'une mise en scène qui se seront lentement affinés, films après films. Loin des aspects expérimentaux de la majorité de sa filmographie, Edward Yang renoue avec une forme de tendresse apaisée, en adéquation avec le personnage du petit Yang Yang. Au delà du fait qu'ils partagent le même nom, on a parfois l'impression d'entendre le réalisateur à travers la bouche de l'enfant, tant il parvient à exprimer des sentiments complexes avec des mots et des idées tantôt bizarres, tantôt maladroits. Il incarne une forme de sagesse tout à fait singulière.
Cette mise en scène discrète et percutante se retrouve notamment dans deux scènes-clés. La première, c'est le plan sur la mère des enfants avant qu'elle ne se retire pour méditer. En plein doute existentiel, elle est filmée en larmes derrière la fenêtre de son bureau, à la tombée de la nuit. Les lumières de la ville se reflètent sur son corps tremblotant et tracent une ligne, comme un afflux sanguin rejoignant son cœur, matérialisé par un feu rouge clignotant. Le reflet et la représentation des êtres sera d'ailleurs au cœur des interrogations du film. Le second, c'est cette magnifique séquence enfantine à l'école, où Yang Yang dévore des yeux une de ses camarades de classe arrivée en retard à une projection. Alors qu'elle cherche une place pour s'asseoir, debout devant l'écran, les images d'une tempête orageuse se projettent sur elle et en arrière-plan, reflet indirect de la tempête amoureuse qui secoue en silence l'enfant de 8 ans victime d'un coup de foudre.appareil.jpg

Yi Yi, c'est enfin une quête d'identité perpétuelle, dont les termes sont continuellement renouvelés, comme toujours chez Edward Yang. Un adulte qui cherche le sens de sa vie et l'adéquation à ses principes, une adolescente qui peine à trouver sa place au milieu du vacarme de Taipei, et un enfant qui expérimente sans relâche dans un monde aux contours encore incertains. Une famille allégorique, capturée dans leurs élans comme dans leurs failles. On peut y voir trois identités de trois personnages tout autant que la déclinaison d'une même identité à trois étapes marquantes de la vie, mais dans les deux cas de figure, toutes les histoires communiquent par échos. Échos qui trouvent leur résonance la plus forte dans le personnage de (Edward) Yang Yang, irréductible curieux sur lequel se projette le réalisateur, qui sera l'auteur du discours final, empreint de mélancolie, à l'image du film dans son ensemble et de la Sonate au clair de lune de Beethoven (lien youtube) en particulier.

I'm sorry, Grandma. It wasn't that I didn't want to talk to you. I think all the stuff I could tell you... you must already know Otherwise, you wouldn't always tell me to "Listen!". They all say you've gone away. But you didn't tell me where you went. I guess it's someplace you think I should know. But, Grandma, I know so little. Do you know what I want to do... when I grow up? I want to tell people things they don't know. Show them stuff they haven't seen. It'll be so much fun. Perhaps one day... I'll find out where you've gone. If I do, can I tell everyone and bring them to visit you? Grandma... I miss you. Especially when I see my newborn cousin who still doesn't have a name. He reminds me that you always said you felt old. I want to tell him that I feel... I am old too.

(Yang Yang, l'enfant, s'adressant à sa grand-mère lors de son enterrement.)

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