lundi 10 juillet 2017

Deadlock, de Roland Klick (1970)

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Krautrock et spaghetti dans le désert du Néguev

C'est bien la première fois de mon existence de cinéphile mélomane que je découvre un film comme support illustratif d'un album et non l'inverse, à travers une bande originale découverte comme souvent a posteriori. Tant d'années passées à écouter en boucle le fameux Soundtracks de Can (sorti aussi en 1970), ou en l'occurrence les trois premières pistes "Deadlock", "Tango Whiskyman" et "Deadlock (Title Music)" avant de pouvoir apprécier le contexte dans lequel elles ont été conçues et comprendre leur objet initial. C'est une expérience particulièrement troublante qui consiste à substituer à l'imaginaire qui s'était tissé autour de la pochette de l'album, ainsi que des têtes de Holger Czukay et Damo Suzuki, la réalité des paysages désertiques d'une sorte de western spaghetti dégénéré et des tronches de série B dans ce registre sous l'influence du cinéma allemand.

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Sauf que s'il s'agit d'un film ressemblant vaguement à un western, l'action ne se situe ni dans les déserts nord-américains qui ont peuplé le cinéma hollywoodien, ni dans le sanctuaire du spaghetti cher à Sergio Leone, le désert de Tabernas dans la province d'Almería en Espagne : Deadlock a été tourné dans le désert du Néguev, dans les eaux troubles à la frontière entre Israël et la Jordanie. Mieux : le tournage s'est déroulé pendant et après la guerre des Six Jours, dans ce qu'on imagine aisément être un point névralgique des tensions militaires d'alors. Une tension qui n'est d'ailleurs pas tout à fait imperceptible ou étrangère au contenu du film. On est en tous cas très loin de l'ambiance des autres films de Roland Klick comme Bübchen et Supermarkt, tournés en Allemagne, tout aussi sales et malsains, mais évoluant dans des cadres radicalement différents.

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De par la nature de sa trame, les conséquences d'un braquage, son époque supposée, contemporaine, et ses personnages tous plus étranges, mentalement fragiles et violents les uns que les autres, Deadlock est un objet cinématographique très difficile à classifier. Il évolue dans un cadre minimaliste, au-delà du réel. C'est un western qui n'en est pas vraiment un alors qu'il en adopte l'essentiel des codes à la sauce spaghetti, avec les duels au soleil, les villes bâties au milieu de rien et balayées par des vents poussiéreux, les gros plans sur les visages burinés et dégoulinants de sueur. C'est un condensé des westerns (européens, entre autres) qui se faisaient dans les années 60, dans une démarche souvent maladroite, assez peu ambitieuse, mais suffisamment drôle dans ses influences (Le Bon, la brute et le truand est convoqué à de nombreuses reprises, notamment à travers le trio de personnages, même si la différence de moyens se fait cruellement sentir) pour ne pas constituer une expérience douloureuse comme peut l'être le visionnage de certaines série B poussives.

Bien sûr, le film est avant tout marquant en tant qu'illustration d'un tissu musical Krautrock et gageons que tous ceux qui ignorent l'existence même de l'album de Can cité précédemment voire du groupe en lui-même (une lacune à corriger) n'y trouveront pas leur compte. Mais il faut également avouer ceci : si l'on met de côté le hasard, qui d'autre que des aficionados fous et dévoués à la cause de ce groupe allemand pourrait tomber sur un tel film, méconnu et introuvable ?

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mardi 04 juillet 2017

Woyzeck, de Werner Herzog (1979)

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Ignorance, clairvoyance, extra-sensibilité au monde et folie

Herzog et les inadaptés sociaux, en apparence ou en termes implicites, c'est une histoire qui s'étale sur cinq décennies et qui s'enrichit dans de nombreuses directions, dans un mélange de continuité et de renouvellement, à chaque nouvelle œuvre de sa filmographie. Il faut du temps, de la patience, et pas mal de volonté (sans pour autant parler d'abnégation) pour que cette vision d'un rapport au monde quelque peu complexe finisse par infuser un tant soit peu naturellement. Être familier avec la façon de faire du réalisateur allemand, avec ses lubies et ses obsessions, constitue un passif qui aide beaucoup, en ce qui me concerne tout du moins, dans l'appréciation de son œuvre et dans la perception du sens calfeutré derrière un style qui peut parfois rebuter. D'ailleurs, plus j'avance et plus je constate l'évidence : devant une œuvre aussi conséquente, aussi cohérente, aussi riche, il faudra sans doute reprendre l'ensemble à ses débuts, une fois terminé une première fois, pour mieux en percevoir les contours, la logique, l'évolution chronologique et l'étendue des expérimentations.

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Woyzeck, donc, est un type de personnage récurrent dans la filmographie de Werner Herzog et rappelle fortement, au hasard, le Kaspar Hauser du film qui porte son nom. La première séquence en fait un portrait cru, celui d'un soldat vraisemblablement idiot ou du moins ostensiblement simplet, soumis aux ordres et étalant un ridicule presque gênant. Et tout le reste du film, suite aux premières séquences introductives, s'attèlera à une tâche colossale : démontrer l'inverse, ou plutôt montrer, suggérer, rendre perceptible le fait que l'on a non pas affaire à un fou, comme les apparences l'induisent de toutes leurs forces, mais à un être d'une incroyable conscience, à la frontière de la prescience, et d'une hauteur sans doute bien supérieure à tous les personnages, médecin, capitaine, tambour-major et autres nantis qui l'entourent et se gargarisent de leur prétendue supériorité.

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Woyzeck, semble-t-il, fait partie de ces hommes en état de souffrance permanente devant un monde qu'ils ne parviennent pas à appréhender et devant une société qui ne les comprend pas, qui ne leur offre aucune prote de sortie. Leur désespoir est habituellement perçu comme une forme de bêtise et entraîne une réaction hostile de la part de leur environnement social. Leur empathie démesurée avec le monde dans ces conditions extrêmes les conduit à la solitude, et l'incompréhension générale que suscite une telle forme de clairvoyance mène à la folie puis à la mort.

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Le style Herzog est encore une fois parfaitement reconnaissable, avec une phraséologie et une verbosité typiques, presque théâtrales, laissant libre cours à des soliloques aussi nombreux que variés et surprenants. C'est sans doute la première barrière à laquelle on se heurte quand on affronte les films de ce style dans la carrière de Herzog. Une fois cet obstacle franchi, la peinture de la souffrance humaine peut enfin délivrer son électrochoc. Cette folie extra-lucide (ou cette clairvoyance démente, on ne saurait pas vraiment dire) dessine peu à peu les barreaux d'une prison sensible pour ces personnages enfermés dans leur souffrance incommunicable, dans une existence qui ne leur renvoie que l'image du vide et de l'absurdité de leurs semblables (par ailleurs convaincus de la même chose, en miroir, à l'égard de ces "fous").

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La dernière séquence de Woyzeck, presque irréelle, au bord de l'eau, dans un intense moment de désespoir noyé dans le vert sombre et le bleu de la nuit, entérine radicalement cette incompréhension du monde. S'abstraire du monde, volontairement ou involontairement, semble être la seule solution face à la violence d'une telle antinomie. Extra-sensibilité lucide et insensibilité incapacitante sont à jamais irréconciliables.

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mercredi 28 juin 2017

David Lynch: The Art Life, de Jon Nguyen (2017)

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Une passerelle entre les mondes

David Lynch le peintre laisse entrevoir quelques éléments d'explication sur David Lynch le réalisateur : c'est par une série de chemins de traverse qu'un univers en éclaire un autre. On connaît Lynch surtout pour ses films (et ses séries, l'actualité nous le rappelle) alors qu'il semble se considérer avant tout en tant qu'artiste d'une autre forme d'expression, la peinture. Et autant dire qu'on n'est pas du côté le plus gai de cet art, Lynch étant vraisemblablement un adorateur de Francis Bacon, quand on regarde quelques-unes de ses peintures-sculptures étranges et torturées. Le documentaire biographique retrace toute la période qui précède la réalisation de son premier film, Eraserhead, de son enfance dans les quartiers angoissants de la ville industrielle et délabrée de Philadelphie jusqu'aux abords luxueux de Los Angeles qu'il écuma suite à l'opportunité d'une bourse obtenue auprès de l'American Film Institute pour réaliser son premier long métrage.

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Une chose est sûre, jamais Lynch ne se sera autant exprimé sur sa propre personne. Mais autant le dire d'emblée, pour que les choses soient claires : il n'est aucunement question d'une explication de texte, pas plus que d'un pont tendu, par exemple, entre sa vie et sa filmographie. La passerelle entre le monde presque idyllique de son enfance et de son adolescence d'une part, avec une famille relativement normale, avec des parents compréhensifs et ouverts à ses expérimentations artistiques, et d'autre part le monde de son art, pour le moins torturé, ésotérique et parfois angoissant, reste à mes yeux un immense mystère, et ce même à l'issue de ce David Lynch: The Art Life. Et ce n'est sans doute pas plus mal, car le documentaire égratigne indirectement un schéma déjà vu des centaines de fois : l'image de l'artiste qui trouve l'inspiration dans une ou plusieurs formes de torture, de mal-être, de repli sur soi. Rien de tout cela ici.

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On pourrait reprocher au film sa structure très linéaire, contant des faits à travers l'unique voix off de Lynch himself et illustrés par autant de photographies d'époque et autres objets d'art de sa création. Mais une telle structure peut s'avérer largement suffisante quand on s'attaque à un tel énergumène, à de telles singularités dans une œuvre protéiforme. Ce film a le mérite de replacer l'artiste dans son contexte : David Lynch est un peintre, voire un sculpteur et même plutôt un plasticien avant d'être un metteur en scène. À ce titre, beaucoup d'anecdotes concernant ses débuts, ses inspirations, et ses souvenirs marquants jalonnent les 90 minutes, à commencer par cette femme nue à la bouche ensanglantée qui surgira de la nuit en bas de chez lui. Une figure qui reviendra hanter nombre de ses œuvres, nombre de ses films, de manière obsessionnelle. Quelque part, la démarche des auteurs du documentaire, dans leur refus catégorique de se livrer à l'interprétation ou à l'analyse de son œuvre, est autant frustrante que judicieuse. Elle se contente de gratter la surface pour en extraire les premières rugosités, elle ne donne aucune véritable clé mais ouvre paradoxalement bien des portes, alimentant très simplement l'univers si particulier du personnage.

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C'est un vrai régal de se promener dans son atelier, ou du moins ce qui s'y apparente : une succession de pièces voire de hangars où règne un bordel monstre et où sont entreposés autant d'œuvres ténébreuses que d'objets en tous genres. Des outils par terre, accrochés au mur, posés n'importe où. La matière première du plasticien se trouve dans des morceaux de ferraille et de plastique, des bouts de bois, des couches et des couches de peinture qu'il appose, qu'il gratte et qu'il pétrit, des textures qu'il retravaille sans cesse. Sur fond de musique planante composée par Lynch (qui d'autre… c'est en fait le portrait d'un artiste total), on le voit souvent en pleine action, un pinceau ou une perceuse à la main, entre deux souvenirs des années 50 racontés en voix off, entre deux plans fixes de l'artiste assis, immobile, serein. Et, bien sûr, toujours cette clope au bec, toujours ces volutes de fumée qui l'enveloppent délicatement et qui en font une toile magnifique.

mardi 27 juin 2017

Les Plus Belles Années de notre vie, de William Wyler (1946)

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Les Plus Belles Années de notre vie (à ne surtout pas confondre avec la variante romantico-dramatique signée Sydney Pollack...) me rappelle bien malgré moi que je ne suis pas fondamentalement hermétique au genre mélodramatique : avec un scénario solidement ficelé et un sous-texte stimulant (ici, la fin de la guerre et le retour des GIs), je suis en mesure de l'apprécier. C'est un peu con à dire, mais j'aurais tendance à l'oublier avec tout ce que je peux m'envoyer comme niaiseries dans ce registre. Et les presque trois heures que dure le film ne doivent en aucun cas effrayer : on ne les voit pas passer.

À travers les portraits bien différents de trois vétérans de la Seconde Guerre mondiale , à la limite de l'archétype (un sergent d’infanterie, un capitaine d’aviation, et un engagé de la marine ), Wyler entend bien sûr analyser à sa manière la difficile réintégration du corps militaire dans la société civile. D'un côté, des héros ; de l'autre, des inadaptés sociaux (mais on n'est pas pour autant chez Ted Kotcheff). Chacun des trois personnages illustre une facette de ce retour, et le spectateur contemporain est un peu forcé de penser à à un autre triptyque, une autre vision de la chose, avec ses trois portraits croisés en temps de guerre (du Vietnam) : Cimino et son immense Voyage au bout de l'enfer. Mais la comparaison s'arrête là.

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Il y a tout d'abord celui qui a perdu ses mains à la guerre et qui peine à retrouver la normalité aux yeux des autres (et de lui-même, aussi, avant tout). Le regard des autres lui renvoie sans cesse l'impression d'être rejeté. Harold Russell, véritable vétéran qui perdit ses deux mains et acteur non-professionnel, est touchant de justesse. Il y a ensuite celui qui se voit offrir un "joli" poste de banquier mais qui peine à faire son travail sans renier ses convictions d'avant la guerre. Les problèmes d'alcool sont là, évoqués de manière très secondaire, avec beaucoup de soin et d'originalité quand il s'agit d'en esquisser les failles. Et il y a enfin celui qui devrait communément être considéré comme un héros pour ses exploits au sein d'un bombardier mais qui ne trouvera aucun travail compatible avec son expérience et dont la femme ne correspond manifestement plus aux rêves qu'il avait entretenus durant la guerre.

Et chacun de ces trois destins est traité soigneusement, avec un égal intérêt. L'ensemble sait préserver son fil conducteur et rester passionnant jusque dans ses détails. Des dialogues excellents, des portraits psychologiques soignés, même si les canons hollywoodiens ne sont pas toujours très loin. Et puis quelques belles trouvailles de mise en scène, avec notamment, à plusieurs reprises, un événement crucial en arrière-plan qui alimente ce qui se joue au premier plan. Je pense surtout à la scène au bar, avec le piano sur le côté inférieur droit du cadre et la cabine de téléphone sur la gauche : la puissance évocatrice de certains détails est remarquable. Que ce soit dans la famille ou au travail, au sein d'une relation amoureuse ou amicale, le film balaie un spectre large de problématiques sans les dénaturer, sans les essentialiser. Les meurtrissures et les dilemmes moraux sont abordés avec une finesse très agréable, sans que cela ne paraisse démesurément consensuel (on est en 46-47 tout de même !). Le contraste offert par cette galerie de portraits est une belle opportunité pour prendre du recul et l'équilibre général s'impose naturellement.

Des espoirs qui vacillent, des désillusions qui se matérialisent, un désarroi qui gangrène toutes les strates de la vie privée. Et au-dessus de tout cela, la nécessaire solidarité illustrée sans trop de didactisme (étant donnée l'époque, encore une fois).

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lundi 26 juin 2017

La Passion de Jeanne d'Arc, de Carl Theodor Dreyer (1928)

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L'aliénation du dogme et la prison de l'indicible

Le personnage de Jeanne d'Arc ne fait pas partie de ceux que je trouve fondamentalement et directement passionnants dans l'Histoire de France, mais même en prenant en compte ces considérations édulcorantes, le regard que Dreyer porte (et celui qu'il capte... on ne s'en remet pas) sur un fragment de son existence m'aura offert une des visions les plus tranchantes sur la souffrance intérieure, sur la folie multiple et l'aveuglement à plusieurs niveaux.

Bon sang, d'emblée, comment ne pas se retrouver prisonnier du piège tendu par une telle mise en scène, comme coincé dans le cadre étroit... Au centre de ce tableau mouvant, les yeux de Maria Falconetti n'ont pas fini de me hanter. C'est tétanisant, sidérant, au sens propre de la sidération, l'anéantissement subit des forces vitales. C'est une œuvre remarquablement travaillée, du travail de l'artisan, au contenu mis en valeur à l'aide d'une succession quasi-exclusive de gros plans, de champs-contrechamps, et de plongées-contre-plongées aux effets affinés. C'est le dénuement le plus total, touchant à une forme de pureté dans le fond comme dans la forme : un procédé qui génère une atmosphère unique. Et on est en 1928.

J'aime beaucoup le parti pris de la fenêtre historique choisie, très resserrée : aucune référence (visuelle) aux combats qui ont forgé la légende ici et ailleurs, l'enjeu se trouve en l'occurrence dans le procès (aux contours très particuliers, avec des aléas qui laissent respirer ou au contraire font suffoquer) et dans l'affrontement entre deux grandes figures de l'aveuglement, entre deux croyances. Point de destin grandiose ici, uniquement un dialogue de sourds épuré et magnifié comme on peut difficilement l'imaginer. Un titre qui rappelle évidemment un autre morceau historique, un autre mythe autour de l'incompréhension : d'un côté, la haine des Pharisiens, et de l'autre, ici, l'humiliation de l'Église. La haine naît de l'incompréhension, semble-t-il réciproque, même si elle ne se traduit pas dans les mêmes termes. Des termes qui eux ne sont absolument pas réciproques, les rapports de force n'étant pas vraiment équilibrés. Les barreaux des prisons respectives ne sont en outre pas fait du même matériau : Jeanne est enfermée dans le registre de l'indicible, l'Église dans celui de son dogme.

Et pour illustrer cette méditation, des décors dépouillés, quasi inexistants. Il n'y a presque que des visages dans La passion de Jeanne d'Arc, des regards, pétris de menaces ou de faiblesses. Une lenteur obsessionnelle, une blancheur éclatante. Et cette souffrance, bon sang, je ne l'avais jamais ressentie comme ça. C'est littéralement extraordinaire. Le tout se termine dans un fracas apocalyptique, le bûcher comme une apothéose, entouré par la folie qui parcourt la foule et qui sera sévèrement réprimée. Des images impressionnantes d'un point de vue purement graphique, incandescentes et terriblement marquantes. Au-delà de la complexité du message, et, surtout, au-delà de sa transmission de manière non-verbale, le caractère muet du film s'efface devant son éloquence et son ampleur.

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Haewon et les hommes, de Hong Sang-Soo (2013)

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Variations émotionnelles

Encore un regard partagé entre légèreté et intensité sur le sentiment amoureux. Encore cette délicatesse et cette acuité toutes deux immenses pour décrire des faiblesses émotionnelles. Encore une fois, l'étude de variations infinitésimales autour d'une position d'équilibre, pour légèrement souligner des failles existentielles à peine perceptibles de prime abord. Plus je parcours la filmographie de Hong Sang-Soo, plus je me dis que l'on apprécie (au sens de l'adhésion ainsi que de l'évaluation) son cinéma à l'aune de ces micro-variations : soit on y est sensible, réceptif, et on parvient à les capter, soit certaines prédispositions (ou absences de prédispositions) empêchent toute empathie et diluent le message dans un océan d'inintelligibilité.

L'élément perturbateur dans Haewon et les hommes le déclencheur des variations autour d'un certain équilibre, c'est l'incertitude du cadre familial de Haewon, bousculée par le départ de sa mère pour le Canada. Pendant 1h30, on ne fait que suivre les conséquences de cet abandon (relatif) et l'épreuve du carpe diem, auquel appelle la mère, face à la réalité. Profiter de l'instant présent, suivre ses désirs : des principes faciles à énoncer mais difficiles à mettre en pratique pour Haewon. Un questionnement aux prémisses d'un dérèglement existentiel, laissant le rêve envahir peu à peu la réalité.

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Hong Sang-Soo, ce n'est pas la première fois, offre la peinture d'une intimité par des touches et des couches successives, légères et éparses, de manière parfaitement indirecte, et dans une très grande pudeur des sentiments. C'est à la fois bordélique et minutieux : la confusion entre les aspirations réelles de Haewon et ses réalisations fantasmées est très appuyées (avec plus ou moins de subtilité), tout comme la déconstruction du récit. La perspective se concentre à l'orée de l'échec, au milieu du doute et de l'indécision, sans qu'on puisse véritablement se prononcer sur le succès ou non des pérégrinations sentimentales de la protagoniste. A-t-elle rêvée ce qu'on a vu, ou l'a-t-elle vécu ? On ne sait pas de manière certaine. Une seule chose est sûre : le portrait de Haewon a quelque chose de bouleversant, et Hong Sang-Soo prend le soin d'en désamorcer toute la dimension potentiellement et démesurément empathique. Exactement à l'image de la 7ème symphonie de Beethoven crachée par des haut-parleurs miteux, un schéma musical tout en contraste qui se retrouve d'ailleurs, moyennant quelques différences, dans son dernier film, Le Jour d'après.

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dimanche 25 juin 2017

Imaginary Appalachia, de Colter Wall (2015)

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Colter Wall, c'est avant tout une voix terriblement envoûtante. Imaginary Appalachia commence comme du Nick Drake et ça se termine en un puissance mélange de Folk, Country et Blues. Une voix qui s'impose naturellement, et un EP comme une pépite brute qui accroche plus que l'album de 2017 portant sobrement son nom.

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