vendredi 26 janvier 2018

Showgirls, de Paul Verhoeven (1995)

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Inside Job

Il n'y en a pas deux comme Verhoeven pour tirer dans le tas, pour revêtir les habits de l'ennemi, pour s'immiscer dans les méandres de son univers et le détruire de l'intérieur, pour se livrer à une critique aussi corrosive de la société américaine. De la même façon qu'il me paraît impossible de ne pas percevoir la composante satirique d'un film comme Starship Troopers, il me paraît tout aussi impensable de prendre Showgirls (sorti deux ans plus tôt) au premier degré et d'y voir, tout à fait logiquement dans ces conditions, une abomination à tous les niveaux. Les deux films procèdent pourtant exactement de la même façon, en utilisant et en détournant les codes d'un genre à des fins bien particulières, le premier en direction de la culture belliciste et le second dans celle de la marchandisation du corps féminin. Le résultat est discutable, mais la démarche est parfaitement claire.

Ce n'est évidemment pas une œuvre que l'on peut apprécier pour son réalisme ou pour sa subtilité : on est dans le registre du conte et la subtilité, justement, est à chercher dans l'opération de détournement au cœur des enjeux. Les 13 nominations aux Razzie Awards de 1996 font même penser que la démarche fut trop subtile (un comble), ratée ou mal interprétée par le public d'alors. Pourtant, les caricatures explosent de tous les côtés, dans tous les sens, à tous les niveaux. De la psychologie archétypale des personnages à l'esthétique kitsch et surchargée, comme un vestige de la décennie précédente dont on n'aurait su se séparer, jusqu'au final terriblement symbolique propageant la satire de Las Vegas à Hollywood, tout évolue dans la même direction. Mais sans doute que la satire est plus facilement acceptable et assimilable quand elle traite d'une politique étrangère que lorsqu'elle s'attaque directement à l'être humain sur le territoire national.

J'aurais bien du mal à trouver un équivalent à Showgirls, ne serait-ce que dans la plongée de sa protagoniste dans un monde aussi affreux, suscitant pourtant en elle, paradoxalement, une attirance et un désir aussi forts. L'enfer de la valeur d'échange du corps de la femme dans une industrie parfaitement huilée, où l'arrivisme ne trouve d'équivalent que dans la vulgarité omniprésente : pour dépeindre cet environnement et le parcours d'Elizabeth Berkley, Verhoeven n'y va pas de main morte dans ses coups de pinceau jetés violemment sur la toile, rajoutant à chaque scène une couche d'obscénité supplémentaire... Cet aspect rend pour moi fondamentalement irréconciliables cette vision de l'ascension vers la célébrité et celle de Joseph L. Mankiewicz dans Ève.

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Il y a quelque chose de fascinant dans la dépravation entretenue par ce microcosme et dans la violence (physique, intellectuelle, morale) qui jaillit rigoureusement de partout. Le film adopte un rythme très variable, fait d'apaisements épars et d'impulsions brutales d'une agressivité folle, procurant un sentiment d'inconfort viscéral que l'on peut difficilement réprimer. La brutalité, la crudité et la saleté de l'environnement contraste de manière savamment désagréable avec l'enveloppe un peu toc et sucrée que revêt le récit sous forme de conte de fée assaisonné d'une franche nudité.

C'est un tableau vraiment impitoyable de ce versant de la culture américaine, où sexe, argent, marchandisation des corps et ascension sociale et professionnelle sont intimement liés. Tous les personnages qui ne jouent pas ce jeu seront d'ailleurs broyés par le système, si l'on excepte le cas particulier de la protagoniste qui sera parvenue à en épouser les formes (dans une magnifique mise en abyme de la composante satirique et presque mutante du film) pour survivre dans ce monde cruel et dépourvu de morale. Elle qui, dès sa première rencontre avec Las Vegas dans les premières minutes du film, aura eu pour réflexe fondamentalement salvateur de nous vomir à la gueule.

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jeudi 25 janvier 2018

Sans adieu, de Christophe Agou (2017)

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Portraits paysans

Sans adieu ressemble étrangement à la série de films réalisés par Raymond Depardon, ses Profils paysans en trois chapitres (lire le billet), en déplaçant le sujet de la Lozère, Haute-Loire, Ardèche et Haute-Saône au Forez. Si le rapprochement peut servir de guide à ceux qui ont apprécié le travail de Depardon, on peut aussi préciser que l'approche de Christophe Agou (originaire d'un petit village de la Loire, devenu photographe exilé à New York et mort en 2015) diffère sensiblement en deux points : la forme, beaucoup moins travaillée et beaucoup plus brute, caméra mobile et numérique typique de la fin des années 90 à l'appui, et les personnages, beaucoup plus enclins à s'exprimer verbalement, que ce soit en dialoguant avec eux-même ou en engueulant le chien. Le plus grand dénominateur commun entre les deux, c'est sans aucun doute la tendresse de ces portraits de paysans, extraits de leur univers comme autant de pépites brutes.

"Sans adieu", c'est ce que disait Claudette (la mamie de 75 ans que l'on peut voir dans la bande-annonce en train de gueuler un délicieux "ah tue-moi ce chien moi il m'énerve alors !" suivi de "tu vas voir toi qu'je vais t'en passer une va !", d'une tendresse assez paradoxale) au réalisateur quand ils se séparaient, une expression pour dire "au revoir, et on se reverra". Christophe Agou a grandi dans la région qu'il a filmé ici et il connaissait bien les gens qui y figurent, cela ne fait aucun doute : le caractère authentique de l'intimité témoigne à lui tout seul de la nature du projet. Au plus près du monde paysan, sans trop savoir de quelle génération il est question : difficile de réaliser qu'on se situe 40 ans après la vision semblable (en beaucoup plus drôle et beaucoup moins épuré ici) qu'en donnait Dominique Benicheti dans le magnifique Le Cousin Jules (lire le billet).

La galerie de portraits est d'une sincérité touchante, comme un kaléidoscope de témoignages rustiques. Il faut voir la vieille Claudette traverser des champs de boue en bottes, appuyée sur une béquille, pour aller donner à manger à des poules et des chiens dans des carcasses de voitures abandonnées. Et cette paille dans les cheveux qu'elle lave dans l'évier, ce téléphone à travers lequel elle fulmine contre l'administration et l'assistante sociale incapables de l'aider, ces publicités débiles qui l'agacent et ces banques aux démarches un peu trop compliquées... Quand elle déménagera dans une maison beaucoup plus moderne, c'est le chien qu'elle engueulait à la moindre occasion qui lui manquera le plus. On regretterait presque pour elle le temps où elle allait nourrir de bon matin un agneau orphelin, aux côtés du cadavre de sa mère posé là depuis plusieurs jours, enveloppé vaguement sous une bâche, après qu'elle se soit mortellement embourbée.

Les animaux sont omniprésents dans le documentaire comme dans la vie des paysans, que ce soient à travers leur travail (les vaches) ou l'environnement (les oies, les poules, les chats, les chiens), et concentrent comme souvent dans ce monde-là toutes les manifestations de l'affection. Quand on emmène les vaches de Jean-Clément pour les abattre suite à une probable contamination de la maladie de Creutzfeldt-Jakob, son abattement et son impuissance sont parfaitement intelligibles. Le docu saura d'ailleurs très bien jouer avec l'ellipse en offrant plus tard une sorte de contre-champ, quelques années plus tard, après son déménagement. Que dire de Jean et de sa machine à sulfater la vigne tout droit sortie d'un autre siècle ? Et de Mathilde et Raymond, entassés dans une maison qui ressemble tant à une décharge, remplie d'objets divers, de journaux, de vêtements bouffés par le temps et les mites et d'innombrables chats ? Et toutes ces horloges, au tic tac ancestral si caractéristique — quand elles ne sont pas arrêtées.

Au détour de ces séquences, le vertige guette : une sensation mélancolique sans doute renforcée par la petite musique lancinante qui revient souvent. On se demande comment ces gens continuent à vivre (on pourrait dire "survivre") dans leur microcosme, dans leur monde paysan parallèle au monde citadin, sans être plus déboussolés que ça.

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mardi 23 janvier 2018

La Vie de château, de Jean-Paul Rappeneau (1966)

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Screwball comédie

Dans sa dimension comique (voire franchement loufoque) qui évolue au sein d'un contexte historique pourtant assez peu propice au genre, à savoir l'occupation allemande, La Vie de château peut faire penser à des classiques comme Jeux dangereux de Lubitsch sorti plus de 20 ans avant. Le parallèle va d'ailleurs bien au-delà de la seule toile de fond historique puisque tout le film semble gouverné par une ambiance et un ton faisant irrémédiablement penser à la screwball comédie caractéristique de l'âge d'or d'Hollywood (source d'inspiration avouée de Jean-Paul Rappeneau). Screwball à la sauce française : un mélange... étonnant.

Cette drôle de mixture ne se savoure toutefois pas instantanément, en dépit d'un couple haut en couleur formé par Philippe Noiret au sommet de son indolence et Catherine Deneuve aux airs de papillon enfermé dans une cage cherchant à s'évader de la prison de son couple. L'association des ces deux personnages est quelque peu improbable, mais à mesure que l'on progresse dans le récit foutraque de leurs incompatibilités apparentes, avec d'un côté le mari gentiment débonnaire et passif et de l'autre la femme aussi gracieuse que pétillante, leur union tend à se normaliser tandis que le charme des deux comédiens s'impose peu à peu.

Tout le film semble en fait construit sur des personnages ambivalents : les nazis sont relativement accommodants et blagueurs, le commerçant plutôt pleutre et vaguement collabo se découvrira une passion de résistant quand il ressentira l'éloignement de son grand amour (les revirements de Noiret sont vraiment délectables), et la femme insatisfaite de son mariage n'aura de cesse de chercher son oxygène et son bonheur ailleurs (Deneuve très bonne dans ce registre comique pas du tout réaliste). Et dans l'arrière plan, une belle collection de personnages secondaires consistants, à commencer par le couple pittoresque et hilarant des beaux-parents.

Deneuve volette à travers le film en distillant sa vénusté et ses sautes d'humeur avec délice, dans un magma diffus de sentiments incertains, dans une révolte ayant pour but d'échapper à son aliénation. Noiret campe de son côté un personnage dont la simplicité (dans la première partie du film) et la bonhomie rappellent de manière anti-chronologique celui qu'il incarnera dans Alexandre le bienheureux (1967) transporté dans l'univers du Vieux Fusil (1975). La Vie de château constitue une vision champêtre pour le moins singulière des moments qui précédèrent le débarquement allié (quelques passages d'anthologie pour arracher des piquets anti-parachutistes ou pour distraire des soldats allemands), un vaudeville un peu cinglé, burlesque et souvent euphorisant.

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dimanche 21 janvier 2018

Bone Tomahawk, de S. Craig Zahler (2015)

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Le festin nu et le cri du sorcier (indien)

Le genre de petite surprise qui fait plaisir. On y va presque à l'aveugle, sans être victime d'une campagne de communication harassante, sans attendre autre chose que de voir les têtes d'affiche qu'on apprécie, dans un genre a priori sympathique, et on est servi (en plus d'être agréablement surpris). Une tripotée de bonnes têtes connues (Kurt Russel, Richard Jenkins, Matthew Fox et David Arquette) dans un genre moins restreint qu'escompté (c'est clairement un western, mais baignant assez agréablement dans les eaux troubles de l'horreur et de la série B), le tout rassemblé dans un premier film réalisé par un quasi-inconnu : autant d'éléments constituant une base appréciable qui aurait pu, comme souvent, mal tourner.

Mais force est de constater que S. Craig Zalher s'est fixé un cap et s'y tient avec rigueur et vigueur. Passée une introduction on ne peut plus typée western, passage obligé (mais bien négocié, hormis quelques scènes inutiles) nous gratifiant de la traditionnelle phase des présentations en guise d'amuse-bouche, Bone Tomahawk n'aura de cesse de jouer à la limite des genres (le trio western-horreur-série B, donc) et de jouer avec nos attentes.

D'une part, les personnages sont bien écrits, des tempéraments forts sans en faire trop, juste ce qui faut pour maintenir une dynamique tout au long du film. On savoure rapidement les affinités et les tensions qui émaillent l'équipée sauvage lancée à la rescousse de quelques disparus, rompant la tranquillité de la paisible Bright Hope. Quatre protagonistes, quatre personnalités bien différentes, servies par des dialogues qui font mouche, à la fois désuets et authentiques.

D'autre part, la représentation de ces Indiens en agresseurs invisibles et très violents, à la fois classiques car propres au genre et originaux de par leur comportement, leurs mœurs, et l'atmosphère fantastique qui enveloppe chacune de leurs apparitions. Une tribu isolée dans une grotte en haut d'une montagne (d'où leur nom, "les troglodytes"), adepte du cannibalisme et d'une vision de la procréation assez singulière. Un mode de communication assez effrayant, une sorte de hurlement singulier rendu possible par l'implantation d'os (?) directement dans la trachée : on n'est pas loin de la terreur du cri d'Alan Bates dans The Shout de Skolimowski et du délire organique et osseux propre à Cronenberg.

Si cette population vorace et virulente avait été un peu plus soignée, dans sa dynamique de groupe, sa psychologie et ses apparitions, on tenait là une vraie pépite. En tant que petit western horrifique de série B (pour brutal), c'est génial.

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Brawl in Cell Block 99, de S. Craig Zahler (2017)

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Bradley, brutal et bestial

Après un coup d'éclat aussi marquant que Bone Tomahawk (lire le billet), on attendait S. Craig Zahler au tournant. Dans un premier temps, on aurait bien du mal à déterminer une continuité de style dans un tel changement de registre, en abandonnant le western au profit d'un genre qui reste très incertain au début. Et Vince Vaughn, à contre emploi total dans le rôle de Bradley Thomas, un ex-boxeur vaguement incontrôlable, doté d'une force et d'une carrure impressionnantes, à l'instabilité psychologique (apparente) menaçante, alimente l'incertitude que l'on peut nourrir quant à la direction dans laquelle on s'embarque.

Pourtant, tout est dans le titre, Brawl in Cell Block 99 : tout, absolument tout converge vers un gros moment de baston dans le fameux Cell Block 99.

Et c'est là une illustration évidente de la profonde nature de série B (en dépit d'un budget qu'on imagine assez conséquent) que le film empoigne avec force et abnégation. Une de ces séries B dans lesquelles le scénario n'est qu'un prétexte, mais qui s'accepte comme tel, avec uniquement quelques points de repère pour baliser très évasivement le chemin de son protagoniste dans sa descente aux enfers. La façon de rendre compte de son état d'esprit et de ses pulsions violentes pour se défouler est vraiment l'attraction du film, tant elle est intrigante, originale, viscérale. Vince Vaughn dégage quelque chose de vraiment très particulier dans ce film, du haut de ses quasi 2 mètres et derrière son masque taciturne ne laissant transparaître que très peu d'émotions. Une intériorisation qui risque de péter à tout moment.

Toute la première partie attachée à la description de son couple et des raisons qui l'enverront en prison fait craindre le pire, par son manque d'intérêt propre, par son esthétique bleutée dévitalisée. Mais à partir du moment où l'on entre dans la (première) prison, Brawl in Cell Block 99 abat ses cartes et se livre à un joli jeu de massacre et à une jolie démonstration de cinéma bis dont l'absurdité, la violence, et le grotesque iront crescendo jusqu'à la toute fin. Exactement comme dans Bone Tomahawk, le film joue en outre beaucoup sur un travail de bruitage particulièrement soigné et sur ses accès de violence aussi soudains qu'insoutenables, en accentuant ici leur composante jusqu'au-boutiste à la limite du loufoque. La fin atteint à ce titre des sommets de mauvais goût et de grotesque gore — mais parfaitement assumés.

L'excès de gore et de violence se trouve concentré dans quelques scènes-clés, au risque de friser le ridicule, entre surprise et écœurement. En dehors de ces séquences très violentes, la mise en scène adopte un style étonnamment calme pour illustrer indifféremment les bastons courantes avec gardiens et détenus ou la déambulation du protagoniste dans les différents lieux, couloirs et chambres de la prison. Le style est d'une sobriété notable, et l'esthétique évolutive à l'intérieur de la prison porte un vrai sens en accompagnant Vaughn dans sa trajectoire vers le Cell Block 99 qui s'apparente à un univers médiéval (couloirs fait de grosses pierres, lumières faiblardes, instruments de tortures, etc.). La gradation dans la violence enferme évidemment le film dans un exercice de style au périmètre réduit, mais dans son détachement, dans sa noirceur comique et dans sa nonchalance, Brawl in Cell Block 99 constitue une jolie pépite de série B (pour brutale) régressive.

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vendredi 19 janvier 2018

Portraits croisés : Fitzcarraldo, de Werner Herzog (1982) et Burden of Dreams, de Les Blank (1982)

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1°) Fitzcarraldo — "I live my life or I end my life with this project."

À la fin de Fitzcarraldo, une pensée, comme une réaction naturelle après un tel spectacle : l'envie extrêmement forte d'en savoir plus sur l'envers du décor (qui a failli mourir, comment les acteurs ont été hypnotisés, quel pari fou il a perdu : des éléments classiques chez Herzog), rendant presque obligatoire le visionnage du documentaire retraçant les conditions de tournage, Burden of Dreams. Le contenu documentaire s'avèrera sans surprise aussi intéressant que le contenu de la fiction, aussi passionnant, aussi fou.

Si le premier réflexe est de voir dans Fitzcarraldo une sorte de réponse à Aguirre, l'autre périple amazonien sorti 10 ans plus tôt et l'autre délire herzogien dans lequel la mégalomanie traverse largement l'écran, un réflexe tout aussi instinctif pousse à distinguer les deux films tant les deux protagonistes (incarnés par Klaus Kinski, même si de nombreux autres acteurs avaient été envisagés dans un premier temps pour le personnage de Fitzcarraldo, comme Jason Robards, évacué à cause d'une dysenterie, Warren Oates, mort avant le tournage, ou encore Jack Nicholson, effrayé par le tournage en décors réels) souffrent d'une maladie différente. Deux grands mégalomanes, deux grandes pulsions destructrices, certes, mais qui s'expriment d'une manière très positive ici, avec une contrepartie créative évidente, tout aussi importante. On sent très bien la joie de Fitzcarraldo à l'opéra et dans la poursuite de ses rêves, loin de la toxicité d'Aguirre pour son entourage. Et la mégalomanie se propage jusque dans le projet de Herzog lui-même, bien sûr, mais aussi dans une sorte de métaphore de la folie de l'Occident, dans ses délires de colonisation et de toute-puissance.

Sans en connaître les détails, on n'a aucun mal à imaginer le calvaire du tournage, aussi légendaire que cauchemardesque, et le parallèle avec celui d'Apocalypse Now ne semble pas exagéré tant les maladies, les avaries et les blessures furent légion. La fin d'une ère pour Herzog en Allemagne, vraisemblablement, comme un pestiféré qu'il valait mieux éviter, un peu comme Cimino après La Porte du paradis. Les thèmes chers à Herzog semblent transpirer de tous les pores du films, à commencer par l'éminente figure de la conquête de l'inutile. La fin de Fitzcarraldo (qui rappelle d'ailleurs celle d'Aguirre, sur l'eau, avec un spectacle simien bien différent), après le passage dans les rapides Pongo, renoue avec le début de manière parfaitement cyclique. La boucle est bouclée, mais ce retour à la case départ ne se fait pas de manière fataliste, il se fait sans trop d'amertume : les rêves restent un incroyable moteur. Ce moment où la caméra contemple les alentours au niveau de la colline séparant les deux fleuves est magnifique : l'envergure et la folie du projet nous éclatent à la gueule en même temps que la beauté des paysages et la "mégalopathie" du personnage.

Fitzcarraldo compte une grande quantité de moments mémorables, une fois que le bateau est mis à flot. L'opéra qui fait taire les tambours dans la jungle, les pirogues qui encerclent le bateau, ces visages qui disparaissent dans l'ombre, et bien sûr le fameux passage du bateau à travers la colline. Un passage totalement insensé, d'une authenticité démentielle, caractéristique de ces volontés et pulsions créatrices qui déplacent des montagnes. C'est la supériorité de l'imaginaire à l'état pur. Un moment unique (à ce degré d'intensité-là en tous cas) où la partie fictionnelle du film rencontre sa contrepartie bien réelle, Herzog n'étant pas du genre à réaliser cette opération en studio "avec un bateau en plastique". Les personnes impliquées n'auront eu de cesse de quémander des financements, de faire face aux imprévus, et cette mise en abyme confère sans doute toute sa force au projet, où réalité et fiction se mêlent sur pellicule.

Les trois personnages (Aguirre, Fitzcarraldo, et Herzog) auront réussi à imposer leurs rêves. Au-delà de leurs échecs, ils continuent de rêver. Peu importe la démesure, peu importe le vertige de l'utopie. Peu importe la folie du but tant qu'on est en mesure d'en envisager le chemin. Peu importe si les chimères triomphent in fine tant qu'elles se matérialisent, ne serait-ce qu'un instant, en un opéra fluvial au fin fond de l'Amazonie. Le rêve et l'abstraction au-dessus de tout, quel qu'en soit le poids.

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2°) Burden of Dreams — L'envers du décor.

C'est une certitude : l'envers du décor du film est aussi passionnant que le film en lui-même. En captant l'atmosphère qui régnait autour du tournage comme on capterait celle dans les coulisses d'un opéra, Les Blank saisit la démesure et la folie en plein vol et va bien au-delà de la simple énumération d'anecdotes. Le parallèle avec le tournage chaotique de Coppola raconté dans Aux cœurs des ténèbres prend ici tout son sens. On est bien loin de l'insouciance de Werner Herzog Eats His Shoe, le court-métrage qui avait déjà réuni les deux réalisateurs deux ans plus tôt et dans lequel Herzog mangeait littéralement sa chaussure (agrémentée d'ail et de fines herbes dans un bouillon qui avait tout de même mijoté cinq heures) après avoir perdu un pari.

Il serait tentant d'énumérer toutes les encombres, toutes les avaries, toutes les maladies, toutes les blessures qui ont émaillé le tournage du film, au fond de l'Amazonie pendant de longues années. Burden of Dreams a beau ne retracer que 5 semaines du tournage, l'ampleur démentielle de la tâche (et de la folie mégalomaniaque de Herzog, dans une magnifique mise en abyme de son œuvre) apparaît de manière parfaitement claire et intelligible. La sidération est totale, de l'interaction avec les tribus indiennes à l'installation des campements de fortune dans la jungle en passant par les délires psychotiques de Klaus Kinski et la célébrissime séquence dans laquelle un énorme bateau fut tiré en haut d'une colline pour rejoindre un autre fleuve parallèle. Et Herzog, à qui on rappelle que le vrai Fitzcarraldo avait fait traverser le bateau en pièces détachées, de surenchérir en insistant sur le fait (en substance) que tourner cette séquence avec un bateau aussi imposant, en un seul morceau, aura une toute autre gueule et donnera une meilleure idée, une meilleure impression des efforts fournis... Difficile de lui donner tort. Difficile aussi de voir ailleurs que dans sa volonté et sa détermination de fer la capacité presque inhumaine à surmonter toutes les épreuves, toutes les embûches, toute la lassitude des reports et toutes les tensions ainsi suscitées, et ainsi la capacité à terminer un tel film envers et contre tout (et tous).

  • Herzog omniprésent sur les lieux de tournage, au-devant du danger et des difficultés, sur la proue du bateau quand il risque de s'échouer ou au milieu du sentier escarpé de la colline pour diriger les Indiens au plus près (sans fouet), les pieds et les mains dans la boue. Prêt à vendre du savon contre quelques sacs de riz pour se nourrir pendant quelques semaines du repérage.
  • Les rumeurs qui enflent autour des intentions du réalisateur, soit disant prêt à creuser un canal entre les deux fleuves (avec pour conséquence l'assèchement des cultures avoisinantes) et engendrant des menaces de mort. Une contrebande d'armes et de drogue aurait été organisée par l'équipe et les Indiens aurait été traités comme des esclaves — alors que le tournage n'avait pas encore commencé. Des images de camps de concentration circulaient même comme preuves des crimes qu'aurait commis Herzog.
  • Un conflit armé éclate entre l'Équateur et le Pérou pendant les premières étapes de repérage, à la fin des années 70, avec raids militaires et irruptions de groupes indiens armés qui chassèrent l'équipe des lieux à plusieurs reprises. Pendant le tournage du film, des intempéries exceptionnelles viendront compléter la longue liste des imprévus qui retarderont toujours plus le déroulement du film.
  • Jack Nicholson avait été envisagé pendant un moment pour le rôle-titre, mais le tournage en décors réels au fin fond de l'Amazonie le découragea. Warren Oates fut également envisagé, mais il mourut pendant la préparation du projet après avoir accepté. En janvier 1981, ce sont finalement Jason Robards et Mick Jagger qui occupent les rôles principaux et tournent 40% du film... avant que Robards ne contracte une grave dysenterie et soit évacué aux États-Unis avec pour interdiction de retourner en Amazonie. Fin de l'histoire pour les deux acteurs pourtant enthousiastes, et ce sera finalement Klaus Kinski qui reprendra seul le flambeau. Son attitude obscène et colérique sur le tournage pousseront les Indiens à proposer très sérieusement à Herzog de se débarrasser de ce fou furieux qui insultait tout le monde (sauf Claudia Cardinale).
  • Une attaque d'Indiens Amehuacas blessera gravement trois des acteurs indiens, donnant lieu à une séquence ahurissante dans laquelle Herzog montre les énormes flèches en question, encore tâchées de sang, en évoquant un cadeau pour son fils. D'autres personnes de l'équipe allemande seront blessées lors de la séquence de descente des rapides.
  • Et, bien évidemment, la tâche la plus ardue où un bateau de 300 tonnes devait franchir une colline le long d'une pente de plus de 40°. La première tentative, à l'aide des techniques de tractage des Indiens, d'un système de poulies et d'un bulldozer (s'enlisant et tombant constamment en panne, et dont l'importante consommation de gasoil constitua une contrainte supplémentaire pour l'acheminement de bidons de carburant dans la jungle), fut un échec et l'ingénieur recruté à cet effet démissionna devant les risques humains occasionnés. Trois mois plus tard, Herzog et toute l'équipe finirent par réussir à hisser le bateau en haut de la colline.

On sort de ce Burden of Dreams avec la sensation d'avoir presque participé à cette épreuve, à ce naufrage, à cette réactualisation du mythe de Sisyphe. Et c'est sans aucun doute Herzog qui en parle le mieux, avec son accent anglais germanique si particulier.

"And we in comparison to the articulate vileness and baseness and obscenity of all this jungle [...] we only sound and look like badly pronounced and half-finished sentences out of a stupid suburban cheap novel."

"Even the stars up here in the sky look like a mess. There is no harmony in the universe. We have to get acquainted to this idea that there is no real harmony as we have conceived it. But [...] I say this all full of admiration for the jungle. It is not that I hate it, I love it. I love it very much. But I love it against my better judgment."

"I shouldn't make movies anymore."

"I should go to a lunatic asylum right away."

"I live my life or I end my life with this project."

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mercredi 17 janvier 2018

Only For The Lonely, de Mavis Staple (1970)

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Un album de Soul très classique, très typé 70s, remplies de reprises comme autant de pépites. Mavis Staple, encore active en 2017, proposait en 1970 sa version du célèbre morceau Son of a Preacher Man, après la version originale interprétée par Dusty Springfield (et utilisée dans la bande originale de Pulp Fiction), aux côtés de Etta James, Nancy Sinatra, et bien d'autres. Et sa reprise, présente sur l'album Only For The Lonely au titre assez évocateur, n'a rien à envier aux autres :

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