lundi 19 décembre 2016

Homo Sapiens, de Nikolaus Geyrhalter (2016)

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Apocalypse now

Homo Sapiens, autant l'indiquer tout de suite, n'est qu'une succession de plans fixes de durées variables, entre dix et trente secondes, capturés un peu partout sur la planète. Japon, Russie, Europe de l'Est. Un hôpital, une université, une prison. Des vélos abandonnés, des amphithéâtres désolés, des hangars désertés. Cet effarant Buzludzha, ancienne maison du Parti communiste bulgare qui donne autant de frissons que les emblèmes nazi (l'aigle) et soviétique (la statue de L'Ouvrier et la Kolkhozienne) se faisant face sur le Champ-de-Mars, devant la tour Eiffel, lors de l'Exposition universelle de 1937 à Paris. Et bien d'autres lieux moins facilement identifiables. Seul point commun de cette myriade de points de vue : des constructions humaines aujourd'hui abandonnées, à l'état de ruines, gagnées par la pourriture et la végétation. Aucun commentaire, aucune parole. Rien que des bruits, ceux de l'environnement : le vent, la pluie, et les animaux de passages en sont les personnages principaux. Et toujours ces images sidérantes, comme une invitation à la méditation, un voyage onirique questionnant la réalité, le temps et l'espace. Notre temps, notre espace, et toutes les réalités qui en découlent.

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De par son concept, de l'ordre du monotone et de l'hypnotique, le film de Nikolaus Geyrhalter ne saurait être fédérateur. L'auteur de Notre pain quotidien, au style parfaitement identifiable, reprend le principe d'une mise en scène aussi simple qu'épurée, aussi classieuse qu'évocatrice. C'est l'histoire des déserts de béton telle qu'elle pourrait être racontée dans un film de science-fiction post-apocalyptique : là où l'être humain semble avoir été éradiqué, dans ces bâtiments immenses et bigarrés ou dans des espaces ouverts et exposés, la nature a repris ses droits. Et plus on avance dans cette réalité on ne peut plus irréelle, plus ces images distillent une beauté glaçante et suscitent un certain effroi. On aurait tendance à l'oublier, mais on parle bien de notre planète et de notre présent. Appréhendé sous cet angle, Homo Sapiens devient vite terrifiant, et c'est ce qui en fait à mon sens un objet largement supérieur à n'importe quelle œuvre de Ron Fricke.

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On a affaire à un pur poème visuel lié à la fin d'un monde et aux prémices d'un hypothétique suivant. Nous ne sommes que des êtres de passage, semble nous rappeler Nikolaus Geyrhalter. Le grand point fort d'Homo Sapiens, qui pourrait bien être son tout aussi grand point faible pour d'autres, c'est de laisser une place immense à l'imagination. De faire de cette contemplation un état de rêverie active en nous invitant à nous projeter dans ces décors vides. Fatalement, à mesure qu'on progresse dans ces lieux, on se laisse aller à diverses explications, on écrit une sorte de scénario parallèle qui donnerait les raisons d'une telle situation. Notre propre regard sur ces régions désertées évolue au cours du temps, forcé par le rythme parfaitement constant du défilement : on se focalise sur des détails graphiques (tiens, un lustre est tombé là-bas), sur des sons naturels (des animaux qui passent par-là, le vent qui caresse des cages en fer ou des arbres de papiers, la pluie qui ruisselle inexorablement), sur des mouvements particuliers d'objets en tous genres. Dès les premières minutes, de par l'absence de contexte global, on cherche à donner un sens à tout ce qu'on voit et l'histoire se construit de manière active, avec autant de variations que de spectateurs.

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Depuis combien de temps ces lieux ont-ils été vidés de leur substance humaine ? Où se situe ce bord de mer, cet observatoire abandonné, ce dôme perdu dans la neige ? De temps à autre, quelques indications viennent jalonner nos divagations intérieures, à l'instar d'un panneau comportant des caractères japonais. Ces irruptions de conscience éparse, forçant l'implication, brisent l'éventuelle lassitude qui pourrait se dégager d'une telle monotonie. On a véritablement l'impression d'atterrir sur une planète inconnue étrangement similaire à la Terre, ou bien d'être dans la peau d'archéologues d'un futur post-apocalyptique, à la recherche d'une quelconque trace de civilisation définitivement passée. On devine que pour quelques plans les effets du vent ont été travaillés, de sorte que les radiographies de cet hôpital désaffecté se meuvent harmonieusement ou que ces bouts de mousse soient pris dans une ronde en apparence éternelle. Mais cette intrusion dans le réel naturel reste mineure, et la beauté glacée et paralysante du vide omniprésent permet d'oublier cela assez facilement. Une certaine fascination, presque tétanisante, pour peu qu'on soit sensible à l'exercice de style (qui comporte évidemment ses limites) et qu'on se laisse aller au jeu, prend rapidement le dessus. Comme toute œuvre du genre, on pourrait se contenter de regarder les images défiler, béatement, pendant quatre-vingt-dix minutes, mais la part immense d'errance interprétative qui nous est laissée m'aura à titre personnel parfaitement comblé. Subjugué. Et la note finale, vestige architectural disparaissant peu à peu dans la brume et la neige, est d'une beauté esthétique et thématique tout simplement parfaite.

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vendredi 16 décembre 2016

L'Homme qui n'a pas d'étoile, de King Vidor (1955)

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Lonely are the brave

Man without a Star est avant toutes choses un film de cowboy, au sens propre : un film sur le métier de garçon vacher au sein des grands espaces américains, avec les problématiques qui y ont trait au centre du film. Même si de nombreux aspects ne m'ont pas paru très convaincants, à l'instar de la figure-clé de la riche propriétaire terrienne frisant la caricature de femme forte et vénale et quelques autres passages censément comiques, il propose une vision des barbelés dans cet Ouest vaste et sauvage plutôt intéressante.

Kirk Douglas est un peu le cavalier solitaire qu'il incarnera dans Lonely are the brave (lire le billet) avant l'heure : c'est un ilot d'indépendance et de liberté qui se laisse porter par le vent et parcourt les terres encore vierges de la campagne américaine. Les thématiques classiques du western sont bien là : le duo masculin qu'il forme avec un jeune cowboy en apprentissage, le duo féminin contrasté, la présence d'un lourd passé sur les épaules du héros, et la question des grands espaces et de fin d'une ère. C'est ici que le film de King Vidor trouve son principal intérêt, dans la description d'une terre de liberté sur laquelle on introduit des barbelés : un peu comme le début de La Chevauchée des bannis (1959, lire le billet), l'opposition des points de vue à ce sujet sera le moteur d'une partie de l'intrigue.

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Sauf qu'ici, la délimitation de certains espaces ne vient pas légitimer le principe de la propriété privée comme dans beaucoup d'autres films typiquement américains. Les barbelés sont ici le symbole de la défense des cowboys détenant de petits troupeaux contre les propriétaires plus importants, qui avaient tendance à laisser leur bétail raser toute l'herbe fraîche. Le rapport de Kirk Douglas aux barbelés évoluera ainsi dans cette direction, d'une opposition déterminée (ils contraignent sa liberté) à une tolérance mesurée (il comprend leur utilité mais va rejoindre les espaces encore vierges à la fin). C'est une illustration nostalgique mais consciente d'une époque en passe d'être révolue, même si cette thématique précise sera sans doute mieux exploitée dans Seuls sont les indomptés.

Kirk Douglas est encore une fois très à l'aise dans ce rôle, même si certains passages à l'humour forcé peuvent être désagréables. Autant son interprétation est saisissante dès qu'il serre la mâchoire et devient menaçant, autant elle perd en profondeur quand il se laisse aller à certaines chansons (celle dans le bar au début de La Captive aux yeux clairs [cf ce billet] est cent fois mieux) et certains réflexes propres au récit initiatique. Son personnage profondément indépendant, contradictoire, presque libertin et anarchiste, sans attache et sans étoile à suivre (comme l'indique le titre), reste relativement bien mis en valeur dans cet espace peu à peu gangréné par l'argent et la propriété. Son acceptation des barbelés n'est pas un reniement de ses idéaux, elle se fera au terme d'un long travail de réflexion et caractérise plutôt une compréhension de l'oppression subie par certains de ses semblables et un refus d'une forme aliénante et agressive de liberté.

N.B. : Kirk Douglas a dû s'entraîner des semaines entières pour manier des révolvers avec une telle aisance et pour les faire tournoyer avec une telle dextérité !

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jeudi 08 décembre 2016

La Captive aux yeux clairs, de Howard Hawks (1952)

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Le fleuve des géants

La toute première séquence, mettant en scène un Kirk Douglas guilleret, sautillant çà et là avant de tomber lamentablement par terre pour ensuite recevoir quelques torgnoles de la part de son futur meilleur ami, ne met pas franchement en confiance. Mais la voix off qui annonce une petite histoire de la glorieuse et héroïque conquête de l'Ouest ("Cette histoire est celle des premiers hommes qui explorèrent en bateau le cours du haut Missouri. Partis de Saint Louis, ils parcoururent plus de 3 000 kilomètres en territoire indien hostile et ouvrirent ainsi le passage vers le grand Nord-Ouest") et cette gestuelle exagérée qu'on aurait pu interpréter comme étant issue des codes mal dégrossis du cinéma muet sont à prendre au même titre que les premiers instants de La Piste des géants de Raoul Walsh. Il ne s'agit que de la mise en place de la charpente du film consacré à un très long périple, une série de péripéties non pas autosuffisantes mais tournées vers la description d'un mode de vie, un long voyage non pas en caravanes mais à bord d'un bateau.

Très peu de balades à dos de cheval dans La Captive aux yeux clairs, et si la présence d'Indiens est très marquée, il n'y a pas vraiment de place pour la figure traditionnelle du cowboy, telle qu'elle était décrite quatre ans plus tôt par le même Howard Hawks dans Red River. Pas de paternité spirituelle, pas de cavalier solitaire bourru mais bienfaiteur comme John Wayne dans La Prisonnière du désert, pas de ton grave dans la description des rapports quasi-familiaux ici. The Big Sky (oui oui, c'est le titre original), c'est avant tout un road trip le long d'une grande rivière, une immersion dans la vie d'un petit groupe de trappeurs et une histoire d'amitié contrastée. Un western fluvial, donc, un film d'aventures qui n'échappe pas à la vision classique de la conquête de territoires aussi reculés que dangereux, mais avec suffisamment de nuances dans les portraits et de respect dans les descriptions pour rendre l'expérience fort attrayante. Si l'on omet la vaine tentative linguistique au niveau des trappeurs français (en résumé, on comprend mieux quand ils parlent anglais), la peinture des différents microcosmes et des communautés bigarrées est globalement réussie.

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La lenteur du voyage imposé par les flots du Missouri se savoure avec plaisir et permet d'apprécier la nature environnante au même titre que les tranches de vie de cette équipée sauvage, partagée entre bonne humeur et mélancolie. On n'est pas loin de la contemplation. Les dangers sont bien sûr omniprésents mais les moments de violence pure sont au final relativement rares : en témoigne cette scène au cours de laquelle Kirk Douglas se fait amputer l'annulaire, à grand renfort de whisky sur la peau et dans les veines, avant de ramper et tituber autour d'un feu de camp à la recherche du doigt perdu. C'est l'un des nombreux hommages à la culture indienne (un homme doit être enterré avec toutes ses parties, scalps et doigts y compris, pour trouver le repos éternel) que Hawks distillera durant deux heures, rejoignant en ce sens d'autres westerns respectueux de ce que le genre avait contribué à caricaturer en une masse informe de sauvages, sans pour autant tomber dans une forme d'idéalisation naïve. Un peu comme dans La Flèche brisée, cette perspective tout en nuances, alors nouvelle, ne se boude pas. Le parallèle qui est fait entre les chants et danses des deux communautés, moments d'allégresse partagée chez les Blancs au début dans un saloon et chez les Indiens à la fin au milieu de leur camp, fait chaud au cœur. Les deux tribus indiennes présentes dans le film, les gentils Pieds-Noirs et les méchants Crows, forment une opposition un brin caricaturale (comme certaines autres traits et clichés) et programmatique mais apportent les contrepoints nécessaires à la formation d'un certain équilibre, aussi fragile soit-il (on est en 1952, ne l'oublions pas).

La nuance se retrouve également dans le traitement de la langue et des complications qui émanent de la multiplicité des communautés : que ce soit du côté anglais, français, ou indien, aucune culture n'est dénigrée et les problèmes de communications sont bien soulignés. Tous les personnages ne sont pas des traducteurs omniscients en puissance, les Indiens s'expriment dans leurs langues, et seuls quelques-uns sont capables d'interpréter le langage des autres. Cela leur confère d'ailleurs une certaine supériorité morale, à l'instar du personnage de Zeb Calloway, vieux trappeur aguerri dont la connaissance de la culture indienne lui vaudra la déconsidération de la plupart de ses semblables bas du front. Dommage que la sous-intrigue portée par Dewey Martin, le compagnon de Kirk Douglas, soit relativement fade dans l'évolution de l'état d'esprit qu'elle dépeint. Le passage de la haine à l'amour de l'indien (et indienne) n'est pas solidement structuré et il y a de quoi rire dans cette progression intellectuelle un peu forcée — On rit pour des raisons différentes mais aussi fortement que lorsque Teal Eye avoue à Kirk Douglas qu'elle l'aime… comme un frère. Mais peu importe. Le caractère globalement anti-spectaculaire du périple s'apprécie sans minauderie, tout comme la dimension presque sociologique (le terme documentaire serait un peu osé) de l'aventure qui parvient à faire exister tous ces petits groupes d'hommes, indiens, colons, trappeurs, rebelles, bien au-delà de leurs individualités parfois baroques et des conflits extérieurs traditionnels du genre.

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mardi 06 décembre 2016

Meru, l'ascension impossible, de Jimmy Chin et Elizabeth Chai Vasarhelyi (2015)

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Anti-Everest

Dans ce genre de sports extrêmes, on ne sait jamais trop situer la frontière entre pure folie et audace extraordinaire. Meru raconte l'histoire de trois alpinistes partis à deux reprises à l'assaut d'un des sommets les plus difficiles de la chaîne himalayenne, le Meru. Force est de constater que l'exercice est loin, très loin des sentiers commerciaux aujourd'hui bien balisés qui mènent au sommet de l'Everest, moyennant quelques sherpas et quelques mules. En termes de difficultés, on se situe beaucoup plus près de l'expérience des deux alpinistes britanniques George Mallory et Andrew Irvine en leur temps, racontée par J. B. L. Noel dans L'Épopée de l'Everest (lire le billet) en 1924. Le Meru est l'anti-Everest par excellence, moins haut, moins fréquenté, mais infiniment plus difficile dans son ascension. En 2008 puis en 2011, Conrad Anker (le mentor), Jimmy Chin (le disciple), et Renan Ozturk (la tête brûlée, si tant est qu'on puisse ne pas utiliser ce qualificatif pour les deux autres) se lancèrent dans ce périple plus qu'éprouvant, avec une centaine de kilogrammes de matériel d'alpinisme sur le dos.

Il faudrait des adjectifs spécialement dédiés à la rudesse et à l'exaltation de telles épreuves, la folie de l'entreprise et les passions qu'elle génère étant toutes aussi extraordinaires que palpables.

Meru Expedition, Garwhal, India

Une chose est sûre, ces trois alpinistes sont de grands, très grands malades. Les premières images du film, à flanc de falaise, donnent d'emblée le ton et le niveau. Aucune fiction ne saurait retranscrire la beauté brute de ces paysages, la joie de leurs exploits, ou les difficultés quotidiennes qui jalonnent de pareilles ascensions (toute mention à un film sorti également en 2015, à la neige, à la sueur et aux larmes synthétiques, est proscrite). Et quand bien même quelque documentaire que ce soit ne saurait intégralement véhiculer les émotions qui envahissent les corps de ces grands fous aux moments-clés, on en a tout de même un très bel aperçu. Ne serait-ce que le principe d'une nuit à dormir dans un portaledge, sorte de tente directement fixée contre la paroi, je trouve ça renversant. Il faut imaginer le froid à une altitude de 6660 mètres, le vent qui frappe les parois de la tente et balance la structure porteuse, la neige qui finit par se frayer un chemin, etc. Le tout au cours de l'ascension de l'un des chemins d'alpinisme les plus périlleux au monde, The Shark's Fin (aileron de requin), dont les trois zouaves auront été les premiers à gravir les derniers mètres. Une pente raide dont l'escalade nécessite plusieurs jours (et plusieurs nuits !) lorsque la météo est favorable, par -20 degrés. C'est tout simplement insensé.

Le documentaire est plutôt bien construit dans sa structure, avec un vrai/faux suspens en première partie (si l'on ne sait pas que l'ascension de 2008 fut un échec), un segment intermédiaire permettant d'appréhender les personnalités individuelles du groupe, pour terminer sur la seconde tentative de 2011. Entre temps, on a parcouru un bon bout de chemin avec eux, on a un peu cerné les enjeux d'une telle épreuve. Il est question de sports extrêmes et la mort fait à ce titre partie de cet univers : Jimmy Chin rappelle ainsi l'ironie de l'histoire qui rendit célèbre Conrad Anker, comptant parmi les alpinistes les plus talentueux de sa génération. Il devint une célébrité mondiale le jour où il retrouva par hasard le corps de George Mallory, enterré près de l'Everest depuis les années 1920, sans aucune corrélation avec ses exploits d'alpiniste chevronné.

Mais on dépasse très souvent le strict cadre de l'exploit sportif, bien évidemment. Mallory répondait aux personnes qui lui demandaient en son temps pourquoi il faisait ça : "because it's there". Il me semble que ce Meru apporte des éléments de réponse permettant de mieux comprendre les motivations (contrastées) des trois personnages, entre la beauté à couper le souffle des paysages de haute montagne et la volonté de transmettre une passion autant qu'un savoir-faire d'artisan montagnard, en passant par les revanches personnelles qui fonctionnent comme autant de carburant à la motivation : rappelons que suite à leur première tentative, Renan Ozturk s'est tout de même ouvert le crâne et cassé plusieurs vertèbres lors d'une descente en ski et que Jimmy Chin a survécu à une énorme avalanche. Ils ont tous les deux suivi une rééducation intense, physique pour le premier, psychologique pour le second… avant de décider de retenter l'ascension du Meru en 2011. De vraies têtes carbonisées. La réalité offre décidément des scénarios qui dépassent de loin la fiction. Et pourtant, de toute cette folie émerge beaucoup de respect, de conscience du danger et de confiance fondamentale à placer en ses coéquipiers. L'immersion du point de vue, capté à travers des caméras embarquées par Jimmy Chin lorsqu'il ne grimpait pas, donne accès à tout cela, à la tension teintée de joie et de rage alors que les alpinistes gravissent les derniers mètres qui les séparent du sommet ainsi que les moments à l'intérieur de la tente à déguster un petit bout de fromage rôti au feu de réchaud. Si l'on omet la musique ostensiblement larmoyante à de nombreuses reprises (les images se suffisent à elles-mêmes bordel !), l'incroyable obstination de ces trois trompe-la-mort trouve progressivement son sens, tout au long du film, et sa consécration au sommet donne sans doute autant de frissons que les moments les plus périlleux de l'ascension.

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lundi 05 décembre 2016

L'Île nue, de Kaneto Shindō (1960)

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Le dur labeur d'un Sisyphe insulaire

On pourrait croire qu’avec de tels partis pris esthétiques et narratifs, aussi puissants que radicaux, L’Île nue constituerait l’essence même de l’œuvre profondément clivante. En choisissant comme cadre un îlot au sud du Japon, isolé au sein d’une mer intérieure, Kaneto Shindō aurait pu se contenter d’un récit à la structure simple et laisser parler ces images fabuleuses. Mais ce n'est pas le cas, ce serait mal le connaître. Pour témoigner sur un ton quasi-documentaire de la dureté de la vie et du labeur paysans sous de telles latitudes, il adopte une perspective proche du cinéma muet, sans aucun dialogue, mais avec un environnement sonore foisonnant. Et le résultat est saisissant : la poésie déjà présente naturellement au creux de ces paysages et de ce rythme de vie séculaire semble portée à son paroxysme.

On retrouve Nobuko Otowa (actrice proche de Shindō que l’on peut admirer dans les très bons Onibaba ou The Black Cat) dans le rôle d’une agricultrice, habitante de l’îlot perdu avec son mari et ses deux enfants. L’essentiel des journées de la famille est rythmé par l’inexorable tâche liée à l’eau douce : au dur labeur d’agriculteur se joint celui non moins dur de porteur d’eau, qu’il faut aller chercher sur l’île principale. C’est un véritable rituel, incroyablement répétitif et à ce titre éprouvant, matérialisé par deux sceaux portés sur les épaules et transportés en barque d’une rive à l’autre. La préciosité infinie de l’eau devient ainsi palpable, et presque paradoxale étant donnée l’omniprésence de l’eau (salée) avoisinante. L’insistance et la minutie avec lesquelles est filmée l’arrosage des rangées de plants à flanc de colline, par tout petits sceaux cette fois-ci, ainsi que les bruitages qui accompagnent cette cérémonie, confèrent à l’eau douce et au travail de la terre une valeur inestimable.

Mais pour pleinement apprécier L’Île nue, il faut réussir à franchir une première étape, celle que nous impose Shindō lors de la première demi-heure sous la forme d’un ballet incessant, extrêmement répétitif d'un point de vue narratif, visuel et sonore, à la chorégraphie parfaitement orchestrée. À la simplicité des tâches prises de manière individuelle (remplir des sceaux, conduire une barque, arroser, etc.) se substitue une forme de difficulté insurmontable. Un travail herculéen qui revisite le mythe de Sisyphe (arroser, sans cesse, en transportant de lourds sceaux d’eau douce) de la même manière que le revisitait La Femme des sables avec du sable. C’est une entrée en matière qui peut être très rebutante, mais pour peu qu’on y soit sensible, elle finit par libérer une puissance poétique étonnante et détonante, axée sur la pénibilité d'une tâche nécessaire, un peu comme la sève que parvenaient à extraire Jean Epstein ou Robert Flaherty des plus durs travaux dans Finis terrae, Nanouk l’esquimau et L'Homme d'Aran. C'est la quintessence pour nous d'un quotidien banal pour eux, capté dans un élan lyrique relativement austère.

C'est seulement une fois ce cap de la répétition passé et ce cycle de l'eau appréhendé que l'ambiance visuelle et l'environnement sonore peuvent pleinement produire leur effet.

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Visuellement, c'est Mikhaïl Kalatozov (ou plutôt Sergueï Ouroussevski, son chef opérateur) qui est convoqué dès la séquence d'introduction : ces plans tournés à bord d'un hélicoptère dévoilant le caractère majestueux de l'île en travelling avant au début puis en travelling arrière à la fin font irrémédiablement et anachroniquement penser à deux de ses œuvres : l'introduction de Soy Cuba (1964) et la conclusion de La Lettre inachevée (1960). En dressant le portrait d'un mode de vie ancestral, presque entièrement dédié à l'île et à son microcosme, sans repère visuel notable, on finit par oublier quelque repère temporel que ce soit et on accepte ce récit comme un conte hors du temps. Il faudra attendre un court épisode en ville, séjour effectué par pure nécessité, pour réaliser que les années 60 ont bien atteint le Japon : les images de danseuses pop à la télévision renvoient celles de la famille insulaire et paysanne à un imaginaire presque médiéval.

Du point de vue sonore, on reste dans l'expérimentation et dans une approche relativement contre-intuitive. L'utilisation du (quasi-)muet ne se fait pas ou très peu selon les codes et les formes d'expression classiques du cinéma muet, à base d'exagérations propres au burlesque ou au mélodrame par exemple. Non, l'approche est encore une fois proche du documentaire : les arrangements musicaux sont relativement discrets et accompagnent l'action sans la souligner de manière exagérée. La culture de cette terre ingrate produit une constellation bigarrée de sons en tous genres, comme le bruit de l'eau versée sur la terre, des sceaux en bambou qui s'entrechoquent, du vent qui souffle dans les branches. Le paysage sonore parachève cette idée de poème cinématographique mettant en scène des êtres humains luttant noblement mais inexorablement contre les forces de la nature, comme un instantané de l'équilibre parfait entre la beauté du cadre et l'âpreté de son contenu.

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mercredi 30 novembre 2016

Rocco et ses frères, de Luchino Visconti (1960)

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Band of brothers

Ayant été un peu (euphémisme) déçu par la mise en œuvre du Guépard, quelque peu dévoré par des ambitions à mon sens gargantuesques qui en font plus un essai qu'une fresque historique, je me suis avancé à reculons dans l'antre de cet autre Visconti qui lui est antérieur, et d'autant plus à reculons qu'il s'agit d'un mélo / drame familial, deux thématiques qui ne font pourtant pas partie de mes genres de prédilection. Heureuse surprise.

Déjà, le cadre. L'Italie d'après-guerre, en pleine reconstitution et période de nouvelle industrialisation, est un décor de choix pour illustrer un certain point de vue sociologique : celui d'une famille du Sud du pays, pauvre et a priori innocente, qui émigre au Nord, vers la ville, vers la vie moderne en apparence si attrayante, mais qui renferme bien évidemment sa part de cruauté. L'occasion pour Visconti d'adopter un point de vue à la Ozu : la fin d'une société traditionnelle et le début d'une nouvelle, mais pas moins incertaine ni aliénante. Je pense (enfin !) avoir appréhendé et compris, grâce à Rocco et ses frères, à quoi correspondait la composante néo-réaliste de ce cinéma italien, et au-delà des aspects sociaux brillants au cœur du film, l'ampleur romanesque de la mise en scène est servie dans un écrin très convaincant, un noir et blanc magnifique. De par les thèmes de la famille et de la boxe et la perspective à travers laquelle ils sont abordés, je ne serais pas trop étonné d'apprendre que Coppola et Scorsese adoraient ce film.

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On pénètre au début dans ce qui ressemble à une chronique familiale articulée autour des cinq enfants de la fratrie, mais en réalité on s'engage plutôt dans un portrait croisé de Simone et Rocco, autant dire le jour et la nuit, mais en demeurant toutefois les deux faces d'une même pièce. Troublants Renato Salvatori et Alain Delon, c'est peu dire. Tous les personnages vivent, survivent, voire subissent leur existence par le bord le plus râpeux et douloureux. Les cinq fils envisagent leur condition et leur avenir de manières bien différentes, soulignées par le découpage en cinq pseudo-chapitres, mais c'est clairement la dualité entre ces deux-là qui cristallise les enjeux et forme le cœur du récit. Une même trajectoire initiale, les mêmes errements, les mêmes passions (la boxe et Annie Girardot alias Nadia) mais cette apparente complicité n'est là que pour mieux exploser en cours de route, à la faveur d'une nouvelle vie et de nouvelles aspirations antagoniques. On se situe clairement dans le registre d'Abel et Caïn, de Romulus et Rémus : en dépit des efforts répétés de l'un des deux frères pour maintenir un semblant d'équilibre, l'autre cherchera à lui faire du mal, l'affrontement étant inévitable.

D'un côté, Simone cède aux sirènes de l'argent, de la gloire, et de la réussite facile. C'est dans sa nature, instinctive et souvent brutale, de se brûler les ailes au sommet de sa trajectoire et de finir par s'enfoncer dans les spirales infernales de la débrouille qui s'impose à lui. De l'autre, Rocco résiste à tous ces vices : il est plus posé, réfléchi, responsable. Sa sensibilité se transforme progressivement en devoir de sacrifice, au nom de la famille, et le conduit à couvrir inlassablement les déboires de son frère instable. Leur opposition trouvera son climax dans une séquence en montage alterné, montrant l'enfoncement de l'un dans un meurtre (une scène-clé pas franchement réussie, à la dimension christique de martyre un peu trop appuyée pour être efficace, et c'est bien dommage) et l'apogée de l'autre dans un match de boxe. Le procédé, indépendamment du contenu de chacune de ses deux composantes, fonctionne parfaitement pour saisir au vol un instant crucial, un point de bascule majeur dans la vie des deux frères. Le crime passionnel du premier l'enfermera à jamais dans sa culpabilité tandis que l'issue victorieuse du second le placera sur une toute autre orbite, durement gagnée, dans une position de sécurité acquise de manière presque involontaire.

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samedi 19 novembre 2016

L'Homme d'Aran, de Robert Flaherty (1934)

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"Sometimes you have to lie. One often has to distort a thing to catch its true spirit."

Douze ans après l'expérience ethnographique, cinématographique et documentaire Nanouk l'esquimau (lire le billet) qui consacrait la première incursion de Robert J. Flaherty dans un genre unique et dénué de véritable contour réaliste ou fictionnel, le réalisateur américain porte son regard sur un autre peuple quasiment autarcique : les habitants de l'île d'Aran. Une île située au large de l'Irlande, patrie des parents de Flaherty qui avaient émigré aux États-Unis. Le contexte est légèrement différent puisqu'il s'agit d'une production britannique, mais tout le sel de la démarche qui avait conduit au somptueux Nanouk se retrouve ici. Bien que située à l'opposé du décor paradisiaque de Bora-Bora (cadre idyllique de Tabou, projet mené en collaboration avec Friedrich Wilhelm Murnau, pendant un certain temps du moins), cette île peu accueillante dont les côtes sont battues par des flots et des vents aussi puissants qu'incessants permet à Flaherty d'atteindre un niveau de poésie lyrique insoupçonné.

Mais l'incroyable poésie qui déborde avec force de chaque recoin du film provient d'un regard sur la réalité et non de la réalité elle-même. Il ne s'agit pas d'un documentaire au sens communément admis aujourd'hui : on ne se refait pas. Flaherty continue son exploration d'une réalité fictionnelle, une réalité augmentée d'un regard particulier pour en capturer sa véritable essence : "Sometimes you have to lie. One often has to distort a thing to catch its true spirit." disait Flaherty. Et on rejoint des problématiques chères à beaucoup d'autres auteurs de l'époque, à commencer par Jean Epstein qui explorait un sujet étonnamment similaire dans Finis Terrae (lire le billet), lui aussi consacré à des habitants d'une rude contrée (une île du Finistère) pour qui la récolte des algues était la principale occupation. Même thématique, et même regard, soucieux de chercher une impression de réalité, travaillée, étudiée, plus que la réalité à l'état brut. On pourrait même faire un parallèle avec L'Île nue de Kaneto Shindō, consacré à la vie difficile d'une famille de paysans sur une île de l'archipel japonais.

L'œil du 21e siècle observe le travail de ces îliens avec un mélange de surprise et de fascination. Comment peut-on vivre dans de telles conditions ? Comment peut-on survivre sur une île sans terre cultivable, sur laquelle il faut combiner des pierres pilées, quelques grammes de terre trouvés par hasard et des algues pour former l'humus à peine suffisant d'où pourra sortir quelques maigres plants de pommes de terre ? Comme chez Epstein et Shindō, il y a une certaine volonté d'extraire le contenu poétique des gestes quotidiens de ces travailleurs, et l'image de ces hommes bravant les flots agités d'une mer en furie pour aller chercher de quoi manger et s'éclairer (la chair et l'huile de foie de requin-pèlerin) est tout simplement inoubliable. L'expression "au péril de leur vie" prend tout son sens lorsque ces hommes s'embarquent sur de bien fragiles et minuscules bateaux à la poursuite d'immenses requins : les plans présentant les harpons en fer déformés par le caractère acharné de la lutte et les barques de fortune fracassées contre le récif, balayées par les vagues, impriment durablement la rétine.

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Et c'est dans ce genre de document qu'on visualise (ou réalise, si besoin était) l'importance capitale de l'étape du montage, qui assemble en une forme homogène les dizaines et dizaines d'heures de rushes capturés par Flaherty l'ethnologue, parti avec sa famille vivre sur l'île d'Inishmore pendant deux ans pour s'intégrer à la population locale. La séquence de pêche en mer est une scène d'action incroyablement immersive, au suspense fort, mis en exergue précisément via la science du montage : Flaherty et John Goodman (monteur et co-scénariste) enchaînent des plans très courts, parfois très similaires, et incorporent d'autres images à la limite du subliminal créant un effet presque surréel. Certaines images reviennent plusieurs fois, comme cette corde qui se déroule lorsque le requin tente de s'enfuir, et toutes ces mains qui tente de la saisir ou la retenir. On comprend assez vite que Flaherty a passé beaucoup de temps pour repérer les lieux, tant certains plans rayonnent d'une puissante magie. Il est beaucoup question de montrer l'Homme face à la Nature, et de nombreuses compositions éloquentes viennent appuyer ce regard : en témoigne la multitude de plans présentant des hommes dans un coin du cadre, l'environnement occupant tout le reste. Ce peut être un garçon en haut de l'écran pour laisser place aux immenses falaises rocailleuses en contrebas, frappées par les flots, ou des travailleurs en bas pour laisser divers ciels nuageux imprégner l'écran de leur texture. Il y a aussi ces plans où des habitants tentent désespérément de ramener des cordages sur le rivage, avant d'être submergés par les vagues, les recouvrant d'un tapis d'écume lorsqu'elles se retirent et d'où leurs petits corps peuvent enfin émerger. On pense également à cette séquence, filmée en grande focale, centrée sur trois hommes à bord d'une barque qui disparaît au creux des vagues immenses avant de réapparaître un long moment après.

Bien sûr, on est loin du travail d'ethnologue qui porterait un regard objectif sur la réalité d'une communauté à l'instant où il s'y trouve. C'est précisément ce qui définit la démarche de Flaherty : la vérité qui se dégage de ses films ne correspond pas à son époque contemporaine. Les pêcheurs d'Aran n'utilisaient plus le matériel présenté ici depuis des dizaines d'années (exactement comme chez Nanouk), et la famille qui nous est présentée n'en est pas véritablement une. Le père pêcheur n'en est même pas un : il était forgeron. De nombreux aspects de la vie quotidienne de cette population sont par ailleurs occultés. Ce ne sont absolument pas les préoccupations de Flaherty, qui cherche plutôt à filmer une impression de réalité, un passé révolu qui pourrait correspondre à un présent éternel grâce à des habitants caractéristiques et des lieux spectaculaires. La volonté de circonscrire le cadre du récit au seul rapport de l'homme à son milieu naturel est évident, comme un condensé d'humanité universel et intemporel. Et de fait, s'il filme des conditions de vie parfaitement incroyables, d'une âpreté sans nom et jamais très loin de la pauvreté et du dénuement absolus, son regard ne nous invite à aucun moment à nous apitoyer, à se complaire dans une vision misérabiliste de ce mode de vie. À grand renfort de contrejours avantageux et d'intensités lumineuses extraordinaires, Flaherty renverse le rapport de force et parvient à présenter le travailleur cassant des pierres à la masse avec l'empathie lyrique digne d'une production soviétique. C'est une réalité presque abstraite, aux contours temporels incertains, une vision extrêmement parcellaire et pourtant dotée d'une puissance contemplative hors du commun habituellement réservée à la fiction pure. Une façon de témoigner le rapport particulier de l'homme à son environnement, presque indicible, en ravivant la flamme de pratiques passées à la lumière du temps présent, et en laissant s'échapper au passage l'essence de la vie sur l'île d'Aran.

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lundi 14 novembre 2016

Possession, de Andrzej Żuławski (1981)

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La possession, c’est le vol.

Étant donnée l'affiche du film, évoquant une version érotique du mythe de Méduse, et la catégorie du film à l'orée des genres dramatique et horrifique, on ne saurait mieux induire en erreur le spectateur égaré qui passait simplement par là et qui découvre par hasard la lumière blafarde du Berlin-Ouest au début des années 80. Le premier quart du film incite à voir avant tout un couple Isabelle Adjani / Sam Neill en crise, au bord du déchirement, ou plutôt de l'implosion. On n'est pas surpris d'apprendre que Andrzej Żuławski écrivit le scénario du film au cours d'une expérience personnelle difficile impliquant un divorce. Nous voilà ainsi lancés sur les rails du drame familial et de la crise du couple dans un contexte historique particulier mais vraisemblablement secondaire, sûrs du sujet et des enjeux.

Soudain, le film bascule dans l'horreur et le fantastique, sans prévenir, balayant nos certitudes et la santé mentale d'Adjani dans un même mouvement.

Et pas n'importe quel fantastique, non, Żuławski n'y va pas par quatre chemins et s'engage de manière frontale dans un univers torturé et angoissant, au caractère métaphorique, que n'aurait pas renié le Cronenberg de l'époque, tendance Chromosome 3. Une scène de sexe mutant en particulier peut même faire penser au passage le plus tordu de son adaptation de Burroughs, Le Festin nu. Le personnage d'Adjani peut quant à lui rappeler anachroniquement celui du protagoniste dans Hellraiser, tant sa rencontre avec le Mal semble alterner entre plaisirs et souffrances multiples. Mais surtout de la souffrance, tendance folie hystérique démentielle. La séquence interminable dans le métro berlinois, au cours de laquelle Adjani est en proie à une aliénation hors du commun et finit par littéralement vomir le mal, au terme d'une série de convulsions et d'automutilations, fait partie de ces traumatismes qu'on n'oublie pas aisément.

Mais au final, avec sa scène d'introduction (Sam Neil est-il un espion ?), ses multiples références visuelles au mur, aux miradors, aux barbelés et aux soldats en faction, et cette esthétique si particulière pour décrire une atmosphère aussi âpre qu'oppressante, il me semble que Possession consacre dans son dernier niveau de lecture la capacité des États de l'Est à matérialiser le mal, à engendrer des monstres. Exactement comme dans Chromosome 3, donc, contexte historique exclu. Et autant dire que je n'avais jamais vu le mur de Berlin et les psychoses induites sous cet angle. L'étrangeté qui se dégage de cette abomination et la violence de son emprise sur ses sujets suscitent toutes deux un effroi certain, teinté de fascination. L'hystérie d'Adjani se répand un peu partout comme la peste et contamine son entourage, bien au-delà du cadre diégétique du récit et de ses personnages. Autrement dit, d'une façon ou d'une autre, on souffre autant que son personnage, sincèrement, par empathie, ou de manière moins volontaire, en pliant sous le poids des décibels. On passe ainsi, sans discontinuité, d'une histoire dramatique de mari cocufié à une fable sur la tendance des régimes totalitaires à créer des monstres. D'une part des monstres visqueux et purulents, sortes de démons horribles gangrénant la société jusque dans les strates internes de la cellule familiale, et d'autre part des monstres doux sous forme de doubles idéaux, sur le thème du doppelgänger inversé, incarnation de la créature parfaite, docile, mais pas moins effrayante.

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