jeudi 01 juin 2017

Dresses Too Short, de Syl Johnson (1968)

Syl Johnson est comme un cousin éloigné d'Otis Redding (la voix, surtout, et les cuivres dans la Soul aussi), avec un premier album contenant beaucoup de compositions personnelles. La cohérence de l'album est solide, et même s'il n'y a pas de vraies grosse fulgurance, des morceaux comme Same Kind Of Thing suffisent à laisser une très bonne impression. Pas mal de jeux au niveau de sonorités nouvelles aussi, comme le premier morceau éponyme Dresses Too Short ou encore Try Me. Son album Is It Because I'm Black (1970) vaut également le détour.

Love More Than Pride, de Laura Lee (1972)

Laura Lee, entre Soul, Gospel, et Rhythm And Blues.

À écouter, aussi : Another Man's Woman.

The King Khan & BBQ Show

Garage canadien de Montréal, avec quelques pointes de Boogie.

Quelques autres morceaux qui valent le détour : Love You So et Hold Me Tight.

The Almighty Defenders

Un peu de Garage récent pour se détendre : The Almighty Defenders, réunion des groupes Black Lips et The King Khan & BBQ Show, en Allemagne en 2009.

mercredi 31 mai 2017

Yourself and Yours, de Hong Sang-Soo (2016)

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L'art délicat de la litote romantique

Deux films (Un jour avec, un jour sans et celui-ci, au moment du visionnage, même si d'autres sont venus compléter ce sentiment par la suite) seulement auront suffi a susciter une certaine fascination pour Hong Sang-Soo. Les procédés de mise en scène sont quasiment les mêmes, et l'effet produit toujours aussi surprenant. Beaucoup de plans fixes en plan-séquence pour capter d'infimes variations autour d'une position d'équilibre. Des aléas des rencontres et des comportements dépeignant toute la fragilité des relations humaines et toute l'incertitude des lendemains, on progresse doucement vers une autre forme d'étude de mœurs, également subtile et délicate. Toujours les mêmes gestes cinématographiques, toujours les mêmes ambiances, toujours les mêmes préoccupations, semble-t-il, confinant à la lubie aussi douce qu'obsessionnelle.

Si je n'ai aucun mal à imaginer qu'un tel degré de minimalisme dans la mise en scène et dans l'approche thématique puisse rebuter et laisser en partie insensible (triste sort, cependant), il m'est en revanche beaucoup plus difficile de comprendre et donc d'expliciter les raisons qui font surgir de ce même minimalisme, pour peu qu'on y soit réceptif, autant d'émotion(s). En regard de la carapace inhibitive que l'on se construit tous plus ou moins naturellement au cours de nos cinéphilies, la mienne étant particulièrement développée, cela relève de l'extraordinaire. Quatre ou cinq personnages, trois ou quatre lieux, deux ou trois motifs narratifs, et de cette récurrence explose un cocktail sensitif en toute fin de film qu'on ne voit vraiment pas venir. On a beau rapidement identifier les schémas qui reviennent, les répétitions dans la forme, la logique du récit, cela n'empêche en rien le fait qu'on se fait cueillir par la conclusion et ses enseignements, partagés entre simplicité, délicatesse et universalisme. On prend conscience que l'existence, à travers ses interactions sociales dépeintes comme ici, est composée d'une infinité de variations infinitésimales dont les effets peuvent s'avérer gigantesques. C'est une forme de litote cinématographique qui flatte mes prédispositions et ma sensibilité, en s'attaquant à un sujet de manière parfaitement détournée sans pour autant le fuir.

En termes plus prosaïques, j'aime beaucoup le fait que Hong Sang-Soo ne lève pas catégoriquement le voile sur les raisons qui poussent Minjung à se comporter ainsi, y préférant une multiplicité diffuse d'interprétations. Mensonge, folie, acte parfaitement conscient issu d'un désespoir ou dédoublement de la personnalité naissant, véritable gémellité : on ne saura jamais vraiment et ce faisceau d'indices et de possibilités donne toute sa profondeur au personnage. Un personnage à l'identité incertaine, aux contours volontairement flous et à la limite du vertige. Un personnage perdu dans sa solitude, une individualité isolée au milieu de toutes les autres et dont les failles sont simplement un peu plus apparentes. De cette incertitude (diégétique et extra-diégétique, personnages et spectateurs flottant globalement dans le même nuage d'incompréhension) naissent les principaux enjeux du film.

Yourself and Yours se termine comme il a commencé, avec les deux personnages dans le même lit. Sauf que tout a changé. Exactement comme dans Un jour avec, un jour sans, les deux séquences sont presque identiques et tout réside dans le "presque", dans les micro-variations qui en font un moment infiniment plus tendre, au point qu'on se demande s'il s'agit de la même personne. Une chose est sûre, ce n'est plus la même femme, que la métamorphose soit physique ou psychologique. La magie renouvelée des premiers moments amoureux rendue reproductible, si ce n'est éternelle, à la faveur d'un tout petit pas de côté, d'une once de recul, d'un léger décalage du regard romantique.

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lundi 22 mai 2017

Les Innocents, de Jack Clayton (1961)

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Fantastique psychologique

En règle générale, je mesure la qualité d'un film appartenant au registre élargi du fantastique à sa capacité à me surprendre. Surprendre par exemple par la minutie de sa description, comme La Maison du diable de Robert Wise (1963), ou bien par la richesse de ses thématiques au sein de contraintes propres à la série B comme Le Carnaval des âmes de Herk Harvey (1962). Dans le cas présent, les réussites émergent à plusieurs niveaux.

L'ambiance, tout d'abord, qui règne à l'intérieur de la maison et dans les alentours, dans les jardins et au bord de l'étang. La photographie extrêmement soignée capture quelque chose d'à la fois délicat et menaçant, de manière très diffuse, distillant son charme vénéneux avec parcimonie. Les jeux de lumière, le travail de composition et de cadrage sont autant d'aspects qui se savourent facilement. Quelques plans retiennent étrangement l'attention, avec ces très faibles ouvertures en longue focale capturant une grande profondeur de champ et provoquant un sentiment incertain, avec deux personnages évoluant dans le cadre de droite à gauche et du premier au second plan sans que l'on ne sache où placer le centre de l'action. Le noir et blanc contribue par ailleurs à dépeindre un univers à la frontière du réel, aidé en cela par une gestion de l'environnement sonore saisissante dès qu'une apparition se manifeste.

La description du mal, ensuite, d'une remarquable ambivalence. Au cœur de la dynamique narrative, un glissement sous forme de retournement de perspective fait passer notre regard d'une dimension purement fantastique à quelque chose de beaucoup plus réel et psychologique. De la véracité des apparitions aperçues ci et là, on passe à un questionnement tout autre sur la santé mentale de la protagoniste. L'effrayant et le dérangeant tous deux saisis dans un même mouvement, très bien cadencé.

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Le propre d'un tel film, c'est sans doute de poser une série de questions qui évoluent au cours du temps. On commence par l'énigme des supposés fantômes (des apparitions aussi énigmatiques que glaçantes, notamment celle lors de la partie de cache-cache), un peu classique, pour petit à petit douter du caractère irréprochable de Miss Giddens et remettre en question sa position. Après le passage nocturne où les réminiscences des ébats passés de Quint et Miss Jessel résonnent dans les couloirs de la maison, on n'est plus sûr de rien. Cette sexualité semble la surprendre et la déranger profondément (elle est fille de pasteur), et son image de protectrice vis-à-vis des deux jeunes enfants s'efface progressivement au profit d'une forme d'emprise insoupçonnée. Les fantômes sont-ils issus du fantastique en prenant possession des enfants, pour éventuellement continuer leur histoire d'amour brutalement interrompue, ou bien ne seraient-ils pas tout simplement la projection de la frustration de Miss Giddens ?

La beauté du film réside dans sa capacité (et sa volonté) à maintenir le doute jusqu'à la fin, à entretenir les possibilités d'interprétation (jusqu'à l'irruption finale du fantastique alors que l'hypothèse psychologique avait gagné du terrain) sans qu'aucune piste ne contredise fondamentalement l'autre. Et quelle que soit la piste retenue, le monde des enfants semble inexorablement contaminé par celui des adultes.

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jeudi 18 mai 2017

Jugement à Nuremberg, de Stanley Kramer (1961)

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"The judge doesn’t make the laws, he carries out the laws of his country."

Il existe un très bon indicateur de l'efficacité d'un film de prétoire et de sa capacité à envoûter, à fasciner, à faire pénétrer dans un univers donné : ne pas avoir vu le temps passer dans un genre qui n'a pourtant rien d'original en soi et alors que, tout de même, plus de trois heures ont défilé. C'est ce qu'on peut appeler une œuvre captivante. Disons-le d'emblée, pour évacuer les retenues sporadiques qui peuvent émailler l'adhésion globale : il y a bien quelques postures caricaturales ici ou là, comme par exemple le personnage de l'immense (au sens propre comme figuré : un charisme de géant) Burt Lancaster qu'on voit venir de loin, lui et son caractère taiseux pendant deux tiers soit les deux premières heures du film (même si cela, encore une fois, n'enlève rien à sa stature impressionnante). Au-delà de ces menus obstacles, la quantité de questions soulevées et de pistes évoquées autour de la notion de responsabilité individuelle ou collective en temps de guerre en général, et lors de la Seconde Guerre mondiale en particulier, est impressionnante. Impressionnante dans son absence de manichéisme (souvent) et dans la modernité de son discours. Jugement à Nuremberg ne se situe pas ni du côté, ni au niveau d'un essai de Kershaw (ici) ou Browning () sur le sujet, mais dans le cadre de son univers et de sa portée, il y a de quoi être très agréablement surpris.

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Nuremberg est surtout connu pour le procès des criminels de guerre nazis de haut rang comme Goering, entre 1945 et 1946, pour la plupart emprisonnés à vie ou condamnés à mort, mais beaucoup moins pour les procès du personnel exécutant de 1947 devant un tribunal militaire américain constitué pour l'occasion. C'est notamment le cas des juges en charge de l'application des lois du Troisième Reich, dont ce film souhaite retranscrire l'histoire du jugement, dans toute ses complexités. Notons tout de même que ce film américain fut produit en 1961, en pleine guerre froide, et que beaucoup de ces criminels nazis avaient alors été libérés, pour certains sous conditions, comme par exemple l'obligation d'aider les États-Unis à contrer l'expansion du communisme. L'ennemi de mon ennemi, on connaît (trop) le refrain, dans toutes ses variantes politico-opportunistes.

Le juge Haywood (Spencer Tracy, vieillissant, posé et beaucoup plus apaisé que dans Fury de Fritz Lang), dépêché un peu malgré lui alors qu'il avait déjà pris sa retraite, est en charge de la présidence du procès de quatre juges. Trois plaident coupables, tandis que le dernier (Lancaster), conteste l'autorité d'un tel tribunal américain sur le sol allemand. L'évolution du regard du juge Haywood sur les accusés, au cours du procès et au contact de la société allemande, marqué par une probité certaine et conditionné par les différents témoignages à l'intérieur et à l'extérieur du tribunal, constitue le principal fil narratif, moral et psychologique du film.

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On ne compte plus les questions que le film pose et à l'encontre desquelles il prend soin de ne pas émettre de réponse définitive (sauf peut-être celle-ci : "any person who is an accessory to the crime is guilty", dira Haywood, accusant ainsi quasiment l'ensemble du peuple allemand). Dans l’après-guerre, certaines personnes sont clairement coupables, certaines autres ne le sont résolument pas, mais que fait-on entre ces deux extrêmes ? Comment traduire la progressivité et la diversité de la responsabilité en termes de condamnation ? La question de la quantification de la culpabilité est un élément central : culpabilité des juges du Troisième Reich, du peuple allemand, mais aussi de la communauté internationale. Car Jugement à Nuremberg prend le soin, très souvent, de ne pas imposer la figure de l'Américain sauveur et libérateur, bien au contraire. Le colonel interprété par Richard Widmark est clairement dépeint dans tous ses excès, dans tous ses appels à l'émotionnel et à la subjectivité des images atroces pour influencer la décision du tribunal. Face à lui, un avocat de la défense (Maximilian Schell, impressionnant) redoutable, tout aussi fougueux, maniant aussi bien la manipulation des émotions que la rhétorique et le discours rationnel. Mais peut-on réellement faire autrement, se détacher de tout affect au-delà des convictions affichées en la matière, même de manière volontaire, à l'issue d'un tel conflit ? Non, bien sûr. On tend vers un idéal de justice mais l'atteindre relève évidemment de l'illusion : on ne peut que constater et admettre son imperfection. Si l'Allemagne est déclarée coupable, au-delà de la question du "nous n'étions pas au courant ou nous ne voulions pas être au courant ?", qu'en est-il de la communauté internationale, de son attentisme, de son inaction devant les événements pourtant rapidement identifiés au début des années 30 (sans sombrer dans la facilité des jugements rétrospectifs), ou encore des centaines de milliers de morts japonais ? Le film expose bien la difficulté de juger des individus au nom de crimes commis par un ensemble de personnes beaucoup plus important, et que l'attribution de la culpabilité légitime afférente est quasiment impossible. La vérité n'a au final que très peu de sens dans ce contexte, tant tous ces raisonnements ne représentent rien en comparaison des atrocités commises. Comme si on essayait d'apposer un discours rationnel à des événements parfaitement irrationnels. Comment juger le respect et l'application des lois d'un pays, aussi criminelles soient-elles ? Est-ce qu'on juge ces personnes (des juges, donc : "the judge doesn’t make the laws, he carries out the laws of his country") pour les actes qu'ils ont véritablement commis ou bien pour tout ce qu'ils représentent, comme autant de boucs émissaires, ou encore pour toutes les compromissions antérieures qui ont conduit à cette situation ? Au fond, dans cette situation, était-il seulement possible de se rebeller sans le payer de sa vie ?

Autant de questions qui brillent par leur lucidité (1961, encore une fois) et par leur modernité, alors qu'elles font encore débat aujourd'hui. Des questions accompagnées de la part de doutes et de nuances aussi fondamentale que nécessaire quand il s'agit d'y répondre.

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