Je m'attarde

Et c'est là où je l'attendais le moins qu'Otar Iosseliani me surprend le plus, au détour d'une coproduction entre France, Allemagne et Italie, un film sous des allures de conte flirtant avec le non-fictionnel situé dans un village de Casamance, dans le sud du Sénégal, parmi les peuples diolas. Et la lumière fut est une œuvre lente, elle prend très agréablement son temps pour décrire le quotidien d'un village au cœur d'une forêt africaine avant de lancer les péripéties à proprement parler. Il y a des différends réguliers entre les différentes familles, structurées autour d'une organisation qui semble perpétuer les coutumes ancestrales d'un système matriarcal, mais le soir tout le monde se réunit pour contempler le coucher de soleil. En toile de fond, de manière très détachée, vague mais insistante, la menace des engins forestiers se précise à mesure que les arbres centenaires s'écrasent du haut de leurs centaines de mètres.

Ce n'est pas la première fois dans sa filmographie, mais Iosseliani s'amuse beaucoup à ne pas sous-titrer rigoureusement son film. C'était le cas notamment dans Pastorale. Ici, seulement une petite partie des dialogues a droit à des traductions, insérées sous la forme de cartons hérités du cinéma muet, sans que ce sous-titrage ainsi sous-échantillonné ne pose le moindre problème de compréhension globale, d'immersion ou de sensation. On observe les hommes laver le linge et pêcher, on observe les femmes chasser à l'arc. Les cases tanguent quand on y fait l'amour, et les crises conjugales ne sont pas rares. Une vieille femme part mourir dans la forêt : un enfant est né et il porte le même nom qu'elle. De petits radeaux transportent de la nourriture le long de canaux sinueux, quelques querelles amoureuses animent le village, on communique d'un bout à l'autre du lieu à l'aide de percussions sur des troncs d'arbres. Image surréaliste servie en guise de hors-d'œuvre : une guérisseuse particulièrement douée recoud la tête coupée d'un homme qui ne gardera apparemment qu'une légère gêne au niveau de la cicatrice.

Dans cette position d'observateur privilégié, on pourrait passer des heures à scruter ce village, sa quiétude, ses querelles, et ses environs forestiers menacés par des bûcherons qui n'oublient pas de ramener des bonbons corrupteurs. Il faut dire que les arbres tombent de plus en plus près des maisons... C'est une sorte de chronique imaginaire servie par Iosseliani, avec les sarcasmes doux habituels, qui se termine par un voyage en ville (on pense un peu à Divine Carcasse de Dominique Loreau) et une dernière vision surréaliste (les touristes contemplant l'incendie du village, en trouvant ça joli). Une bien étrange tranquillité.

Le fond de l'air est décidément bien tristounet dans ce dernier épisode des aventures de Monsieur Hulot, vieillissant, souvent laissé sur le bas-côté et en marge de l'activité, qui fait suite quatre années plus tard à l'échec commercial (et pourtant magnifique) de Playtime ayant entraîné la faillite de la société de production de Jacques Tati. Il est malgré tout parvenu à se remettre en selle pour Trafic, et à dissimuler des contraintes matérielles inévitables derrière un certain minimalisme de mise en scène qui s'accorde assez bien, il faut le reconnaître, avec son style lunaire et son appétence pour le détail. Aucun problème pour passer près de deux minutes à observer des conducteurs se tripatouiller le nez en gros plan ou des hommes d'affaires évoluer de manière très saccadée à cause de fils délimitant les stands dans un immense hall d'exposition en plan large...

S'il y a bien un changement majeur par rapport aux précédents films de Tati, c'est la présence d'un objectif précis structurant la narration et l'irruption d'un personnage féminin d'importance : à la différence de Playtime ou de Mon oncle qui campait une position très observationnelle, on peut résumer l'histoire de Trafic à celle d'un dessinateur pour une petite entreprise automobile parisienne chargé de présenter sa dernière invention (une Renault 4L aménagée en voiture de camping révolutionnaire, l'avant-garde des vans aménagés en quelque sorte) au salon d'Amsterdam en compagnie d'une attachée de presse dont il ne restera pas insensible. C'est clair et intelligible, même si cela n'empêchera évidemment pas une cascade d'imprévus et de gags reflétant sans doute la définition même de la méthode Tati.

On retrouve le Monsieur Hulot observateur à la fois candide et circonspect de la société moderne, de ses évolutions, de son progrès. Les routes parcourues par le personnage, sillonnées par d'innombrables véhicules (dont on aura observé la construction au gré d'une introduction quasi-documentaire) alors que lui-même restera la plupart du temps immobilisé sur le bord du chemin, forment une métaphore à la fois simple, distante, et loufoque du regard qu'il semble poser sur son époque. Même si on n'échappe pas à une certaine répétitivité dans le geste, comme si Tati faisait du sur place en roue libre, il reste une ambiance (très particulière et immédiatement reconnaissable, du burlesque de bande-dessinée des années 1970) et un foisonnement de détails. On retrouve aussi cet amour pour la confusion sonore, avec des dialogues souvent inintelligibles, noyés dans une cacophonie désagréable tant qu'on cherche à identifier la partie utile du signal, pour finalement dériver vers une sorte de film muet dégénéré. Ça parle, ça parle, mais personne n'écoute vraiment : tout le monde s'en fout.

Il y a dans Trafic comme dans tous les Tati une dimension expérimentale qui peut rebuter, surtout lorsqu'elle est alliée à un humour aussi burlesque et suranné. On voit bien le cinéaste expérimenter, ici avec les décors et les couleurs, là avec les effets sonores et les propos incompréhensibles. Ces jeux, toujours en mode mineur, provoquent un effet de contrepoids avec le constat désabusé de son personnage devant une forme de déshumanisation de la société par la consommation, impassible devant la fourmilière hystérique. Ils évitent au film de verser dans la critique passéiste et amère, et forment un petit espace de calme et de confort au milieu du chaos.

La curiosité est piquée par le carton initial, "Les personnages et les événements de ce film ne sont que le fruit d’une brillante imagination. Si de mauvais esprits s’avisaient d’y découvrir une critique, même nuancée d’un certain patronat, ou d’une certaine police, cette opinion serait réputée diffamatoire et impitoyablement poursuivie comme telle", probablement en lien avec de précédents ennuis du réalisateur ou des scénaristes — ou simple boutade pour attirer l'attention. Film étonnant et original, entre deux époques, Jean-Claude Brialy extirpé de la Nouvelle Vague, Louis de Funès pas encore tout à fait célèbre, un clin d'œil rapide d'Alain Delon, et une pléthore de seconds rôles dont on connaît les visages sans en connaître les noms qui peuplent le lieu unique de l'histoire, une entreprise répartie sur une dizaine d'étages illustrant la vision résolument moderniste du travail de l'époque, 1963.

Tout repose sur une base un peu foutraque et loufoque : un employé modeste rêve de gravir les échelons de son entreprise et commence à y croire sérieusement lorsque son supérieur prépare sa retraite — il va pouvoir monter d'un cran et le remplacer. Pas de bol, une réforme des retraites décale l'âge de départ (un détail à caractère documentaire, énième bégaiement de l'histoire), et s'étant engagé dans diverses grandes dépenses au travers de multiples crédits, il se voit contraint d'assassiner une tête parmi les cadres supérieurs pour mettre en route l'ascenseur social. Carambolages, ce n'est donc que ça : l'observation d'une perturbation (une mort) dans l'équilibre très instable (les liens de subordination) au sein d'une hiérarchie soudainement remuée et virant au chaos (l'entreprise chancelante).

Et la situation évoluera vers quelque chose de complètement chaotique, même si les événements se précipiteront assez tardivement dans le récit. Sans doute que l'on peut marquer le début du grand glissement vers l'hystérie générale avec l'irruption de Michel Serrault, dans le rôle d'un inspecteur complètement barjot, qui semble s'être fait une ligne de coke de trop. C'était encore l'époque et le cadre dans lesquels Michel Audiard (aidé sans doute de Pierre Tchernia) savait contenir sa verve sans s'épancher de manière trop caricaturale et désagréable — j'ai encore les excès chez Gilles Grangier dans Les Vieux de la vieille qui résonnent dans ma tête, avec un Gabin en roue libre totale. On ne jugera évidemment pas le film à la profondeur de sa critique de l'arrivisme, étant donné qu'il est ici davantage question d'enfilade un peu répétitive de gags dans un esprit de bande dessinée, certes sur fond de satire virulente.

La thématique du poète pauvre fidèle à son art mais rejeté par la société me fait spontanément et nécessairement penser à des personnages qu'on retrouve dans le cinéma de Satyajit Ray (à l'instar de l'ancien maharajah dans Le Salon de musique), le rapprochement étant un peu guidé, pour ne pas dire forcé, par ma large méconnaissance du cinéma indien. La comparaison me paraît malgré tout valable au-delà de cette seule histoire, à travers le rythme relativement lent de la narration, la mélancolie très forte qui infuse sur toute la durée, et ce noir et blanc qui alimente une esthétique si particulière avec les vêtements indiens et les lieux afférents. La grande différence, cela étant dit, se situe dans la présence de nombreux numéros de chant ici.

Et c'est là mon principal problème : j'ai beaucoup de mal avec ces passages chantés, et ils sont très nombreux, dans la tradition bollywoodienne — dont je ne connais pas grand-chose non plus, et dont je ne peux donc pas percevoir la variation / altération dans Pyaasa, s'il y en avait. C'est très préjudiciable à l'ensemble car au creux de ces séquences-là passent beaucoup de messages et de descriptions, avec des passages plus oniriques et d'autres plus ouvertement tristes. Je sens que je suis coupé d'une part non-négligeable du contenu et de l'affliction du poète Vijay (interprété par Guru Dutt lui-même) et de sa relation avec une prostituée et une amie d'enfance.

Dommage, car il y a beaucoup de particularités idiosyncratiques, en lien avec la production locale de poésie et l'édition (on parle même de rachat de papier pour l'industrie). Le mélodrame conserve malgré tout une bonne partie de son charme dans l'attrait de la prostituée pour les textes d'un poète incompris jusqu'alors, qui se sera battu en vain toute sa vie pour la reconnaissance. Les passages comiques portés par l'acteur Johnny Walker (nom véridique) ne sont pas du meilleur effet à mon goût, au même titre que les références crypto-christiques, mais le final à partir de l'anniversaire de la mort prétendue du poète (il avait donné sa veste à un sans-abri) délivre tout son potentiel dramatique vigoureusement. Il peut enfin crier son dégoût du monde, de l'hypocrisie et de la domination de l'argent. Très beau film sur la cruauté du monde envers les artistes intègres.

Alon Schwarz n'est pas un dissident politique israélien, il n'est pas antisioniste, et c'est sans doute lui qui le dit le mieux : "I am a big Zionist. People think I am not, but they are wrong. I am more Zionist than the right-wing people who want to settle the territories and then have one state, which would end up not being a Jewish state. I am not saying bring back the Arabs into Tantura and clear out the Jews. That is not what I am saying. That is not what should happen. I am not for the right of return by any means. I want a Jewish state. My grandparents came from the Holocaust." C'est un paramètre important lorsqu'on tombe sur son documentaire Tantura, du nom d'un ancien petit village de pêcheurs situé entre Tel Aviv et Haïfa et qui fut le théâtre d'une exécution de masse lors de la guerre israélo-arabe de 1948-1949 au terme du mandat britannique sur la Palestine.

La thèse (cinématographique) soutenue par Schwarz épouse en réalité la thèse (de master) de l'historien israélien Théodore Katz, ancien étudiant de l'université de Haïfa dans les années 1950 et aujourd’hui nonagénaire : contrairement aux déclarations officielles, la brigade Alexandroni aurait procédé à un nettoyage ethnique et des centaines de corps seraient enterrés dans des charniers, ce qui remet en question le mythe fondateur d'Israël à une époque où des centaines de villages palestiniens avaient été détruits. Côté israélien, ces événements sont appelés "guerre d'indépendance", et côté palestinien, on parle de "Nakba" (la catastrophe). En tout état de cause, un sujet manifestement tabou puisque cette thèse coûta cher à Katz : les vétérans de la brigade Alexandroni attaquèrent Katz en justice pour diffamation, l'accusant d'avoir fabriqué les témoignages, et l'université de Haïfa lui retira son grade. Un jour peut-être, des fouilles seront menées et mettront fin aux débats et à cette longue controverse.

Tantura, ce n'est que ça : l'exposition de ces éléments, de manière étonnamment et agréablement neutre, sourcée, apaisée. Le documentaire vaut avant tout pour l'énoncé des faits derrière la thèse soutenue par le réalisateur, étant donnée sa position (résolument sioniste) dans une démarche apparemment sincère, allant à contre-courant du récit martelé quotidiennement.