Je m'attarde

Alon Schwarz n'est pas un dissident politique israélien, il n'est pas antisioniste, et c'est sans doute lui qui le dit le mieux : "I am a big Zionist. People think I am not, but they are wrong. I am more Zionist than the right-wing people who want to settle the territories and then have one state, which would end up not being a Jewish state. I am not saying bring back the Arabs into Tantura and clear out the Jews. That is not what I am saying. That is not what should happen. I am not for the right of return by any means. I want a Jewish state. My grandparents came from the Holocaust." C'est un paramètre important lorsqu'on tombe sur son documentaire Tantura, du nom d'un ancien petit village de pêcheurs situé entre Tel Aviv et Haïfa et qui fut le théâtre d'une exécution de masse lors de la guerre israélo-arabe de 1948-1949 au terme du mandat britannique sur la Palestine.

La thèse (cinématographique) soutenue par Schwarz épouse en réalité la thèse (de master) de l'historien israélien Théodore Katz, ancien étudiant de l'université de Haïfa dans les années 1950 et aujourd’hui nonagénaire : contrairement aux déclarations officielles, la brigade Alexandroni aurait procédé à un nettoyage ethnique et des centaines de corps seraient enterrés dans des charniers, ce qui remet en question le mythe fondateur d'Israël à une époque où des centaines de villages palestiniens avaient été détruits. Côté israélien, ces événements sont appelés "guerre d'indépendance", et côté palestinien, on parle de "Nakba" (la catastrophe). En tout état de cause, un sujet manifestement tabou puisque cette thèse coûta cher à Katz : les vétérans de la brigade Alexandroni attaquèrent Katz en justice pour diffamation, l'accusant d'avoir fabriqué les témoignages, et l'université de Haïfa lui retira son grade. Un jour peut-être, des fouilles seront menées et mettront fin aux débats et à cette longue controverse.

Tantura, ce n'est que ça : l'exposition de ces éléments, de manière étonnamment et agréablement neutre, sourcée, apaisée. Le documentaire vaut avant tout pour l'énoncé des faits derrière la thèse soutenue par le réalisateur, étant donnée sa position (résolument sioniste) dans une démarche apparemment sincère, allant à contre-courant du récit martelé quotidiennement.

De tous les documentaires de Frederick Wiseman, les 4h30 de City Hall consacrées à la municipalité de Boston entre 2018 et 2019 se rapprochent le plus des 3h20 de Ex Libris - The New York Public Library, occupées à parcourir les couloirs et les salles (de réunion bien sûr) de la troisième plus grande bibliothèque du monde. Indépendamment de leurs durées gargantuesques, le principal point commun réside dans une figure centrale servant de connexion entre toutes les séquences extensives, le directeur Anthony Marx en 2017 animant la plupart des réunions et discussions dans la bibliothèque, le maire Martin Walsh dans le bâtiment municipal et aux quatre coins de la ville.

City Hall appartient en outre à la classe des docus de Wiseman que l'on pourrait qualifier d'interminables, avec beaucoup de superflu qui n'a pas été écumé au montage (alors qu'il s'agit d'un des projets pour lesquels il a collecté le moins d'heures de rushes, paradoxalement). C'est un film qui respire très bien, avec une alternance salvatrice entre les tunnels de discours / réunions où la parole ne cesse jamais et les plans silencieux volés à divers endroits de Boston, dans la rue avec les éboueurs ou dédiés à des éléments architecturaux variés. Mais on se dit à de nombreuses reprises que certaines séquences captées in extenso auraient su grandement tirer profit de coupures pour éliminer un peu de gras, sans pour autant conserver uniquement l'essentiel. Il y avait beaucoup de marge, et ce d'autant plus qu'à travers le film s'installe une certaine répétitivité thématique — l'intégration des préoccupations des habitants dans le processus d'aménagement de la ville.

Boston est la ville où est né Wiseman, mais c'est surtout la seule ville (sur six) à avoir répondu positivement à sa demande pour un tel tournage. Difficile de ne pas y voir malgré tout une réponse à un autre film avec lequel il forme un diptyque sur les résonances politiques états-uniennes, son précédent Monrovia, Indiana et accessoirement portrait à peine voilé du trumpisme quotidien. C'est sans doute là que City Hall se fait le plus limitant et rébarbatif à la longue, puisqu'au terme du voyage, la sensation d'avoir reçu un message martelé 150 fois sur le thème "les équipes municipales travaillent dans un esprit collaboratif afin de déployer une politique sociale et égalitaire" est quand même particulièrement tenace. J'ai du mal à croire que Wiseman puisse tomber dans une telle forme de naïveté et qu'il boive passivement le flot conséquent de discours (démocrates, en l'occurrence) empreints d'un étrange idéalisme. Même si l'on peut comprendre la force voire la nécessité de l'espoir pour tourner la page dans un pays qui vient d'élire Trump.

C'est enfin une vision intéressante de la culture des communautarismes à l'américaine, d'un côté assez passionnante dans cette façon si typique qu'ont les communautés d'échanger entre elles, et d'un autre côté toujours aussi flippante dans l'impérialisme latent omniprésent qu'elle renferme — il faut toujours que les États-Unis se rêvent pays de la liberté, ouvrent la voie et montrent le chemin au reste du monde, même sur la conquête de valeurs progressistes. Si les innombrables discours de Walsh finissent fatalement par lasser ("What we do in Boston can change this country. We've shown that differences don't have to divide us. When we come together, anything is possible"), il reste en toile de fond des séquences tout aussi innombrables qui cassent la monotonie, décrivant la vie de la ville comme autant de très beaux micro-portraits : des anciens combattants, des résidents préoccupés par l'ouverture d’un magasin de cannabis près d'une école, des anonymes quémandant la clémence des autorités pour faire sauter des amendes, des équipes de police en briefing, des pompiers en intervention, des travailleurs en voirie, etc.

C'est la première (dans mon expérience en tous cas) et probablement l'unique fois que Ozu aborde le thème de l'infidélité dans un film, conférant de facto à Printemps précoce un parfum singulier, en rupture avec les thématiques qu'il aura invariablement creusées au fil de sa carrière. Pour l'un de ses derniers films en noir et blanc, il délaisse totalement la toile de fond de la famille japonaise qui a fait sa réputation (les conflits larvés entre générations cohabitant dans un même espace, pour le dire très succinctement) et dédie l'ensemble de cette réalisation à un double portrait, celui de la condition des cadres qu'il dépeint comme prisonniers de leur bureau et celui du couple qui bat de l'aile. Autant dire qu'on a déjà connu des films plus joyeux même si tout n'est pas absolument démoralisant ici.

La situation initiale est posée très vite : il y a Shoji (Ryō Ikebe), un jeune employé dans une grande entreprise spécialisée dans la fabrication de briques, qui passe une grande partie de son temps dans les bars, avec ses amis et collègues entre bureau et maison, pour oublier son spleen de col blanc ; et il y a Masako, son épouse, magnifique Chikage Awashima, passant le plus clair de son temps à l'attendre et à s'occuper du foyer en bonne fée du logis, reflet de son époque. On apprend qu'ils souffrent d'avoir perdu un enfant en bas âge. En revanche, pour ce qui est de la péripétie venant malmener la routine de ce quotidien, il faudra attendre longtemps et Ozu saura longuement travailler notre patience... Mais l'aventure que Shoji aura avec sa collègue Chiyo, sous les traits de Keiko Kishi, sera très joliment amenée et déclenchera la seconde et très intéressante partie du film, avec la rumeur se propageant dans les rangs des employés et l'avènement des soupçons chez sa femme dont la crédulité est mise à rude épreuve.

Dans cette zone de flottement, après avoir pris le soin de dépeindre la routine du quotidien et l'absence de débouchés, Printemps précoce prend son envol avec l'élan libertaire initié par le comportement de Chiyo. Un personnage étonnant dans la filmographie du réalisateur, très extravertie, sanguine et libre-penseuse. Elle nous gratifie d'ailleurs d'une des très rares scènes de baiser amoureux chez Ozu — à vrai dire je ne suis pas sûr qu'il en existe une autre — produisant un dérèglement majeur, le mensonge et le compromis de trop que l'épouse ne peut tolérer et ce malgré les appels de la voisine à relativiser sur le thème "le mien aussi il a déconné, ça arrive, je lui ai remonté les bretelles et on s'en est remis depuis". L'occasion pour la femme de confesser, un peu tristement, "après tout, ce monde est fait pour les hommes". Sur une thématique proche de celle développée dans Le Goût du riz au thé vert (davantage tourné vers le délitement du couple), Ozu capte le vacillement, le doute qui s'installe chez un homme perdu dans la monotonie se réveillant soudain entre deux femmes, l'épouse incrédule et l'amante passionnée.

Tout dans Printemps précoce converge vers ce moment final, retrouvailles chargées en émotions dont le contenu conserve une bonne part d'ambivalence. Magnifiques dernières minutes minimalistes, les deux se retrouvant dans une petite ville perdue loin de tout suite à la mutation du mari, échangeant quelques mots, sans se toucher, qui nous laissent sur un sentiment d'incertitude à la fois amer et radieux.

Il y a un peu des paysages irakiens désolés filmés depuis un hélicoptère par Werner Herzog en 1992 (Leçons de ténèbres) dans ce film hypnotisant de Nikolaus Geyrhalter. Si l'on excepte le dernier des 8 segments que compte Earth, le documentaire est entièrement consacré à la transformation du paysage à grande échelle par l'homme, dans des mines et autres sites d'exploitation remuant des millions de tonnes de terre par jour, avec une alternance extrêmement bien équilibrée : d'une part des visions d'ensemble des chantiers, avec beaucoup de prises de vues aériennes par drone (plus abordable qu'un hélicoptère, on ne peut s'empêcher de se demander ce qu'en aurait fait Herzog...) qui capte le ballet incessant des énormes machines sur des terrains toujours différents, et d'autre part des témoignages recueillis directement auprès des ouvriers, face caméra, très posément, éclairant des états d'esprit et des rapports aux métiers tout aussi variés, souvent fiers de leur métier et conscients des conséquences. Le procédé est surprenant de la part de Geyrhalter, l'auteur de monolithes invariablement muets comme le stupéfiant Homo Sapiens, mais il s'avère vraiment payant.

Californie, Autriche, Italie, Hongrie, Espagne, Allemagne, Canada. On rase une montagne pour en faire une future petite ville californienne, on en creuse une autre pour créer un tunnel, on extraie différents minerais pour l'industrie du bâtiment ou de l'électronique, on taille d'immenses blocs de marbre dans la roche mère, on garnit le sol d'explosifs quand la terre se fait trop réticente, on réalise que le stockage des déchets nucléaires n'est pas aussi simple que ce qu'on pensait il y a encore quelques décennies. Toutes ces opérations, que la plupart des êtres humains aura tôt fait de qualifier de "nécessaires" ("it's human nature", dira l'une des personnes sur le chantier américain de San Fernando Valley où l'on déplace littéralement des montagnes), occasionnent des déplacements de terre dans des volumes proprement hallucinants et sous des modalités d'excavation incroyablement diversifiées. Toute la gamme de bulldozers y passe, avec les hommes à l'intérieur largement malmenés par la machine : l'un d'entre eux dira d'ailleurs qu'il s'agit d'un combat contre la planète, qu'elle résiste quand on la pille, mais que quoi qu'il en soit, c'est l'homme qui aura le dernier mot puisque "If all else fails, there’s always dynamite. We always win." À titre personnel, je reçois ces paroles comme certains reçoivent les images abominables diffusées par L214 dans certains abattoirs, comme si on était aux portes de l'enfer.

Certaines choses ne peuvent pas être conscientisées tant qu'on ne les a pas vraiment vues, et il y a une image (parmi beaucoup d'autres) dans Earth qui semble venir d'une autre planète. Sur un chantier de Gyöngyös en Hongrie, au milieu d'une gigantesque exploitation, elle est là, tout droit sortie d'un film de science-fiction dystopique. Une machine de la taille d'un immeuble de 16 étages (et encore, ce n'est que la hauteur, elle s'étend en longueur sur une distance encore plus grande) creuse la terre, tonne par tonne, tandis qu'un tapis roulant long de plusieurs centaines de mètres achemine les restes plus loin. On prend la terre et la roche, on la broie, on en extraie quelque matériau, et on la rejette en tas à côté. On transforme une montagne vivante avec ses innombrables strates géologiques en un tas de graviers par l'entreprise d'une machine monstrueuse entre autres par ses dimensions inimaginables. Rarement une image documentaire aura été aussi angoissante, symbole gargantuesque de destruction.

À côté de ça, on apprend que la modification des eaux souterraines et les grands barrages à travers la planète ont un effet direct sur l'axe de rotation de la Terre (modification de la précession) ainsi que sur sa vitesse de rotation. Mais bon, "what's the alternative?". À Carrare en Italie, on extraie des blocs de marbre de plusieurs centaines de tonnes, parfois à plusieurs bulldozers (et je laisse imaginer la taille des engins) : ce qui prenait plusieurs jours à la fin du XXe siècle se fait désormais en une heure. Le corolaire étant que les paysages se transforment à une vitesse impressionnante. Les images sont sublimes ici, un lieu hautement photogénique que Yuri Ancarani avait déjà capturé dans son magnifique court-métrage intitulé Il Capo en 2010, davantage orienté sur le chef-d’orchestre guidant les machines. À cette vitesse-là, d'ici quelques centaines d'années, il n'y aura plus rien affirme un opérateur, avant de rajouter "mais bon, on ira sans doute sur la Lune ou sur Mars pour exploiter les ressources là-bas". De la science-fiction, encore une fois.

La toute dernière partie de Earth est la plus faible, la plus maladroite, la plus anecdotique. Le geste est louable mais l'effet est raté : Nikolaus Geyrhalter entendait donner la parole à des habitants de la région de Fort McKay au Canada, vivant près d'un cours d'eau pollué par les sites d'extraction de pétrole et de gaz de schiste, montrant au passage d'anciennes industries abandonnées avec engins de chantiers laissés là, en décomposition au milieu d'une forêt reprenant ses droits, et des bâtiments en ruines garnis d'amiante. Dommage de laisser retomber ainsi la tension à l'occasion d'une séquence aussi faible et aussi inférieure en termes esthétiques.

Mais tout le reste est gravé sur la rétine, aucun doute là-dessus. L'échelle à laquelle l'exploitation et la destruction s'opèrent donne au documentaire des airs post-apocalyptiques sans pour autant verser dans l'accusation facile, notamment grâce aux échanges avec les intervenants sur les différents sites. De par l'ampleur des événements retranscrits, Geyrhalter confère à ses images un parfum d'inéluctabilité incroyablement intense, un sentiment rarement éprouvé ailleurs.

Le cinéma d'Ozu est probablement bien défini, en première instance mais aussi, je trouve, de manière tout à fait valable, comme des variations plus ou moins marquées autour des mêmes thèmes qui reviendront du début à la fin de son parcours de cinéaste. Quand on a déjà vu une quinzaine de ses films, on a l'impression de l'avoir déjà vu et de tout connaître de Été précoce, avec ses conflits intergénérationnels latents, ses oppositions entre tradition et modernité, ses noyaux familiaux étendus sur trois générations qui cohabitent sous le même toit (un temps durant, au moins), et bien sûr ses conclusions qui déploient une amertume à mi-chemin entre la résignation joyeuse et le constat fataliste (qui ne trouvent d'équivalent dans le cinéma japonais que du côté de Naruse me semble-t-il). Autant de fragments qui une fois assemblés forment un portrait du Japon essentiellement d'après-guerre, si l'on oublie la part conséquente logée dans les années 30 et le début des années 40, avec un ou plusieurs personnages aux aspirations souvent en conflit avec une sorte d'état naturel des choses. Ici, c'est la presque trentenaire Noriko qui s'oppose à la tradition (et surtout à la volonté de sa famille) en choisissant dans un premier temps de vivre libre et de travailler pour assurer son indépendance, rejetant de fait le mariage arrangé qu'on lui tend sur un plateau d'argent (un homme d'affaires fortuné et correct sous tous rapports), et dans un second temps de se marier, certes, mais avec l'homme de son cœur.

La répétition des thématiques va jusqu'à faire de Été précoce (1951) une sorte de suite officieuse de Printemps tardif (1949), ou plus alternativement l'autre face d'une même pièce, puisqu'on retrouve Setsuko Hara et Chishū Ryū dans des rôles de premiers plans (mais aussi Haruko Sugimura et Kuniko Miyake, entre autres, interprétant des personnages plus secondaires), Hara étant dans les deux cas de figure le personnage sur lequel se cristallise le conflit moral et sociétal, et celui sur les épaules duquel pèse tout le poids des valeurs de la famille traditionnelle japonaise. Le caractère officieux de cette dualité est quand même à relativiser, étant donné que cette femme porte le même prénom dans les deux films, Noriko. La différence est malgré tout notable, puisque là où elle finissait par céder aux injonctions du père qui la poussait à se marier (avec pour conséquence une condamnation à la solitude chez ce dernier) en 1949, ici elle fait montre d'une force de caractère très nette, comme si c'était le même personnage qui avait appris de ses erreurs passées, en faisant le choix du mariage d'amour plutôt que les arrangements prévus par sa famille, suscitant la déception de tout le foyer ou presque. L'opposition entre les deux Noriko est à ce titre très franche, et offre ainsi un second point de vue très agréablement complémentaire.

Étonnant personnage qui jouit d'une liberté très nette dans sa capacité à affirmer ses choix et d'entrer en conflit avec la pensée normative (celle de la famille, mais on pourrait généraliser à un cadre national beaucoup plus large). L'émancipation ne se fait pourtant pas du tout dans la violence, au creux d'une mise en scène toujours aussi incroyablement maîtrisée, au contraire il y a une certaine douceur qui accompagne Noriko, sûre de sa volonté et de ses droits, et ce en dépit du grand désarroi qui la saisira lorsqu'elle réalisera les conséquences de son envol loin du domicile familial. Difficile de ne pas être ému par la séance de photo en famille, ultime pose, ultime réunion avant la dissolution. En toile de fond rôde l'insouciance des plus jeunes enfants, plein de malice et occasionnant quelques sas de décompression, toujours prompts à la boutade — et en ce sens précurseurs du potache de Bonjour qui sera plus amplement dédié aux enfants. Et à l'horizon, l'affirmation de l'identité féminine, lorsque Noriko répondra à un membre de la famille lui affirmant que "depuis la guerre, les femmes sont de plus en plus impudentes " : son "Certainement pas. Elles sont enfin normales" résonnera longtemps.