Je m'attarde

L'Homme-sandwich est plus la réunion de trois courts-métrages qu'un film à sketches comme il est souvent présenté, même si la thématique commune du Taïwan du milieu du XXe siècle pose un cadre unificateur se prêtant bien à l'exercice. Étonnamment le projet ne s'est pas embarrassé pour le titre de l'ensemble et a retenu celui du premier segment, réalisé par Hou Hsiao-Hsien (plutôt au début de sa carrière) dans un style très éloigné de ce qui fera par la suite sa réputation dans les années 1990 / 2000. Trois courts de 35 minutes environ, qui valent à mes yeux le détour avant tout pour l'ambiance qu'ils parviennent à retranscrire tant de la culture taiwanaise durant la Guerre froide, à une époque de développement économique sous l'influence états-unienne, que du renouveau cinématographique des années 1980 à travers la Nouvelle Vague taïwanaise — une autre anthologie en marque d'ailleurs les débuts : In Our Time, avec entre autres contributeurs Edward Yang.

Hou Hsiao-Hsien s'intéresse à la situation contraignante d'un jeune père de famille qui accepte un emploi d'homme-sandwich (une opération de publicité à destination d’un cinéma du village) pour subvenir aux besoins de sa famille, dans un accoutrement partagé entre le ridicule et le miséreux. Il est beaucoup question de l'image dégradée résultant de ce travail, déguisé en clown involontairement triste, qu'il renvoie à sa famille, sa femme et son enfant.

Chang Tseng-chai adopte quant à lui un ton beaucoup plus contrasté, avec des élans presque comiques dans les tribulations d'un duo qui essaie de vendre tant bien que mal des cocottes-minute, avec d'un côté une sorte de mystère poétique (une jeune fille à qui il offre un coquillage sculpté a toujours un chapeau vissé sur la tête et attise la curiosité d'un des deux) et de l'autre des sursauts dramatiques (une démonstration de l'utilisation de la cocotte tourne au drame).

Wan Jen termine le cycle en embrayant sur une confrontation plus directe avec la misère des banlieues, lorsqu'un homme se fait renverser par un responsable militaire américain et finit à l'hôpital. Symbole sans doute le plus évident du regard porté sur la situation nationale, au travers de la gêne exprimée par le personnage étranger (il y a beaucoup de questions diplomatiques derrière) et la joie procurée par l'argent obtenu en compensation ainsi que les pommes donnant leur nom au segment.

Je classe Les Amants dans la catégorie des films désuets, tendance romance vieille France, qui ont conservé malgré tout un certain charme. La façon qu'a Louis Malle de décrire le carcan bourgeois dans lequel est enfermée la protagoniste Jeanne Moreau a absolument toutes les caractéristiques des clichés en la matière : la femme est mariée à une homme beau et riche, c'est une mère au foyer qui s'ennuie dans son immense et luxueux château, elle fait régulièrement des allers-retours à Paris pour rendre visite à son amie et passer du temps avec son amant qui pratique le polo, et le tout est abordé avec un recours récurrent à une voix off tout ce qu'il y a de plus artificiel en matière de mélancolie littéraire adaptée au cinéma.

Mais il y a des formes de désuétude plus appréciables que d'autres, et ici le plaisir passe par cette façon de mettre en scène la rencontre (certes bien tardive, après une heure de lenteurs descriptives un peu pénibles à surmonter il faut le reconnaître) avec un homme qui n'appartient pas aux mêmes sphères qu'elle, sans conséquence dans un premier temps mais à l'origine d'un dérèglement qui poussera assez loin le désir d'émancipation. Même la scène du repas avec tous les représentants masculins est composée de manière rigide, avec le mari à droite, l'amant à gauche, et le nouveau venu au milieu de l'écran, les trois formant un triangle un peu trop parfait.

Pour l'époque il y a également pas mal de partis pris concernant la liberté féminine qui sont surprenants, à commencer par le plaisir frontal qu'éprouve la protagoniste au cours d'un adultère dont le rapport sexuel est filmé très originalement — avec un gros plan sur les poils sous les bras pendant l'orgasme très bien vu. Le film fit scandale à l'époque et des tentatives de censure eurent lieu contre une telle licence de mœurs. Reste qu'il persiste une ambiance très affectée autour du milieu bourgeois superficiel, avec une forme de gravité et des dialogues romantiques qui peuvent s'avérer artificiels, dans une certaine mesure compensés par la pertinence du discours.

So Proudly We Hail! fait partie de la cohorte de films de guerre américains réalisés pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est sous certains aspects un film de facture très classique, consacré à l'héroïsme national en temps de crise, mais qui parvient tout de même à susciter un intérêt notable en raison de son positionnement : l'action est entièrement circonscrite aux tumultes subis par un groupe d'infirmières militaires en poste aux Philippines, en 1942. La dimension de drame avec de nombreux échos en direction de la tragédie romantique en fait un film presque décontextualisé de toute propagande politique, malgré le contexte de production (le film est sorti en 1943). On ne voit aucun champ de bataille, aucune séquence liée à la stratégie militaire. Juste des blessés qui arrivent par centaines, des bombardements incessants, et une ambiance chaotique alimentée par les avancées inexorables des troupes japonaises dans la péninsule de Bataan, à l'ouest de la baie de Manille.

Le film n'y fait quasiment pas référence, mais il s'inscrit dans le contexte historique de la marche de la mort de Bataa, un crime de guerre qui eut lieu en avril 1942 durant lequel l'armée impériale japonaise contraignit des dizaines de milliers de prisonniers de guerre philippins et américains à marcher — et mourir, pour beaucoup — sur près de 100 kilomètres.

Si Les Anges de miséricorde adopte la structure du flashback pour expliquer les raisons d'une situation initiale traumatique (en l'occurrence, une infirmière en état de choc cataleptique) depuis un moment relativement calme, il est presque intégralement constitué de situations d'urgence diverses. Encore une fois, il est important de relever qu'il n'est pas vraiment question d'un affrontement au sens militaire classiquement rapporté dans un film de guerre, il n'y a pas de combats entre des gentils GIs et des méchants japonais, chose très notable pour l'époque. Toutes les péripéties sont vécues au travers d'un prisme féminin, avec des femmes certes victimes des circonstances, mais toujours captées comme un drame existentiel et non comme la résultante d'un ennemi bien identifié et diabolisé.

Les trois principales figures sont Claudette Colbert, l'infirmière en chef qui dirige la troupe, Paulette Goddard pour souligner la volonté de ne pas se laisser briser moralement par la situation (un running gag tourne autour de sa chemise de nuit très sexy pour le lieu), et Veronica Lake pour le versant plus dramatique et émotionnellement intense (une scène particulière la montrera sauver ses camarades à l'occasion d'un acte d'une violence assez inouïe pour l'époque). Les infirmières sont montrées comme des femmes particulièrement libres et fortes, conscientes de la situation catastrophique et aux réactions très diverses. Avec une pointe de réalisme fataliste du genre "What is a heroine, anyway? — I don't know. Somebody whose still alive, I guess".

On peut regretter le format travaillé par Elio Petri dans À chacun son dû, quand même, qui à mon sens nuit davantage qu'il ne joue en faveur du rythme, de l'immersion et de la sensation d'oppression grandissante autour du personnage principal interprété par Gian Maria Volonté. Même en mettant de côté, pour une fois, tout ce qui a trait à la production cinématographique italienne de l'époque et tout ce qu'elle compte comme soucis techniques de post-synchronisation (à mes yeux en tous cas), je trouve que le cadre est quand même très oppressant, de manière involontaire et désagréable cette fois-ci, avec son recours dénué de parcimonie à des effets un peu grossiers comme le zoom / dézoom et tout ce que la caméra à l'épaule peut induire comme désagréments épileptiques. Je suis aussi à deux doigts de penser que l'interprétation du protagoniste aurait peut-être profité d'un acteur moins charismatique que Volonté car il n'est pas toujours aisé de croire à sa faiblesse psychologique, un point au cœur des enjeux du film, à mesure qu'il explore l'antre des maux italiens.

Quand un film de Petri commence par le meurtre d'un médecin et d'un pharmacien d'un village sicilien pendant une partie de chasse à la palombe, on se doute qu'il ne sera pas question des apparences avancées en première intention, à savoir des relations extra-conjugales de la part de l'un d'entre eux. Surtout que le spectateur est mis dans la confidence au sujet des lettres de menace que l'autre recevait. Surtout quand c'est un ami à eux qui mène l'enquête et que ce dernier se trouve être un professeur et militant politique...

Il y a plusieurs intérêts dans le développement de cette enquête, à commencer par la description de la culture dans cette région de Sicile, avec ses coutumes, ses notables, et l'emprise de la mafia. Mais le principal argument tourne autour de l'engrenage dans lequel cet homme se fourre, dans un premier temps assez courageux, au-delà de son intégrité nette, mais peu à peu prisonnier d'une certaine impuissance en lien avec sa méconnaissance de l'environnement social dans lequel il évolue. Petit à petit, il perd confiance en lui, il transpire à chaque nouvelle rencontre, il cherche à se faire discret — tout en essayant de se rapprocher de la veuve, très convaincante Irene Papas. L'ampleur grandissante des menaces qui se structurent autour de sa personne contribue à une atmosphère très pesante, en dépit d'une première moitié presque légère en comparaison, surtout si on pense à la façon qu'à Volonté de ne pas lâcher l'affaire et coller aux basques de la notabilité locale. La distance imposée par la narration enferme un peu À chacun son dû dans une froideur typique de ces films politiques italiens des années 60-70, mais le final puissamment tragique (ensevelissement d'un corps dans une carrière abandonnée d'un côté, mariage vécu comme une trahison posthume en grandes pompes de l'autre) permet d'en sortir sur une note très positive.

Très belle évocation d'une solitude, celle d'une jeune femme britannique au contact d'une culture nord-africaine — l'histoire de Rose Graham ne sera jamais circonscrite à un cadre précis, géographique ou temporel, de telle sorte que le sentiment d'errance de la protagoniste dans un pays indéterminé et à une époque indéterminée participe activement à l'ambiance vaporeuse générale et traverse très naturellement l'écran. Another Sky se présente sous la forme de réminiscences partagées à la faveur d'un flashback, dans une tradition romantique caractéristique du cinéma des années 1950, Rose déroulant peu à peu les raisons qui l'ont poussée à émigrer et les conditions qui l'ont conduite à se retrouver dans cette situation. Le premier plan, qui est en réalité structuré en écho avec le tout dernier, ne sera compréhensible qu'à la toute fin, après un long parcours épousant la trajectoire d'une mélancolie amoureuse sinueuse.

Il faut dire, je le concède, que Victoria Grayson (quasiment inconnue) a réussi à composer un personnage très attachant et charmant au travers de cette Anglaise prude de nature, rapidement intimidée par les coutumes locales dans les environs de la maison qui l'emploie comme gouvernante — vestige des protectorats dont la fin fut annoncée en 1956, peu de temps après la sortie du film. C'est en ce sens un film dont le parfum est manifestement désuet, avec cette voix off — tout à fait justifiée et bien intégrée ici — racontant de manière particulièrement mélancolique le contenu d'un drame sentimental et ces dialogues / interprétations pas toujours très adroits, mais dont la désuétude constitue un charme puissant. Ou un puissant repoussoir, bien sûr... La faiblesse du budget qu'on peut deviner n'empêche en rien Gavin Lambert (dont ce sera l'unique réalisation) de déployer une mise en scène très à propos en direction d'une rêverie évocatrice.

Plutôt que de rester dans les environs occidentalisés de son lieu de travail, Rose préfère aller se perdre dans les ruelles de Marrakech, ce qui donne l'occasion de rencontrer de nombreux artistes, musiciens, danseurs et charmeurs de serpents. De ce point de vue-là le film semble 20 ans en avance sur son temps, avec une approche très particulière de la découverte de l'étranger. La chaleur de la région et le côté mystérieux de nombreux aspects de la culture locale ont tôt fait d'alimenter une ambiance très originale et très étonnante pour l'époque, avec une sorte de récit d'apprentissage basé sur un éveil à la sexualité. Après une rencontre marquante et une disparition soudaine, le récit s'embarque dans une quête presque surréaliste dans son dernier tiers, à travers un désert et sa traversée dont la portée symbolique est incroyable. On sort du film comme la jeune femme de ses souvenirs, au bord de la folie romantique (elle se déclare comme morte, symboliquement), comme d'un rêve étrange qui nous enveloppe de son voile envoûtant. Ce portrait d'un éveil sentimental autant que sexuel croisé avec celui du Maroc des années 50 est fascinant.