Je m'attarde

La structure très codifiée du film noir à flashback et les traits un peu épais qui alimentent de nombreuses caricatures ne sauraient complètement désactiver l'intérêt de ce film prenant pour cadre un homme dont le salut ne tient qu'à la boxe. Quand on apprécie le genre, on ne se formalise pas des passages attendus, presque obligés : la séquence inaugurale posant le contexte, l'amorce d'un long flashback qui occupera l'essentiel du film, et enfin la conclusion de l'ensemble, à l'issue de l'action antérieure, après être revenu dans la temporalité initiale et fort des divers éclairages acquis. Le procédé n'est pas en soi rebutant : il suffit que le classicisme soit suffisamment bien articulé et qu'on n'y soit pas réticent pour que la mécanique fonctionne agréablement.

Le plus délicat ici est sans doute concentré dans le personnage de John Garfield, d'un côté une brute très à l'aise sur le ring et de l'autre un petit côté simple d'esprit (involontairement) puisqu'il se fait balader par à peu près tout son entourage. Ce n'est pas un personnage particulièrement attrayant, même s'il se fait le support d'une réflexion et d'un message, eux, beaucoup plus prenants. Disons simplement, en résumé, que son nouveau manager est une caricature très lourde de grand méchant, tendance véreux cupide, et que la femme qui l'aime est une caricature de gentille invariante, tendance femme aimante. Ces deux pôles sont agrémentés d'autres caricatures (l'homme de main violent, la femme fatale vénale, etc.), mais le portrait est massif dans son unilatéralité. Il y a les gentils d’un côté et les méchants de l'autre, bien identifiés.

Après c'est une époque où l'on avait besoin de certitudes au sortir de la guerre, pas de doute — la thématique du sort des Juifs est évoquée brièvement. Mais c'est aussi un beau mélodrame sur le miroir aux alouettes des promesses financières, au travers des nombreuses avances alléchantes comme autant de panneaux dans lequel le protagoniste s'encastre — un peu trop — systématiquement. Même si le doute plane souvent : "After mink comes sable", que l'on pourrai traduire très prosaïquement par "après le vison vient la zibeline", sous-entendu : le futur n'est pas radieux. Les ficelles de la fable morale sont grosses, mais ça passe et ce d'autant plus que plusieurs personnes impliquées (dont John Garfield qui mourra quelques années après) subiront les foudres du maccarthysme.

Il aurait juste fallu un dernier combat un peu plus palpitant (même si l'enjeu est ailleurs) et un schéma un peu différent du rise & fall & redemption traditionnel, et des menaces plus éloquentes, plus sérieuses, qui ne soient pas rejetées facilement à coups de belles tirades : "What are you gonna do? Kill me? Everybody dies.").

Le duo Dino Risi / Alberto Sordi trouve un équilibre assez fascinant à mes yeux au sein de la comédie italienne de la grande époque, que ce soit dans les tonalités adoptées (comédie, drame, guerre, historique, critique sociale), dans la diversité des coups portés (médiocrité intellectuelle des uns, arrivisme des autres, sur fond de chronique nationale très caustique) et dans la finesse de l'écrin qui encapsule l'ensemble (photographie impeccable, nombreuses séquences marquantes par leur bouffonnerie ou leur dimension tragique). Dans Une vie difficile, le personnage principal parcourt un bout d'histoire italienne du milieu de la Seconde Guerre mondiale jusqu'aux années 60 (le film sort en 1961) en endossant les costumes de résistant antifasciste ou de rédacteur dans un journal clandestin, constamment sous le regard d'une jeune femme qui le renverra systématiquement à ses compromissions.

C'est clairement la dynamique de leurs rapports qui irrigue en secret le récit, oscillant sans cesse entre des phases d'attirance et de répulsion. À chaque compromission, à chaque manifestation de sa veulerie passagère, un regard foudroyant de Lea Massari vient le rappeler à l'ordre, et le voilà reparti sur des rails, pendant un certain temps du moins. Risi s'applique à montrer comment l'intégrité de Sordi se solde systématiquement par des mésaventures (professionnelles ou financières, pauvreté ou prison), de manière certes un peu systématique, mais toujours avec un pied dans la comédie pour huiler la mécanique. Les scènes mémorables sont assez nombreuses, celle où complètement bourré il crache sur les voitures des riches touristes, celle où dans un moment de misère il se faufile dans une maison bourgeoise et monarchiste avec sa femme pour se remplir la panse grassement (pendant le référendum qui installera la république), ou encore cette claque finale pour mettre un terme à une énième humiliation de la part de son employeur, un riche homme d'affaires. Mais Risi reste très lucide : le happy end n'en est pas du tout un, on sait très bien qu'il ne s'agit que d'une phase "positive" avant la prochaine rechute.

Dans cette optique Alberto Sordi compose un rôle vraiment attachant, un enthousiaste de son époque participant à toutes les luttes et baignant dans un idéalisme à géométrie variable, mais dans le fond très honnête. Parfois pathétique, parfois vertueux, parfois minable. Juste très maladroit et à ce titre victime des aléas caractéristiques de la société italienne d'après-guerre : libération, élections, renouveau économique (drôle d'apparition de Vittorio Gassman dans un péplum), et diverses déceptions politiques sur fond d'opposition nord / sud entre les différentes régions. La dynamique de la narration maîtrise la rupture de tons avec malice, alternant entre gravité (on frôle l'exécution pendant la guerre) et situations plus ironiques ou émouvantes. L'histoire d'un homme doté d'idéaux, mais soumis à une pression extrême de la part des secteurs économiques, familiaux et politiques qui le conduira d'échec en échec, en essayant de ne jamais perdre la face. Du néoréalisme classique gonflé à la comédie burlesque et aux désillusions tenaces, en un sens.

L'Homme-sandwich est plus la réunion de trois courts-métrages qu'un film à sketches comme il est souvent présenté, même si la thématique commune du Taïwan du milieu du XXe siècle pose un cadre unificateur se prêtant bien à l'exercice. Étonnamment le projet ne s'est pas embarrassé pour le titre de l'ensemble et a retenu celui du premier segment, réalisé par Hou Hsiao-Hsien (plutôt au début de sa carrière) dans un style très éloigné de ce qui fera par la suite sa réputation dans les années 1990 / 2000. Trois courts de 35 minutes environ, qui valent à mes yeux le détour avant tout pour l'ambiance qu'ils parviennent à retranscrire tant de la culture taiwanaise durant la Guerre froide, à une époque de développement économique sous l'influence états-unienne, que du renouveau cinématographique des années 1980 à travers la Nouvelle Vague taïwanaise — une autre anthologie en marque d'ailleurs les débuts : In Our Time, avec entre autres contributeurs Edward Yang.

Hou Hsiao-Hsien s'intéresse à la situation contraignante d'un jeune père de famille qui accepte un emploi d'homme-sandwich (une opération de publicité à destination d’un cinéma du village) pour subvenir aux besoins de sa famille, dans un accoutrement partagé entre le ridicule et le miséreux. Il est beaucoup question de l'image dégradée résultant de ce travail, déguisé en clown involontairement triste, qu'il renvoie à sa famille, sa femme et son enfant.

Chang Tseng-chai adopte quant à lui un ton beaucoup plus contrasté, avec des élans presque comiques dans les tribulations d'un duo qui essaie de vendre tant bien que mal des cocottes-minute, avec d'un côté une sorte de mystère poétique (une jeune fille à qui il offre un coquillage sculpté a toujours un chapeau vissé sur la tête et attise la curiosité d'un des deux) et de l'autre des sursauts dramatiques (une démonstration de l'utilisation de la cocotte tourne au drame).

Wan Jen termine le cycle en embrayant sur une confrontation plus directe avec la misère des banlieues, lorsqu'un homme se fait renverser par un responsable militaire américain et finit à l'hôpital. Symbole sans doute le plus évident du regard porté sur la situation nationale, au travers de la gêne exprimée par le personnage étranger (il y a beaucoup de questions diplomatiques derrière) et la joie procurée par l'argent obtenu en compensation ainsi que les pommes donnant leur nom au segment.

Je classe Les Amants dans la catégorie des films désuets, tendance romance vieille France, qui ont conservé malgré tout un certain charme. La façon qu'a Louis Malle de décrire le carcan bourgeois dans lequel est enfermée la protagoniste Jeanne Moreau a absolument toutes les caractéristiques des clichés en la matière : la femme est mariée à une homme beau et riche, c'est une mère au foyer qui s'ennuie dans son immense et luxueux château, elle fait régulièrement des allers-retours à Paris pour rendre visite à son amie et passer du temps avec son amant qui pratique le polo, et le tout est abordé avec un recours récurrent à une voix off tout ce qu'il y a de plus artificiel en matière de mélancolie littéraire adaptée au cinéma.

Mais il y a des formes de désuétude plus appréciables que d'autres, et ici le plaisir passe par cette façon de mettre en scène la rencontre (certes bien tardive, après une heure de lenteurs descriptives un peu pénibles à surmonter il faut le reconnaître) avec un homme qui n'appartient pas aux mêmes sphères qu'elle, sans conséquence dans un premier temps mais à l'origine d'un dérèglement qui poussera assez loin le désir d'émancipation. Même la scène du repas avec tous les représentants masculins est composée de manière rigide, avec le mari à droite, l'amant à gauche, et le nouveau venu au milieu de l'écran, les trois formant un triangle un peu trop parfait.

Pour l'époque il y a également pas mal de partis pris concernant la liberté féminine qui sont surprenants, à commencer par le plaisir frontal qu'éprouve la protagoniste au cours d'un adultère dont le rapport sexuel est filmé très originalement — avec un gros plan sur les poils sous les bras pendant l'orgasme très bien vu. Le film fit scandale à l'époque et des tentatives de censure eurent lieu contre une telle licence de mœurs. Reste qu'il persiste une ambiance très affectée autour du milieu bourgeois superficiel, avec une forme de gravité et des dialogues romantiques qui peuvent s'avérer artificiels, dans une certaine mesure compensés par la pertinence du discours.

So Proudly We Hail! fait partie de la cohorte de films de guerre américains réalisés pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est sous certains aspects un film de facture très classique, consacré à l'héroïsme national en temps de crise, mais qui parvient tout de même à susciter un intérêt notable en raison de son positionnement : l'action est entièrement circonscrite aux tumultes subis par un groupe d'infirmières militaires en poste aux Philippines, en 1942. La dimension de drame avec de nombreux échos en direction de la tragédie romantique en fait un film presque décontextualisé de toute propagande politique, malgré le contexte de production (le film est sorti en 1943). On ne voit aucun champ de bataille, aucune séquence liée à la stratégie militaire. Juste des blessés qui arrivent par centaines, des bombardements incessants, et une ambiance chaotique alimentée par les avancées inexorables des troupes japonaises dans la péninsule de Bataan, à l'ouest de la baie de Manille.

Le film n'y fait quasiment pas référence, mais il s'inscrit dans le contexte historique de la marche de la mort de Bataa, un crime de guerre qui eut lieu en avril 1942 durant lequel l'armée impériale japonaise contraignit des dizaines de milliers de prisonniers de guerre philippins et américains à marcher — et mourir, pour beaucoup — sur près de 100 kilomètres.

Si Les Anges de miséricorde adopte la structure du flashback pour expliquer les raisons d'une situation initiale traumatique (en l'occurrence, une infirmière en état de choc cataleptique) depuis un moment relativement calme, il est presque intégralement constitué de situations d'urgence diverses. Encore une fois, il est important de relever qu'il n'est pas vraiment question d'un affrontement au sens militaire classiquement rapporté dans un film de guerre, il n'y a pas de combats entre des gentils GIs et des méchants japonais, chose très notable pour l'époque. Toutes les péripéties sont vécues au travers d'un prisme féminin, avec des femmes certes victimes des circonstances, mais toujours captées comme un drame existentiel et non comme la résultante d'un ennemi bien identifié et diabolisé.

Les trois principales figures sont Claudette Colbert, l'infirmière en chef qui dirige la troupe, Paulette Goddard pour souligner la volonté de ne pas se laisser briser moralement par la situation (un running gag tourne autour de sa chemise de nuit très sexy pour le lieu), et Veronica Lake pour le versant plus dramatique et émotionnellement intense (une scène particulière la montrera sauver ses camarades à l'occasion d'un acte d'une violence assez inouïe pour l'époque). Les infirmières sont montrées comme des femmes particulièrement libres et fortes, conscientes de la situation catastrophique et aux réactions très diverses. Avec une pointe de réalisme fataliste du genre "What is a heroine, anyway? — I don't know. Somebody whose still alive, I guess".