Je m'attarde

Première publication : 18/07/2015.

Après l'art du regard et l'analyse mélancolique du couple dans Monika (lire le billet), découvrir une nouvelle facette d'Ingmar Bergman à travers La Source est une véritable claque, une merveille d'esthétique, le théâtre d'un affrontement ancestral entre deux cultures au Moyen Âge. Délaissant les thématiques de l'âge, du souvenir et de la mélancolie développées dans Les Fraises sauvages (1957) non sans une certaine lourdeur (le côté salement intellectuel me rebute toujours après plusieurs visionnages), s'éloignant des considérations quelque peu métaphysiques du Septième Sceau (1957 également) mais en conservant son cadre médiéval, Bergman s'inspire d'une légende suédoise du 14ème siècle pour réaliser le beau et violent La Source.

Il est ici question de quelque chose de beaucoup plus simple, direct, et d'un puissant symbolisme qui pourrait s'avérer poussif si le film ne revêtait pas les traits du conte. Le Suédois n'y va pas avec le dos de la petite cuillère quand il s'agit d'opposer christianisme et paganisme, le faste et la beauté de Max von Sydow (Töre) et Birgitta Pettersson (Karin) confrontés à la crasse et au stupre de bergers anonymes (leurs noms ne sont à aucun moment révélés). Mais la façon dont est racontée cette histoire rend la chose tout à fait acceptable. Le décor du Moyen Âge nordique d'une remarquable authenticité, la fresque rurale dans ces contrées reculées, et la peinture de la noirceur de l'âme humaine sont tout simplement fascinants. Et ce jusque dans les moindres détails, aussi simples que l'eau, la terre, la boue, la paille, le feu, la nourriture qu'on partage et le bois des habitations. La saleté de cet univers est très vite contrebalancée par la fraîcheur insolente de Katrin, fille de Töre au corps diaphane que l'on couvre des plus beaux costumes d'apparat, tissus et autres bijoux. Elle paiera cher le prix de sa beauté et sera confrontée au reste du monde, loin, très loin de l'amour familial et chrétien que lui porte (presque) tout son entourage. Vient le moment où La Source se transforme en une version noire et adulte du Petit Chaperon rouge : on peut y voir des références explicites (et anti-chronologiques) lorsque Karin partage son dernier repas avec les trois bergers et évoque les loups qui se cacheraient derrière d'innocents chevreaux, ainsi que les allusions répétées et insistantes à la blancheur de sa peau et à la finesse de sa taille sur un mode proche du fameux "Ma mère-grand, que vous avez de grandes dents !".

La scène du viol est intenable, bien sûr, en tant que telle mais aussi juxtaposée à celle où les deux horribles païens détroussent leur victime à peine tuée en la remuant comme un vulgaire bout de viande. Un sommet de violence et un choc de civilisation qui trouvent un certain écho dans la fameuse scène choc de Délivrance, qui elle aussi opposait deux conceptions de l'humanité, l'homme-cochon engraissé par la société et l'homme des bois sauvage. La colère et le déchaînement de violence à venir de la part de Max von Sydow sont d'autant plus prenants que Bergman a particulièrement soigné la description du folklore de ses croyances, source de douceur et de recueillement. Je suis resté pétrifié tout le long de la séquence durant laquelle il assouvit sa soif de vengeance, vengeance dont le bras armé semble commandé par une force supérieure. La scène de l'arrachage de l'arbre, symbole de mort et de punition religieuse à venir, est sublime. Le final, s'appuyant sur les dommages collatéraux de sa fureur, sur le questionnement de sa foi et de sa responsabilité mais aussi sur la beauté poétique, onirique, de l'apparition de la source, est un climax exceptionnel.

N.B. : Après avoir déclaré qu'il s'agissait de son préféré, Bergman considérera ce film comme (maladroitement) inspiré du très bon Rashōmon de Kurosawa... Une chose est sûre, la ré-interprétation de Craven dans La Dernière maison sur la gauche fait un peu tache à côté.

Deuxième publication : 12/12/2023.

Revoir ce film de Bergman adapté d'une ballade médiévale suédoise du XIVe siècle n'aura pas été la chose la plus facile au monde, car l'exercice s'apparente dans mon cas, en toute subjectivité, à la confrontation à ce que je con-sidérais comme l'alpha et l'oméga du cinéma il y a presque une décennie. Et on sait bien à quel point le temps ne fait pas de cadeau...

Deux choses m'ont particulièrement frappé au terme de "Jungfrukällan", résultat d'un retour à une période parti-culière du cinéaste suédois (quelques années seulement après les beaucoup plus réputés "Le Septième Sceau" et "Les Fraises sauvages") qui semble tellement distante des errements de fin de carrière ("En présence d'un clown" et "Face à face" constituant les calvaires les plus éprouvants me concernant).

Tout d'abord, la concision du propos. C'est sans doute aidé en cela par la nature du matériau d'origine, formant le canevas assez simple d'un conte du Moyen Âge, mais Bergman fait preuve d'une étonnante sobriété discursive pour poser le cadre de cette campagne suédoise et de cette famille pratiquant un christianisme suranné réunie autour de son patriarche (Max von Sydow, magnifique) aimant et vertueux. Aucun tunnel philosophique, qui ont pu déboucher tour à tour au cours de sa filmographie sur des réflexions passionnantes ou sur des impasses pé-nibles, aucun excès dans la dramatisation psychologique : "La Source" brille par son pragmatisme limpide et dé-coupe le portrait de Karin, fille unique du couple, en usant de symboles clairs le long d'une narration très explicite.

Il faut ensuite reconnaître le travail incroyable réalisé par le chef opérateur Sven Nykvist, qui a su composer des ambiances assez folles et dans une variété de styles tout aussi saisissante. Les jeux de lumière à l'intérieur de la maison pour mettre en relief les traits des visages, soulignant la pureté des bons ou la perfidie des vilains, la blon-deur absolument rayonnante de Karin qui délivrera l'un des moments les plus forts et abjects du film au creux d'une magnifique clairière ensoleillée, l'opposition avec sa sœur adoptive brune et envieuse qui finira rongée par le regret, la laideur du crapaud jeté sur une nappe immaculée, l'affliction profonde du père dans l'avant-dernière partie avec l'insistance sur ses mains ou ses yeux, la séquence intense du déracinement du bouleau à l'aube avant la flagellation et les gestes de purification... Il ne fait aucun doute, il me semble, que le film n'aurait pas eu le quart de son intérêt sans ces motifs esthétiques et ces ambiances soignées pour souligner avec emphase le propos.

On pourrait être déçu par la rapidité avec laquelle la gestion du nœud principal est expédiée, et le caractère assez sommaire de l'opposition formulée entre la vengeance incontrôlable et la foi, entre la colère irrépressible et l'appel au calme intérieur, entre la croyance aveugle en un équilibre divin et la dureté du silence de dieu. Mais à mon sens le format du conte permet de parer naturellement à ces limitations, d'une part, en ayant recours à des symboles, à des essentialisations qui ne sont pas dommageables car en un sens évidentes, et d'autre part le tissu religieux s'insère spontanément dans le système de valeurs médiévales, renvoyant à des considérations et des préoccupa-tions localisées à une époque vieille de plusieurs siècles. Le conte se manifeste de manière peut-être la plus expli-cite lorsque Karin partage son dernier repas avec les trois chevriers, leurs références à la beauté de son corps créant un écho très net avec le loup dans "Le Petit Chaperon Rouge" — dans une version bien sûr infiniment plus cruelle.

Revenir à "La Source", c'est enfin relever les traces d'une noirceur invisible au premier regard, à commencer par le personnage de la mère bigote jusqu'au fond de ses mortifications. Lorsqu'elle donne à Karin une magnifique robe pour aller déposer des cierges à l'église, si c'est la beauté de l'habit qui nous parvient en premier lieu, c'est la dure-té des choses cachées qui jaillit lorsqu'elle précise que neuf jeunes filles se sont tuées à la tâche pour la confec-tionner. Lorsque les trois pouilleux sollicitent la générosité du couple pour qu'il les héberge, et lorsqu'ils proposent de leur revendre la robe souillée et déchirée de celle qu'ils viennent de violer et d'assassiner sans savoir qu'ils s'adressent à la mère de la victime, l'objet lui revient dans les bras et se charge d'une puissance, d'une douleur et d'un désenchantement qui semble lui exploser au visage comme le rappel d'une ostentation passée. Tout le monde sera confronté à l'horreur, à l'impuissance et à la souffrance, et Bergman l'affirme avec une force terrible.

Le premier film pakistanais que je vois, et probablement celui qui aborde une romance avec une femme trans avec la plus grande délicatesse et la plus grande sincérité. D'un point de vue occidental il est difficile de ne pas être surpris par le naturel avec lequel la thématique de la transidentité est abordée au Pakistan, mais ce serait en réalité passer à côté d'une particularité culturelle très forte comme l'explique le réalisateur Saim Sadiq : "Le Pakistan repose sur un système très patriarcal, mais c’est aussi paradoxalement un endroit où les femmes trans sont très visibles et très importantes. La coexistence, bien qu’elle soit superficielle, existe bel et bien. Avant la colonisation britannique, elles avaient un meilleur statut social. Elles étaient associées à la poésie, aux princesses, aux bonnes manières." Cet éclairage permet de comprendre pourquoi le personnage de Biba, danseuse trans, s'insère aussi spontanément et aussi naturellement dans la vie de Haider, pour former un triangle amoureux avec son épouse Mumtaz qui sera le révélateur de divers maux de la société patriarcale pakistanaise.

Par spontanéité et naturel, il faut l'entendre au sens où l'irruption de Biba dans la vie de cet homme se fait sans que la question de la transidentité ne se dégage de manière particulièrement originale : ce n'est qu'un paramètre parmi beaucoup d'autres. À commencer par le fait que Haider ne correspond pas au schéma souhaité par le patriarche, et dès que l'occasion se présente, il se soumettra à l'injonction qui veut que ce soit sa femme (et non lui, comme jusqu'à présent) qui s'occupera du foyer, délaissant le travail dans lequel elle s'émancipait parfaitement, et lui qui ira travailler. Joyland n'est pas exempt des limitations habituelles dans ce genre de mélodrame sentimental, en particulier dans le cadre de ceux qui abordent le thème du carcan familial et des contraintes qui plaquent les idéaux à terre, mais le récit brille malgré tout par sa pluralité de points de vue et par la fluidité de sa narration.

C'est ainsi un film dont l'axe principal pourrait être celui du poids du regard des autres, dans cette maison où cohabitent plusieurs générations et plusieurs cellules familiales. C'est sur Haider que pèse la responsabilité de devenir père (et d'un garçon préférentiellement), et elle sera transférée sur sa femme Mumtaz dès lors que la nouvelle de sa grossesse sera établie. L'occasion pour le film de poursuivre trois portraits importants dont deux féminins, d'une côté la femme trans assez bien intégrée dans la société pakistanaise mais qui peine à accéder au bonheur pour des raisons diverses, et de l'autre côté la femme qui a vu ses idéaux de jeunesse perverti par la vie de famille — très beau court flashback qui nous présente la rencontre entre Mumtaz et Haider, sous le signe de la sincérité et de l'indépendance, au-delà des contraintes du mariage arrangé, et qui dévoile en quoi ses espoirs ont été trahis. Comme souvent, c'est la solitude des trois personnages qui constitue le principal carburant de la tragédie, chacun étant isolé dans son assignation et dans ses entraves au désir.

Tartuffe selon Murnau, c'est avant tout un film dans le film, une mise en abîme qui voit un film sur Tartuffe projeté dans le film. Curieuse disposition qui place la pièce de Molière (résumée en 45 minutes) entre un prologue et un épilogue, à des fins morales et explicatives. À l'époque contemporaine de Murnau, l'action démarre par une arnaque exposée à nos yeux de spectateur sans détour : un homme vieux et riche, un peu naïf sur les bords, se fait manipuler par sa propriétaire qui lui fait la cour dans l'unique but de lui faire signer un papier qui assurerait un transfert d'héritage en sa faveur. Mais un jour, le fils du vieil homme surprend la harpie au beau milieu de ses manigances, et afin de régler le problème, il se déguise en projectionniste ambulant pour leur proposer une séance qui ne sera autre que l'histoire de Tartuffe.

Le principe est assez simple, puisqu'en exposant au travers de cette projection les méfaits de Tartuffe (un personnage de cour, Orgon, est tombé sous l'influence de Tartuffe, un grand hypocrite et un faux dévot, et ce dernier tentera d’accaparer ses biens et son épouse), la conclusion arrive immédiatement via un carton annonçant en substance "les hypocrites sont partout, et toi, sais-tu à côté de qui tu es assis ?". Une fable morale à l'intérieur du film, donc, qui résonne aussi de la même manière à la fin des années 1920 en Allemagne.

La grande attraction du film, même si elle arrive assez tardivement, c'est bien sûr Emil Jannings dans le rôle de Tartuffe, tout en excès, avec une tête assez incroyable qu'il essaie de dissimuler régulièrement derrière son petit livre symbole de pureté. Un grand monstre pétri de grotesque, de grimaces, à la limite de la difformité. Ce n'est manifestement pas un film qui figurera dans les grandes réalisations de Murnau mais c'est tout de même un théâtre d'expérimentation appréciable pour son expressionnisme allemand, avec en l'occurrence une affirmation de la puissance du cinéma comme révélateur de vérité (il sert entre autres à démasquer les imposteurs). Très belle séquence à la fin du film — projeté — lorsque le comportement de Tartuffe envers la femme d'Orgon trahit sa véritable nature, démasqué par Elmire elle-même en le séduisant, à la limite du cinéma horrifique.

On retrouve ici le Nicolas Philibert avec lequel on peut être familier, celui de Être et avoir (un peu) et de La Moindre des choses (surtout), le documentariste qui sait sélectionner des sujets fortement intéressants, qui adopte une démarche tout en douceur et avec une sensibilité particulière, en laissant le thème se formuler de lui-même sans interaction forte (c'est-à-dire le plus souvent sans commentaire et sans question directe, bien que le discours soit parfois un peu trop explicite), mais aussi avec ses maladresses et son léger académisme consensuel qui pointe le bout de son nez de manière épisodique.

Avec Le Pays des sourds, le plus préjudiciable à mes yeux, c'est qu'il passe longtemps après le plus beau film réalisé sur un sujet connexe, Le Pays du silence et de l'obscurité. Faut pas chercher, passer après Werner Herzog, c'est rarement de bonne augure me concernant. Mais il y a ici un dispositif particulier qui rend le film attachant malgré tout, en dépit d'un petit parfum suranné de la méthode qui fleure les années 90 : Philibert n'adressera pas un mot aux personnes (sourdes ou non) qui apparaissent à l'écran, et au-delà de ça il a suivi un petit groupe de personnages de manière parfaitement aveugle, sans l'aide d'un spécialiste, sans accompagnement aucun. Comme il le dit lui-même, "J'avais choisi de plonger d'un seul coup dans l'étrangeté de la langue des signes, sans interprète ni aide extérieure. Au début, j'étais perdu... Je n'avais pas de repères. J'avais tenu à ne pas rencontrer les spécialistes, les médecins, les éducateurs, les psychologues. Si je l'avais fait, les sourds auraient eu l'impression d'être approchés comme des cas d'étude".

Ce qui en ressort, c'est une plongée dans un monde de silence ponctué de sonorités notables, celles des personnes sourdes qui s'expriment aussi par la voix de manière pas toujours contrôlée, et celles des sessions où précisément des enfants sourds apprennent à maîtriser leur voix et travailler leur compréhension orale quand cela leur est possible (en fonction de leur condition) — sans tricher, c'est-à-dire sans lire sur les lèvres. Très intéressantes séquences où l'on voit les enfants essayer d'établir une corrélation entre la vibration ressentie dans leur gorge et le niveau / timbre du son émis. Si l'on ne connaissait pas déjà cet univers, on découvre un microcosme bouillonnant de modes d'expression malgré le sens qui leur fait défaut, par les signes exécutés autant que par les expressions du visage et du corps. Ce qui a le plus vieilli est manifestement du côté des captations à l'école, avec de longs passages un peu mous dans l'empathie recherchée, mais dans l'ensemble il se dégage du docu une grande pudeur et quelques passages (des dialogues en langue des signes face caméra notamment) sous la forme de témoignages très touchants, comme par exemple cette femme mal diagnostiquée qui a atterri dans un hôpital psychiatrique ou cet homme qui dit au sujet de sa fille, entendante, qu'il aurait presque préféré qu'elle naisse sourde comme lui car "la communication aurait été plus facile. Mais je l'aime quand même".

L'unique incursion de Max Ophüls dans la production italienne est en grande partie liée à sa volonté d'échapper à la menace nazie de son Allemagne natale (chose un peu étonnante donc, que d'aller se réfugier chez les fascistes, m'enfin bon). Dans le sillon du mélodrame ayant pour figure centrale une femme, c'est vrai que La signora di tutti évoque une sorte d'ascendant de Lola Montès qu'il réalisera presque 20 ans plus tard, l'histoire d'un drame au travers des rencontres d'une vie toute entière. Mais ici, personnellement je n'ai pas ressenti la délicatesse tragique de, par exemple, Letter from an Unknown Woman : au contraire, à part quelques belles fulgurances, la charge sentimentale m'est apparue quelque peu poussive.

Rien à redire au sujet de l'introduction : excellente entrée en matière, avec la discussion entre deux hommes au sujet d'une femme absente, le parcours de l'un d'entre eux à travers un plateau de cinéma pour aller retrouver cette personne, et la découverte du drame, il tombe sur une tentative de suicide. Allongée sur la table opératoire où les chirurgiens vont tenter de la ranimer, à moitié consciente, la descente de l'arrivée de gaz pour l'anesthésie enclenche une série de flashbacks qui constituera l'intégralité du récit — avant une conclusion de quelques instants, de retour au temps présent, pour un final qui, disons, enfonce le clou du tragique. Très belle image cela étant dit de l'impression de l'affiche du film (dans le film) qui s'arrête brutalement, mettant les machines à l'arrêt en même temps que la tragédie se noue.

La construction du personnage dans toutes ses douleurs presque paradoxales est pourtant très belle : elle aborde de front la thématique de la solitude qui peut se cacher derrière le vernis faussement réparateur de la célébrité. Car si Gaby Doriot a tenté de se suicider, c'est bien parce qu'elle aura été privée toute sa vie d'un amour authentique, loin des aventures superficielles et des scandales qui ont rythmé les apparences. Le mélodrame est malgré tout un peu trop chargé à mon goût, le scénario donne l'impression de s'essouffler assez vite et de s'enliser dans les environs de son objectif. On voit poindre un questionnement autour de sa responsabilité dans cette solitude, plusieurs conceptions s'opposent ("elle était victime" contre "elle l'a un peu cherché" pour le résumer brutalement), mais je n'ai pas totalement plongé dans le portrait de cette femme maudite. Isa Miranda est en revanche vraiment incroyable, une cousine italienne de Dietrich et Garbo.