Je m'attarde

À mon échelle de connaisseur timoré et amateur modéré du cinéma d'animation japonais, L'Epée de Kamui parvient à sa faufiler assez facilement entre les grands maîtres vénérés et les émanations plus baroques pour trouver une place confortable. C'est long et ambitieux, avec un petit côté pot-pourri constituant ce qui rebute le plus fortement : il faut dire que Rintarô nous embarque dans une fresque épique et historique qui entend embrasser une partie de l'histoire du XIXe siècle japonais — la période du bafuku, transition entre le Japon féodal des Tokugawa et le Japon moderne plus ouvert sur l'extérieur, avec toutes les guerres imaginables — avec en prime un mélange presque infini des genres, chanbara, western, ninjas, chasse au trésor, et comme si cela ne suffisait pas, on croise également la route de Geronimo et Mark Twain.

Un film rempli à ras bord, mais ce n'est pas tout : Rintarô n'est pas du genre à se laisser aller à une mise en scène convenue et homogène, non, et pendant plus de deux heures il enchaîne les points de vue diversifiés et la recherche d'un renouveau perpétuel dans les graphismes. On oscille entre des moments psychédéliques et des instants dramatiques, des instantanés de violence et une quête sans fin de vérité teintée de vengeance. Il y a manifestement une sensation d'excès qui m'empêche d'adhérer plus avant à l'orgie visuelle et narrative, avec en prime de nombreux passages un peu trop tirés par les cheveux sur le plan de l'écriture — au hasard, le plan du grand méchant moine bouddhiste qui forme son propre ennemi qu'il manipule à devenir un sabreur surpuissant.

Mais Rintarô s'avère extrêmement généreux par ailleurs, à travers des décors aussi foisonnants que les actions, avec des hordes de ninjas assoiffés de sang ou espions redoutables, et des scènes d'affrontement pas avares en tranchage de corps. L'Épée de Kamui ne laisse jamais le rythme faiblir, et cela peut relever du marathon épuisant tant il file à une vitesse folle du début à la fin. De l'île de Hokkaido au Nevada en passant par le Kamtchatka et pour finalement atterrir sur l'île de Santa Catalina, Rintarô envoie tout valser dans un tourbillon d'images impressionnant.

Très surprenante découverte que ce film d'épouvante situé dans un internat pour jeunes filles, à l'atmosphère étrange puis inquiétante, qui se transforme petit en petit coupe-gorge pour filer tout droit vers sa conclusion au sommet de l'horreur... Et non, il ne s'agit pas de Suspiria, il ne s'agit pas même d'un giallo italien mais d'un thriller espagnol (avec une actrice allemande au casting, Lilli Palmer) dépourvu de fantastique réalisé à la fin des années 60, près d'une décennie avant le grand classique de Dario Argento. Autant dire qu'il est presque impossible de ne pas établir des passerelles entre les deux œuvres tout au long du visionnage.

Avec le recul le scénario autant que la progression de la dramaturgie sont littéralement transparents : une fois la scène d'exposition posée et les principaux personnages établis, on voit quasiment tous les fils narratifs apparents. On voit très bien les relations malsaines par-ci et les fausses pistes montrées outrageusement par-là. Il n'empêche que La Residencia développe sa toile horrifique dans un cadre saisissant, au sein de ce pensionnat gorgé de couloirs, de portes fermées à clés, de murs en pierre, et de passages labyrinthiques. C'est sans doute plus dû au hasard mais plusieurs aspects évoquent le Carrie de Brian De Palma et la scène des douches en introduction pourrait même être une évocation directe de celle présente ici.

On peut apprécier en outre la pondération dans la présentation de la relation entre la directrice et son fils, dangereusement incestueuse, qui ne s'interdit pas pour autant quelques séquences hautement symboliques et mises en scènes plutôt adroitement — surtout pour une réalisation qui remonte à 1969. Il se dégage une atmosphère de frustration intense au sein du groupe de jeunes filles (la scène où une fille parvient à s'accorder un moment de plaisir dans la grange tandis que toutes les autres sont "prisonnières" en classe est redoutable), qui se mélange à la tension horrifique sourde et grandissante dans cet environnement oppressant. Les jalousies et les humiliations trouvent dans ce cadre presque gothique un terreau de choix pour s'exprimer tragiquement.

Le début des années 60 sonne l'heure pour Don Siegel de reprendre ce que le cinéma américain à petit budget a pu produire dans les années 50 sur le terrain de la Seconde Guerre mondiale vue de la perspective états-unienne et de le faire légèrement évoluer, dans une direction un peu moins conventionnelle et patriotique. Le cadre précis de Hell is for Heroes, situé en 1944, avec un groupe de GIs dans les Ardennes sur la ligne Siegfried qui se heurte à la résistance d'un blockhaus allemand, évoque par capillarité un chapelet de films du même genre. J'ai vécu l'enfer de Corée (The Steel Helmet, 1951) de Samuel Fuller, Côte 465 (Men in War, 1957) de Anthony Mann, Attack! (1956) de Robert Aldrich figurent parmi ceux-ci, avec grosso modo les mêmes contraintes budgétaires et les mêmes qualités de série B.

On est donc très loin du grand spectacle et des batailles spectaculaires, ainsi que du défilé interminable de célébrités comme dans Le Jour le plus long sorti la même année. Ici c'est manifestement le quotidien d'un groupe de soldats — les officiers sont quasiment absents — qui occupe le cœur des enjeux, d'abord à l'arrière dans une zone d'attente entre deux affectations, puis au front, sur une position qui se révèlera très dangereuse. L'argument principal du film porte sur le comportement de Steve McQueen, barbu et assez réticent aux ordres de la hiérarchie, un ancien commandant déclassé suite à une faute alcoolisée qui se retrouve au rang le plus bas à patauger dans la boue aux côtés de ses camarades (parmi lesquels on reconnaît entre autres James Coburn).

McQueen est à la fois conforme à son image classique de discret et taiseux, avec son magnétisme habituel et sa désinvolture un peu convenue, et en même temps agrémenté d'une composante glaciale de machine à tuer qui n'attend qu'une chose, buter des méchants (nazis en l'occurrence). Don Siegel insiste un peu lourdement sur sa désobéissance, qui lui vaudra des menaces de cour martiale, mais qui sera également à l'origine d'un geste sacrificiel héroïque comme le genre nous en gratifie régulièrement. Malgré tous les défauts inhérents à la modestie du projet, avec les stéréotypes, le balisage de la narration et les oppositions attendues entre humour léger et horreur de guerre, il avance avec une concision et une sobriété souvent appréciables. Quelques séquences rehaussent l'ensemble, comme les trucs trouvés pour faire croire à l'ennemi que le petit groupe est plus conséquent (trafiquer une jeep pour en faire un tank, disposer des casiers à munitions et les remuer pour attirer l'attention des mitrailleuses) ou quelques moments de tension (la traversée d'un champ de mine de nuit).

Encore une surprise chez Hideo Gosha dont je découvre la facette yakuza-eiga, prenant ses distances de manière notable avec le registre du chanbara — l'unique registre que je lui connaissais jusque-là. Le bonhomme a tourné pendant encore une vingtaine d'années après Quartier violent, donc on peut penser qu'on n'est pas au bout de nos surprises... Et dans cette direction, comment ne pas être estomaqué par le réalisateur de Le Sabre de la bête ou encore Le Sang du damné pour le registre du film noir, qui s'aventure ici sur les terres de Kinji Fukasaku ou Seijun Suzuki !

Les références me paraissent incontournables dans l'utilisation de la couleur et dans le recours à cette hystérie survoltée, même si Gosha apporte quelque chose de nouveau au-delà des liens apparents. Ne serait-ce que l'introduction, dans une boîte nommée Madrid, avec un spectacle de flamenco pour poser le cadre d'une guerre des gangs à venir dans un quartier chaud de Tokyo. Dès lors qu'un enlèvement par un gang d'une starlette protégée par un autre gang tourne mal, c'est le déclenchement des hostilités : la guerre des gangs est lancée, et le film va partir dans tous les sens, un peu en roue libre.

La couleur met en lumière le caractère approximatif de nombreux aspects, qui étaient bien dissimulés dans le noir et blanc des chanbaras, et cette approximation semble étrangement s'étendre au scénario qui n'en finit pas de lancer des malfrats contre d'autres malfrats au point qu'on finit par ne plus trop savoir qui est à l'origine de quoi. Le kidnapping tourne mal et le chaos se déverse à tous les niveaux, non sans une certaine analogie entre yakuzas et samouraïs — la notion de loyauté et de respect d'un code à géométrie variable. Tout ça n'empêche pas le film d'être un peu brouillon dans les nombreuses bastons, que ce soit au niveau de leur déclenchement autant que de leur déroulement. Dans ce vacarme je n'ai même pas reconnu Isao Natsuyagi, l'ancien Kiba.

À la violence permanente des échanges, faisant tout de même intervenir des poulaillers et des mannequins de cire, répond un érotisme plus ou moins latent (Suzuki en embuscade, ici aussi) et une manipulation d'arrivistes businessmen avant tout. Les derniers plans, un peu faciles mais avec une apparition hors du commun de Bunta Sugawara, montrent clairement le respect de Gosha pour les yakuzas à l'ancienne, avec un code d'honneur et un respect au-delà des inimitiés.

Jane Eyre porte en son sein tous les aspects du classicisme hollywoodien, dans tous les sens du terme, positifs et négatifs. Dans le duo Orson Welles / Joan Fontaine, c'est très clairement le premier qui occupe le haut du podium avec son charisme déjà incroyable pour l'une de ses premières apparitions en tant qu'acteur, deux ans seulement après Citizen Kane. C'est très académique, très frontal, mais ça n'en reste pas moins efficace : la rencontre entre les deux personnages tandis qu'il galope à cheval dans les environs brumeux du manoir est mémorable, un summum de gothique dont la dimension théâtrale ne gêne en rien. Sa voix grave et forte, sa carrure imposante : tout abonde dans le sens d'un personnage massif et impressionnant. À côté de ça il y a toute la description scolaire de l'enfance triste de la protagoniste éponyme dans un pensionnat extrêmement rigide, ainsi que celle de la découverte de l'immense demeure avec ses recoins et ses mystères. C'est relativement bien fait, aucun doute là-dessus, mais disons qu'on est plein dans le schéma normé du cinéma américain des années 1940.

En réalité ce qui fait défaut au film, c'est un petit grain de folie, dans le portrait de Jane Eyre autant que de la passion amoureuse : bordel, on parle quand même d'un gars qui devait se marier avec une femme et qui la laisse tomber pour une autre qu'il aime à la folie, et d'un mariage annulé in extremis car monsieur est déjà engagé auprès d'une femme folle et violente, c'est pas rien ! Mais non, tout cela est raconté de manière très plate, très froide, très conventionnelle. Difficile de rendre passionnante, ou disons palpitante, l'énigme qui se cache derrière les portes condamnées au fin fond du manoir...

Après, l'ambiance à la lisière du fantastique est particulièrement réussie au travers de ses décors gothiques et de l'intonation très shakespearienne de Welles. Il y a aussi quelques détails amusants, comme la présence de Elizabeth Taylor dans un tout petit rôle qui marque les esprits, du haut de ses 11 ans. Robert Stevenson, pour peu qu'il puisse être crédité et lui seul à la réalisation (tonton Orson a clairement dû fourrer son nez un peu partout), n'hésite pas à verser dans certains excès, parfois presque involontairement drôles — le coup de l'arbre frappé par la foudre lorsque Jane se réfugie dans les bras de Edward Rochester, un grand moment. C'est assez dommage au final qu'un tel sentiment de bâclage entache toute la fin du film, avec tout le tissu narratif qui se déroule bien trop rapidement. Le coup de Rochester qui se marie / se sépare / retrouvailles en étant aveugle / ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants encapsulé en 5 minutes, c'est vraiment de quoi laisser un sentiment de gâchis envahir l'espace.