Je m'attarde

Jean-Pierre Mocky a beaucoup tourné en tant qu'acteur dans les années 40 et 50, et La Tête contre les murs signe la fin d'une période prolixe puisqu'il ne jouera plus que dans 6 longs-métrages après celui-ci, au cours des six décennies qui suivront. Il souhaitait réaliser cette adaptation d'un roman autobiographique d'Hervé Bazin mais jugé trop peu expérimenté à l'époque par les producteurs, il choisit Georges Franju pour le remplacer — à l'époque auteur de courts-métrages seulement, dont le très marquant Le Sang des bêtes.

Malgré toutes les bonnes intentions derrière ce projet qui entend dénoncer le mauvais traitement des maladies psychiatriques dans la vieille France, il n'en reste pas moins difficile d'apprécier la confrontation qui est faite entre deux types de prises en charge de ces patients qu'on appelait simplement "fous" à l'époque. Ces deux paradigmes sont pragmatiquement représentés par deux personnages : Pierre Brasseur le représentant de la médecine traditionnelle et autoritaire, se montrant volontiers violent avec les plus récalcitrants et parfaitement certains de ses diagnostics apposés après quelques observations succinctes, et Paul Meurisse le symbole de la psychiatrie plus moderne et libérale, respectueuse de ses patients, faisant la part belle à l'écoute et au soin. L'opposition entre les deux donne lieu à un affrontement feutré qui se révèle à de rares occasions assassin, la plupart du temps cantonnée à un échange d'arguments sans réelle interaction.

Franju (et Mocky) se montre en outre très conventionnel, rétrospectivement, dans la dénonciation de l'hypocrisie des différentes parties — famille et institution. La faute aussi à une mise en scène un peu trop rigide, un peu trop mécanique, avec ses séquences d'exposition bien sages (quand bien même elles seraient composées avec tout le talent qu'on connaît de la part du futur réalisateur des Yeux sans visages) et sa multiplication de champs / contre-champs. Jean-Pierre Mocky a quelque chose de touchant dans sa façon d'interpréter un peu naïvement le passionné et l'idéaliste, qui se fait interner par son père après avoir brûlé un dossier et piqué du fric. Ça déconnait vraiment pas...

On pense presque inévitablement aux films qui viendront sur les même thématiques, Shock Corridor de Samuel Fuller (1963) et Vol au-dessus d'un nid de coucou de Miloš Forman (1975) par exemple, ces derniers offrant des pistes de réflexion à mes yeux beaucoup plus fertiles et passionnantes. À noter qu'ici Anouk Aimée et Charles Aznavour tiennent des rôles émouvants, mais il faudra attendre encore quelque temps pour que le style de Franju s'affirme et se déploie plus harmonieusement.

La Nouvelle Vague sud-coréenne a suscité un intérêt du côté occidental pour ce cinéma national au début des années 2000, mais le flot des réalisations associées a aussi eu pour conséquence une certaine occlusion vis-à-vis du reste du patrimoine, et c'est bien tardivement que je réalise à quel point je connais très mal ses racines. Je crois bien que je n'ai vu que 3 films coréens sortis avant la fin du XXe siècle : Pourquoi Bodhi-Dharma est-il parti vers l'Orient ? (1989), et le classique de Kim Ki-Young La Servante (1960), auxquels vient désormais s'ajouter Une balle perdue — Aimless Bullet en version internationale et Une balle ovale en traduction littérale.

C'est quand même très surprenant de découvrir ce cinéma-là, mélange de néoréalisme italien contemporain et de composantes documentaires sur les conséquences délétères de la Guerre de Corée. Et autant dire que Obaltan n'est que noirceur du début à la fin, il irradie de tout son pessimisme quant aux conditions d'existence dans cette Corée dévastée et il se dégage de cette configuration des effluves dépressives assez radicales.

Le noyau géographique d'où émane tous les fils narratifs se situe dans une habitation délabrée, autour d'une famille composée de trois enfants, Cheolho, Yeongho et Myeongsuk, et leur mère âgée et malade qui passera son temps alitée à répéter les mêmes mots. Cheolho travaille comme comptable mais son maigre salaire ne le prémunit pas de conditions de vie déplorables avec sa propre famille, ses enfants auxquels il ne peut pas acheter de chaussures, sa femme enceinte qui ne pète pas la forme, et lui traînant une rage de dents insoutenable. Yeongho est handicapé par une blessure de guerre et ne trouve pas de boulot, dégoûté par le personnage de vétéran qu'on lui propose de jouer pour les besoins d'un film. Il tentera un braquage de banque de la dernière chance, et attention spoiler, ça ne va pas bien se passer. Quant à la petite sœur Myeongsuk, cette ancienne infirmière en est réduit à la prostitution auprès des soldats américains pour survivre. Difficile de faire plus dysfonctionnel comme famille.

La peinture d'après-guerre proposée par Yu Hyun-mok n'est pas un enchantement de tous les instants, on le saisit très vite. La misère est omniprésente, les blessures multiples persistent, et la reconstruction semble extrêmement compliquée. Rétrospectivement la tonalité pessimiste unilatérale du film peut s'avérer écrasante, assommante, excessive même dans sa dimension mélodramatique — à l'époque déjà, le gouvernement l'avait censuré à cause de sa dureté et de son réalisme. Mais le portrait d'un pays ravagé et exsangue reste malgré tout saisissant dans sa vision de la situation, et à mes yeux unique dans le témoignage du chaos social de ce moment de l'histoire de la Corée.

Accepter et s'habituer au style de Fassbinder n'est pas une mince affaire, et il m'aura fallu beaucoup de temps et de films avant de commencer à apprivoiser le lascar. L'épreuve aura été rude, parfois un peu ingrate, mais elle aura permis de voir émerger l'appréciation de ce Droit du plus fort et ne serait-ce que pour ça, elle aura été récompensée au centuple. Il n'y a que chez Fassbinder que l'on peut voir le mélodrame à la Sirk, genre du cinéma américain classique par excellence, assimilé et régurgité dans un moule totalement différent, dans une version allemande et homosexuelle (quand bien même sur ce dernier point, le caractère homosexuel des tribulations du protagoniste est traité de manière parfaitement équivalente à la norme de l'époque, au milieu des années 70) de la lutte des classes. Il parvient à illustrer de façon aussi émouvante que percutante un échec sentimental autant que social, à travers cette histoire de relation asymétrique entre un jeune forain ayant gagné une forte somme d'argent au loto et un jeune bourgeois dont l'entreprise est au bord de la faillite. Non, l'amour ne sera pas la passerelle entre les classes, et Fassbinder nous l'assène très violemment.

Il faut tout d'abord réussir à pénétrer dans cette ambiance, très théâtrale sous certains aspects, constamment filmée de manière crue. Cette crudité dans le regard renforce qui plus est la dimension masochiste du geste du réalisateur-acteur, avec une série constante d'humiliations de son personnage : il incarne à merveille ce paumé trop sensible qui met la main sur un gros paquet d'oseille tout en restant aveugle à la cupidité de son entourage. Il y a toujours ce mélange de bourrin, de malsain et de vulnérable dans les films de Fassbinder, ici en l'occurrence pour montrer comment Franz aka Fox ne voit rien venir de la machination dégueulasse qui se trame autour de lui, ou encore comment les rapports de classe produisent des chocs frontaux — au travers de la séquence du repas où le prolo ne comprend pas pourquoi on s'obligerait à boire du blanc avec du poisson.

Et finalement c'est assez drôle de voir Fox devenir peu à peu l'amant d'un fils de bourgeois, tendre et soumis, à mesure qu'on lui fait découvrir cet univers qu'il ne connaissait absolument pas et contrastant fortement avec le bistro crado dans lequel il avait l'habitude de traîner. De temps en temps, des signaux plus ou moins explicites se manifestent à lui : en vacances au Maroc, il se heurte à une forme étrange de racisme qui interdit le personnage de El Hedi ben Salem (dans un rôle moins ambitieux que celui de Tous les autres s'appellent Ali), déclassé parmi les déclassés, de rentrer dans leur hôtel. Mais tous ces signaux convergent finalement vers le dernier plan, d'une cruauté et d'une noirceur folles. Les agissements de son amant ne sont pas forcément le résultat d'une abominable machination, ce dernier étant largement mis en scène dans des situations d'incertitude et d'hésitation : il y a bien davantage une question de fatalité, d'incompatibilité presque constitutive de leur couple.

De manière brutale, Fassbinder fait déambuler son protagoniste au milieu des horreurs du racisme, du consumérisme et des sphères bourgeoises gay pour mieux le fracasser contre le mur de son innocence : l'argent lui aura fait miroiter une sensation d'appartenance à une classe supérieure, mais en l'absence de connaissance de ses codes et de ses coutumes, elle ne sera que de très courte durée une fois la fortune dilapidée. Comme le dira un des personnages au sujet de Fox, "ce n'est pas le genre de gars que l'argent rend riche". Jamais l'amour entre les deux n'aura trouvé de terreau fertile, et le constat est sans doute l'un des plus tristes que j'aie vus chez Fassbinder.

Le format du docu est on ne peut plus simple : Walter Heynowski et Gerhard Scheumann, deux journalistes en RDA, se font passer pour une chaîne télé ouest-allemande et interviewent à cette occupation Siegfried Müller, également connu sous le nom Kongo Müller — un officier allemand, ancien nazi ayant combattu dans la Wehrmacht pendant la Seconde Guerre mondiale, puis comme chef d'un groupe de mercenaires engagé dans la guerre civile du Congo dans les années 60.

Le résultat est tout aussi clair : une heure durant, l'alcool aidant, l'homme raconte sans trop de retenue son parcours militaire et sa conception de la géopolitique du milieu du XXe siècle. Et c'est glaçant, car cet homme qui rit est un de ces personnages illustrant à merveille ces fois où la fiction dépasse allègrement la réalité, un militaire parfaitement à l'aise, suscitant presque une certaine sympathie si on n'écoute pas ce qu'il raconte et tous ses mensonges qui cachent péniblement des horreurs atroces — des inserts photos et des témoignages externes rajoutés au montage sont là pour établir cette triste vérité.

On est dans la droite lignée de ces films documentaires qui regardent en face ceux qui ont donné la mort, dans un style certes beaucoup moins élaboré (il s'agit d'un entretien très classique) : The Act of Killing de Joshua Oppenheimer en 2013 sur un massacre indonésien et L'armée de l'empereur s'avance de Kazuo Hara en 1988 sur un incident macabre en Nouvelle-Guinée y sont étroitement liés. Fringant, posé, en toute décontraction, mis à l'aise par le procédé utilisé par Heynowski et Scheumann (dont la finalité m'échappe un peu je dois l'avouer), Müller nous narre tranquillement et jovialement ses faits d'armes. De manière non-chronologique, il évoque ses pérégrinations (comprendre : exactions) au Congo, son aspiration à un impérialisme occidental qu'il exprime comme la défense d'un système de valeurs (raciste, en l'occurrence, sur fond d'anti-communisme) partagé via l'OTAN, son soutien au régime d'apartheid sud-africain ("for liberté, fraternité and all that, you know these sayings...") et bien sûr sa carrière à travers les âges dans l'Allemagne nazie. À ce titre The Laughing Man offre une vision assez troublante de la continuité, jamais nommée ici, entre le nazisme déclinant et l'impérialisme occidental en expansion en Afrique au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

Le visage de cet homme en tenue de l'armée congolaise, arborant la croix de fer qu'il a obtenue en 1945, parlant avec beaucoup d'affection de son camarade qu'on peut voir fièrement poser pour la photo avec des crânes, est vraiment terrible. D'autant que loin de se vanter des atrocités commises, il avance dissimulé derrière le voile mensonger d'actions prétendument pacifiques. Comme une excroissance émanant de l'échec de la dénazification, on n'est pas étonné qu'il fasse le lapsus Troisième Reich / RFA.

Il aura fallu un film très académique — sans connotation péjorative — et très intimiste de la part de William Wyler, seulement deux ans après le péplum XXL Ben-Hur et un renversement assez monumental de style, pour me réconcilier avec le format de l'adaptation cinématographique d'une pièce de théâtre américaine. Ils sont rares les mélodrames de cette nature, enfermés dans un carcan formel inhérent au respect de différentes contraintes (l'unité de lieu notamment), un peu figés dans les considérations morales de leur époque (en l'occurrence sur les relations homosexuelles, qui fournit très indirectement des signaux à caractère documentaire sur l'état d'esprit de la fin des années 50), qui parviennent à trouver un chemin et se faufiler au travers de ma carapace.

The Children's Hour semble s'engager sur un sentier assez balisé, comme prévisible, mais il bifurquera dans un dernier temps au point de scinder le film en deux entités presque indépendantes. Il y a tout d'abord la description du tissu social qui permettra l'apparition de la rumeur éponyme, option mensonge d'enfant : le cadre est celui d'une institution pour jeunes filles dirigée par deux amies interprétées par Audrey Hepburn et Shirley MacLaine, toutes deux excellentes. Le scénario s'intéresse aux conditions qui poussent une enfant à mentir, et développe assez bien le petit réseau de coercition qui se crée autour de cette fille (la définition de la peste) qui agit principalement dans une logique de vengeance suite à une engueulade. Elle implique une autre fille de son âge dans le mensonge, au creux d'une dynamique de chantage, et non sans une certaine insistance (tant dans le film qu'à l'extérieur de la diégèse) elle parvient à mêler une personne adulte dans le scandale. Le scandale étant : les deux directrices seraient amantes en secret, même si ce n'est jamais clairement explicité (code Hays oblige), ce qui constitue un faux-pas moral non-négligeable dans la société américaine du début des années 60.

La partie charnière qui suit, avec confrontation des différentes parties, est à mes yeux un des plus grands points faibles de La Rumeur car le scénario suit de manière un peu trop forcée le cap qu'il s'est fixé, à savoir que les adultes vont croire la parole de l'enfant (forcément angélique, pure, incapable d'imaginer de genre de choses) en dépit des nombreuses incohérences constatées. D'autant que Rosalie, une jeune fille cleptomane, parvient à exprimer sa partie avec beaucoup moins d'ostentation que la manipulatrice Mary. La tante absente ne pouvant témoigner en leur faveur, également, n'aide pas à huiler les rouages du script. Les conséquences seront en outre drastiques pour les deux femmes injustement accusées, "injustement" au sens où rien dans les faits ne pouvait leur être reproché (elles n'ont littéralement rien fait), et non pas au sens où elles auraient très bien pu assumer leur relation saphique — le film se garde bien d'aborder cette question, il est suffisamment avant-gardiste pour l'époque sur le sujet "contre-nature" traité de manière très frontale. La réplique qui entérine cet aspect-là est assez percutante : "You've always had a jealous, possessive nature even as a child. If you had a friend, you'd be upset if she liked anybody else. And that's what's happening now! And it's unnatural. It's just as unnatural as it can be". Là où James Garner se révèle bien fade dans l'archétype de l'autorité masculine, il faut reconnaître à Audrey Hepburn et Shirley MacLaine un sacré talent dans la composition de leurs rôles respectifs. Pas d'homophobie violente à leur égard, pas de manichéisme, pas de stéréotypes outranciers, juste la rumeur qui est partie comme un feu de paille et qui les a conduites à la réclusion.

Et puis il y a cette ellipse qui n'est pas annoncée, quelque temps après le procès perdu par les deux amies, enclenchant la dernière partie de l'intrigue portée sur un cinéma extrêmement classique (ici aussi dans l'acception non-péjorative du terme, simplement un peu trop démonstratif vu d'aujourd'hui) dans la mise en scène comme dans les mécanismes de la tragédie qui se noue. Le travail sur la psychologie et les émotions de MacLaine, elle qui aurait commis une faute et rongée par la culpabilité, fournit un combustible très efficace à la dernière demi-heure qui consacrera l'aboutissement du délitement d'une relation affective. Conclusion particulièrement dramatique de l'étouffement de cette petite ville américaine puritaine et oppressante, au terme d'une lente désagrégation des rapports sociaux.